O gosto dos extremos

O livro de Waltencir Alves de Oliveira cumpre o que o título promete, pois apresenta O GOSTO DOS EXTREMOS, "tensão e dualidade na poesia de João Cabral de Melo Neto, de Pedra do Sono a Andando Sevilha". Waltencir compreende que, para tensionar a divisão artificial cristalizada na fortuna crítica da obra cabralina entre incomunicabilidade (mais difícil, estética, metalinguística, para poucos) e comunicabilidade (mais fácil, ética, lírica, para todos), urge "examinar os modos de inserção da 'oralidade' na poesia de Cabral e sua vinculação com a comunicabilidade". O professor defende que a mistura das "duas águas" está no cerne da poética. Conforme já dissera Décio Pignatari, citado por Waltencir, "João Cabral sustenta uma enorme crise, um debate que nunca se resolve, entre a obra de arte em si e a obra de arte enquanto instrumento de melhoramento e aperfeiçoamento social". Forma é conteúdo. "O tema de um texto não é, ele se formula junto aos outros elementos do texto no processo de interação com o leitor em um dado contexto social e histórico"; "A poesia de Cabral evidencia muitos mecanismos de contenção da emoção lírica. Não obstante, contenção não é sinônimo de impessoalidade sendo, ao contrário, uma opção consciente pela conquista de uma linguagem que, a um só tempo, rasga e perfura o real representado", anota o autor. Waltencir investiga os modos como Cabral trata formalmente lírica (amor, autobiografia) e sociedade (vida e morte severinas). E só por isso o livro O GOSTO DOS EXTREMOS mereceria leitura. Mas há mais: Waltencir lê os poemas (destaquem-se as leituras de "Os Três Mal-amados" e "Menino de engenho"), gesto raro na crítica contemporânea, mais comumente afeita a usar os poemas para defender pré-conceitos. É do ouvido aberto que surge a tese defendida no livro: "a poesia de Cabral é lugar tenso da convivência entre extremos e que, nos livros posteriores a Educação pela Pedra, o percurso que parecia findado ainda estava longe de ter seu termo, sobretudo muitos aspectos cristalizados em sua arte poética seriam ainda diluídos em função de novas fórmulas e reorientações diversas". Para tanto, o autor de O GOSTO DOS EXTREMOS coloca em rotação uma palavra-chave, "dicção", ajudando-nos a ler o poema enquanto partitura, notando "o subir e o descer da entonação", conforme sugeriu Mallarmé no prefácio de Um lance de dados. E com isso, Waltencir ilumina o engenho com que Cabral redefiniu o lirismo (autobiográfico, amoroso, mas não só) no Brasil.

Dendorí

"Dendorí que dizer 'dentro do orí', palavra iorubá que significa 'cabeça'". A primeira frase do livro de Ricardo Aleixo nos apresenta ao tempo-espaço da leitura proposta, a saber, a escritura da performance de sua "pessoa-muitas" e as pegadas da cabeça do poeta, performador, músico e artista visual. O livro pode ser lido como caderno de anotações, fixação de verbetes, diário de trabalho, profissão de fé no ofício de "zelador da palavra", exposição de sua "forma pessoal de lidar com o signo verbal em sua passagem do silêncio da página para o espaço sonoro-acústico". Nessa exposição, lemos: "Tenho feito o que posso para recuperar [...] esse impulso para 'a liberdade extrema de tudo englobar sem jamais se perder na confusão e no caos'", logo depois de Aleixo citar um trecho de "A escrita de Orfeu", de Marcel Detienne. Há momentos que iluminam o livro todo e faz a gente rever conceitos cristalizados no senso comum do debate sobre poiesis. Por exemplo: "Eu acredito em inspiração. Ao contrário de muita gente que cultiva, dicotomicamente, a ideia de que a inspiração seria uma força, uma energia, algo, enfim, que se opõe ao trabalho, eu penso que muito trabalho significa a abertura de canais criativos tão poderosos que aí surge a inspiração. Nada a ver com o que o senso comum chama de dom, mas com muito treino, muita paciência e a criação da melhor situação possível para que essa abertura perceptiva de fato aconteça". Ao relacionar inspiração a maturação, a trabalho, a treino e paciência, Aleixo reencanta conceitos e práticas, "Diante da pletora de 'técnicos' sem técnica - e sem alma - que as faculdades continuam a despejar no mercado a cada ano". Paralelo a isso, Ricardo faz revisão e exposição de conceitos criativos originais de sua obra, tais como "texto-tambor", "improvox", "vocálea", "corpografia", "vocografia", "poemanto"... "A concentração de beleza ética e estética nessas palavras reforça que "Dentro do orí sempre tem muitas pessoas". No caso, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Paul Zumthor, Marcel Detienne, Octavio Paz, Muniz Sodré, Décio Pignatari, João Cabral, [...], Elza Soares, Guimarães Rosa, Edimilson de Almeida Pereira, Íris, Américo. Ricardo escreve sobre como a sua "pessoa-muitas" dá "corpo ao poema - e vice-versa". E que beleza ler o verbete "Parentaia" ouvindo a canção "Cuitelinho" na voz de Milton Nascimento. Lançado no final 2025, DENDORÍ é livro que deve ocupar espaço importante na biblioteca de quem trabalha com performance, poesia e outras artes do signo verbal.

Infraturas

Em INFRATURAS, Fred Coelho revisa e repagina alguns textos seus sobre cultura e contracultura no Brasil. Sendo uma referência na área, Fred tem uma linguagem muito particular, maturada na circulação dos lugares, na prática docente e na certeza de que "para sermos, produzimos múltiplas plasticidades vivenciais, múltiplas 'maneiras de ser'". O livro serve ao exercício prazeroso de reler textos e conhecer outros. O termo do título tomado de empréstimo do poeta Paulo Leminski dá conta de encapsular miradas e miragens em torno do tema central, numa "operação de leitura" (ou, em "um método para pensar a literatura em suas falhas que se tornam forças"), que faz pulsar Lima Barreto, Torquato Neto, Rogerio Duarte, Lygia Clark, Hilda Hilst, Maura Lopes Cançado, Stela do Patrocínio, Clarice Lispector, Waly Salomão, Paulo Mendes Campos, etc. Das perguntas feitas ao longo dos textos, talvez as que mais soam urgentes, em tempos de recrudescimento e despudor do fascismo, são "O MEDO também produz modos de existência? Qual a escrita do medo? Uma escrita em que é preciso pôr na organização da sintaxe aquilo que desorganiza os sentidos?". Evidentemente, essas perguntas justificam o corpus; mas, enviesadamente, iluminam nossas incertezas no agora. Fred não se abstém de tocar em temas sensíveis, como a cooptação da contracultura e do quem contracultural pelo sistema, pelo mercado, pela indústria. Afinal, entre a infratura e o objeto fetichizado (feito produto) mora o MEDO. "A escrita a posteriori sobre a experiência faz com que a reencenação da situação sensorial se desloque do campo das intensidades [...] para o campo da memória do delírio", lemos sobre a relação maníaca que alguns autores têm com a escrita. Na estetização dessa relação, desbunde, curtição, armadilhas e armarinhos de miudezas são contemplados na mirada crítica retrospectiva de Fred Coelho, para quem, um marco da consciência crítica dos artistas nos anos de chumbo da ditadura militar é o fato de que "o intuito não é mais conscientizar as classes, mas sim intervir através da ação direta do intelectual e do artista frente a esse dilema". Assim, INFRATURAS é método de leitura de um Brasil às margens, mas sob os olhos grandes do centro. 

Pensar com as mãos

PENSAR COM AS MÃOS é título sugestivo para um livro em que Marília Garcia expande seus já conhecidos poemas-ensaísticos em ensaios-poemáticos que refletem e refratam o conceito e a prática de poesia. "Ler estes textos é ver a poeta-leitora em ação, com a mão na massa", escreve Fabrício Corsaletti na quarta capa. A generosidade de expor anotações, leituras, rasuras e incertezas faz de PENSAR COM AS MÃOS uma experiência de contato, seja com o paideuma da leitora-poeta, seja com o método da poeta-leitora. A experiência é intensificada pelo volume de citações de versos e trechos dessas leituras. "Escrever é olhar com as mãos, manejar, moldar, pensar, 'procurar as frases' (como em Pierre Alferi), anotar os versos, experimentar, testar", escreve Marília leitora de Godard. Formas, sons e ritmos entram na investigação prático-teórica que PENSAR COM AS MÃOS é. "Como fazer para descolar o 'coração' da palavra "coração" e, assim, poder reencontrá-los?", pergunta-se a autora, reencenando uma das questões da lírica moderna. "O excesso de corações e metáforas espanta por ser pesado e é preciso de algum modo se voltar contra isso para tentar encontrar de novo a palavra fresca, "em estado de dicionário", que possa inventar um mundo novo", lemos adiante. "Poesia é tudo aquilo que funda mundos no mundo", Marília lê nas crônicas de Victor Heringer; "a frase, o conceito, o enredo, o verso / (e, sem dúvida, sobretudo o verso) / é o que pode lançar mundos no mundo", ouço na canção de Caetano Veloso. Aliás, o livro PENSAR COM AS MÃOS nos leva a barthesianamente levantar a cabeça muitas vezes, pois muitos são os convites para que quem lê lembre, ouça, releia sua própria seleção de versos e textos preferidos. Em PENSAR COM AS MÃOS Marília Garcia performa a abertura das engrenagens de sua fábrica de poemas.

A voz humana

Li A VOZ HUMANA por indicação do amigo professor Davi Pessoa. O título me interessou de imediato. Com tradução de Cláudio Oliveira, lemos que "o 'ó' lírico é um caso eminente do vocativo, porque isso que nele é apostrofado, independentemente da sua presença como destinatário do discurso, é o puro ter nome, quase como se o poeta celebrasse e reiterasse o momento da pura nomeação". Isso que Giorgio Agamben chama de "puro ter nome" recupera uma intensidade do ser que interessa às minhas pesquisas sobre revocalização do logos. Agamben articula uma apuração revisão da teoria linguística sobre a voz e chega a observações importantes: "Não é possível tradução o vocativo"; "verdadeiramente humana é somente a voz que é tanto articulada quanto possível de ser escrita"; "A voz - o vocábulo - não 'designa' apenas um significado, mas 'chama', antes, um ente real"; "O que o nome chama é essa dizibilidade, na qual chamar e dizer se indeterminam e a cisão da linguagem cessa, deixa aparecer por um instante a voz como dimensão fundamental da linguagem", etc, etc. Enquanto leio A VOZ HUMANA penso no conto "Meu tio iauaretê", de João Guimarães Rosa, em que, quanto mais 'onça' for a linguagem, mais humana é a pessoa que narra. A civilização é esse controle, essa submissão da voz às normas, à ordenação que, se nos permite a comunicação objetiva, nos uniformiza, afastando-nos uns dos outros. Para Agamben, "Como os comentadores medievais tinham intuído, uma vez concebido o discurso humano como um processo de significação-interpretação no qual as vozes significam e revelam as afecções e estas significam e revelam coisas, será necessário um quarto intérprete que assegure a inteligibilidade das vozes". E conclui que, matéria da linguagem, "A voz é, portanto, o lugar em que o homem ocidental pôs em cena o mitologema do seu tornar-se humano e 'sapiens', do tornar-se cultura da natureza".

Cancioneiro geral

Penso canção não como gênero (apenas) textual, porque canção é uma tríade texto-melodia-performance. Sem uma dessas "partes" não há canção. Daí a dificuldade de lidar criticamente com canção, pois é preciso manejar conceitos e teorias de disciplinas diversas. Dito isso, a diferença entre letra-de-canção e poema-de-livro está na materialidade, na destinação do texto - se para a voz, ou se para o papel (a tela). Mas em ambos os casos temos o trabalho de sensibilidade crítica da língua de quem escreve o texto. Dito de outro modo, um texto cujo destino é a voz pode (deveria) ter o mesmo rigor ético e estético que historicamente nossa cultura grafocêntrica espera de um poema-de-livro. Na maioria das vezes um bom letrista é chamado poeta, o que significa que seu texto se "sustenta" no papel, mesmo sem a voz de alguém. Isso só reforça a hierarquia entre letras e poemas, letristas e poetas. Fato é que a poesia da obra de um letrista-poeta como José Carlos Capinan mantem o debate aceso. "Capinan escrevendo é lírico, político, guerreiro, autor raro, brilhante, vivendo na carne cada verso, cada rima, cada expressão", escreve Maria Bethânia na orelha do livro CANCIONEIRO GERAL, coletânea de 1962 a 2023, organizada por Claudio Leal e Leonardo Gandolfi. O primeiro - "A barriga de minha mãe lembrava um velho baobá" - e o derradeiro versos - "No tempo de todas as dores" - parecem se completar, engenham a circularidade da obra de um poeta-letrista atento às exigências poemáticas. Metros, sons, ritmos, timbres são elementos tratados no universo criado por Capinan, autor que "não apagou o hibridismo de suas origens e mesclou imagens da costa atlântica e do sertão nordestino imemorial", escreve Claudio Leal. CANCIONEIRO GERAL atende a, pelo menos, dois públicos exigentes: o leitor de poema-de-livro e o ouvinte de canção, que pode experimentar ler os versos de "Soy loco por ti, América", "Yáyá Massemba" e tantos outros que fazem parte da educação sentimental do Brasil.

O cancioneiro das baldaias

A importância da pesquisa acadêmica é incalculável. Como saber o que somos agora sem a pesquisa crítica e a revisão rigorosa da poesia quinhentista? O livro O CANCIONEIRO DAS BALDAIAS é um contundente exemplo dessa importância. Organizado pela pesquisadora e professora da UERJ Sheila Hue, o livro apresenta a obra de Bartolomeu Fragoso, nascido em Lisboa na década de 1560 e radicado em Salvador-BA. Acusada de heresia, a obra foi censurada pela Santa Inquisição e anexada aos autos do processo. Dedicados a meretrizes, o tom jocoso dos sonetos de Fragoso faltava com o decoro, num tempo em que a poesia deveria servir a Deus. "Beatriz Correa, dama não perosa, / Resplandecente e bela, mais que humana, / Em Portugal nascida e lusitana, / A quem igual não há em ser formosa", lemos no primeiro quarteto de um desses sonetos. Guardados por mais de quatrocentos anos, os textos foram encontrados por Sheila Hue no Arquivo Nacional Torre do Tombo, em Lisboa. Os traços tropicais da colônia aparecem no quarteto seguinte do mesmo soneto - "Tão linda e tão perfeita, e graciosa, / Justa e digna, e fresca mais que cana,". A cana-de-açúcar serve de metáfora para descrever a mulher desejada, que não tinha pele branca, mas verde como um canavial. A comparação erótica do corpo revela também a paisagem do lugar, engendrada pela monocultura. Assinado por Sheila Hue, o pósfacio de O CANCIONEIRO DAS BALDAIAS expõe essas e outras singularidades e preciosidades da descoberta dessa obra. Fartamente ilustrado e com notas explicativas, o livro traz também "A confissão de Bartolomeu Fragoso ao Santo Ofício da Inquisição" e abre frentes até agora impensáveis para se revisar a nossa história, inclusive a recente, quando vozes autoritárias se levantam contra poetas, músicos e artistas em geral.

Antropofagia - Palimpsesto Selvagem

"Antropofagia – Palimpsesto Selvagem é talvez a primeira leitura realmente microscópica do Manifesto Antropófago, texto fundacional para a sensibilidade cultural contemporânea, tanto “aqui dentro” como, cada vez mais, “lá fora”. O livro de Beatriz Azevedo é um close reading de valor histórico, didático e analítico inestimável", escreve Eduardo Viveiros de Castro no Prefácio do livro de Beatriz Azevedo. E diz tudo! Desde a montagem do Sumário, Beatriz devora o gesto oswaldiano de escrever seus manifestos. No Aperitivo há a exposição da metodologia e apresentação do corpus (texto no contexto); na Entrada a cena modernista; no Primeiro Prato a Revista de Antropofagia e o Manifesto; no Prato Principal os aforismos microscopicamente lidos; no Banquete, a proposta crítica de Beatriz; e ainda temos Sobremesa, Cafezinho e Licor para que o leitor possa se refastelar com o pensamento inventivo de Oswald. "Para começar, parece-me que esse Manifesto de Oswald de Andrade pretende devorar outros manifestos. E o primeiro deles, a meu ver, seria o “Manifesto Comunista” de 1848. Em uma possível “resposta” ao manifesto de Marx e Engels (que acaba com a já célebre frase “Proletários de todo o mundo, uni-vos”), apropriando-se do mesmo verbo – unir – Oswald esculpe a primeira frase de seu manifesto. Num oroboros, o final de um manifesto pode ser lido como o início de outro, sugerindo uma questão cíclica e inconclusa", escreve Beatriz no Prato principal, lendo o primeiro aforismo. Sobre o aforismo 13, que muito me interessa, a autora observa: "Minha percepção a respeito do “ouvido musical” de Oswald, atendendo ao “mundo auricular”, e dando mais valor ao que “ouve” do que ao que “houve”, parece se confirmar por esse aforismo 13, inspirado num Maxixe muito popular na década de 1920, chamado exatamente “Cristo nasceu na Bahia”". Ao final, resultado da Dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação do Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada da FFLCH da USP, ANTROPOFAGIA - PALIMPSESTO SELVAGEM come e devolve o mel do melhor do Manifesto.

À roda de Antônio Vieira

Não é exagero dizer que é impossível estudar as letras coloniais do Brasil sem passar por um ou outro texto da professora Ana Lúcia Machado de Oliveira. “Breves anotações sobre a musa praguejadora da ‘época Gregório de Matos’”, por exemplo, é texto que indico como introdutório e imprescindível sobre o sátiro baiano. (Não sai da bibliografia de meus cursos sobre poesia). Assim como “À roda da eternidade: deslocamentos figurais do Uterus Mariae na sermonística vieiriana”, sobre o “Sermão de Nossa Senhora do Ó”, do padre Antônio Vieira. Os textos da professora equilibram erudição e pedagogia (o desejo de comunicar, partilhar, característico de quem é mestre – não à toa, as salas de aula de Ana Lúcia estão sempre lotadas). Portanto, é de se louvar que, boa parte dos textos que até agora só eram encontrados espalhados por revistas acadêmicas, finalmente, apareça reunida no livro À RODA DE ANTÔNIO VIEIRA. Sem subestimar quem lê, Ana Oliveira comunica temas, conceitos e práticas complexas, principalmente, sobre a instituição retórica. Mas não apenas, também, sobre o Brasil, ou seja, sobre a constituição das letras no Brasil. Por exemplo, como explicar o paradoxo sustentado por Vieira em que “o corpo finito da Virgem pode conter em si o espaço inteiro do mistério e do infinito”? Ana explica, recorrendo ao que há de mais sofisticado na crítica e acessando “uma linguagem cujas sonoridades exprimiam a ideia das ações e das coisas”. “Ao longo da argumentação vieiriana, o O [de Nossa Senhora do Ó] se desdobra em uma floração de figuras circulares, definindo-se sucessivamente como círculo, interjeição, ômega e ômicron, roda, cifra ou número, pronome, partícula apostrofante, ventre fecundado”, escreve a professora, que aponta a estratégia do padre no “desdobramento de imagens circulares e na proliferação do sentido”. Cito apenas uma das várias miradas críticas desenvolvidas nos textos que compõem À RODA DE ANTÔNIO VIEIRA, livro que toda biblioteca de quem se interessa por literatura no Brasil merece e precisa.

Cinco voltas na Bahia e um beijo para Caetano Veloso

"Continuo a achar que não há ateus no Brasil, mas eu própria já não serei a ateia que era quando escrevi essa crônica. Não por causa de deus, mas por causa do Brasil que vivi", lemos em CINCO VOLTAS NA BAHIA E UM BEIJO PARA CAETANO VELOSO. Gosto de livros de brasilianistas, ou seja, de estrangeiros leitores da brasilidade. Em geral, quando não carregado de estereótipos românticos, esses textos revelam significantes que nós, por estarmos imersos na questão, não percebemos com a criticidade necessária, promotora de debate. Em CINCO VOLTAS NA BAHIA E UM BEIJO PARA CAETANO VELOSO, Alexandra Lucas Coelho se arrisca ao tentar fazer do olhar-de-fora um potencializador anti-exótico das marcas de brasilidade. A prosa envolvente guia quem lê por uma Bahia que reverbera uma reserva de belezas intocadas. Para tanto, o cancioneiro de Caetano Veloso é fundamental. Se, como ele declara em "Trilhos urbanos", seu trabalho é traduzir sua terra natal, Santo Amaro, com ouvido aberto e atento, Alexandra Lucas Coelho retraduz esse gesto. "A Bahia é o primeiro lugar entre Portugal e Brasil. Inicia a nossa cronologia e a nossa dificuldade. O que nos ligou será o que nos separa, está no meio de nós, como o Atlântico e a linha do Equador. Mas também em muitos de nós como biografia, letras e músicas, dentes e músculos", lemos. Para a autora, "A retórica da 'lusofonia' não tem sentido para mim. Lusofonia não é palavra para designar um conjunto de países, porque o prefixo luso diz respeito a Portugal e não à língua, Portugal não é dono da língua e é uma pequena parte dos seus falantes". É interessante também o modo como a autora lê letras de canção, com muita informação historiográfica - "Triste Bahia", por exemplo, o soneto atribuído a Gregório de Matos e devorado e cantado pelo também baiano Caetano.

A trama dos tambores

É lugar comum dizer que o Brasil é complexo, sua cultura é um caldo resultado de múltiplos e variados ingredientes, e que isso se reflete (ou tem origem?) nas sonoridades aqui inventadas e experimentadas. Difícil é enfrentar sem hierarquia elitista tamanha complexidade, buscando entender as fibras que compõem a trama sonora que nos alimenta, que engendra a nossa brasilidade. Goli Guerreiro enfrenta a empreitada crítica no livro A TRAMA DOS TAMBORES, ao fazer uma imersão na potência da música afro-pop de Salvador-BA. Fartamente ilustrado com imagens que ajudam a apresentar os significantes da trama. Destacam-se o mercado fonográfico e a indústria cultural, enquanto agentes interessados na invenção de um ritmo vendável, numa canção de consumo empenhada em fazer dançar. Goli Guerreiro tensiona estética, ancestralidade, agentes culturais e produto numa leitura que aprofunda o abismo entre quem cria música na diáspora africana que a Bahia é e quem lucra. "A diversidade rítmica do carnaval de Salvador aparece nitidamente na composição do repertório das bandas locais. Frevo, afro-pop, samba-reggae, axé-music, axe-melody, reggae, pagode, samba atualizam o processo de criação de um repertório comum que veio a reboque da mestiçagem musical", escreve Goli Guerreiro no importante A TRAMA DOS TAMBORES.

Não quero prosa

Os anos de 1960/70 legaram poetas que, seguindo o caminho aberto por Manuel Bandeira e, principalmente, Vinicius de Moraes, transitaram entre o poema feito para a página do livro e o poema (chamado letra) feito para a voz cantante com grande desenvoltura ética e estética, expandindo o sentido da brasilidade. Poeta, professor, crítico, letrista, Antonio Carlos de Brito, o Cacaso, atravessou e se deixou atravessar por essas forças e formas poéticas de sua época. São muitas as letras gravadas por grandes nomes da canção brasileira; foram muitas as polêmicas estéticas enfrentadas. Graças ao trabalho da professora Vilma Arêas temos em NÃO QUERO PROSA um bom apanhado dos textos críticos de Cacaso. Destaco o trecho de um em que ele comenta as diferenças e semelhanças entre poema e letra: "[...] o suporte e justificativa da letra é a canção, que anima a palavra de uma dimensão nova, sublinhando e redimensionando o seu sentido por meio dos intervalos melódicos, dos ritmos, harmonias, timbres. E por meio sobretudo do canto, da presença da voz humana, que dá às palavras de uma letra um suporte de generalidade baseado na emoção, na inflexão psicológica viva, na recriação do momento. A palavra cantada só faz sentido pleno enquanto cantada, no momento em que está sendo cantada. É que a unidade de sentido de uma letra está no canto, não no 'texto'. Ou, por outra: no “texto” transfigurado e reinventado no e pelo canto. Vê-se que a distinção entre a palavra impressa – o poema – e a palavra cantada – a letra – não é de grau, mas de gênero e qualidade. É aquele abismo de que fala Manuel Bandeira, que resumiu também a dimensão da sua profundidade: “Nunca a palavra cantou por si, e só com a música pode ela cantar verdadeiramente".

Poesia em risco

Ler(ouvir) e interpretar um período tão difuso quanto prolixo quanto a década de 1970 da poesia brasileira requer sensibilidade para perceber que cada poética, por vezes, cada poema de um mesmo poeta, exige competências singulares de quem faz a crítica. Nesse sentido, POESIA EM RISCO é um curso completo de erudição a serviço da crítica de poemas. Viviana Bosi maneja teoria e corpus com habilidade que lhe é comum. São postas em rotação as obras de Augusto de Campos, Ferreira Gullar, Torquato Neto, Armando Freitas Filho, Ana Cristina Cesar, Francisco Alvim, Rubens Rodrigues Torres Filho, Sebastião Uchoa Leite, entre outros. Chama-me particular atenção os debates em torno da tensão entre palavra escrita e palavra cantada, na esteira daquilo que a Tropicália engendrou no ethos da lírica nacional. Sobre a estética tropicalista, Viviana escreve que "Tanto seu cosmopolitismo quanto sua bizarra exposição das 'relíquias' do Brasil' sofrem tratamento paródico e traem uma suposta pureza, porque agora um elemento ascendente vinha conspurcar o intercâmbio não submisso entre 'nacional' e 'internacional': a consolidação da indústria cultural, em sincronia com a ditadura política". Destaco a analise de "Mamãe, coragem", em que o sujeito da canção de Torquato, migrante da região nordeste, "vive uma eufórica expansão dos horizontes, como um conquistador que atravessará o Rubicão e vencerá na cidade que se torna sua lavoura e propriedade ampliada (pois ele a 'plantou para si') e que "não tem mais fim", lemos. POESIA EM RISCO passa em revista as forças poéticas da segunda metade do século XX. E isso não é pouco!

Canção e performance em língua inglesa

Quem estuda e pesquisa performance artística sabe da dificuldade de desenvolver interpretações críticas e teóricas a partir de uma linguagem que prima pela não apreensão. A performance existe no seu instante-já, na experiência irreproduzível. Como só podemos lidar com arquivos, seja o livro, seja o áudio, ou o vídeo, o trabalho passa por também restituir o tempo da performance. E isso requer imaginação, sensibilidade, contextualização. Em diálogo com a crítica especializada, notadamente os textos de Ruth Finnegan, os trabalhos apresentados no "Ciclo de conversas sobre performance e canção em língua inglesa" e agora reunidos em textos no livro CANÇÃO E PERFORMANCE EM LÍNGUA INGLESA: primeiro ciclo de conversas, coorganizado por Marcela Santos Brígida e Lucas Leite Borba, versam com originalidade em torno de performances ao vivo de artistas da pop music e imersos na indústria cultural. Temos um notável exercício de recepção e leitura das obras de Beyoncé, BTS, FKA Twigs, Harry Styles, Lorde, Miles Cyrus, Mitski, Paramore, Stormzy, Taylor Swift. Os textos desempenham o exercício raro de restituição da experiência sensorial, ou seja, de “repensar a memorização como forma de aprendizado e de apropriação, opondo-se à ‘decoreba’”. Se no texto “O que vem primeiro: o texto, a música ou a performance?”, Ruth Finnegan anota que “a performance cantada é evanescente, experimental, concreta, emergindo na criação momentânea dos participantes”, essa fricção com o agora, potencializada pela relação de fã presente na base das autorias dos textos do livro CANÇÃO E PERFORMANCE EM LÍNGUA INGLESA: primeiro ciclo de conversas, propõe renovados ares aos estudos na área dos Estudos da Performance e dos Estudos da Canção, exatamente por ter a formação discente como seta e alvo. Não à toa, o trabalho é resultado da disciplina eletiva “Interrogating the Lyrics: from Alex Turner to Taylor Swift”, ministrada pela professora Marcela Santos Brígida, do Instituto de Letras da UERJ. Concordo com o que a professora diz no posfácio, "saber que a universidade pública comporta uma iniciativa como esta eletiva, (...), me traz não apenas alegria, mas também esperança criativa".

Teorias da canção

Em TEORIAS DA CANÇÃO, Marcos Ramos apresenta uma espécie de história concisa da crítica de canção popular brasileira. Como bem diz o subtítulo do livro, lemos "percursos, fundamentos e metodologias - uma introdução" de como a canção popular foi se tornando objetivo de pesquisa e matéria prima para o pensamento crítico do Brasil. Para tanto, o autor faz resenhas expandidas de textos essenciais: "Ensaio sobre a Música Brasileira" (1928), de Mário de Andrade, "Pequena História da Música Popular" (1974), de José Ramos Tinhorão, "Balanço da Bossa e Outras Bossas" (1968), de Augusto de Campos, "O som e o sentido" (1989), de José Miguel Wisnik, "O Cancionista: Composição de Canções no Brasil" (1995), de Luiz Tatit, e "Letras e Letras da MPB" (1988), de Charles Perrone. Ao mesmo tempo em que cita quem deu continuidade crítica a essas abordagens: Oneyda Alvarenga, Heloisa Teixeira, Santuza Cambraia Naves, Cláudia Neiva de Matos, Liv Sovik, entre vários outros nomes. De modo bastante elucidativo, Marcos Ramos aponta o que considera potencialidades e limitações em cada abordagem, sempre ressaltando que muitos dos problemas apontados diz mais sobre o tempo histórico e ao objetivo específico de cada proposta, do que às competências dos autores. Interessante perceber como cada abordagem fricciona na seguinte, dando conta de circundar objeto de análise tão complexo quanto a canção popular. O autor destaca a importância do rigor analítico e da sensibilidade estética de quem se destina à interpretação do amálgama que a canção é e foi sendo interpretada e consolidada pela crítica: "não mais como um texto literário musicado, mas como uma forma estética híbrida e autônoma, cuja expressividade se realiza na confluência de códigos distintos e cuja complexidade exige escuta atenta e aparato crítico plural", escreve o autor. O livro TEORIAS DA CANÇÃO é ótimo material didático para manter sempre à mão.

Será que fui eu?

"Existirmos: a que será que se destina?". Enfrentar a pergunta feita pela canção popular requer coragem e ação. "Hoje estou com 73 anos e esta história começou quando eu tinha 5 anos, em 1935", escreve Alzira Silvéria, autora do livro de memórias SERÁ QUE FUI EU?. Alzira se apresenta como "Uma menina negra, sem pai (porque não o conheci), sem irmãos, de origem muito humilde, mas com muita fé em Deus e muita coragem, que enfrentou a vida confiando que o dia de amanhã seria melhor do que o de hoje". A fé em Deus se traduz na vida em comunidade cristã, espaço de sociabilidade de muitos brasileiros; e a esperança no dia de amanhã se revela na memória do carnaval de rua do Rio de Janeiro e na educação sentimental via Rádio Nacional, bem como no racismo, na exploração. Enquanto narra a própria história, Alzira reflete sobre quem se convence de quem se converte à fé e apresenta um retrato singular de muitas brasileiras: "Devo a Deus e a todas as mulheres negras o apoio, o conforto e o bem-estar que me permitiram sobreviver e criar minha filha, sozinha, em São Paulo", escreve. Essa sinceridade gera uma forte relação de intimidade lírica com quem lê. Nascida em São Lourenço (MG), é da acolhedora Marília (SP), cantada num bonito poema estruturado em redondilhas, que Alzira pergunta e escreve seu livro SERÁ QUE FUI EU?, convidando-nos a, conhecendo sua história, conhecer a de várias mulheres que migram, pelos filhos, em busca de trabalho, de melhores condições de vida, e, assim, inscrevem anonimamente seus nomes na história do país. "Ia do Parque Dom Pedro até a Praça Ramos de Azevedo, com sol, chuva, frio ou calor, e, às vezes, ainda fazia hora extra! Hoje penso: - Será que fui eu?", questiona. Transitando entre a primeira e a terceira pessoa do singular, ou seja, observando-se também enquanto personagem protagonista, Alzira Silvéria, cuja narrativa começa com um sugestivo fabular "Era uma vez", mostra a construção da voz de si, de tantas.

Tropicália em tela

O livro TROPICÁLIA DEM TELA nos lembra que a Tropicália foi mais do que um movimento (ou momento) musical e fez da TV, então em amplo processo de penetração nas casas da classe média, o suporte ideal para a difusão de sons e imagens de uma nova poética, feita de desbunde e politização do corpo. O gesto crítico da Tropicália tencionava os polos - apocalípticos x integrados - com que a inteligência brasileira da época pensava o estado de coisas no país. Rafael Zinzone maneja tópicos de cultura, política e mercado para questionar em 2025 "Em um Brasil sob tensão com novos discursos e formas autoritárias, onde estaria a rebeldia dos dias de hoje?". A pergunta aprofunda o olhar para o contexto da Tropicália, final de 1960, quando o desbunde assumido por Gal Costa, Caetano Veloso, Rita Lee, Gilberto Gil, Tom Zé e demais agentes implicados devorava o meio - a TV - para desvelar os absurdos do sistema opressor, de uma ditadura que usava a mesma TV para neutralizar o dissenso e difundir a normalidade desejada pelas pessoas da sala de jantar. Performando de dentro, por dentro da TV, os tropicalistas convocavam novas formas de viver, sua estética exigia olhos para ver além da superfície. O aparente otimismo tropicalista encapsulava profunda crítica à tragicidade do cotidiano brasileiro. "No caso específico deste estudo, apostei na hipótese de um momento bastante particular na história da televisão brasileira. Mesmo que Divino, maravilhoso não terminasse conforme programado, sendo interrompido pela prisão de Caetano e Gil, trago o exemplo do programa como forte expressão de dissenso. Se assim não o fosse, dificilmente as figuras tropicalistas com maior exposição midiática teriam sido encarceradas pelo Estado", escreve Zincone.

Poemas do amor

O poema "saudades" - "assim / saudades sim / simples / como um brinco tupiniquim / um coco de roda / cirandas voltas de tu em mim" - está entre meus poemas de predileção. Publicados no livro Barrocidade (2003), os versos aliterados em /s/ figurativizam a mensagem, além de serem exemplar da poética de Amador Ribeiro Neto - naquilo que essa poética engenha ao presentificar o que a automatização da vida ordinária apaga. Transitando nas cidades, o eu poemático de Ribeiro Neto sacode memórias do prazer e convida a sensibilizar o corpo (do poema, de quem lê). Em POEMAS DO AMOR esse eu poético singulariza a pulsão de vida que há no sexo. Como um eco de "saudades", lemos no começo de "CADÊ": "busco / tu / nas cirandas / das buzinadas das ruas // nos cocos / das noites / cruas". Sem idealizações moralistas, essa "busca" se desdobra em versos como "deu / volta por cima / por baixo / de lado / atrás / entre // deu / até / parar / de / querer / dar / e / ter / vontade / de recomeçar", em "VOLTA". Novamente e sempre, a circularidade, o trânsito, o desejo comichando e fazendo o sujeito ir indo (por que não?). Quem lê com atenção percebe que os versos de POEMAS DO AMOR trazem embutidos o paideuma de Amador, poeta que transa com, transa os autores de sua predileção. Em "CADÊ", Manuel Bandeira - "bela bela bela"; em "VOLTA", John Donne - "Before, behind, between, above, below". Esse paideuma está condensado no poema "Zé", dedicado a José Celso Martinez, em que os significantes proliferam verbivocovisualmente aquilo que interessa ao eu poemático de Amador Ribeiro Neto: o sumo (da língua), o suadouro (da linguagem), o simples (da palavra). Nessa concretude está o amor de quem "ia / fuder / com / a própria / vida // mas // foi pra sauna / arrumou / trabalho / casa / comida // voltou sarado / & / com gato / malhado", como lemos em "SAUNA". "No livro de Amador Ribeiro, nada de fissura ou frescura, a poesia é do gozo, o sôfrego desejo se realizando. (...) O que importa ao poeta é que a trama dos corpos não se arrefeça em dócil descrição, aqui a libidinagem desregrada do verso é a lei", escreve Jardel Dias Cavalcanti. Sem recalque, essa trama poética implode hipocrisias e outras tiranias do desejo controlado. Melhor do que isso só mesmo "joão você eu / eu você joão / você joão eu" circulando entre versos sem parar.

Performance

"A performance não é apenas uma forma de arte, uma intervenção ativista, um sistema de gestão empresarial, ou um exercício militar. Ela fornece uma lente e uma estrutura para compreender quase tudo". A nota lida a certa altura do livro PERFORMANCE sintetiza o modo como Diana Taylor entende e trata a palavra, o conceito e o ato. Digo "nota" porque o livro é apresentado como se performasse um "caderno de anotações", com uso de negritos, caixas altas e outras formas de destaque e interjeição. O livro é repleto de imagens (é possível documentar o ato performativo?) de performances que reforçam a ideia de que "vivemos em um mundo saturado de modelos e instruções para o sucesso: o como da performance". Nesse sentido o corpo de quem performa é suporte e arma contra o controle de governo, contra essa saturação de imagens que "circulam repetidamente até perderem toda sua força política". O corpo é lugar da performance, da intervenção, da ação - individual e coletiva, já que, por exemplo, a América Latina "só é visível por meio de seus clichês, da natureza de suas repetições performativas". Fica evidente desde o começo da leitura que o livro PERFORMANCE não está interessado em debater apenas a linguagem artística consolidada no mundo das artes dos anos 1960/70 e recorrente até nossos dias. Diana Taylor não cita estudiosos do tema como Paul Zumthor, Jorge Glusberg, Renato Cohen, Ruth Finnegan. À autora interessa a performance que intervém na vida, que, desautomatizando o olhar, promove crítica e justiça social. Todos os exemplos do livro vão nessa direção e conclui que "a busca por justiça é uma performance de longa duração. Embora as táticas e as circunstâncias mudem com o tempo, é a resistência e a perseverança que se mostram eficazes. A luta por justiça pode levar uma vida". Autora do livro "O arquivo e o repertório", em PERFORMANCE, Diana Taylor nos fornece importantes tópicos para pensar que "o arquivo também pode performar", já que "as performances operam como atos vitais de transferência, transmitindo o saber social, a memória e o senso de identidade por meio de ações repetidas". As análises sobre reperformance em contexto de "capital cultural", os comentários sobre a manipulação das pautas progressistas pelo capital e o elogio à "virada epistêmica causada por objetos corporificados de análise" são notáveis.

Martinho da Vila tradição e renovação

"Se pudesse reduzir o Brasil ideal a apenas um ser humano, este seria o próprio Martinho da Vila". A frase encerra o prefácio/depoimento de Sergio Cabral em MARTINHO DA VILA TRADIÇÃO E RENOVAÇÃO, livro em que João Baptista Vargens e André Conforte assumem o trabalho de confirmar a tese de Cabral, ou seja, Martinho é o Brasil ideal, que "devagar, devagarinho" faz a gente chegar lá na afirmação da vida. "Após ler e fazer umas tantas anotações à margem de suas letras (ouvindo, sempre que possível, as canções poque acho importantíssimo perceber o diálogo letra-música), acho que poderia dar-me a pretensão de resumir a poética de Martinho da Vila em uma palavra: afirmação", escreve Conforte, dando também a metodologia da pesquisa e da escrita do livro. A obra de Martinho é passada em revista com rigor e prazer; com ênfase na metalinguagem, ou seja, nas canções que tratam do canto, do cantar, de canções. Evidentemente, o samba tem destaque e as diferenças entre os vários modos de fazer samba - enredo, terreiro, de roda, canção -, e a competência com que Martinho transita entre todos, ajuda a iluminar o talento do artista. Entre crônicas e defesas, tristezas e alegrias, política e dança, sargentos e malandros, Martinho é apresentado como um potencializador do gaio saber brasileiro, pois fala de si falando de muitos, "por quem existe nesses climas / condicionados pelo sol", como escreveu João Cabral de Melo Neto sobre Graciliano Ramos. Não cito autores de livro à toa, pois há nas letras de Martinho um tratamento literário singular e distintivo de sua dicção. MARTINHO DA VILA TRADIÇÃO E RENOVAÇÃO cumpre a bela função de mostrar que se "Ninguém aprende samba no colégio", urge à academia aprender (e muito) com o samba de Martinho.

Canções não

"CANÇÕES NÃO é uma obra composta por um livro, disco e espetáculo". A nota na Ficha catalográfica dá conta das inquietações e inquietudes artísticas de Carlos Gomes. Poeta, pesquisador, cantor, performer, crítico, produtor cultural, um importante interlocutor do debate sobre as relações entre a palavra poética escrita e cantada e que, infelizmente, nos deixou muito precocemente. CANÇÕES NÃO é livro síntese dos interesses de Carlos Gomes. O som das aliterações em /s/ atravessa e une poemas que intentam "riscar o sulco mole da pele sonora o veio o vulto a voz de todos nós". Esse "nós" habita e transita a cidade palimpsesta de Recife - aldeia e mundo. Não é à toa, portanto, a dedicatória do livro: "para j. omard m. muniz de b. britto" - o nome assim, quebrado, como um som de maracatu, como a história contada nas pedras do Recife Antigo, onde "turistas nem imaginam / a cidade soterrada sob seus pés". CANÇÕES NÃO é para lerouvir os "ossosossosossosossosossosossosossosossosossos", como lemos numa página inteira - "sos ossos" é uma das leituras possíveis, quando o poema é lido em voz alta. "O mercado em ruínas abriga sob a sua enorme sombra / uma variedade incontrolável de vozes", lemos também. A voz poética de Carlos Gomes afirma que "a eletricidade dos corpos incorpora braços e instrumentos acústicos". Tem gente sob o asfalto, por trás dos escombros - e gente é outra alegria, diferente. CANÇÕES NÃO coloca essas vozes de gente para cantar em coro dissonante "a música da poesia / a poesia da música / cercados. circulações / fins do mundo / galáxias". Registre-se aqui o poema que mais me toca, por sua objetividade complexa, por seu desejo simples: "mãe inha / tá tudo escuro aqui / a lama derrubou a tevê da sala / quebrou, mãe / inha / chore não / ai, pai inho / o lobo derrubou a porta e as paredes de casa / quarto, sala, cozinha, banheiro / tá tudo espalhado em cima de mim / ai, / inha, inho / se encontrar as velas nessa bagunça / acende uma estória / tá quase escuro dentro de mim". No dia da notícia de sua morte, corri para reler esse poema. Voa, Carlos!

Anastácia e a máscara

O livro ANASTÁCIA E A MÁSCARA tensiona ética e estética brasileiras, com rigor formal e tema urgente. Henrique Marques Samyn promove uma revisão crítica do cânone, ou seja, estimula a imaginação daquilo que sempre esteve aqui - o corpo negro e a subjetividade negra -, mas que foi recalcado pelo processo de embranquecimento de nossa cultura, daquilo que definimos enquanto traços de brasilidade. Destaca-se a imaginação de Anastácia (título e imagem de capa do livro) e Rosa Egipcíaca, mulheres negras que precisam ser cantadas em prosa e versos para que suas memórias sejam cultivadas e se mantenham presentes. (A leitura de ANASTÁCIA E A MÁSCARA me lembrou que minha avó benzedeira tinha uma imagem de Anastácia no altar de sua casa no interior da Paraíba, à margem do rio, onde lavava roupa para ganhar a vida). O "nada" em destaque no poema "Na esquina, espreita a sombra" dialoga com o "nada" em destaque no poema "Soam mais alto as vozes", exigindo de quem lê a compreensão de que é uma poética o que está em jogo no conjunto de poemas Henrique. Essa poética é voz coral que imagina o que "ouve" (escuta) mais do que o que "houve" (aconteceu), já que o acontecido aparece dado nos livros canônicos, livros escritos pelas máscaras brancas. Manejando rigor formal e ancestralidade, o trovador Henrique canta - no caso de Anastácia, sempre com três quartetos e dois dísticos (todos em decassílabos); no caso de Rosa, os versos livres dão conta de presentificar os vários nomes dados a mulher por trás do mito, mas apoiados em redondilhas, metro mais comum na língua falada no Brasil. Por sua vez, na contramão do patriarcado, me parece que "Soneto ao não-jogador de futebol" é uma resposta às imposições do "macho, adulto, branco sempre no comando" e suas faces patriarcais que se revelam, inclusive, no uso dos metros e das regras historicamente legitimadoras de quem é ou não é homem. Assim como "Arte poética" inscreve o debate sobre ser ou não ser poeta: quem pode? Quem decide? As vozes filtradas por Henrique respondem. Em ANASTÁCIA E A MÁSCARA temos saber oral e saber livresco em tensão, em disputa sobre o que ficou e o que fica registrado na cultura. 

O poeta e o tempo

Em diálogo com Paul Preciado, Caetano Veloso leu um dos poemas de Marina Tsvetáeva de que mais gosto - "Amar apenas mulheres (para uma mulher) ou amar apenas homens (para um homem), excluindo de modo notório o habitual inverso — que horror! / Amar apenas mulheres (para um homem) ou amar apenas homens (para uma mulher), excluindo de modo notório o que é inabitual — que tédio! / E tudo junto — que miséria. / Aqui esta exclamação encontra realmente seu lugar: sejam semelhantes aos deuses! / Qualquer exclusão notória — um horror". Os versos dizem muito do cancionista que compôs "Meu coração vagabundo quer guardar o mundo em mim". Fato é que a obra de Marina Tsvetáeva sempre me comove, me impulsiona. Em tradução de Autora Fornoni Bernardini, O POETA E O TEMPO reúne o pensamento crítico de Marina. "Minha vontade é meu ouvido: não cansar de ouvir até sentir, e não escrever nada que não tenha sentido", lemos. "A única reza do poeta é se tornar surdo. Ou então, reduzir a qualidade do que ouve, ou seja, tapar os ouvidos a uma série de apelos, invariavelmente os mais fortes", lemos também. Para Tsvetáeva, "A verdade do poeta é a mais invencível, a menos captável, a mais indemonstrável e, ao mesmo tempo, a mais convincente, uma verdade que vive dentro de nós apenas naquele primeiro instante obscuro da percepção (o que terá sido?) e que permanece dentro de nós como o traço de uma luz ou de uma perda (mas terá realmente sido?)". O POETA E O TEMPO pode ser lido como um conjunto de aforismos, prosa sensível que guarda isso que o título anuncia. Uma importante porta de entrada aos bastidores da obra e da vida de Marina Tsvetáeva, mas também da sensibilidade daquilo que move a poesia, a Humanidade.

Diálogos oblíquos

Vira e mexe recorro ao livro DIÁLOGOS OBLÍQUOS. Organizado pela professora Bella Josef, o volume reúne 35 entrevistas com escritores latino-americanos. Entre outros, Beatriz Guido, Ricardo Piglia, Cesar Aira, Manuel Puig, Octavio Paz, Severo Sarduy, Guillermo Cabrera Infante, Mario Vargas Llosa, Jorge Luis Borges e Luiz Rafael Sánchez conversam sobre criação literária, texto e contexto, representação e política. "Esta coletânea de entrevistas realizadas em diferentes épocas reflete nossa preocupação fundamental com a tentativa de decifrar o mistério e a magia da criação", escreve Josef na Introdução, para quem "A crítica deve orientar-se pelo resgate do conflito humano que a literatura representa, estimulando um envolvimento interpretativo. [...] Se a crítica é a literatura em espelho, talvez a entrevista torne o leitor mais consciente do que se passa nele quando lê". Em DIÁLOGOS OBLÍQUOS os escritores respondem à pergunta "o que é ser um escritor latino-americano?". "Creio, cada vez mais, que 'ser nacionalista é ser latino-americano'", responde Guido; "Reescrever é a única maneira de saber onde vou. Nada está previsto em minhas obras", diz Piglia; "Nos brasileiros observa-se, de modo visível, a brasilianidade. Nós escrevemos para não ser argentinos, por uma reação", para Aira; Puig afirma que "sempre tenho presente o leitor. Escrevo para alguém com minhas limitações. Procuro não pedir esforços demasiados, pensando em alguém que, como eu, formado com espectador de cinema, tenha dificuldades de concentrar-se na leitura". Cada diálogo resultado de respostas às perguntas sempre profundas e interessadas nos bastidores sensíveis do ato de criar literatura revela a grandiosidade e a complexidade latino americana. Trabalho que só uma professora como Bella Jozef pode realizar.

Cultura pós-nacionalista

Talvez também como consequência de escolhas pessoais, de sua postura diante do sistema e da vida literária, Décio Pignatari é da trindade concretista o autor que mais ainda espera revisão crítica de sua obra. Reflexões como "Quando surge o poesia escrita, as malhas sociais já começaram a emaranhar-se, e o poeta vê reduzindo-se seu auditório, até que suas excogitações poéticas se transformam no monólogo dos dias atuais. (...) Sinto-me aventurado a creditar que o poeta fez do papel o seu público, moldando-o à semelhança de seu canto, e lançando mão de todos os recursos gráficos e tipográficos, desde a pontuação até o caligrama, para tentar a transposição do poema oral para o escrito, em todos os seus matizes" nos iluminam na compreensão da verbivocovisualidade defendida na "Teoria da poesia concreta". Dentre os textos de Pignatari, gosto de voltar com frequência a CULTURA PÓS-NACIONALISTA. "Este livro contém o principal do meu pensamento, desenvolvido ao longo de décadas, sobre um sonhado Brasil internacionalista", lemos no final da Apresentação. "Internalizando o problema num processo tendente a superar a temática pela língua e a língua pela linguagem, Machado de Assis coloca a questão da 'cultura nacional' numa outra plataforma de interpretação", lemos num dos primeiros textos do livro, originalmente publicado na Folha de S. Paulo em 17/02/1985. "Tanto a ciência como a arte são sistemas de signos que geram outros sistemas de signos; portanto, o estudo das relações entre a Ciência e a Arte é um estudo de comparações e confrontos entre diferentes sistemas de signos - e este estudo é objeto da Semiótica", lemos noutro texto de CULTURA PÓS-NACIONALISTA, sendo a Semiótica uma das grandes áreas a qual Décio Pignatari tanto de dedicou.

Letras e letras da MPB

Charles Perrone é professor aposentado da Universidade da Flórida, onde se dedicou por mais de trinta anos ao ensino da língua, literatura e cultura brasileiras, sendo reconhecido como um dos mais destacados brasilianistas dos Estados Unidos. Em LETRAS E LETRAS DA MPB o professor analisa a palavra cantada na língua portuguesa falada no Brasil, sua transdisciplinaridade, as escritas biográficas e biopoéticas que tornam a canção popular o eixo central de brasilidade. O livro é referência de base na pesquisa de quem queira, portanto, se aventurar na área. "Caetano interpreta textos ou fragmentos de poetas não-conformistas de diferentes séculos. Por outro, ele é um criador que incorpora, em suas próprias canções, conceitos poéticos desses mesmos autores e de autores de vanguarda que os poetas concretos traduziram. Grande parte de seus textos musicais pode ser tratada como poesia lírica mais convencional, o que confirma mais ainda a desenvoltura literária do compositor", escreve Charles, por exemplo, lançando luz sobre a velha querela entre letra-de-canção e poema-de-livro. De fato, sem esquecer da performance, LETRAS E LETRAS DA MPB investe mais na interpretação da competência "literária" de nossos cancionistas. "Olhando para o cenário sócio-político-musical brasileiro, Perrone oferece ao leitor um outro modo de ouvir as canções deste país tropical: o olhar distanciado vinte e poucos anos após o golpe militar", escreve Amador Ribeiro Neto no Prefácio da edição de 2008, referindo-se aos anos contemplados pelo autor, meados de 1960 até meados de 1980 - anos cruciais da história de nossa canção; e revistos com rigor e sabor pelo autor de LETRAS E LETRAS DA MPB.

O livro do disco Da lama ao caos

Sendo a canção popular a mais expressiva linguagem artística do Brasil, responsável por engendrar a lírica nacional e promover a nossa educação sentimental, é de se espantar a ainda pequena bibliografia sobre o tema. Basta observar as prateleiras das livrarias. A coleção O livro do disco é, portanto, um oásis, que tem registrado a memória dessa potência nacional. É com rigor jornalístico que Lorena Calábria passa em revista a estética intimamente política do fenômeno Chico Science & Nação Zumbi - um dos mais importantes acontecimentos dos anos 1990. Eu lembro bem a injeção de ânimo que a cena manguebeat inoculou na juventude da região nordeste do país. Em O LIVRO DO DISCO DA LAMA AO CAOS Lorena vai nas fontes primárias e arqueologiza essa cena e suas reverberações, que não se limitavam ao campo da música, posto que "O homem coletivo sente a necessidade de lutar", como ouvimos em "Monólogo ao pé do ouvido". "As palavras de ordem contidas na letra expressam a vontade de reconfigurar sons do mundo inteiro, sem excluir nacionalidades, para dar origem a algo novo, universal", escreve Lorena. E completa: "o chamamento à luta não é direcionado para o público em geral; ele é baixinho, dito ao ouvido de cada um - o que só aumenta sua força". A morte precoce de Chico Science foi um golpe brutal para a minha geração. O imaginário, o frescor, a convocação parecia frustrada. Mas a banda soube elaborar o luto, se reestruturar e seguir envenenando o país com beleza e urgência temática, deslocando o eixo do centro da indústria fonográfica. O LIVRO DO DISCO DA LAMA AO CAOS recompõe o início dessa jornada, desse clima de época. Dá saudade, mas dá felicidade ler sobre a nossa potência sonora, saber da competência ética e estética de nossos cancionistas. E Lorena dá aula de pesquisa e escrita, revelando bastidores e velando a memória de nossa canção popular.

Impressões de viagem

Se para Murilo Mendes "poucos homens atingem sua época". Heloísa Teixeira é intelectual que atinge e provocava sua época de modo singular. Difícil encontrar algum momento ou movimento literário desde os anos 1960 no Brasil que não tenha sido comentado, criticado, analisado pela pulsão de vida de Heloísa. Atenta à palavra poética em suas várias possibilidades de comunicação e expressão estética, seus textos são leituras incontornáveis. Destaco IMPRESSÕES DE VIAGEM, livro fonte de muitas reflexões, não apenas sobre "cpc, vanguarda e desbunde", mas também sobre o estado de coisas enfrentado pelas artes e pela cultura nos anos 1960/70. Estado de coisas que reverbera ainda hoje: a dessacralização da literatura (para quem? por quem? quem escreve?) e a reauratização do(a) autor(a), em que pese certa "confusão" interessada pelo sistema entre poética e polêmica, por exemplo. Por sua vez, Heloisa é crítica implicada no corpus sob análise e realiza uma crítica que transita, ou, em suas palavras, que está em "deslocamento tático", incorporando o corpus do outro. Para a autora de IMPRESSÕES DE VIAGEM há naquele contexto de ditadura militar o clima paradoxalmente ufanístico e de “vazio” cultural: "o aperto da censura e a sistemática exclusão do discurso político direto acabam por provocar um deslocamento tático da constelação política para a produção cultural. Ou seja, a impossibilidade de mobilização e debate político aberto transfere para as manifestações culturais o lugar privilegiado da 'resistência'", escreve. Em dezembro de 1978, Heloisa observava que a capacidade de o sistema recuperar a contestação é surpreendente. A história de lá para cá confirmou o diagnóstico, tornando atemporal a pergunta da autora: "de que forma a biotônica ["potente", sic] vitalidade dos novíssimos [de hoje, podemos contextualizar] responderá e absorverá esses novos ares [de agora, idem]?". Mais do que um registro pessoal, IMPRESSÕES DE VIAGEM é método de pesquisa e projeta mundos no mundo experimentado na poesia brasileira recente.

Música - o nacional e o popular

Tem livros que guardam verdadeiras pérolas. É o caso do número MÚSICA da série "O nacional e o popular na cultura brasileira", lançado em 1982, quando a historiografia da nossa cultura e o debate em torno do nacionalismo ganhavam novo fôlego, após os anos de chumbo da ditadura militar. O volume guarda textos de Enio Squeff e de José Miguel Wisnik. Enquanto o primeiro se questiona sobre como historiografar a música no Brasil, ou como a música historiografa (arquiva, rompe e revolve) o Brasil, tensionando "a mesma estrutura que privilegia uma indústria cultural relativamente sofisticada na sua malícia, para que maior seja a dominação de todo um sistema"; o segundo faz "um convite ao erro". Wisnik sabe que "as massas urbanas, cuja presença democrático-anárquica no espaço da cidade (nos carnavais, nas greves, no todo-dia das ruas), espalhada pelos gramofones e rádios através do índice do samba em expansão, provoca estranheza e desconforto". É esse "desconforto", esse "erro" civilizacional de matriz teórica oswaldiana o que distingue aquilo que o autor defende como "gaia ciência" brasileira. Para Wisnik, "a conjunção entre o nacional e o popular na arte visa à criação de um espaço estratégico onde o projeto de autonomia nacional contém uma posição defensiva contra o avanço da modernidade capitalista, representada pelos sinais de ruptura lançados pela vanguarda estética e pelo mercado cultural (onde, no entanto, foi se aninhar e proliferar em múltiplas apropriações um filão da cultura popular)". Por essas e outras tiradas o texto "Getúlio da Paixão Cearense (Villa-Lobos e o Estado Novo)" merece estar na biblioteca de quem se interessa por cultura, música e política no Brasil.

Peças íntimas

"O padre convidava alguns alunos: os mais aplicados, mais asseados, mais educados, para a aula de caligrafia gótica". A frase lida no começo do conto "A boa educação" encapsula os climas e as sensações que o livro PEÇAS ÍNTIMAS espraia ao longo de 17 narrativas tão luxuriosas quanto brejeiras. Tencionando cores de Almodóvar, voyeurismo de Pasolini e bastidores domésticos rodriguianos, Victor Hugo Adler Pereira apresenta um coro de vozes criadas entre a sacristia e o vestiário do quartel, compondo um sujeito integral-porque-fractal. "Em meio a essas vozes do passado, outros personagens se impuseram, esgueiravam-se entre memórias, distorcendo-as, refletindo-se na ficção", anota o autor. De fato, cada conto é um fotograma que vai lentamente montando o filme de uma vida desdobrada das questões enfrentadas pela geração do autor. "A loucura e o banimento espreitavam ameaçadores, os exemplos entre parentes confirmavam o perigo. (...) Os contos, em uma cronologia não muito rigorosa, apresentam cenas que provocam as indagações e dúvidas dos personagens, sobre questões como as relações de gênero e as definições identitárias, o envelhecimento e a morte", escreve Victor Hugo. O título do livro pulsa da expressão (algo) pudica do coroinha em estágio de nascente desejo: "Pensei no perigo de adentrar a sacristia com aquelas peças íntimas na mão - o pior, que nem me pertenciam", lemos em "Sursum corda! Habemus ad Dominum!". Padres, tios, homens de autoridade ou autoritários agem de modo irreversível na educação das várias vozes que lemos cantando em uníssono e sem moralismo no livro PEÇAS ÍNTIMAS.

Oswald de Andrade mau selvagem

"Por um buraco da meia escocesa, verde e amarela, surge um pedaço caloso do meu pé velho que tanto andou". A anotação de Oswald de Andrade em seu "Diário confessional" (23/04/1951) dá conta de resumir bem o fim da trajetória de um dos mais anárquicos pensadores do século XX. Em OSWALD DE ANDRADE MAU SELVAGEM Lira Neto registra a vida e a obra desse sujeito que empreendeu o entendimento de nossa tropical melancolia. Se a biografia não revela nenhuma novidade sobre a persona satírica auto corrosiva do biografado, ela tem o mérito de passar em revista e organizar contextos e situações fundamentais para o pensamento plural de Brasil. Por exemplo, com rica pesquisa e senso de seleção, Lira Neto ajuda a entender porque a obra crítica e criativa de Oswald interessaria à Poesia Concreta, ao Teatro Oficina e à Tropicália. Há um investimento utópico (de ação!) na "pureza ingênua e [n]a revolta instintiva" da gente brasileira unindo ética e esteticamente cada um dos agentes desses movimentos. Mas Lira Neto não poupa o biografado, retratado também em suas contradições e canalhices. O que dizer do modo como Oswald tratou as mulheres com quem se relacionou? Herdeiro, Oswald penou encalacrado em dívidas; piadista, perdeu (quase) todos os amigos ao confundir "autenticidade" com grosseria; adepto do comunismo - "povo quer dizer o povo que trabalha, o povo que sofre, o povo oprimido e explorado", lutou até o fim (chegando a recorrer pessoalmente a Getúlio Vargas) para não perder privilégios de classe. Concomitantemente, o livro OSWALD DE ANDRADE MAU SELVAGEM mostra o pensador de ouvidos e olhos livres para o sambista Sinhô e para o palhaço Piolin; e de pé atrás contra o re-academicismo engendrado pelos então críticos universitários emergentes e excessivamente eurocentrados dos anos pós-Semana de 1922. Errado e errante, a obra de Oswald ainda carece de dentadas mais profundas. Pesquisas e livros como OSWALD DE ANDRADE MAU SELVAGEM é ótima leitura para quem queira devorar o antropófago cru ou cozido.

A primazia do poema III

Na frase final da “Breve explicação” que abre o livro A PRIMAZIA DO POEMA III, Wilberth Salgueiro registra que “estes ensaios se articulam estreitamente à pesquisa que desenvolvo há alguns anos junto ao CNPq, em torno de poesia brasileira, testemunho e humor” e dá a dica daquilo que o leitor irá encontrar ao longo dos textos. Na melhor tradução da proposta oswaldiana – amor / humor, o ensaísta experimenta a prática crítica que convoca a cumplicidade de quem lê. E nisso age o humor, a graça de quem maneja com rigor e vontade as referências teóricas que, no caso de Wilberth, se baseiam, principalmente, nos métodos propostos por Antonio Candido e Theodor Adorno. Com Candido, Wilberth nos lembra que texto é contexto e forma é conteúdo, entre outras máximas do mestre; com Adorno, ele nos aponta que se a arte “não fosse, sob alguma mediação qualquer, fonte de alegria para muitos homens, não teria conseguido sobreviver na mera existência que contradiz e a que opõe resistência”. E é essa alegria (a força maior) o que sentimos durante a leitura dos textos de Wilberth. No meu caso, é sempre a página (à esquerda, note-se) “Sob a pele das palavras” a que primeiro procuro e leio quando abro o jornal Rascunho, mensalmente, onde os textos agora recolhidos em A PRIMAZIA DO POEMA III foram publicados. Wilberth trabalha acionando competências, peculiaridades e especificidades de cada poema. Sem subestimar o leitor, pelo contrário, apresentando a beleza do sensível compartilhado no ato de leitura.

A transparência da carne

Verbo é a matéria prima da poesia de Carlos Eduardo Ferreira de Oliveira. Do primeiro – “E o Verbo fez-se carne, luz em nós” – ao derradeiro verso – “à irrelevância”, A A TRANSPARÊNCIA DA CARNE é livro que, a princípio, exigiria de quem lê a leitura prévia de boa parte das obras dos poetas do século XX. No entanto, a maturação das referências é tão bem realizada que “de tanto ouvir estrelas poderosas, / sigo o sonho das almas dolorosas”, lê-se no terceiro poema, indicando o trabalho de devoração poética e teórica que o livro elabora. Os contrastes e as sobreposições de luz e sombra, som e silêncio (“quase jazz”), rocha e nuvens, cortes bruscos e preciosos enjambements (“silentes / sussurros, orações, gemidos”), aceleração aliterante e desaceleração assonante são elementos fundamentais do jogo lúdico da poesia de Carlos Eduardo. Nesse jogo que eternamente retorna ao éden, ao princípio do poetar, do uso primal do Verbo, a palavra é a “serpente” – “um prisma cuja cor ilude, abisma”. E o Verbo se revela diamante de orvalho, de vento, ardido pelo poeta. Forma é conteúdo, som é sentido e Carlos Eduardo faz de A TRANSPARÊNCIA DA CARNE um lugar em que a palavra se pensa, repensa, pende, enquanto carnação do poético.

Uma exposição

Enquanto lia o livro UMA EXPOSIÇÃO, de Ieda Magri , expressões como "vida nua", "coração sangrando", "fratura exposta" acompanhavam meu contato com a narradora que tem o mesmo nome da autora. Paralelo a essas expressões, os versos de "Uma canção desnaturada", composta por Chico Buarque para a "Ópera do malandro", adensavam a exposição do afeto, da afetação da personagem-narradora. Se na canção a mãe diz "Pelo cordão perdido / Te recolher pra sempre / À escuridão do ventre, curuminha / De onde não deverias / Nunca ter saído", no livro reconheço nos gestos da mãe o desejo de tornar a menina uma mulher, pronta para a vida e sua dureza. É nesse reconhecimento que, na minha leitura, a menina se des-recalca na "mulher urbana". Permito-me a essas aproximações autorizado pelo próprio texto de Ieda (a narradora), composto também por referências teóricas e estéticas da autora "impregnada do ritmo e das sensibilidades da gente das cidades". O trânsito entre vida e registro da vida está num lugar que, no livro, tem raiz na avó. (Quem vem de fora da cidade sabe). "Lembro da alegria louca presente ainda na lembrança de uma véspera de natal na beira do rio que precisamos sempre atravessar antes de chegar e que ainda enche alguma vez no verão deixando todos separados do resto do mundo", lemos. O livro de Ieda Magri reforça a pergunta que tenho feito, como professor de literatura: o que é ser escritora num contexto hostil às escritoras e à escrita? Autora e narradora, em UMA EXPOSIÇÃO Ieda apresenta ao leitor os modos de extrair o coração daquilo que move essa questão. 

Canção popular no Brasil

A saudosa colega professora Santuza Cambraia Naves deixou para nós, amantes e pesquisadores de canção popular, textos memoráveis. No livro CANÇÃO POPULAR NO BRASIL, Santuza desenvolveu o conceito de "canção crítica", unindo conhecimentos da Etnomusicologia e da Teoria da Canção, com o objetivo de apresentar "o compositor como intelectual da cultura". Os argumentos e os exemplos demonstram o admirável conhecimento da pesquisadora. Com recorte temporal a partir do final dos anos 50 e ao longo dos anos 60, "época em que a canção popular tornou-se o lócus por excelência dos debates estéticos e culturais, suplantando o teatro, o cinema e as artes plásticas", Santuza observa que "o compositor passou a atuar como crítico no próprio processo de composição, (...) fazendo uso da metalinguagem, da intertextualidade e de outros procedimentos que remetem a diversas formas de citação, como a paródia e o pastiche. E ao estender a atitude crítica para além dos aspectos formais da canção, o compositor popular tornou-se um pensador da cultura". Santuza investiga a íntima relação entre cultura letrada e cultura oral, marca na cultura brasileira. Para ela, por exemplo, "é impossível entender a canção tropicalista somente a partir dos seus elementos poético-musicais, (...), a canção tropicalista só se realiza completamente não apenas através da voz (e de outros transmissores musicais), como também do corpo, já que os tropicalistas assumem radicalmente o palco através de diversas máscaras e coreografias", lemos, entre outras miradas importantes em CANÇÃO POPULAR NO BRASIL.

O outro pé da sereia

02 de fevereiro. Dia de Iemanjá. Um bom exemplo literário de permanência da resistência dessa orixá vem do livro O OUTRO PÉ DA SEREIA, de Mia Couto, quando este trata da perturbação que a estátua da virgem Maria causa entre os escravos. Eles associam a imagem à senhora das águas – Kianda. É quando Dia critica a submissão de Nimi Nsundi perante a Virgem portuguesa que este revela: "Os portugueses dizem que não temos alma. Temos, eles é que não veem. A nossa luz, a luz dos negros é para eles um lugar escuro. Por isso, eles têm medo. Têm medo que a nossa alma seja um vento e que espalhamos cores da terra e cheiros do pecado. É essa a razão porque D. Gonçalo da Silveira quer embranquecer a minha alma. Não é a nossa raça que os atrapalha: é a cor da nossa alma que eles não querem enxergar. (...) aceitei lavar-me dos meus pecados. Os portugueses chamam a isso de baptismo. Eu digo que estou entrando na casa de Kianda. A sereia, deusa das águas. É essa deusa que me escuta quando me ajoelho perante o altar da Virgem", lemos. Aqui se revela a rebelião pelo jogo, o usar (apropriar-se) dos signos do outro, antropofagicamente, dentro do conflito cultural. O sincretismo, mais do que submissão ou negação, ressalta a astuta compreensão teológica, cultural e social. O sincretismo é instrumento de afirmação identitária. “De todas as vezes que rezei não foi por devoção. Foi para me lembrar. Porque só rezando me chegavam as lembranças de quem fui” (idem). E assim percebemos que os mitemas das sereias não chegam para nós apenas vindos da mitologia grega, onde habitavam os rochedos entre a ilha de Capri e a costa da Itália, filhas do rio Achelous e da musa Terpsícore. A semiologia sirênica precisa ser entendida a partir do complexo semiótico que a constitui hoje. Europa, África e Iara nos fornecem os cantos do mundo ancestral a ser ouvido.

Cantáteis

Desde o primeiro disco - "Aos vivos" (1995), a poética de Chico César é marcada pela justaposição da experimentalidade da poesia de vanguarda (vide as referências a Mallarmé) e da espontaneidade do repente (vide os versos de "Beradêro"). Essa quebra na hierarquia do que se supõe "sofisticado" e "popular" promove uma poética autêntica, erudita, autoral. Mais conhecido como poeta da canção, Chico César registra em CANTÁTEIS o mesmo gesto de romper as fronteiras entre escrita e voz. No longo poema composto por 141 estrofes de 11 versos heptassílabos (ou redondilhas maiores - sete sílabas poéticas) o autor tece considerações acerca do que de folclórico resiste à cidade moderna, aos tempos modernos. E vice-versa. A voz poemática em “vida de cigania” entre Paraíba e São Paulo, retirante, transeunte e cordelista canta de um lugar imaginário e faz isso num erótico jogo de sedução com a musa. O livro é ilustrado com xilogravuras de João Sanchez, adensando o tom da literatura de cordel da obra, e acompanhado por CD com a voz de Chico declamando os versos que citam Barthes, Clarice, Govinda, Frida. Aliás, César cita numa mesma estrofe Sílvio Santos e Ezra Pound, noutra cita Schoenberg, Dominguinhos e Oliveira de Panelas, e constrói uma relação horizontal comparando sentimentos incomparáveis no nível da razão. Os quiasmos – “Com um carinho do caralho”; “brasa dormida e fogosa”; “som de ouro e fina prata”; “ruído ruim fica bom”; “os Andes, os abricós”; “lucidentas loucuras”; “margarina com canção”; “enormidade pequena”; “claridade obscura”; “mulher fêmeo”; “homem macha”; “a doçura da amiga / a libido da amante”; “cactos delicatessen”; “Lilith apascentada” – se unem a neologismos – “aquelestra”; “bartoquesas e hermetices”; “fiquitices”; “dendendengo”; “brinbrincagem”; “signagem frainxus”; “excitabundo”; “paixoneira”; “musassim” – para compor a trama neobarroca de carnavalização do tempo: “paro penso repenso reparo / repasso pasado e futuro / (…) / representando o presente / preteritei guarnicês / guaxinins e tietês / que mordem e afogam gente”. Sejam nas canções, seja na poesia escrita, Chico César vem inscrevendo uma bioescrita no imaginário poético nacional: “digo isso digo aquilo / digo tudo que se disse // (...) // quero que o mundo se acabe / se não disser o que sinto”. Ouvinte, “zaratustra-zoroastro”, o poeta satírico diz o que se disse, rearranja o dito, o sabido, o ouvido e afirma-se grande na linha da poesia popular. Os "cantos elegíacos de amozade" do livro CANTÁTEIS é excelente prova disso.

O ser e o tempo da poesia

Dentre os livros do professor Alfredo Bosi, O SER E O TEMPO DA POESIA é o que mais recorro, cito, indico. Onde mais podemos ler dicas pedagógicas preciosas como "Contextualizar o poema não é simplesmente datá-lo: é inserir as suas imagens e pensamentos em uma trama já em si mesma multidimensional; uma trama em que o eu lírico vive ora experiências novas, ora anseios de mudança, ora suspensão desoladora de crenças e esperanças. A poesia pertence à Historia Geral, mas é preciso conhecer a história peculiar imanente e operante em cada poema"? Sempre com o desejo de comunicação de todo grande mestre, Bosi escreve sobre "o som do signo" poemático, sobre a voz poética e dá aula de análise disso. São muitos os exemplos de leitura crítica que O SER E O TEMPO DA POESIA reúne. Para Bosi, "A voz é vibração de um corpo situado no espaço e no tempo"; e que som "é ondas de ar que ressoam nas cavidades bucal e nasal. A onda sonora é articulada no processo de fonação" e "encontra aí obstáculos como o palato, a língua, os dentes e os lábios". Mais adiante o autor afirma que "o som do signo [complexo, a frase, o discurso] guarda, na aérea e ondulante matéria, o calor e o sabor de um viagem noturna pelos corredores do corpo". Os textos são escritos por um crítico afetado pelo corpus de análise. "O dilema, historicamente já posto, e resolvido em cada texto poético, é julgar se a composição literária deva destacar do fluxo oral a essência nua da alternância, e fixá-la (quer dizer: deva extrair dos vários ritmos da linguagem o 'metro', o número), ou deva potenciar o caráter ondenate, aberto e vário da fala".