Padrão

Na noite de 15 de setembro de 1968, quando Caetano Veloso interrompeu a performance da sua canção “É proibido proibir” para responder as vaias do público do III Festival Internacional da Canção, da Rede Globo, transformou a apresentação num happening e a fala num dos discursos mais importantes contra a caretice. “Mas é isso que é a juventude que diz que quer tomar o poder?”, começa. E grita, entre outras frases, “Hoje não tem Fernando Pessoa!”.
O fato é que no meio de “É proibido proibir”, acompanhado de Os mutantes, Caetano incluía versos do livro pessoano Mensagem (1934). Para Caetano: “o livro de Pessoa que me impressionara na época da faculdade por ser capaz – ao parecer constituir a fundação mesma da língua portuguesa ou sua justificação última – de dar vida digna a esse mito tão frequentemente ridicularizado (o termo “sebastianismo” virou sinônimo de impotência auto-iludida, um quase consensual depreciativo da crítica da cultura entre nós)” (VELOSO, 1997, p. 300). E completa: “O poema de Pessoa é, em si mesmo, uma joia do modernismo português – e uma obra-prima da poesia moderna em qualquer língua. Declamá-lo ali num programa de televisão, entre guitarras elétricas e slogans surrealistas emprestados aos estudantes franceses, era um desafio formal e também significava forçar uma visão implausível no ambiente” (p. 301).
Se naquela noite não teve Fernando Pessoa, no ano seguinte o cancionista lançava “Os argonautas” no disco Caetano Veloso (1969), canção cujo refrão repete o emblema “navegar é preciso, viver não é preciso”, que Pessoa (Bernardo Soares) anota pelo menos duas vezes no Livro do desassossego: no fragmento 125 – “Diziam os argonautas que navegar é preciso, mas que viver não é preciso. Argonautas, nós, da sensibilidade doentia, digamos que sentir é preciso, mas que não é preciso viver” (PESSOA, 2011, p. 146-147); e no fragmento 306 – “Ficamos, pois, cada um entregue a si-próprio, na desolação de se sentir viver. Um barco parece ser um objeto cujo fim é navegar; mas o seu fim não é navegar, senão chegar a um porto. Nós encontramo-nos navegando, sem a ideia do porto a que nos deveríamos acolher. Reproduzimos assim, na espécie dolorosa, a fórmula aventureira dos argonautas: navegar é preciso, viver não é preciso” (PESSOA, 2011, p. 292-293).
O barco e o porto presentes no texto pessoano reaparecem no primeiro e último verso de cada uma das três estrofes da canção de Caetano. Mas a frase “navegar é preciso, viver não é preciso” vem de uma tradição mais antiga, diz-se do século I a.c., dita pelo general romano Cneu Pompeu Magno para intimidar e encorajar seus marinheiros: “Navigare necesse, vivere non est necesse”. No século XIV, o poeta italiano Petrarca assentou a expressão e Pessoa popularizou entre nós, ligando-a aos míticos argonautas, tripulantes da nau Argo, que foram até a Cólquida em busca do Velocino de ouro. Entre eles Jasão e Orfeu.
Por sua vez, Caetano interfere no cânone ao suprimir a ambiguidade do “preciso” final. “Navegar é preciso / Viver”, canta com acento do português de Portugal. O contexto de contracultura leva Caetano a incorporar antropofagicamente a tradição que Pessoa representa. Afinal, viver em tempos de sufoco, censura e repressão torna o viver impreciso. “O porto, não”, “o porto, nada”, “o porto, silêncio”. Note-se que Caetano Veloso é um exímio leitor de poesia, filosofia, ficção. As leituras do cancionista exercem forte repercussão nas suas canções. Ora de modo mais explícito, como quando canta poemas; ora através de citações, como é o caso.
Na canção “Língua” (Velô, 1984) Caetano canta as questões de identidade nacional que tanto interessam à sua poética: “Gosto de sentir a minha língua roçar a língua de Luís de Camões / Gosto de ser e de estar / E quero me dedicar a criar confusões de prosódia / E uma profusão de paródias / Que encurtem dores / E furtem cores como camaleões / Gosto do Pessoa na pessoa”; mais adiante diz “E deixe os Portugais morrerem à míngua”, talvez num diálogo intertextual com o fragmento 259 do Livro do desassossego: “Não tenho sentimento nenhum político ou social. Tenho, porém, num sentido, um alto sentimento patriótico. A minha pátria é a língua portuguesa. Nada me pesaria que invadissem ou tomassem Portugal, desde que não me incomodassem pessoalmente. Mas odeio, com ódio verdadeiro, com o único ódio que sinto, não quem escreve mal português, não quem não sabe sintaxe, não quem escreve em ortografia simplificada, mas a página mal escrita, como pessoa própria, a sintaxe errada, como gente em que se bata, a ortografia sem ípsilon, como o escarro direto que me enoja independentemente de quem o cuspisse” (PESSOA, 2011, p. 258).
Ainda em “Língua” Caetano cita o verso pessoano “Minha pátria é minha língua” e interfere, devora, expande, reescreve: “A língua é minha pátria / E eu não tenho pátria, tenho mátria / E quero frátria”. O refrão é ápice da amálgama fratriarcal caetânica, pois, citando os versos de “Língua portuguesa”, soneto do parnasiano Olavo Bilac – aquele da “Última flor do Lácio, inculta e bela, / És, a um tempo, esplendor e sepultura” –, Caetano compreende a língua-esfinge: “Flor do Lácio Sambódromo Lusamérica latim em pó / O que quer / O que pode esta língua?”, pergunta. Se Camões e Pessoa rimam “mar”/”navegar”, Bilac rima “oceano largo”/”exílio amargo”, “em que Camões chorou”. Por sua vez, a língua-boneca-russa, a língua que é citações críticas, a língua caetânica rima enviesadamente “Camões”/”camaleões”, “míngua”/”língua”, atenta ao “falso inglês relax dos surfistas” do mar, do oceano que a língua continua sendo transcorrendo, transformando-se. Língua “(entre o mar e aquilo que o mar espelha) as palavras”, como ele escreveu na revista Navilouca (1974).
Diretor do icônico filme Meteorango Kid – O Herói Intergalático (1969), o cineasta André Luiz Oliveira diz que o interesse pela obra de Fernando Pessoa se aprofundou quando viu Caetano Veloso incluir os versos do bardo português no happening da canção “É proibido proibir” em 1968. Em 1986, André Luiz começou a musicar os poemas do livro Mensagem. Foram necessários três discos para dar conta dos 44 poemas do livro: 1986, com 12 poemas; 2005, 13 poemas; e 2015, com os 19 poemas restantes. Vários arranjadores e cantores envolvidos.
Caetano Veloso aparece no primeiro e no terceiro discos, cantando “Padrão” e “D. João Infante, de Portugal”, respectivamente. “Fernando Pessoa é a justificativa da existência da música portuguesa. É para isso que existe a língua portuguesa. Mensagem é o livro de Fernando Pessoa da minha preferência desde que eu conheci”, comenta Caetano no DVD que registrou os bastidores do projeto.
Em “Padrão” encontramos o de sempre – o mar, o navegar, “o porto sempre por achar”, a primeira pessoa de Pessoa e, o mais importante, o “Padrão”: a língua portuguesa cantada, escrita, reencantada: “A alma é divina e a obra é imperfeita. / Este padrão sinala ao vento e aos céus / Que, da obra ousada, é minha a parte feita: / O por fazer é só com Deus”.
Parece-me pertinente perceber ecos dos versos “Eu, Diogo Cão, navegador, deixei / Este padrão ao pé do areal moreno / E para diante naveguei” na voz dos sujeitos cancionais de “Tropicália” – “Eu organizo o movimento / Eu oriento o carnaval / Eu inauguro o monumento / No planalto central do país”; e de “Alegria alegria” – “Por entre fotos e nomes / Os olhos cheios de cores / O peito cheio de amores vãos / Eu vou / Por que não, por que não”. Em ambas, do disco Caetano Veloso (1968), o mesmo ímpeto inaugural, a mesma impermanência do Diogo Cão pessoano.
Ainda no livro Verdade tropical Caetano comenta que “com Mensagem eu me sentia em presença de algo mais profundo quanto a tratar com as palavras, por causa de cada sílaba, cada som, cada sugestão de ideia parecer estar ali como uma necessidade da existência mesma da língua portuguesa: como se aqueles poemas fossem fundadores da língua ou sua justificação final” (VELOSO, 1997, p. 339). É esse tom devoto e sem o acento que tenciona paródia, paráfrase e caricatura, presente nas interpretações de “Casa Portuguesa”, de Artur Fonseca, Reinaldo Ferreira e Vasco Matos Sequeira (Palco - corpo e alma, 1976); “Estranha forma de vida”, de Amália Rodrigues e Duarte Marceneiro (Totalmente demais, 1986); e “Coimbra”, de José Galhardo e Raul Ferrão (Omaggio a Federico e Giulietta, 1999), que Caetano Veloso escolhe para elogiar o padrão português. “Porque é do português, pai de amplos mares, / Querer, poder só isto: / O inteiro mar, ou a orla vã desfeita – / O todo, ou o seu nada”, canta também Caetano em “D. João, infante de Portugal”; assumindo o risco de estar à deriva.
Da nau Argo à Navilouca, se “navegar é preciso”, “o mar sem fim é português”, sugere o autor de “É proibido proibir”.

PESSOA, Fernando. Mensagem. São Paulo: Ática, 1972.
PESSOA, Fernando. Livro do desassossego. São Paulo: Companhia das Letras, 2011.
VELOSO, Caetano. Verdade tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.

 

***

Padrão

(Fernando Pessoa)

O esforço é grande e o homem é pequeno.

Eu, Diogo Cão, navegador, deixei
Este padrão ao pé do areal moreno
E para diante naveguei.

A alma é divina e a obra é imperfeita.
Este padrão sinala ao vento e aos céus
Que, da obra ousada, é minha a parte feita:
O por fazer é só com Deus.

E ao imenso e possível oceano
Ensinam estas Quinas, que aqui vês,
Que o mar com fim será grego ou romano:
O mar sem fim é português.

E a Cruz ao alto diz que o que me há na alma
E faz a febre em mim de navegar
Só encontrará de Deus na eterna calma
O porto sempre por achar.

Retrato

 Para além do imbróglio entre Raimundo Fagner, que não creditou o nome da autora do poema "Marcha" (cuja quinta estrofe diz: "Quando penso no teu rosto, / fecho os olhos de saudade; tenho visto muita coisa, / menos a felicidade. / Soltam-se os meus dedos tristes, / dos sonhos claros que invento. / Nem aquilo que imagino / Já me dá contentamento") na canção "Canteiros" (Manera Fru Fru, Manera, 1973) e os herdeiros de Cecília Meireles (1901-1964), a escritora teve versos musicados por Alain Oulman, Oscar Lorenzo Fernandez, Xangai, Sueli Costa, entre outros; e cantados por Inezita Barroso, Maria Bethânia, Nara Leão, Sueli Costa. Esta musicou e cantou poemas cecilianos duas vezes: "Retrato" (Sueli Costa, 1975) e "Dorme meu menino dorme" (Vida de artista, 1978; também gravada por Quarteto em Cy - Resistindo, 1977), cuja letra é resultado do arranjo de partes do "Romance V ou da destruição de ouro podre", do livro Romanceiro da inconfidência (1953). 

Destaco "Retrato" porque, além de ser um poema bastante conhecido e reproduzido em livros didáticos, a própria poeta registrou seus versos na voz no volume IX da série Poesias (1956), disco dividido com Guilherme de Almeida (1890-1969).

 

Se a declamação gravada da poeta segue o ritmo imposto pela métrica e pela cesura do texto impresso no livro Viagem (1939) - "Eu não tinha este rosto de hoje" - e lê as palavras tais como dispostas no poema - "assim calmo, assim triste, assim magro"; a canção de Sueli Costa quebra o ritmo do texto-partitura - "Eu não tinha / esse rosto de hoje" - e desloca palavras "assim calmo, assim magro, assim triste", a fim de marcar a coautoria da canção. Mas também para adensar o estranhamento-de-si na imagem refletida no discurso do sujeito cancional. 

Nas três estrofes que compõem o poema, temos o embate entre aparência (rosto) e profundidade (coração) da imagem que o retrato fixa. Ao quebrar a simetria do rosto retratado no primeiro verso - o par "magro/amargo" (rosto e coração), do poema, vira triste/amargo (coração e coração), na primeira estrofe da canção -, Sueli aborda tópicas importantes da poética de Cecília, tais como desencanto e mostalgia. Muito embora a cancionista mantenha os pares das outras duas estrofes - "mortas/mostra" e "fácil/face". 

A estrutura do poema diz bastante do conteúdo tratado. Três estrofes e repetições rítmicas também em três, causadas por anáforas que reiteram a negação da imagem que o eu-lírico vê no retrato - "Eu não tinha"; "Eu não tinha"; "Eu não dei". Bem como as tríades dos segundos versos de cada estrofe - "assim calmo, assim triste, assim magro"; "tão paradas e frias e mortas"; "tão simples, tão certa, tão fácil". 

Também poeta, letrista parceria de Aldir Blanc, Abel Silva, Tite de Lemos e dos poetas Cacaso e Ferreira Gullar, Sueli Costa compreendeu a perspectivação-de-si apresentada pelo eu-lírico, a nos dizer que, entre o que eu vejo no retrato (rosto) e o modo como me percebo (coração), há uma terceira imagem que só o estético, o poema pode acessar: "A vida só é possível / reinventada", anota Cecília em "Reinvenção". Daí porque o sujeito cancional criado por Sueli repete três vezes a irrespondível pergunta dos últimos versos do poema: "- Em que espelho ficou perdida / a minha face?". 

Para Silvina Rodrigues Lopes, "a visão configurada no poema não é a mais completa, nem a mais lucrativa, nem a mais perfeita como imagem replicante de um objeto ou do mundo reduzido a objeto (como na expressão 'visão do mundo'). Do que se trata na poesia é da visão que proporciona o incomensurável" (2019, p. 20). Mais adiante a autora anota que "as imagens literárias não são diretamente visíveis, elas resultam da substituição da significação literal por um processo que não seja alheio ao efeito sensível da percepção, ou seja, supõem a substituição de um termo próprio por outro dito figurado que tem o poder de evocar uma apresentação" (p. 21). A procura pela face perdida em algum espelho (que o poema é) é o motor do eu poemático, e cancional. "Uns tem até felicidade / Eu tenho o retrato falante / (...) / Repete palavras esquivas, / sublinha, pergunta, responde, e apresenta, / claras e vivas, as intenções que o mundo esconde. // (...) os retratos / são de natureza mais forte" que a morte, anota Cecília em "Retrato falante". 

O tríptico - eu composto de três partes inseparáveis - criado por Cecília Meireles é vocalizado com a passionalização necessária para que o foco mantenha-se no meio: entre o "rosto" da primeira estrofe (assim..., assim..., assim...) e a "face" da terceira estrofe (tão..., tão..., tão...), as mãos da segunda estrofe (tão..., e..., e...). Mãos da poeta: o gesto de escrita deste "coração / que nem se mostra". Para José Miguel Wisnik: "o canto potencia tudo aquilo que há na linguagem, não de diferença, mas de presença. E presença é o corpo vivo; não as distinções abstratas dos fonemas, mas a substância viva do som, força do corpo que respira. Perante a voz da língua, a voz que canta é liberação: o recorte descontínuo das sucessivas articulações cede vez ao continuum das durações, das intensidades, do jogo das pulsações; as ondas menos periódicas da voz corrente dão lugar ao fluxo do sopro ritualizado pela recorrência. (WISNIK apud TATIT, 1996, p. 15). 

Cantar um poema é lidar com o anacronismo - da letra à voz; a defasagem do tempo. Tempo que é topos no poema de Cecília. O anacronismo é solapado na contemporaneidade, na era da reprodutibilidade técnica. Solapar o tempo do poema e torná-lo contemporâneo na voz, pela voz é o gesto executado por Sueli. E, como anota Luiz Tatit, "na junção da sequência melódica com as unidades linguísticas, ponto nevrálgico de tensividade, o cancionista tem sempre um gesto oral elegante, no sentido de aparar as arestas e eliminar os resíduos que poderiam quebrar a naturalidade da canção. Seu recurso maior é o processo entoativo que estende a fala ao canto. Ou, numa orientação mais rigorosa, que produz a fala no canto" (TATIT, 1996, p. 9). 

"Eu canto porque o instante existe / e a minha alma está completa, / Não sou alegre nem sou triste: / sou poeta", diz Cecília em "Motivo". E a "alma está completa" no tríptico do eu que funde passado, futuro e presente no instante que existe e é cantável. Sueli registra no canto a fala sismarenta do eu poemático de Cecília, a lentidão dos arranjos vocabulares de quem se contempla com acuidade sensorial, tomando consciência da fugacidade do tempo. "Assim compreendo / o meu perfeito / acabamento", diz a poeta em "Auto-retrato". 

 

LOPES, Silvina Rodrigues. A anomalia poética. Belo Horizonte-MG: Chão da Feira, 2019. 

MEIRELES, Cecília. Flor de poemas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1972.

TATIT, Luiz. O Cancionista: composição de canções no Brasil. São Paulo: EdUSP, 1996.

 

 ***

 

Retrato

(Cecília Meireles / Sueli Costa)

Eu não tinha este rosto de hoje,
assim calmo, assim triste, assim magro,
nem estes olhos tão vazios,
nem o lábio amargo.

Eu não tinha estas mãos sem força,
tão paradas e frias e mortas;
eu não tinha este coração
que nem se mostra.

Eu não dei por esta mudança,
tão simples, tão certa, tão fácil:
- Em que espelho ficou perdida
a minha face?

 

Capricho

Concomitante aos poemas em defesa da "libertação dos escravos", "Auriverde pendão de minha terra, / Que a brisa do Brasil beija e balança, / (...) / Antes te houvessem roto na batalha, / Que servires a um povo de mortalha!...", dizem os versos de "O navio negreiro", pastiche do poema "Das Sclavenschiff" de Heirich Heine (1797-1856), o poeta Castro Alves (1847-1871) também cantou a paixão romântica marcada por "dúvida, abatimento, cinismo, melancolia", como destaca Antonio Candido (2007, p. 593).
Seja no registro lírico-épico, seja na lírica amorosa, Castro Alves mantem o tom hiperbólico de uma poesia feita notadamente para a voz, a oralização e o convencimento do Outro-ouvinte. Para Andrea Werkema, "é a hipérbole, portanto, recurso tanto retórico quanto poético; é capaz de ensinar, de doutrinar e de mover afetivamente – tendo como fundamento a sugestão de irrealidade que conforma, em última instância, o fenômeno poético em si" (2014, p. 157).
Um exemplo desse cruzamento, pela via da hipérbole, entre poeta e musa, encontra-se nos versos "cantos / e prantos / que suspira / a lira, / a alfombra, / à sombra, / encontrarei pra ti", do poema "Capricho" (1863), que figura em Hinos do Equador, livro publicado postumamente, sob organização de Afrânio Peixoto para as Obras Completas de Castro Alves (1921). Assim como no texto da professora Werkema, "o que me interessa no poema ["Capricho"] é o exagero como o próprio esteio de sua potência panfletária", no meu caso, digamos, potência persuasiva. Isso porque se em "O navio negreiro" temos a musa libérrima e audaz, em "Capricho" temos a ninfa, Celuta, a vinda dos céus.
O eu lírico enreda a musa exagerando nas tintas do desejo ao proliferar elementos de cortejo amoroso ao longo do poema. Ainda para Werkema, "a hipérbole funciona melhor quando já existem afetos favoráveis à causa defendida no texto. Diferentemente da ironia, que, como recurso retórico, convida ao afastamento, ao esfriamento dos afetos, a hipérbole é potenciadora" (2014, p. 161). Do "Ai! quando / brando / vai o vento / lento" até "Vem, linda, / ainda / há solidões aqui", o eu encena a entrega de si à musa, com fins de aceite ao convite.
Antonio Candido destaca essa "intensidade com que [Castro Alves] exprime o amor, como desejo, frêmito, encantamento da alma e do corpo, superando completamente o negaceio casimiriano, a esquivança de Álvares de Azevedo, o desespero acuado de Junqueira Freire" (2007, p. 593). "Capricho" mostra de maneira contundente o sexo sem desonra: "Revoltos, / soltos / os cabelos / belos, / vivace / a face, / tremulante a voz". O longo verso quebrado dá conta de plasmar na página o frenesi sexual. Bem como o lirismo cósmico que mira o gozo dos amantes: "Num leito / feito / de cheirosas / rosas, / risonhos / sonhos / sonharemos nós". Candido fala de um "sentimento de Olímpio" que marca a obra castralvina.
Parece irônico que esse exagero tenha encontrado na voz singela e firme de Nara Leão sua recondução à oralidade. Mas, como Adriana Cavarero aponta, "a palavra, mesmo a palavra escrita, é indagada na sua matriz sonora" (2011, p. 160) e o canto de Nara Leão é uma leitura possível que, eliminando o excesso de meneios vocálicos, foca no gesto de estar entregue à beleza da "Linda". O fato é que Francis Hime deu melodia aos versos do que ele chamou de "Suíte Castro Alves" para os poemas "Capricho" e "Sonho de boêmia"; e Nara gravou a primeira como canção na trilha sonora da telenovela O casarão (1977).
O ritmo da lírica trovadoresca impresso no texto é captado por Hime e transcriado na voz de Nara, voz que é a caixa de ressonância do desejo do eu lírico para que a "lua nua" espelhe o corpo nu da amada. Nara compreende o ímpeto e alonga a palavra "lua" para que a luz desta perpasse e ilumine o corpo da mulher-ninfa. Passional, a voz de Nara se desenvolve lenta e amparada no tom "brando" e "sutil", do vento e da lua, respectivamente. Semelhante à "estrela [que] vela" a ninfa suspirosa, a voz de Nara encontra a entonação embrionária das palavras que ornamentam e abrigam o desejo e a desejada de "divinal perfil".
A canção "Capricho", assim, resulta no tépido "leito / feito / de cheirosas / rosas" sonoras, onde os enamorados podem se deitar, à revelia da vida "real" que parece impedir o enlace. Se a conjugação dos amantes está plasmada no corpo do texto nos versos "revoltos, / soltos / os cabelos / belos, / vivace / a face, / tremulante a voz", em que palavras se desdobram umas das outras em sons e sentidos, Nara figurativiza o coito quando estende a voz caprichosa: o gozo. O frenesi fica a cargo da imaginação de quem ouve, não da voz de quem canta em ritmo nu, sem oscilações, adensando a nudez tanto do corpo da amada, quanto do eu lírico.
As duas últimas estrofes guardam a promessa (atenção aos verbos no futuro: "sonharemos", "encontrarei") do trovador que canta para enredar o Outro - "Cantos / e prantos / que suspira / a lira, / a alfombra, / à sombra, / encontrarei pra ti" - e para marcar a sua interessada solidão: "Celuta, / escuta / de meu seio / o enleio... / vem, linda, / ainda / há solidões aqui". Mulher e natureza são iguais em beleza, vivacidade e perfeição, eis a hipérbole do poema.
Íntimo da natureza cantante - "cantos / e prantos / que suspira / a lira" - o eu lírico quer a intimidade e o refúgio da mulher. A bossanovista Nara Leão (há outras!) não altera a estrutura do texto, nem cria refrão. Restituindo uma ambiência das récitas de salão do século XIX, Nara canta o desejo - "Ai!" - de quem forja uma relação carnal ideal; e o convite: "Vem, linda, / ainda / há solidões aqui". Cria-se um mundo autônomo, subtraídas às intempéries do cotidiano ordinário.

ALVES, Castro. Obras completas. Afrânio Peixoto (Org.). Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1921.
CANDIDO, Antonio. "Poesia e oratória em Castro Alves". In: Formação da literatura brasileira: momentos decisivos, 1750-1880. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2007.
CAVARERO, Adriana. Vozes plurais: filosofia da expressão vocal. Trad. Flavio Terrigno Barbeitas. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.
WERKEMA, Andrea. "A hipérbole engajada: deserto, céu e oceano em “O navio negreiro”, de Castro Alves". In: Revista O eixo e a roda. Belo Horiozonte: UFMG, 2014, v. 23, n. 2.

***

Capricho

(Castro Alves / Francis Hime)

Ai! quando
Brando
Vai o vento
Lento

À lua
Nua
Perpassar sutil;

E a estrela
Vela,
E sobr'a linfa
A ninfa
Suspira
Mira
O divinal perfil;

Num leito
Feito
De cheirosas
Rosas,
Risonhos
Sonhos
Sonharemos nós;

Revoltos,
Soltos
Os cabelos
Belos,
Vivace
A face,
Tremulante a voz

Cantos
E prantos
Que suspira
A lira,
A alfombra,
À sombra,
Encontrarei pra ti;

Celuta,
Escuta
De meu seio
O enleio...
Vem, linda,
Ainda
Há solidões aqui.

Bichos da noite de O coronel de Macambira

Pelo menos desde o Pica-flor da famosa décima atribuída a Gregório de Matos (1636-1696), passando pelo icônico Sabiá de Gonçalves Dias (1823-1864), pelo Albatroz importado por Castro Alves (1847-1871), até a Asa Branca e o Assum Preto cantados por Luiz Gonzaga (1912-1989), e o Carcará de João de Vale (1934-1996), os pássaros canoros povoam o imaginário popular e poético do brasileiro, dando voz a diagnósticos e a metáforas do Brasil. Dentre eles temos também as chamadas aves de agouro: "Toda noite no sertão / Canta o João Corta-Pau / A coruja, a mãe da lua / A peitica e o bacurau", como registrou Luiz Gonzaga em "Acauã" (Zé Dantas).

O nome "bacurau" voltou à baila em 2019, devido ao sucesso do filme dirigido por Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles. Na tela, Bacurau é o lugar e é um modo de agir coletivamente - a ave noturna impregna o ânimo dos moradores do vilarejo no interior do sertão nordestino, estranhamente retirado do mapa. O levante coletivo contra um inimigo estrangeiro parece recuperar o nordeste das revoltas históricas, a partir de 1930, resultado do crescente urbanismo e da inserção do pensamento marxista.

Para Durval Muniz de Albuquerque Jr. neste momento do país surge "um Nordeste que olhava sem saudade para a casa-grande, que sentia o mesmo desconforto com o presente, mas que também virava as costas para o passado, para olhar em direção ao futuro. Um Nordeste construído como espaço das utopias, como lugar do sonho com um novo amanhã, como território da revolta contra a miséria e as injustiças. Um lugar onde a preocupação com a nação e com a região se encontrava com a  preocupação com o “povo”, com os trabalhadores e com os operários. Um espaço não mais preocupado com a memória, mas com o “fazer história”. Um espaço conflituoso, atravessado pelas lutas sociais, “pela busca do poder”. Um espaço fragmentado, em busca de uma nova totalização, de um novo encontro com a universalidade. Um Nordeste não mais assentado na tradição e na continuação, mas sim na revolução e na ruptura. Um espaço em busca de uma nova identidade cultural e política, cuja essência só uma “estética revolucionária” seria capaz de expressar. Nordeste, território de um futuro a ser criado não apenas pelas artes da política, mas também pela política das artes" (ALBUQUERQUE JÚNIOR, 2011, p. 207-208).

É este território auto-gestado e munido de revolta que aparece no filme. A ave é o emblema do ânimo de quem mora nesse lugar. Foi uma postura semelhante o que insuflou o espírito messiânico e o engajamento político na canção popular brasileira, também a partir de 1930/40. Atendendo o chamado ao sacerdócio e ao dogma, muitos artistas tomaram para si a missão de restituição da identidade nacional perdida, representada, naquele contexto de grande êxodo rural, pelo retirante, sertanejo, "nordestino".

O messias que o sujeito das canções passa a assumir pode ser visto, por exemplo, evocado e projetado em canções de Geraldo Vandré, na figura do “boi” que se torna “cavaleiro” e que, travestido de “boiadeiro”, salvará o “nordestino”: “Bem no fundo do coração / Guardo há tempos um cavaleiro / Que ainda vou mandar pro norte / Vestido de boiadeiro / (...) / E há um mundo inteiro / Que espera ouvir falar / De um bravo cavaleiro / Que bem soube se guardar / Para um dia lá no sertão / E no mar e em teu coração / Sertanejo ou jangadeiro / Trazer paz para o Norte inteiro” (“O Cavaleiro”, de Geraldo Vandré e Tuca). Lembremos-nos ainda dos versos “O mundo foi rodando nas patas do meu cavalo / E nos sonhos que fui sonhando, as visões se clareando / As visões se clareando, até que um dia acordei” (“Disparada”, de Théo de Barros e Geraldo Vandré). É esse sujeito esclarecido e desperto que toma para si a tarefa de tocar – aboiar – o levante popular. Mas isso não é manter o povo “gado”? O povo deixa de ser “gado” só porque quem está guiando agora é um sujeito “vindo do povo”? Sem esquecer o antológico “Eu venho lá do sertão e posso não lhe agradar / Aprendi a dizer não, ver a morte sem chorar”, de “Disparada” (Théo de Barros, Geraldo Vandré).

Essa evasão messiânica e consoladora da “canção de protesto” brasileira é irmã das protest songs estadunidenses e da nueva canción latino-americana, mantendo o caráter de resistência cultural. Alinhada ao fortalecimento da identidade latino-americana promovida pela Revolução Cubana de 1959, no Brasil, tendo como artífices Carlos Lyra, Nelson Lins e Barros, Geraldo Vandré e Sérgio Ricardo, a “canção de protesto” vai propor a valorização da brasilidade e a união nacional e latino-americana em torno da defesa e da salvaguarda desta identidade, que naquele momento significava o encontro com a “música de raiz” e a “fé no povo”. Por exemplo, depois de saldar “Quechuas, Tamoios, Mapuches, Tabajaras, Guaranis / Incas, Astecas e Maias, Aimarás e Tupis”, o sujeito da canção “De América” (Geraldo Vandré), canta: “Si es quien seguir al mismo fin / Llega a sentir a la unidad / Hay que buscar, hay que seguir / Y repartir la soledad / De américa, de américa”. A primeira canção assumidamente politizada no Brasil parece ter sido “Canção do subdesenvolvido” (1961), composta por Carlos Lyra e Chico de Assis, ambos ligados às atividades do CPC da UNE. Nessa canção, as referências e críticas à dependência econômica e cultural do Brasil com relação aos Estados Unidos ganham tons explícitos em vários trechos da canção.

No caminho dessa valorização da brasilidade e desse desejo de união nacional, Sergio Ricardo encontra no texto de Joaquim Cardozo (1897-1978), O coronel de macambira (1963), a voz parceira. Na orelha do livro, Moacyr Félix destaca que com "este 'bumba-meu-boi'" Cardozo participa "nas interrogações históricas em que se formam a sua terra e o seu povo". Segundo Félix, sem "os chavões, a inovação formal que não inova nada, o fraseado fácil e insincero dos que escrevem movidos por circunstâncias outras que a que impulsiona o coração do poeta, o esquematismo, o sectarismo tão próprio da pequena burguesia apenas revoltada ou ressentida"; e que a palavra de Cardozo, verso após verso, estrofe após estrofe, estruturou no ar de sons assim formados a invenção de uma única e inefável Fala, que é o conteúdo deste poema, deste bumba meu boi" (CARDOZO, 1963).

Esta "fala" inventada interessa aqui, pois queremos compreender as estratégias de Sergio Ricardo para verter o texto de Cardozo na canção "Bichos da noite", composta para uma montagem da peça O Coronel de Macambira e registrada no disco A grande música de Sérgio Ricardo (1967), e que figura na trilha do filme Bacurau. Sendo um texto poético-dramático, um drama falado O coronel de Macambira imprime em suas páginas uma partitura vocal, evidenciada em versos como "hô hó hó ho hauuau", em que alturas e extensões dos sons silábicos são sugeridos. Fala e partitura da peça-poema de Cardozo são solidárias com as dificuldades do povo brasileiro, pois critica os exploradores e dá voz às vítimas.

A respeito da participação social de sua arte, Cardozo anota que: "A maioria das críticas e observações contidas nestes versos agora publicados foram ouvidas e vividas: conheci na Baía da Traição, ao norte da Paraíba, um chefe de cangaceiros que se chamava 'Chico Fulô', e de quem ouvi grande parte das expressões contidas no papel do 'Valentão'; na linguagem do Mateus, Catirina e Bastião procurei transmitir a linguagem de certos tipos populares do meu tempo, que usavam, em meio a expressões dialetais ou coloquiais, frases como: 'filosofia positiva', 'certeza física e matemática', 'estio sublime' e muitas outras; esses tipos eram quase sempre oradores populares como 'Bochecha', 'Budião de Escama' e 'Gravata Encarnada' que procuravam imitar outros oradores mais escolarizados frequentes nos comícios políticos de então, oradores que, naquele tempo, pretendiam ser sucessores de Joaquim Nabuco" (CARDOZO, 1963, p. 162).

Por sua vez, não é à toa que o texto, o "Boi" de Joaquim Cardozo é dedicado a Ascenso Ferreira (1895-1965). Quem justifica a dedicatória é o próprio Cardozo: "Tomei como base para compô-lo, a versão folclórica coligida pelo poeta Ascenso Ferreira, e publicada nos números 1 e 2 de 1944, da revista Arquivos da Prefeitura de Recife; não utilizei, entretanto, todas as figuras, mais ou menos fixas, que fazem parte desse espetáculo. Trata-se, aqui, de uma obra inteiramente original, no texto, mas obedecendo às regras características desse drama falado, dançado e cantado - espécie de auto pastoril quinhentista, de onde, certamente, proveio" (CARDOZO, 1963, p. 161).

E o bacurau? No poema "Catimbó" (1927), Ascenso Ferreira anota: "Ela há de me amar... / - Como a coruja ama a treva e o bacurau ama o luar" (FERREIRA, 2008, p. 13). Na canção popular, entre outras aparições, o bacurau é cantado e canta em: "Pássaro bacurau" (Jackson do Pandeiro e Raimundo Evangelista), na voz de Jackson do Pandeiro (Tem mulher, tô lá, 1973) - "Não é tão bonito / Como é gozado / Passo o dia cochilando / E a noite acordado // Nem que me dê mal / Ou gaste o meu dinheiro / Ainda vejo em meu viveiro / Aquele bacurau"; "A coruja e o bacurau" (Duda Santos e Ulisses Silva), na voz de Clemilda (A coruja e o bacurau, 1976) - "Minha avó tem uma coruja / Meu avo um bacurau / Todo dia os dois velhos discutem / Dizendo o meu é bom, o seu é mal"; e na instrumental "Quadrilha do bacurau" (Sivuca e Afonso Gadelha), no disco Forró e frevo vol. 4 (1984).

Responsável pelos cálculos matemáticos para a construção de Brasília, Joaquim Cardozo arquiteta uma canção em que os bichos da noite ressoam nas assonâncias do coro. Na peça O coronel de Macambira, as personagens se recostam na cerca de "ramos trançados" para esperar o dia nascer, "neste momento começa a 'dança do bichos da noite'; estes avançam, recuam, ameaçam o grupo agachado junto à cerca. As cantadeiras, durante a dança, cantam em voz surda e apagada" (CARDOZO, 1963, p. 86):

Compositor das canções, “Zelão”, “Calabouço”, “Esse mundo é meu” e “Conversação de paz”, Sérgio Ricardo compõe em 1967 o hino da localidade de Bacurau de 2019. O repente de viola e as redondilhas do cordel dão o tom e o ritmo da peça e do clima no filme. Responsável pela trilha dos filmes Deus e o Diabo na terra do sol (1964), Terra em transe (1967) e Dragão da maldade contra o santo guerreiro (1969), de Glauber Rocha, Sergio Ricardo cria uma melodia de cortejo, passional (alongamentos vocálicos climáticos do medo e do espanto, de soluço e de lamento: "au, au, au, aaau") aproveitando sobremaneira as rubricas melódicas do texto.

Das treze (número da morte!) estrofes/quartetos da canção da peça, Ricardo utiliza sete: as cinco primeiras e as duas últimas. Ficam de fora versos como "Há um pio agourento: / E mãe da lua: urutau". Se as rimas dos primeiros e terceiros versos de cada quadra variam - "noite/dançando", "espanto/noite", "ar/feita", etc -, as rimas dos segundos e quartos versos sempre terminam em "au", desde a primeira estrofe, em que o pássaro surge - "bacurau/babau", até a derradeira "vau/perau", o canto e o cantar encaminham-se para a figuração sonora do bacurau; cujo núcleo imagético está na terceira quadra "andam feitiço no ar / de um feitiçeiro marau, / mandingas e coisas feitas / do xangô de Nicolau". O orixá como metonímia da celebração e do quebranto sustenta a dança dos bichos da noite no ar. A rima em "au" funciona como uma assonância onomatopeica estentida por todo o poema, espalhando o canto do bacurau, do pica-pau, do urutau - "uauau, uauau, uauau" - ao longo de todo o encantamento poético que o texto fixa. "As águas giram seus discos / até o funil de um perau" e adensam o estado de espanto e poesia das personagens do bumba-meu-boi.

Na peça Marechal, boi de carro, Joaquim Cardozo apresenta melhor o bacurau. Em resposta a Mateus que, "olhando para um pássaro meio esquivo na gaiola", pergunta "e este aqui, como se chama?", o passarinheiro diz: "Esse é o bacurau: está aí / Assim esquivo e escondido / Porque, como rodos sabem, / Bacurau não tinha penas, / Mas roubou dos outros pássaros / As penas que agora tem / Por isso só sai à noite / Com medo de ser pegado / Como ladrão. Este aí / Custou-me muito apanhá-lo / Agora aí está; ficou / Sob a minha proteção /  E goza de liberdade..."; ao que Mateus comenta: "Também essa liberdade... / Que o diabo a leve pro inferno" (CARDOZO, 2018, p. 302).

Essa liberdade cerceada do texto desliza para a tela de cinema. A certa altura do filme de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles uma estrangeira pergunta “E quem nasce em Bacurau é o que mesmo?", "é gente”, responde um garoto do vilarejo. E não é "de assombrações um sarau" dos bichos da noite a rebelião do filme? "A consciência do subdesenvolvimento é posterior à Segunda Guerra Mundial e se manifestou claramente a partir dos anos de 1950. Mas desde o decênio de 1930 houvera mudança de orientação, sobretudo na ficção regionalista, que pode ser tomada como termômetro, dada a sua generalidade e persistência" (CANDIDO, 1979, p. 345). Nesse movimento, Cardozo nega o exotismo transformando-o em estado de alma de sua poética teatral de inspiração revolucionária; supera o otimismo patriótico e paternalista; e foca na espoliação econômica do "pobre". O eu-lírico e o eu-participante se equilibram no mesmo parâmetro semântico que o bacurau é, e sem redundância retórico-sentimental sondam o humano: "Um caçador esquecido / que espreita de alto girau / não vê cotia, nem paca, / só vê jaguara e babau"; "Finge que fuma e defuma / fumando o seu catimbau / 'medo da noite' com o rosto / Pintado de colorau".

ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. A invenção do Nordeste e outras artes. São Paulo: Cortez, 2011.
CANDIDO, Antonio. Literatura e subdesenvolvimento. In: MORENO, César Fernández (org.). América latina em sua literatura. São Paulo: Perspectiva, 1979.
CARDOZO, Joaquim. O coronel de Macambira. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963.
CARDOZO, Joaquim. Teatro de Joaquim Cardozo. Recife, CEPE, 2018.
FERREIRA, Ascenso. Catimbó: cana caiana; xenhenhém. Introd., org., e fixação de texto Valéria Torres da Costa e Silva. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2008.
RICARDO, Sérgio. Bichos da noite. In: A grande música de Sérgio Ricardo. Rio de Janeiro: Philips, 1967.

***

Bichos da noite de O coronel de Macambira
(Joaquim Cardozo / Sergio Ricardo)

São muitas horas da noite
São horas do bacurau
Jaguar avança dançando
Dançam caipora e babau

Festa do medo e do espanto
De assombrações num sarau
Furando o tronco da noite
Um bico de pica-pau

Andam feitiços no ar
De um feiticeiro marau
Mandingas e coisas feitas
No xangô de Nicolau

"Medo da noite" escondido
Nos galhos de um pé de pau
A toda dança acompanha
Tocando seu berimbau

Um caçador esquecido
Espreita de alto jirau
Não vê cotia nem paca
Só vê jaguara e babau

Alguém soluça e lamenta
Todo esse mundo tão mau
Picando a sombra da noite
Pinica o pinica-pau

Alguém no rio agoniza
Num rio que não dá vau
Alguém na sombra noturna
Morreu no fundo perau

Vinte palavras girando ao redor do sol

João Cabral de Melo Neto sabia que a noção de lírica mudara no momento em que a poesia escrita passou a superar a poesia cantada. O corpo e a voz do poeta tinham um modo-de-usar-e-dizer o poético que não será o mesmo no papel. Daí a propagada aversão de Cabral à música, à melodia. Ele quis limpar a palavra escrita de toda reminiscência de um tipo de lirismo próprio à voz. Mas ele sabia também que a música, a entonação implícita persiste nas palavras, mesmo escritas. Seu trabalho foi o de escamotear este impulso vocal externo ao poema escrito e iluminar a palavra no suporte da página. 
É por esta perspectiva que entendemos o que Paul Zumthor escreve em A letra e a voz: "O texto 'literário' é fechado: simultaneamente por causa do ato que, material ou idealmente, o circunscreve e na intervenção de um sujeito que efetua esse fechamento. Mas essa intervenção provoca o comentário, suscita a glosa, de modo que, nesse nível, o texto abre-se, e um dos traços próprios à 'literatura' é sua interpretabilidade. O texto tradicional, em contrapartida, pelo simples fato de que transita pela voz e pelo gesto, só pode ser aberto, numa abertura primária, radical, a ponto de escapar, por lampejos, à linguagem articulada; por isso ele se esquiva à interpretação, pelo menos a toda interpretação globalizante" (1993, p. 283-284).
Se por um lado, e de modo mais comumente praticado, temos cancionistas que cantam poemas escritos, vertendo poesia em letra, permitindo a reminiscência mais rápida do texto; por outro lado há cancionistas que deglutem, torcem, parodiam a poesia escrita antes de torná-la letra de canção. Em ambos os casos a parceria entre poetas e letristas é firmada. Mas o segundo caso exige de quem escuta um trabalho maior, a fim de aprofundar o registro da autoria de quem labora, citando direta ou indiretamente, o poema escrito ao cantá-lo. Ao que parece, nestes casos a leitura da poesia demorou mais, não se esgotou na primeira vez, quando o ímpeto de cantar, dizer o texto em voz alta aparece. Há aqui um processo de devoração do conteúdo de leitura acumulado.
"Meu trabalho é todo pautado em escritores. Eu não me inspiro porque a lua está assim ou assado, porque estou apaixonada ou estou sofrendo. É sempre um lastro, um alicerce que me dá credibilidade e me torna eterna", escreve Cátia de França, por exemplo, no encarte do disco Vinte palavras ao redor do sol (1979). Título inspirado nos versos de João Cabral de Melo Neto: "Falo somente com o que falo: / com as mesmas vinte palavras / girando ao redor do sol / que as limpa do que não é faca: // de toda uma crosta viscosa, / resto de janta abaianada, / que fica na lâmina e cega / seu gosto da cicatriz clara", do poema "Graciliano Ramos:" (Terça feira, 1961). Poeta do livro, João Cabral se empenhou na busca da pura escrita e fundou um público para sua obra e as obras de seus sucessores. Por sua vez, Cátia de França compreende o gesto cabralino e engendra um trânsito do texto da voz à letra e de novo à voz.
Ora, se a dobra sígnica Graciliano/Cabral já indica muito do "espinhaço" dito no poema, a vocoperformance de Cátia de França intensifica o sol "estridente, / a contrapelo, imperioso, / e bate nas pálpebras como / se bate numa porta a socos". Cátia usa o verso cabralino como mote para glosar a própria linguagem de Cabral. A canção gira em torno de "com o que", "do que", "por quem", "para quem" fala o eu do poema. E o Sol não permite repouso. Mesmo quando o acompanhamento musical desacelera, Cátia recusa cabralinamente a passionalização vocal, o lirismo egocêntrico, em benefício do cantado, das palavras que precisam dar conta de contar "quem existe nesses climas / condicionados pelo sol, / pelo gavião e outras rapinas".
Chamo atenção para a flexão "falo" do verbo falar na primeira pessoa do presente do indicativo, mas que também pode ser compreendida como alusão ao protagonismo do sol fálico e determinista: "Falo somente...", repete o poema quatro vezes. "Falo somente com / do / por / para / falo". Começar e terminar o primeiro verso de cada parte do poema com "falo" é diagnosticar a macheza e o androcentrismo entranhados nas narrativas da nordestinidade - Vidas secas, por exemplo. 
Note-se, porém, que, diferente da Rosinha da canção do exílio "Asa branca", de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, que fica condenada ao horror da seca, limitada à metáfora que seu nome carrega, enquanto o sujeito da canção migra em busca de paisagens amenas, no livro de Graciliano Ramos, Sinhá Vitória tem voz e protagonismo: não assume "seu papel de mamulengo", conforme a letra da canção fala. Podemos ler Sinhá Vitória como a "Chuva feminina / Num sertão bem masculino", conforme canta Cátia na embolada "Vem vai, quem vem", no mesmo disco. Canção em que os versos "O que vejo é nossa sina / Enxergo a caatinga / Branco hospital" e "Onde o sol é um fuzil" reverberam o ethos do sertão cabralino.
Ainda em "Quem vai, quem vem", Cátia canta "Casebres 'tão caindo / Na porta vejo uma muié / Saco vazio mas que se tem de pé / Nas calçadas sonolentos / No cochilo e cusparada". Seca, "boca sem saliva", cusparada, "vocação de caliça", palavreado... É no capítulo "Sinhá Vitória" que Graciliano Ramos trata do desejo da personagem por uma cama de verdade, "igual à de seu Tomás da bolandeira. Vale a pena reler o trecho: "Agachou-se, atiçou o fogo, apanhou uma brasa com a colher, acendeu o cachimbo, pôs-se a chupar o canudo de taquari cheio de sarro. Jogou longe uma cusparada, que passou por cima da janela e foi cair no terreiro. Preparou-se para cuspir novamente. Por uma extravagante associação, relacionou esse ato com a lembrança da cama. Se o cuspo alcançasse o terreiro, a cama seria comprada antes do fim do ano. Encheu a boca de saliva, inclinou-se - e não conseguiu o que esperava. Fez várias tentativas, inutilmente. O resultado foi secar a garganta. Ergueu-se desapontada. Besteira, aquilo não valia" (1970, p. 79).
Cancionista multinstrumentista, toda a obra de Cátia de França é marcada pela leitura. Sua criação artística está amalgamada à cultura da voz que fala por trás da voz que canta. Canção crítica, antropófaga, do "vencido [que] absorve" o vencedor, a obra oferece possibilidades de compreensão do universo, da vida, do ser. Cátia sugere que cantar é ler em voz alta Graciliano, Cabral. Autores que ensacam nas palavras o sol que a "boca sem saliva" de Cátia arrebenta. "Segure a barra, requente / o caldo da sopa fria / vá cultivando a semente / até que um dia arrebente / o saco cheio de sol", ela canta na canção "Ensacado" (Cátia de França / Sergio Natureza), do mesmo disco. Da letra à voz que arrebenta o sol, eis o movimento de Cátia - "Secando as coisas quase tudo ao espinhaço". Assim como as boas poesias, as canções de Cátia não se esgotam numa primeira leitura/audição. É preciso reler, reouvir "essa luta contra o deserto / luta em que o sangue não corre / em que o vencedor não mata / mas o vencido absorve".
No livro Iniciação na cultura literária medieval, o professor Segismundo Spina registra que "proclamada a superioridade e a anterioridade da letra em relação à melodia musical, surge então o POETA; e a fase do TROVADOR e do TROVEIRO entra em declínio. Há agora uma especialização de funções: o poeta compõe a letra, ficando a cargo do músico a melodia. A poesia deixa de ser cantada para se tornar cantável" (1973, p. 24). E se, como disse Riobaldo "tudo, nesta vida, é muito cantável", a "boca sem saliva" deixa explícita seu comprometimento com o cantado - "na insistência de quem sabe o que quer"; impõe-se - é despertador que, "num protesto estridente", desperta "quem padece sono de morto"; e convoca - "chegou a hora mostre seu palavreado / ou então assuma seu papel de mamulengo". Isto é, não seja Rosinha.
Se Cabral compreendera a fala por trás da escrita - "Falo somente..." -,Cátia de França lembra ao leitor de poesia de livro que a canção é uma arte originária, no sentido de que, nos primórdios, texto e canto estavam imbricados. Executada no papel ou na voz, a poesia questiona o ser e o estar no mundo, expande o instante de reflexão do Humano, seus comportamentos "nesse clima" de "gavião e outras rapinas". A canção de Cátia universaliza o conteúdo geográfico e fica "feito goteira picando no quengo" do ouvinte.
A assinatura autoral de Cátia embaralha as categorias poeta - ela assume a missão sugerida pelo eu poético cabralino ("Falo por quem"); trovadora - ela canta a economia vocabular ("bagaceira", "espinhaço", "estridente", "estrebucha", "caliça", "seca"); e voz coletiva - presentifica na vocoperformance quem vai, quem vem - "Zé Ferreira com sua roupa domingueira e "Dona Tereza arriba lá da bagaceira". O apelo valorativo dado à poesia escrita em detrimento da letra de canção entra em crise, tamanha a força da canção, da voz que fala por trás da voz que canta em Cátia. O timbre potencializa o cognitivo, o ouvinte é instado à ação.
Cabral sabia que o público "com o que", "do que", "por quem", "para quem" Graciliano escrevia era exigente, em resposta à própria exigência da vida "secando as coisas quase tudo ao espinhaço". Cátia sabe que o público de sua canção não é menos exigente, por isso limpa a voz "do que não é faca" e "bate numa porta a socos", não se presta à diversão. A voz cancional criada por Cátia, em consonância com o eu poético de Cabral, e com o ímpeto de Sinhá Vitória, não espera a chuva, não guarda consigo o coração do homem ("Adeus, Rosinha!"). Esta voz ressignifica a potência negativa do sol, a fim de aprofundar o estado estridente do eu.

RAMOS, Graciliano. Vidas secas. São Paulo: Martins Fontes, 1970.
SPINA, Segismundo. Iniciação na cultura literária medieval. Rio de Janeiro: Grifo, 1973.
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a "literatura" medieval. Trad. Amálio Pinheiro, Jerusa Pires Ferreira. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.

***

Vinte palavras girando ao redor do sol
(Cátia de França / João Cabral de Melo Neto)

Vinte palavras girando ao redor do sol

Na insistência de quem sabe o que quer
Vem Zé Ferreira com sua roupa domingueira
Vem inté Dona Tereza arriba lá da bagaceira

Vinte palavras girando ao redor do sol

Secando as coisas quase tudo ao espinhaço
Falo somente por quem, eu sei que falo
Gente vive nesse clima
Gavião e outras rapinas

Quem padece sono de morto
Precisando d'um despertador
Sol a pino sobre o olho
Num protesto estridente
Estrebucha, cerra os dentes

Vinte palavras girando ao redor do sol

Feito goteira picando no teu quengo
Chegou a hora mostre seu palavreado
Ou então assuma seu papel de mamulengo

Essa luta contra o deserto
Luta em que o sangue não corre
Em que o vencedor não mata
Mas o vencido absorve
Essa luta contra a terra
É uma boca sem saliva
Os intestinos de pedra
Vocação de caliça

Que se dá de dia em dia
Que se dá de home a home
Que se dá de seca em seca
Que se dá de morte em morte

Vinte palavras girando ao redor do sol

RESENHA: Da voz à letra

Resenha escrita via whatsapp pelo grupo de pesquisa POESIA E TRANSDISCIPLINARIDADE: A VOCOPERFORMANCE para o texto “Da voz à letra”, de Eduardo Sterzi. 

Eduardo Sterzi aborda o momento em que a poesia predominantemente oral transita à poesia predominantemente escrita. A transição se dá a partir do século XIII, na Itália, com o surgimento do soneto e a produção poética de Dante. “O soneto tem papel fundamental na superação do forçoso nexo música-poesia característico do trovadorismo e, portanto, na emergência de uma nova noção de lírica” (p. 165). Ainda oscilando entre a oralidade e a escritura, esta nova forma inaugura uma nova concepção de lírica: exclusivamente literária, interiorizada e reflexiva, em que não mais a música, o corpo e seu movimento são referências. Deste modo, a lírica moderna não revela o fim da voz, mas sua sobrevida na escritura. Fato é que, a despeito dessa sobrevida, é a poesia escrita, e não a poesia cantada, que se impõe. Importante para a superação do modelo característico do trovadorismo, rompendo com a relação música e poesia, o sonetto (isto é, pequeno som) carrega em sua designação que “a música, afinal, persistirá como arte secreta a pulsar por baixo – ou mesmo no cerne – de toda a lírica moderna (nesta revolução poética que o soneto pontua, a poesia, como bem disse Segismundo Spina, “deixa de ser cantada para se tornar cantável”).” (p. 166). Eco de um paradoxo anterior, impresso na denominação do gênero lírico, nascido do canto e a ele subordinado muitas vezes. Assim, a lírica moderna, cada vez mais autônoma, ainda é nostálgica por sua relação com a música. Para Sterzi, “pode-se mesmo suge¬rir que o típico poema lírico moderno é sempre uma espécie de alegoria formal da passagem da poesia musical-vocal para a poesia escrita, e, sendo assim, carrega sempre em si a tensão entre um código musical e um código gráfico” (p. 167). 

Na “tensão entre um código musical e um código gráfico” (p. 167), o corpo ausente do poeta faz com que se reivindique uma coincidência entre poesia e vida (p. 172). Isso gera um “movimento rumo a uma crescente autonomia do texto poético” (idem). Sterzi destaca a questão da leitura, feita de forma diferente da que se faz hoje. No séc. XIV, a leitura era “a ruminação de uma sabedoria”, segundo Zumthor, era lenta, separada, devido aos recursos de escrita precários, e, até o séc. XVI, a leitura em voz alta acontecia. Com o surgimento das universidades, a partir do séc. XV, a leitura silenciosa passou a ser uma exigência.
É importante destacar como os contextos sócio-históricos, político-filosóficos fazem a literatura de sua época e influenciam para mudanças, superações e uma nova forma de fazer arte. Foi o que contribuiu relevantemente para a necessidade de superação do trovadorismo e gerou a poesia escrita.Se Dante priorizava as palavras na música, mas ressaltava a importância da harmonização musical delas. Sterzi destaca a diferença entre canção e modulação no que diz respeito a “fabricação de palavras harmonicamente dispostas”. Ou seja, discute-se se melodias se configuram canções ou não, e conclui: “a canção não é nada senão uma ação em si completa de quem diz palavras harmonizadas por modulações”.

O texto de Sterzi reflete sobre o papel de Dante na transição de uma tradição de poesia provençal cantada (a poesia cortês registrada em cancioneiros, a poética de trovadores e jograis) para uma poesia “escrita”, isto é, uma poesia que levaria em conta este novo suporte, suporte da solitude mental e da potência (o vir-a-ser) de voz, que existiria independentemente do corpo e da música. Essa transição da voz à letra marcaria uma elevação filosófica da poesia, um passo adiante das convenções para explorações do pensamento subjetivo e coletivo. Não parte mais da repetição do lugar-comum, do entendimento cristalizado do lugar-comum, mas de retomadas das explorações e investigações temáticas. Outro ponto importante a ser destacado é a experiência na obra, “do indivíduo humano é súbito transportada ao homem em geral” (p. 176). Essa experiência conduz o eu, como homem delimitado de sua ação ao como o homem universalmente considerado. A partir disso, cria-se um processo de personificação que leva a simbolismos presentes em sua obra.

STERZI, Eduardo. “Da voz a letra”. Revista ALEA. Rio de Janeiro, vol. 14/2, p. 165-179. jul-dez 2012.