Sons de 2014

Lista em modo aleatório dos sons que (me) tocaram em 2014 e continuarão (me) tocando depois da virada:
- Rádio lixão: Filarmônica de Pasárgada
- Asa: Gustavo Galo
- Encanto: Rita Benneditto
- Arpoador: Leo Tomassini
- Vira lata na via láctea: Tom Zé
- Das coisas que surgem - Marcia Castro
- Convoque seu buda: Criolo
- Encarnado: Juçara Marçal
- Cores e valores: Racionais MC's
- Coisa boa: Moreno Veloso
- Barulho feio: Rômulo Fróes
- Ilhas de calor: Negro Leo
- Código Daúde: Daúde
- Anelis Assumpção e os amigos imaginários: Anelis Assumpção
- Nem: Cid Campos
- O Terno: O Terno

Fecho encerro

A canção, o teatro, a escultura, a arquitetura, a pintura, a poesia são linguagens em progresso, são exercícios de experimentação do gesto artístico. Até chegar ao formato consolidado que temos hoje – e que, por resistência e conformismo com o mercado, ainda vai imperar por longo tempo – a canção passou (passa) por várias transformações. Muitas dessas impostas pelo suporte. Mas, se no século XX a forma-canção parecia definitivamente assentada, consensualmente, os sons eletrônicos e a internet vieram destruir essa certeza. São muitas e descentradas as possibilidades de se fazer canção hoje.

Penso que compramos por muito tempo (por vezes acho que não a entendemos e/ou forçamos sua pertinência para nós brasileiros) a impossibilidade de transmissão da experiência, tal e qual Walter Benjamin nos apresentou e Adorno referendou. Embora esse tenha feito revisões no conceito de “aura”. Mas, pergunto-me: sendo as experiências outras, num mundo outro, cada vez mais veloz, as transmissões não precisam se realinhar? Há impossibilidade ou os canais de transmissão e recepção ficaram obsoletos?

Pensando sobre essas e outras questões, posso sugerir que o disco Nem (2014) é mais um trabalho de excelência de Cid Campos. Da primeira – canção que dá título ao disco e parece dialogar com “Uns”, de Caetano Veloso – à derradeira canção, Nem é Cid Campos dando forma sonora à forma verbal. Mas é mais que isso: há um desejo arcaico e moderno muito bem engendrado.

Não citei Caetano Veloso à toa. Caetano gravou “Circuladô de fulô”, trecho da proesia Galáxias, de Haroldo de Campos. “Fecho encerro”, gravada por Cid como canção, vem da mesma obra literária de Haroldo. E é sobre esse trabalho de musicar a palavra escrita que quero comentar, já que Cid Campos tem desempenhado tão bem tal função poemusística. Em Nem, por exemplo, temos textos de Rimbaud, Emily Dickinson e Augusto de Campos. Além do já mencionado texto de Haroldo.

No livro Galáxias o trecho que inicia com “Fecho encerro”, metalinguisticamente, encaminha o texto para o fim. Por sua vez, a voz de Cid Campos entra no ritmo passional de um livro que finda. Ele faz da voz de um narrador literário a verdade do sujeito da canção que encerra o disco.

Para tanto, Cid Campos alonga vogais e faz semi-pausas e pausas próprias da voz, do ato de falar e cantar. Ele age sobre um texto sem vírgulas nem pontos finais. Um texto que pede a interferência do leitor na construção significativa do percurso sonoro. Aliás, Galáxias é uma obra cuja estrutura permite mobilidades e construção de significações no trânsito entre materialidades possíveis. O trecho que se inicia com “Fecho encerro” destacado por Cid Campos é grafado em itálico, assemelhando-se à primeira página (“E começo aqui”), mas diferenciando-se do restante de todo o miolo (travessia) do livro. Encerrar como quem inicia. Eterno retorno.

Importa lembrar que, encartado ao livro Galáxias, o CD Isto não é um livro de viagem, traz Haroldo de Campos lendo sua escrita. Inclusive a página “Fecho encerro”. Mas se ali a voz do poeta é fala, com Cid Campos é canto, gestualidade cancional. Com Haroldo, a cítara de Alberto Marsicano; com Cid, além de suas guitarras, seu baixo e seu teclado solo, temos o teclado de Moisés Alves e a bateria de Alexandre Damasceno, oferecendo os sons cósmicos que as galáxias pedem. Em Haroldo, a entoação. Em Cid, a canção, a semiótica da melodia em movimentos de distensão e tensão: andamentos, deslocamentos, acelerações, recuos, pausas.

Como sabemos, o fato de alguns poemas terem a palavra “canção” no título não confere cancionalidade implícita ao poema. Aliás, temos canções cujos títulos são “Canção necessária”, “Canção que morre no ar”, “Canção pra você viver mais”. Bem como “Poema”, “Estado de poesia”, “Poesia”. Adriana Calcanhotto, por exemplo, inspirada por um poema de Wally Salomão, lançou um disco chamado A fábrica do poema (1994). É por aí, nessas afirmações da impureza das linguagens que podemos ouvir Cid Campos cantando, por exemplo, “me libro enfim neste livro”. O disco como livro: “como” do verbo comer. Temos aqui um questionamento das categorias, ou das tipologias, livro e disco.

Dito de outro modo, quando lemos mentalmente um poema imaginamos entoações, melodias, mas cabe a um cancionista traduzir, ou não, a linguagem verbal em linguagem cancional. Defendo que não devemos mais confundir poemas que pagam tributo às cantigas medievais – de amor, de amigo, de maldizer –, e que mais tarde foram assentadas em canções líricas populares e, depois, com a difusão da escrita, em poemas lírico/dramáticos, com aquilo que hoje entendemos – depois de Luiz Tatit, principalmente, aqui no Brasil – por canção.

Achar que canção é poesia musicada reduz a potência da canção enquanto linguagem artística e mantém a hiper-valorização da poesia escrita. Creio que Caetano Veloso respondeu a essa, a meu ver, falsa dicotomia quando cantou “Minha música vem da / Música da poesia de um poeta João que / Não gosta de música // Minha poesia vem / Da poesia da música de um João músico que / Não gosta de poesia”. Ou seja, canção é um “outro retrato”, aglutinador, porém diferente. Desse modo, o que Cid Campos apresenta em “Fecho encerro” é canção.

É importante observar: Galáxias não é um livro de canções. Assim como um livro de partituras, ou de letras de canções, também não é um livro de canções. A canção só é no instante-já cancional. No entanto, exatamente, por não ser canção, Galáxias pode ser, digamos, cancionável no trabalho do cancionista. Cid Campos demonstra isso.

Reforço: a letra de canção não é a canção. Por sua vez, a versão instrumental de uma canção é música, é trabalho do musicista, não do cancionista (que pode acumular funções), deixou de ser canção, já que suprimiu a voz de alguém cantando. Canção é performance vocal calcada na intencionalidade do emissor e na necessidade do receptor. Essa definição, obviamente, difere, por questões contextuais, sociais, éticas e estéticas, por exemplo, das trovas de Arnaut Daniel, dos lieder e, também, das songs without words de Schubert ou Mendelssohn.

Em “Fecho encerro”, Cid Campos aponta a restauração da voz do texto, a partir dos esquemas rítmicos oferecidos pelo próprio texto, libertando-o do silêncio da página e/ou da memória sonorafetiva do leitor. Cid encontra uma forma-canção transmissora da experiência do encerramento, ao capturar uma das possíveis dinâmicas vocais do texto. Ele localiza a abertura para a ponte que liga uma linguagem (palavra escrita) à outra (palavra cantada), posto que as linguagens estejam sempre negando suas auto-suficiências. Nesse sentido, uma está sempre aberta a outra, puxando a outra, supondo a outra.

Memória e imaginação são mecanismos utilizados pelo cancionista a fim de “melhor cantar”. Vem daí a eficácia do trabalho de Cid Campos. Não é o texto cabendo na voz, porém, o amálgama. Aqui não interessa colocar a poesia escrita em primeiro lugar. A canção é voz. Não saber sobre o que a letra trata também é um modo de ouvir canção. Dançar é outro jeito de ouvir. Viajar no som também. A palavra-som já basta. Não é preciso a palavra-sentido. Feito desse modo, o gesto de “musicar um poema” é, em si, uma teorização do próprio gesto, um ordenamento, uma posição ética, um investimento estético. No mais: “me zero não canto não conto não quero”.

***

Fecho encerro

(Cid Campos / Haroldo de Campos)

Fecho encerro reverbero aqui me fino aqui me zero não canto não conto não quero anoiteço desprimavero me libro enfim neste livro neste vôo me revôo mosca e aranha mina e minério corda acorde psaltério musa não mais não mais que destempero joguei limpo joguei a sério nesta sêde me desaltero me descomeço me encerro no fim do mundo o livro fina o fundo o fim o livro a sina não fica traço nem sequela jogo de dama ou de amarela cabracega jogo da velha o livro acaba o mundo fina o amor despluma e tremulina a mão se move a mesa vira

Tupi fusão

De um trono-espelho no centro do palco, Ney Matogrosso aparece: imperativo, emplumado, cigano, atento aos sinais, como sempre, amante da sorte. Flashes de luz e câmeras fragmentam a imagem, nublam a visão da potência-ó em cena. A imagem pede passagem: “A cidade é tanto do mendigo quanto do policial / (...) / Todo mundo tem direito à vida / Todo mundo tem direito igual / Travesti trabalhador turista / Solitário família casal” (“Rua da passagem”, Arnaldo Antunes e Lenine). E é assim, sem levantar bandeiras individuais, mas disposto na vigília pelos direitos coletivos de respeitabilidade mútua, que Ney Matogrosso faz do corpo e da voz instrumentos contra a hipocrisia social.

Desde sempre, a canção popular brasileira tem o árduo trabalho de ser o espelho por onde a diversidade cultural se mira, onde o tabu vira totem. “A luta entre o que se chamaria Incriado e a Criatura – ilustrada pela contradição permanente do homem e o seu Tabu”, anotaria Oswald de Andrade. “No espelho minh’alma chora / Lá fora está tão gelado / Sozinha nesta cozinha / Em pé eu tomo um café / Na pia a louça suja / Me lembra da roupa suja / No tanque que a vida é” (“Noite torta”, Itamar Assumpção), canta Matogrosso. Remelexendo-se criticamente em cena, via instinto caraíba, Ney desvela uma série de sutilezas “que a brisa do Brasil beija e balança” e aponta o “incêndio nas ruas / lixo na porta e na escada / sangue em cada esquina mal dobrada” (“Incêndio”, Pedro Luís).

“então alguma coisa como canto sai de alguma coisa como boca, alguma coisa como um á, um ó, um ó enorme, que toma primeiro os ouvidos e depois se estende pelas costas, a penugem do ventre”, as palavras de Nuno Ramos – Livro Ó – me servem para entrar em contato com a pintura abstrata da figura em cena. A vocoperformance de Ney Matogrosso é inaugural de novas/outras estruturas críticas. E sintomática de um país que realiza a própria crítica no jeito de corpo misturado de seu povo: profundamente afinado com as ideias de antropofagia. Corpo político. Voz engajada. Ambos amalgamados, indissociáveis a serviço do despertar do emblema Brasil, pelo sinuoso tecido de fios semióticos exóticos de tão óbvios.

Do centro da certeza da brevidade da vida, Ney entoa alto: “Vida louca vida / Vida breve / Já que eu não posso te levar / Quero que você me leve / Tô cansado de tanta babaquice, tanta caretice / Desta eterna falta do que falar” (“Vida louca vida”, Lobão e Bernardo Vilhena). Agradece os aplausos, gritos e ais. E lascivamente muda de roupa. Ali. Pele sobre pele. Pele por pele. Diante da plateia que se realiza através do gesto do artista em cena. “Meu samba não se importa se eu não faço rima / Se pego na viola e ela desafina / Meu samba não se importa se eu não tenho amor / Se dou meu coração assim sem disciplina” (“Roendo as unhas”, Paulinho da Viola), canta, como o artista-pensador da cultura que é. “De fato, nós, filósofos e ‘espíritos livres’, ante a notícia de que o ‘velho Deus morreu’ nos sentimos como iluminados por uma nova aurora; nosso coração transborda de gratidão, espanto, pressentimento, expectativa [...] novamente é permitida toda a ousadia de quem busca o conhecimento”, anota Nietzsche em A gaia ciência.

Ney Matogrosso mistura canções, estilos, ritmos. Paulinho da Viola e Criolo; Caetano Veloso e Lobão; Arnaldo Antunes e Vitor Ramil. Ele sobrepõe temas para chegar ao grande-tema: o amor ao destino. “Eu sei / O tempo é o meu lugar / O tempo é minha casa / A casa é onde quero estar / Eu sei” (“A ilusão da casa”, Vítor Ramil), canta. Depois entoa uma oração que se opõe a qualquer atitude segregacionista: “Peço aos céus para me protegerem e eu não hei de ceder / Ao vazio desses dias iguais / Mal em mim nunca há de fincar / Mel em mim nunca há de findar / Olhos nus e atentos aos sinais / Faço fé pra poder ver / A vida há de ser sempre mais” (“Oração”, Dani Black). E isso não é pouco diante do levante neopentecostal que tem visado a “assepsia” dos brasileiros.

Sobre o tema, Ney Matogrosso sugere cantando: “No meu coração da mata gritou Pelé, Pelé / Faz força com o pé na África / O certo é ser gente linda e cantar, cantar, cantar / O certo é fazendo música / A força vem dessa pedra que canta Itapoã / Fala tupi, fala iorubá” (“Two naira fifty kobo”, Caetano Veloso). E “No verso aversão à imposição / Servo, sou não, faço a exposição / Sobre condicionamento e catequização / Pobre estamento, mais injusta divisão / Nobres no convés e os negros no porão / Conte de um até dez e prenda a respiração / Quem controla o passado tem o futuro à mão / Conheça sua História, não durma, irmão / Fique esperto, liberto de qualquer exploração / Mais perto do certo, andar com atenção / Antropofagia pra fugir da tensão / Sardinha no cardápio pra fazer a digestão / Como não? Como sim, é apropriação / Nossa risada no fim tem mais sensação / A resistência é a própria ação / A hora da virada é a nossa sanção” (“Tupi fusão”, Vitor Pirralho). “Tupi fusão”, aliás, é o núcleo do show.

Atento aos sinais ao vivo (2014) é um manifesto que não se limita a dar respostas. Há muito amor à vida, para se reduzir a isso. “Bichos bichas punk anjos querubins / Iansã deus tupã eu tudo enfim / Peter-Pan pó de pirlimpimpim / Também isso não vai ficar assim, meu bem / Isso não vai ficar assim / Por isso beije-me / Como se fosse esta noite a última vez” (“Isso não vai ficar assim”, Itamar Assumpção), canta o menino no palco. E ainda: “No amor eu quero me afogar / Se for contigo eu quero entrar nesse mar / Tanto calor que surge em te abraçar / Mas esse fogo é fogo bom pra se queimar / Mas esse fogo é fogo bom” (“Não consigo”, Rafael Rocha). E provoca: “Você nem imagina tudo que imaginei pra nossa rotina / (...) / Dia sim, dia não essa fome divina” (“Beijos de Ímã”, de Jerry Espíndola, Alzira E, Arruda e Ney Matogrosso). E Convida: “A confeiteira e seus doces / Sempre vem oferecer / Furta-cor de prazer / E não há como negar / Que o prato a se ofertar / Não a faça salivar” (“Freguês da meia noite”, Criolo). E avisa: “Espero ouvir você dizer que gosta de viver em perigo / Considerando que eu não seja nada mais além de bandido” (“Fico louco”, Itamar Assumpção). E sublima: “Ninguém vai nos entender / Querem se escandalizar / Até preferem fingir / Até preferem matar / Até preferem morrer / Do que ter de aceitar / Que no mundo somos / Eu e você” (“Pronomes”, de Beto Boing e Paulo Passos). E mira: “Essa é minha situação / Eu quero sua atenção / E já fiz, imagino, até onde eu podia / Eu penso até em desistir / O que eu posso fazer é ir / Não possuo tamanha tecnologia” (“Samba do blackberry”, de Rafael Rocha e Alberto Continentino).

Em cena, Ney Matogrosso é a potência-ó da tupi fusão.

***

 

Tupi fusão

(Vitor Pirralho)

VITOR PI

VIM EM TUPI

PRA ENTUPIR DE IDEIA

A CABEÇA DE TODA TRUPE

Em tupi, entupiu

Canibal deglutiu

Tio samba aglutinou

Tu que viu, viu

Quem viu, quem degustou

Gostou do que sentiu

Digeriu, arrotou

Canja de laranja, casca de galinha

Isca de polícia, farda de sardinha

A carapuça serviu

A batina caiu

Bloco carnavalesco, pitoresco Brasil

VITOR PI

VIM EM TUPI

PRA ENTUPIR DE IDEIA

A CABEÇA DE TODA TRUPE

Pintura rupestre, tinta nanquim

Índio nordeste, tupiniquim

Camisa da Levi’s e calça jeans

No lugar de flecha, bala e fuzis

Sequestro do chefe da fundação

Na mesma língua, sem confusão

Na mesma moeda, a negociação

Capital estrangeiro, pajé, capitão

Pé d’água, toró, como chovia

De português, o tupi se vestia

Se fosse no sol, tu se despia

E dispensaria a hierarquia

VITOR PI

VIM EM TUPI

PRA ENTUPIR DE IDEIA

A CABEÇA DE TODA TRUPE

No verso aversão à imposição

Servo, sou não, faço a exposição

Sobre condicionamento e catequização

Pobre estamento, mais injusta divisão

Nobres no convés e os negros no porão

Conte de um até dez e prenda a respiração

Quem controla o passado tem o futuro à mão

Conheça sua História, não durma, irmão

Fique esperto, liberto de qualquer exploração

Mais perto do certo, andar com atenção

Antropofagia pra fugir da tensão

Sardinha no cardápio pra fazer a digestão

Como não? Como sim, é apropriação

Nossa risada no fim tem mais sensação

A resistência é a própria ação

A hora da virada é a nossa sanção

VITOR PI

VIM EM TUPI

PRA ENTUPIR DE IDEIA

A CABEÇA DE TODA TRUPE

Vitor Pi, vim em tupi, pra entupir de ideia a cabeça de toda trupe

Vitor Pi, versão tupi, pra entupir de ideia a cabeça de toda trupe

Convoque seu buda

“Os vaga-lumes desapareceram? Certamente não. Alguns estão bem perto de nós, eles nos roçam na escuridão; outros partiram para além do horizonte, tentando reformar em outro lugar sua comunidade, sua minoria, seu desejo partilhado”. São com essas palavras que Georges Didi-Huberman encaminha o encerramento do seu livro Sobrevivência dos vaga-lumes.

Antes, o autor escreve que “o ‘verdadeiro fascismo’ é aquele que tem por alvo os valores, as almas, as linguagens, os gestos, os corpos do povo. É aquele que ‘conduz, sem carrascos nem execuções em massa, à supressão de grandes porções da própria sociedade’, e é por isso que é preciso chamar de genocídio ‘essa assimilação (total) ao modo e à qualidade de vida da burguesia”.

Didi-Huberman está analisando “o poder específico das culturas populares, para reconhecer nelas uma verdadeira capacidade de resistência histórica, logo, política, em sua vocação antropológica para a sobrevivência”. Reconheço semelhante gesto em alguns rappers brasileiros, a saber, entre outros: Mano Brown, Emicida e Criolo.

Ouço Criolo como um vaga-lume antropófago, contemporâneo, deglutindo as inúmeras referências da cultura brasileira e mundial. As canções do disco Convoque seu Buda (2014) são tão autônomas quanto dependentes na montagem abstrata, via deslocamentos, dessa cultura. Os sujeitos cancionais criados são vaga-lumes que sobrepõem tradição e contradição.

A rede de citações, reminiscências e referências a textos extra cancionais aponta a inquietação de Criolo com a existência. E “o que mais pedir a um filósofo senão inquietar seu tempo, pelo fato de ter ele próprio uma relação inquieta tanto com sua história quanto com seu presente?”, pergunta Didi-Huberman.

Dos jogos sonoros aos elementos da sociedade do espetáculo, passando por referências religiosas, nos exemplos a seguir, podemos identificar os alicerces contraditórios, e, por isso, brasileiros, da cultura trabalhada por Criolo: “Nin-Jitsu, Oxalá, Capoeira, Jiu-Jitsu / Shiva, Ganesh, Zé Pilintra e Equilíbrio” (“Convoque seu Buda”); “Rap é forte, pode crer, Ui monsieur / Perrenoud, Piaget, Sabotá, enchanted” (“Esquiva da esgrima”) “Temos de galão Dom Perignon / Veuve Clicquot pra lavar suas mãos / E pra seu cachorro de estimação / Garantimos um potinho com pouco de Chandon” (“Cartão de visita”); “Alô, Foucault, cê quer saber o que é loucura? / É ver Hobsbawm na mão dos boy, Maquiavel nessa leitura” (“Duas de cinco”); “Fetiche de playboy é colar com Barrabás” (“Fio de prumo”).

Mas a complexidade das citações não se limita aos textos das canções. Notem-se também as sobreposições sonoras. Por exemplo, podemos perceber a criação de outros objetos melódicos, na textura de “Esquiva da esgrima” - maracatu, rap, capoeira em amálgama - , bem como na mistura de percussão de samba com levada de guitarra elétrica (“Fermento pra massa”).

Aliada a isso, adensando o emaranhado de fios-signos, há a voz de Criolo. Para cada canção uma entonação, um modo de dizer, uma performance, um gesto vocal à procura da batida perfeita do fazer cancional.

A voco-performance de Criolo – canto/falado, fala/cantada – equilibra-se entre o épico e o trágico, ou seja, entre a voz do povo de um lugar e a subjetividade. Esse jogo entre local e universal amplia e potencializa a presença dos sujeitos cancionais: “Verso mínimo, lírico de um universo onírico” (“Esquiva da esgrima”). Sem contar com a ironia utilizada na performance vocal de “Cartão de visita” adensando o esnobismo burguês apresentado na letra, por exemplo. “A questão dos vaga-lumes seria, então, antes de tudo, política e histórica”, escreve Didi-Huberman.

Por sua vez, a contundente beleza terrível de “Casa de papelão”, canção que aborda frontalmente o horror do crack e da falta de moradia, é exemplo disso: “Olhos nos olhos sem dar sermão / Nada na boca e no coração / Seus amigos são um cachimbo e um cão / Casa de Papelão (...) Toda pedra acaba, toda brisa passa / Toda morte chega e laça (...) Prédios vão se erguer e o glamour vai colher / Corpos na multidão”. Não à censura e sim ao olhar social dignificante, pois “Cada maloqueiro tem um saber empírico” (“Esquiva da esgrima”).

Penso ainda que “Plano de Voo” exemplifica bem o gesto antropófago de Criolo. Letra, melodia e voz se amalgamam numa narrativa falhada, numa não-narrativa. Temos aqui uma colagem, apropriações de elementos que não se adequam, mas constituem a pintura abstrata potencializadora de voos do pensar. As múltiplas imagens evocadas na letra proliferam o conteúdo do “plano de voo” condensado no título da canção.

Vale lembrar que em “Chuva ácida” (Ainda há tempo, 2006), Criolo convidou: “Vamos parar com isso, aprender sobre a coleta seletiva de lixo”; e em “Lion man” (Nó na orelha, 2011) Criolo cantou “Vamos às atividades do dia: / Lavar os copos, contar os corpos e sorrir / A essa morna rebeldia”. Agora, em “Casa de papelão”, ele convoca: “Vamos cantar pra nossos mortos / Vamos chorar pelos os que ficam / Orar por melhores dias / E se humilhar por um novo abrir”, recusando o espetáculo comercializável e exaltando a dignidade civil.

Nesse sentido, Criolo imita o caos da cidade, a caoticidade, por evocar a natureza da cidade na língua da canção, promovendo um pensamento farmacêutico daquilo que envenena. E vice-versa: “Do monstro que se constrói com ódio e rancor / A cada gota de bondade uma de maldade se dissipou” (“Plano de voo”).

Mas é em “Fio de prumo” que a antropofagia, isso que nos une socialmente, economicamente, filosoficamente, alcança a justa solução estética. Depois de uma introdução instrumental ruidosa, “Fio de prumo” abre com “Padê onã”, de Douglas Germano, na voz de Juçara Marçal. É o preparo do encerramento dos trabalhos do disco. É saudação e canto a Exu, Vodu e mensageiros da travessia e do destino. Todos juntos no padê do céu dos orixás. Nesse sentido, fio de prumo é instrumento usado na construção civil e, no caso, do cidadão – tema nodal das canções de Criolo. E fio de prumo é o bastão de Exu, orixá da comunicação, dos contatos.

Como vemos, em Convoque seu buda a ideia não substitui o sensível, a vida nua, a experiência crua. Ao contrário. “A poesia existe nos fatos”, escreveu Oswald. Criolo imita na voz a natureza das mundivivências que canta e inscreve vigor ao estilhaçar a narrativa – “Aço, peito, flecha, caminho / Magma, lava, inveja, vizinho” (“Fio de prumo”) – de seus sujeitos cancionais tiranizados pela língua e pela vida.

Criolo é vaga-lume. Afirmo isso por encontrar na sua obra-vida um “saber-vaga-lume. Saber clandestino, hieroglífico, das realidades constantemente submetidas à censura” (Didi-Huberman). Em Criolo, “as imagens sonhadas sob o terror [“A estética do mal no terror psicológico”] tornam-se então imagens produzidas sobre o terror” (idem). Criolo implode os tipos que estão na base de nossos julgamentos éticos e políticos, colocando de pé uma nova ontotipologia: “Cada coração é um universo e ainda tem que bombear o sangue”, diz. A obra de Criolo convida: Se oriente, rapaz. Se afroriente, rapaz.

***

Fio de prumo (Padê Onã: Douglas Germano)

(Criolo)

Laroyê Bará

Abra caminho dos passos
Abra caminho do olhar
Abra caminho seguro para eu passar

Laroyê Legbá Tomba o mal de joelhos
Só levantando o Ogó
Dobra a força dos braços que eu vou só

Laroyê Eleguá
Guarda Ilê, Onã, Orum
Coba xirê deste funfum
Cuida de mim que eu vou pra te saudar

Muros de concreto: infeto

De pedra, cal, cimento: dejeto

Aponta pra cabeça: Ori

A cidade um cronista: Ogi

E a dobra do dorso do operário na rua

Labirinto, fauno, sombra, luz da lua

Aço, peito, flecha, caminho

Magma, lava, inveja, vizinho

Posto de saúde dos anos 80

AAS, Benzetacil, cibalena

Vida real dessa filosofia

Máquinas comem você, meio dia

O ponteiro, o relógio, a corrida pro pódio

A estética do mal no terror psicológico

Espelho, perdão, lâmina, credo

Ocupar essa praça, honesto

A favela aguarda atenta ao revide

Manifesto vira piada, declive

Corrida clichê desagradável, Pai

Fetiche de playboy é colar com Barrabás

Todos os dias na biqueira alguém vai

Pra deixar um pouco mais a alma em stand by

O que faremos, então? Sem provocar alarde

Sepulcro mediano me mate nessa tarde

Beberemos

Nesta água, Nicodemos

Oremos

Pois vamos suar veneno