De onde vem a canção

Ao que tudo indica, quando lemos um texto em voz alta estamos mais atentos ao conteúdo dele. Enquanto que quando cantamos o que importa é a expressão daquilo que é dito (cantado). Há uma vitalidade intrínseca que diferencia a palavra falada da palavra cantada. E essa vitalidade está manifesta na voz: é representada pelo sopro de ar que atravessa o corpo e se encorpa na garganta.

Obviamente os níveis de aproximação entre um ponto e outro são tenues e frágeis. Ou seja, pode haver, e muitas vezes há, conteúdo no canto, assim como pode haver expressão na leitura. Na leitura de um poema, por exemplo, o leitor, em geral, busca apresentar a trajetória do sujeito-lírico trabalhando a tessitura entoativa.
E assim caímos no campo das paixões. É calcado na paixão que o leitor e/ou o cantor imprimem mais ou menos vitalidade à palavra que seus pulmões lançam no ar depois de tocar (e ser tocada por) sua garganta, úvula e impregnar-se de saliva, na boca.
As canções, deste modo, são regidas pelo sensível, que, por sua vez, é a base da cognição. Pensar tais coisas exige a vocalização do logos. Exige reconhecer que nem só de escrita vive o Homem, mas também daquilo que é dito, cantado. Neste ponto, Freud poderia dizer que "o homem é dono do que cala e escravo do que fala. Quando Pedro me fala sobre Paulo, sei mais de Pedro que de Paulo".
Seja como for, há um gradiente de possibilidades entre a intenção do autor e a intenção do leitor. Para nós, é impossível falar sem fazer uso da curva melódica. Enquanto que um cantor trabalha a dicção de cada coisa que canta, faz escolhas e explora intensidades - acelerações, desacelerações.
Como mensurar a importância da leitura em voz alta à cultura e à construção de conhecimento, quando o acesso ao mundo da escrita era mais restrito? E até que ponto o leitor (sua voz: escolhas entoativas) interferiu na transmissão? O quão fundamentais são as histórias lidas às crianças? Isso sem contar as decisivas canções de ninar.
Isso tudo é para dizer que na canção (na materialidade da canção) o que determina sua eficácia é o modo de dizer da voz, mais do que o que é dito (o texto). É preciso analisar significantes e significados, a textura melódica, as pausas, a respiração... a vitalidade impressa na canção para chegar a alguma significação possível. Ou seja, para saber de onde vem a canção.
Guardado no disco Chão (2011), o sujeito da canção "De onde vem a canção", de Lenine, age atravessado pela pergunta-título. Sem resposta definitiva, mas cheio de suspeitas e afetos, ele recolhe instantes - "Quando do céu despenca / quando já nasce pronta / quando o vento é quem venta / (...) / Quando se materializa / No instante que se encanta / Do nada se concretiza" - a fim de empreender sua busca. Colocar-se no meio.
Investigar de onde vem e para onde vai a canção ("Quando tudo silencia / Depois do som consumado") é investigar a condição do Humano. O sujeito sugere, já que pergunta afetado pela canção, que ela vem e vai para dentro. Afinal, é quando finda que de fato a canção começa a ser processada em nós: entra para a nossa memória sonora - definidora daquilo que somos.
Cantor, Lenine joga com a perspectiva de que a canção só é canção quando não é mais sua (do autor, leitor, cantor): "quando nasce pronta, quando se propaga, quando se irradia" é que ela é ela - faz o vento ventar, no instante que se encanta.
Por outro lado, o sujeito criado por Lenine traz à tona a intuição como fator determinante para a definição da canção como linguagem. No Brasil, pelo menos. Nem músico, nem poeta de formação escolar: cancionista - agente da intuição vitalizada, da compatibilização intuitiva entre letra e melodia.
Intuindo e cantando, o sujeito de "De onde vem a canção" questiona sua posição no mundo e averigua - trabalhando sobre uma linha melódica sem falso apogeu - os modos de proceder e ser da canção. Sem saber de onde ela vem, o sujeito a canta. Sem saber de onde veio e para onde vai, o homem vive. E canta para manter-se encantado. Afinal, como Louise Bourgeois costumava dizer: "A arte é uma garantia de sanidade".

***

De onde vem a canção
(Lenine)

De onde
De onde vem
De onde vem a canção
Quando do céu despenca
Quando já nasce pronta
Quando o vento é quem venta
De onde vem a canção

De onde
De onde vem
De onde vem a canção
Quando se materializa
No instante que se encanta
Do nada se concretiza
De onde vem a canção

Pra onde vai a canção
Quando finda a melodia
Onde a onda se propaga
Em que espectro irradia
Pr'onde ela vai
Quando tudo silencia
Depois do som consumado
Onde ela existiria

De onde
De onde vem
De onde vem a canção

Quando eu estiver cantando

Manipuladoras e manipuladas pelos mecanismos midiáticos, as performances vocais de Cazuza "estão também ligadas à industria cultural, em uma proposta de trabalho que traz imperativos decorrentes de expectativas de um mercado em que a arte oferecerá, ao público, o espetáculo que ele deseja e/ou que se pretende que ele queira e, ao mesmo tempo, captará lucros", como anota Jussara Bittencourt de Sá no livro Cazuza no vídeo o tempo não pára.

É desta zona de conflito entre alma e corpo que, por exemplo, emerge a voz do sujeito de "Quando eu estiver cantando", de Cazuza e João Rebouças. Aqui, o sujeito promove a própria nudez, revela receios e dialoga com sua natureza de cantor.
O sujeito de "Quando eu estiver cantando" sabe que não há solidão mais profunda do que a ausência de si. E no canto, vestindo-se e despindo-se de identidades diversas, ele se perde e se salva: "Porque o meu canto redime o meu lado mau", diz. No canto ele trai a canção: canta, mesmo desafinado. E traído ele se (re)descobre, continua o mesmo: um cantor. Mantem-se vivo.
É no bastidor-de-si que o cantor tem o direito de sofrer de verdade. Diante do público, no palco, o sofrimento precisa ser calculado, espetacularizado, como bem canta o sujeito de "Bastidores", de Chico Buarque na voz dramática e correta de Cauby Peixoto. Mas o ritmo da vida é diferente do ritmo estético? A canção leva a concluir que não. E é também do centro desta pergunta que sai a voz do sujeito de "Quando eu estiver cantando".
Guardada no disco Burguesia, "Quando eu estiver cantando" ganha de Cazuza uma interpretação passional, doída: entre sutis alturas e sussussos, calma e exasperação vocais. Diferente dos apelos agônicos do sujeito-boca-seca, voz rasgada pela exposição à luz cênica, da interpretação de Cazuza, mas não menos passional, a versão de Fafá de Belém (Piano e voz, 2002) investe na vocalização do sujeito-cantor e suas agonias diante do gesto de cantar.
Em "Quando eu estiver cantando", por sua vez, o sujeito trabalha a indefinição de sua função no mundo: nem musa (portadora do relato absoluto audível apenas ao poeta), nem sereia (portadora do relato verídico audível a qualquer marinheiro), o sujeito se deixa ver em sua humanidade (portadora da voz desafinada). Ele é a voz da voz da musa, da sereia, de si, de algo que se revela entre o palco e o camarim, onde ele se confessa a Deus.
Num registro passional pós-bossa nova a voz de Cazuza dispara: "eu sou assim / canto pra me mostrar / de besta". Ele sabe que seu gesto de autorevelação já nasce fadado ao fracasso. Entre a "gente que recebe Deus quando canta" e a que "canta procurando Deus", o sujeito da canção canta pra se mostrar, de besta: pelo sabor e dor do gesto - para manter-se vivo.
Não se aproximar, ficar em silêncio e não cantar junto são atitudes exigidas pelo sujeito àqueles que lhe ouvem. Afinal, como diria o sujeito de "Sangrando", de Gonzaguinha: "Quando eu soltar a minha voz / Por favor entenda / Que palavra por palavra / Eis aqui uma pessoa se entregando". As interferências do outro maculariam tamanho êxtase e crescimento. Ao mesmo tempo em que ele precisa do ouvido do outro para ser e estar no mundo.
"O ouvinte 'faz parte' da performance. O papel que ele ocupa, na sua constituição, é tão importante quanto o do intérprete. (...) A componente fundamental da 'recepção' é a ação do ouvinte, recriando, de acordo com seu próprio uso e suas próprias configurações interiores, o universo significante que lhe é transmitido", anota Paul Zumthor, no livro Introdução à poesia oral.
"Porque eu só canto só", diz o sujeito cancional criado por Cazuza e João Rebouças. De fato, manter a tensão entre a necessidade de cantar (ser cantor de si) e a consciência de ter voz desafinada (traição à canção) é condição singular e intransferível. Cabe ao ouvinte cumprir sua função: ouvir o sangramento.
Citando novamente "Sangrando", podemos recuperar os versos que dizem: "Quando eu soltar a minha voz / Por favor, entenda / É apenas o meu jeito de viver / O que é amar". Completando tal pensamento, diria o sujeito de "Quando eu estiver cantando": "Porque o meu canto é o que me mantém vivo (e) o meu canto é pra quem me ama".
Ao cantar desafinada, e anotar isso no próprio canto, a voz de Cazuza - sem os alongamentos vocálicos típicos de uma canção passional - reitera a potência transgressora da alma a fim de manter-se viva. Enquanto que a voz de Fafá de Belém foca no gesto mesmo de cantar, deixando se envolver por excessos de uma extensão vocal correta e que imprimem novos contornos ao sujeito da canção.
A luta entre alma (imoral: transgressora, traidora) e corpo (moral: condicionado, tradicional) é compreendida por Fafá de Belém que, acompanhada pelo arranjo instrumental de João Rebouças ("sem os instrumentistas canário não canta", diz Fafá antes de começar a cantar), não tenta recuperar a interpretação de Cazuza.
Dito de outro modo, em Cazuza, o sujeito é amor do cóccix até o pescoço, enquanto que em Fafá de Belém (ouvinte de Cazuza) o sujeito é "amor da cabeça aos pés". E ambos se completam.

***

Quando eu estiver cantando
(Cazuza / João Rebouças)

Tem gente que recebe Deus quando canta
Tem gente que canta procurando Deus
Eu sou assim com a minha voz desafinada
Peço a Deus que me perdoe no camarim

Eu sou assim
Canto pra me mostrar
De besta
Ah, de besta

Quando eu estiver cantando
Não se aproxime
Quando eu estiver cantando
Fique em silêncio
Quando eu estiver cantando
Não cante comigo

Porque eu só canto só
E o meu canto é a minha solidão
É a minha salvação

Porque o meu canto redime o meu lado mau
Porque o meu canto é pra quem me ama
Me ama, me ama

Quando eu estiver cantando
Não se aproxime
Quando eu estiver cantando
Fique em silêncio
Quando eu estiver cantando
Não cante comigo

Quando eu estiver cantando
Fique em silêncio

Porque o meu canto é a minha solidão
É a minha salvação
Porque o meu canto é o que me mantém vivo
E o que me mantém vivo

Cigarra

"As cigarras são guitarras trágicas. plugam-se/se/se/se nas árvores em dós sustenidos. kipling recitam a plenos pulmões. gargarejam vidros moídos. o cristal dos verões", diz a poesia "As cigarras", de Sergio de Castro Pinto (Zoo imaginário).

A mitologia está cheia de seres vocais. Dentre eles, e para aprofundar as questões discutidas aqui, a cigarra e a formiga de Jean La Fontaine se destacam. A fábula é bastante conhecida. Resumidamente, enquanto a formiga passa o verão trabalhando e preparando-se para o tempo de estio gelado do inverno, a cigarra gargareja a plenos pulmões (um canto que é interpretado pela racional formiga como zombaria) e aproveita a luz e o calor do sol.
O fato é que vira-e-mexe as fabulosas personagens reaparecem, seja em peças artísticas, seja como mote filosófico, para nos lembrar certa dicotomia existencial: enquanto uma é "amor da cabeça aos pés", a outra é pura razão. Consequentemente, esta é melhor aceita, em um mundo onde o logos foi emudecido, do que aquela.
No poema de Alexandre O'Neill, por exemplo, diante da "minuciosa formiga", a cigarra canta: "Assim devera eu ser / e não esta cigarra / que se põe a cantar / e me deita a perder". Importa lembrar que, musicado por Alain Oulman e gravado por Amália Rodrigues (1969), o poema de O"Neill foi gravado por Adriana Partintim - heterônimo de Adriana Calcanhotto, em 2004: "Formiga bossa nova".

Há ainda que se citar "Esconjuro", canção de Guinga e Aldir Blanc, cujas primeiras estrofes dizem: "A zonza da cigarra no oco do cajueiro, erê / Bota o bemol na clave do verão / Quem diz uma palavra com sentido verdadeiro, erê / Que traga um som paisagem pra canção // Falei alarido palavra de vidro / Quebrada na voz / Palavra raiada mais estilhaçada / Que o caso entre nós".
A lógica dominante - o logos desvocalizado e emudecido a serviço do gesto capital de expulsar o cantor da República platônica - leva-nos a concluir que, caso trabalhasse, a cigarra não morreria. Caso não cantasse sua própria tragédia, ela (muda e obediente) viveria mais e feliz, porque segura, como a formiga. Tal ideologia, em um mundo plenamente mapeado, vigiado, assegurado parece fazer sentido. Mas a vida será mesmo assim: tão preto e branco?
Daí a importância desse poema de Sergio de Castro Pinto: focando na cigarra, apagando a sua antagonista, o poema opera a valorização da vocalidade - da percepção da vida pelos pulmões, para além do cérebro. Dito de outro modo: o poema "As cigarras" sugere uma (re)vocalização do logos.
Daí também a importância, dentro de uma economia estética das vozes, a canção "Cigarra", de Milton Nascimento e Ronaldo Bastos. Aqui se celebra a amizade entre o cantor e o trabalhador: "Porque a formiga é / A melhor amiga da cigarra / Raízes da mesma fábula", diz o sujeito.
Os versos da canção jogam com uma delicada permuta de vozes - ora tem-se a impressão de que quem fala é a formiga, ora é a cigarra - a fim de figurativizar a tal amizade. Amigas e não-antagonistas das mesmas luta e alegria que é viver. Afinal, o que seria da formiga trabalhadora sem seu duplo: a cigarra que lhe canta a vida: "enche de som o ar"? "Porque ainda é inverno / Em nosso coração /Essa canção é para cantar", diz a formiga revelando a importância do outro e tecendo uma metacanção.
Gravada algumas vezes pela cantora Simone, a canção ganha tons novos quando gravada por Milton Nascimento (a formiga: aquele que fez a canção) e Simone (a cigarra: aquela que canta - e também faz - a canção), no disco Simone ao vivo (2005).
Porque ela pediu a ele uma canção para cantar (a primeira gravação é de 1978), a formiga fez uma canção que servisse à natureza da cigarra: arrebentar-se de tanta luz - e aqui entra em ação um providencial eco dos vocalizes zi, zi, zi, zi (ou si, si, si, simone) fragmentando, duplicando e expandindo a festa sonora: uma personagem na outra - enchendo de som o ar.
E eis que surge o punctum da canção: a formiga precisa do canto da cigarra. Ele lhe anuncia a vida, serve de trilha sonora à uma existência destinada ao trabalho. Ouvinte e cantora se confraternizam na aceitação de suas funções complementares.
E como a voz mediatizada - mesmo plugada, manipulada, modificada, alterada pelos instrumentos e suportes técnicos - indicia (revela) a voz que sai de uma garganta, eis Simone e Milton celebrando a amizade através de uma canção amiga. Ou seja, a voz (metafísica) do sujeito da canção só existe porque há a voz de dois indivíduos de carne e osso dando-lhe vida. E "Essa canção é para cantar / Como a cigarra acende o verão / E ilumina o ar".

***

Cigarra
(Milton Nascimento / Ronaldo Bastos)

Porque você pediu
Uma canção para cantar
Como a cigarra
Arrebenta de tanta luz
E enche de som o ar

Porque a formiga é
A melhor amiga da cigarra
Raízes da mesma fábula
Que ela arranha, tece
E espalha no ar

Porque ainda é inverno
Em nosso coração
Essa canção é para cantar
Como a cigarra acende o verão
E ilumina o ar

Zi zi zi zi zi zi

Verdade, uma ilusão

Na coluna de 02/10/2011 (jornal O globo), Caetano Veloso anota: "De que vale a vida se não respondemos ao escândalo que é existirmos com gestos igualmente extremos como a fé em Deus, a dedicação obsessiva a uma pessoa, uma arte, uma causa? (...) A vida vale a sua evidência animal".

"Dying is easy, it's living that scares me to death" ("Morrer é fácil, é viver o que me assusta até a morte"), diria o sujeito da canção "Cold", de Annie Lennox. Sobre a nossa alegria terrível, para suportar o pensamento de Si, da sobrevivência no inferno e céu de todo dia, transformamos o tédio em poesia, inventamos verdades. Forjamo-nos em homens-bomba de estrelas: cantores.
Afinal, "não só de pão vive o homem, mas de toda palavra que procede da boca de Deus" (Mateus: 4,4). E como Deus usa os homens para ser e estar nos homens viventes na terra, é pela boca do outro que nos situamos (encontramos lugar) no mundo. Aqui ressoa algo de materno: da mãe ideal que alimenta o filho com leite e palavra.
Porém, não há metáforas nem misticismos nesta leitura, posto que toda voz vem de uma pessoa viva: boca, garganta, úvula, saliva. A voz imprime unicidade a pessoa. Há aqui uma constatação da voz e sua autoficcionalização - aquilo que nos resgata do abandono profundo.
Nesse movimento, a canção popular é o diário dos detentos que somos. Pensamos sobre nós através da voz nas canções. E entre mentiras sinceras e falsas verdades nos mantemos atentos e fortes. Não à toa o sujeito da canção "Bogotá", de Criolo, diz: "Se você quer amor chegue aqui / se você quer esquecer a dor venha pra cá / pois a ilusão é doce como mel / e cada um sabe o preço do papel que tem".
É desse convite irresistível à canção que trata o sujeito de "Verdade, uma ilusão", de Carlinhos Brown, Marisa Monte e Arnaldo Antunes. Guardada no disco Diminuto (2010), essa canção tem um sujeito lúcido de sua função: "Eu posso te fazer feliz / Feliz me sentir também / Eu posso te fazer tão bem / Eu sei que isso eu faço bem", diz.
Sujeito cancional, portanto, uma ilusão (ficção), ele sabe tanto o preço do papel que tem, quanto a necessidade urgente do ouvinte em ser cantado, mimado, ninado. Ele fala de si - constituindo "Verdade, uma ilusão" em uma metacanção (canção que pensa teoricamente a própria canção) - para se aproximar do outro. E faz isso exibindo um Carlinhos Brown além do orientador do carnaval. O corpo aqui balança junto com a palavra (semântica) cantada.
Toda vez que uma canção se confessa - "Eu posso te fazer canções / O amor soa em minha voz / Eu posso te fazer sorrir" - ela se inscreve ficcionalmente, revelando a ficção em nós (ouvintes: humanos na terra): a verdade ilusória, a ilusão verdadeira. Pois no fundo "Ninguém precisa decidir / Verdade / Uma ilusão / Digo de coração / Verdade / Seu nome é mentira". Como anota e canta o sujeito da canção.
A verdade é sempre o que está sendo dito e ouvido no instante-já. Ela é o canto paralelo - e mantenedor de - ao escândalo de nossa existência. Aqui a canção se dedica obsessivamente a arte de cantar. Verdades vindas do coração e travestidas na voz de alguém, as canções nos alimentam de palavras, seguram nossa cintura e não nos deixam cair: "Eu posso te fazer ouvir / Milhões de sinos ao redor / Eu posso te fazer canções", canta o sujeito da canção.
É no meio da ponte que vai do real ao ficcional, que vai de mim para o outro, onde podemos ouvir ressoar aquilo que somos, ou podemos ser. A língua que a canção canta é a mesma língua que lhe canta. É assim que "o amor soa em minha voz". O vocálico precede e excede o semântico.
As palavras cantadas guardam sentido, embora não guardem significação. A palavra não nos traduz, é insuficiente para tanto. É na voz de alguém cantando as palavras que nos forjamos: que somos e estamos. E assim fazemos a vida valer a pena. E a ilusão cria a verdade: a "verdade-mais-erro". E o horror de se perceber vivo retorna, reinstala-se. E as canções (de novo) surgem como repostas (cíclicas) ao escândalo. Eis os tais "volteios da dança do espírito" apontados por Caetano. As nossas contrapartidas à vida.

***

Verdade, uma ilusão
(Carlinhos Brown / Marisa Monte / Arnaldo Antunes)

Eu posso te fazer feliz
Feliz me sentir também
Eu posso te fazer tão bem
Eu sei que isso eu faço bem
Roubar-te um beijo num salão
Girar sem perder o chão
Não vou deixar você cair
Cintura
Leve a minha mão
Verdade
Uma ilusão
Vinda do coração
Verdade
Seu nome é mentira

Eu posso te fazer ouvir
Milhões de sinos ao redor
Eu posso te fazer canções
O amor soa em minha voz
Eu posso te fazer sorrir
Meus olhos brilham para ti
E os pés já sabem aonde ir
Ninguém precisa decidir
Verdade
Uma ilusão
Digo de coração
Verdade
Seu nome é mentira