Entrevista - Música Esparsa

Entrevista ao MetaBlog do Música Esparsa.

Para ser lida ao som de "Museu", de Chico César.

Música Esparsa – Quando e por que você começou a se interessar pela escrita sobre música e, especificamente, em divulgar suas ideias através dos blogs 365 Canções e Lendo Canção?

Leonardo Davino: Comecei a me interessar pela escrita sobre canção ainda na graduação em Letras, na UFPB [Universidade Federal da Paraíba]. Fiz parte de um Projeto de Iniciação Científica com o prof. Amador Ribeiro Neto sobre a poesia de Caetano Veloso. Desde então, a interface Poesia e Outras Artes, em especial a canção, tem sido meu objeto de estudo. O blog 365 Canções surgiu da ideia de montar um corpus original para a minha tese de doutorado. Eu queria pensar a canção a partir do acaso (escrever diariamente sobre a primeira canção que eu ouvisse ao ligar o rádio) e das tensões com as teorias até então estudadas, pensar a produção de subjetividades, ou o que tenho chamado de sujeito cancional, a partir da audição de uma canção. O blog 365 foi um exercício crítico-teórico para a tese, portanto. Foi em cima desses pequenos textos diários, escritos ao longo de 2010, que escrevi minha tese, defendida em 2014 (UERJ). O Lendo Canção, por sua vez, é um desdobramento do 365. Os leitores do 365 e eu não queríamos parar de ouvir, ler e escrever, foi então que surgiu o Lendo Canção, onde, sem a mesma periodicidade, até porque não tenho mais o tempo de dedicação exclusiva que eu tinha na época da tese, continuo pensando a canção popular, a poesia vocalizada, as vocoperformances. 

ME – Alex Ross, crítico musical dos E.U.A., escreveu o seguinte em um de seus textos: “Eu odeio ‘música clássica’: não a coisa, mas o nome. Ele aprisiona uma arte tenazmente viva num parque temático do passado. Elimina a possibilidade de que música no espírito de Beethoven ainda possa ser criada hoje. Condena ao limbo a obra de milhares de compositores ativos que precisam explicar a pessoas de outro modo bem informadas o que fazem para ganhar a vida. Essa expressão é uma obra-prima de publicidade negativa, um tour de force de anti-propaganda. Gostaria que houvesse outro nome. Invejo o pessoal do jazz que fala simplesmente de ‘a música’. Alguns fãs de jazz também chamam sua arte de ‘música clássica dos Estados Unidos’, e eu proponho uma troca: eles podem ficar com o ‘clássica’, eu ficarei com ‘a música’.” [Escuta só: do clássico ao pop. São Paulo: Companhia das Letras, 2011, p. 19]. Na tua percepção, quais rótulos utilizados atualmente mais atrapalham do que ajudam na relação dos artistas e do público em geral com a música?

LD – Entendo o que Alex Ross diz por uma perspectiva de lugares de escuta e lugares de feitura. A expressão “música clássica” parece contaminada por um lugar de poder distante, elitizado, para poucos. Nesse sentido, sim, a “música clássica”, em contraposição à “música moderna”, à “música contemporânea”, surge mais como um signo de poder social do que como uma tipologia possível. Ainda nesse sentido, a “música clássica” seria feita por e para eleitos sociais, eliminando a possibilidade de ser identificada na “música popular”, outra opositora sua, por exemplo. Diante de um mundo onde as fronteiras entre margens e centros estão a cada instante sendo problematizadas, a expressão “música clássica”, como anota Ross, “é uma obra-prima de publicidade negativa, um tour de force de anti-propaganda”. Mas somos instintivamente fadados aos rótulos. Queremos classificar tudo ao nosso redor. Com a música não é diferente. Particularmente, costumo dizer que trabalho com “canção popular mediatizada”. Sei que é uma expressão ampla, pois a mediação é uma marca de nossos tempos: une clássica, erudita, popular, vanguarda. No entanto, depois de termos artistas como Walter Smetak, Heitor Villa-Lobos, Tom Jobim, John Cage, Naná Vasconcelos, Tom Zé, a Tropicália, o Mangue Beat, entre tantas outras expressões de sonoridade que nublam as definições e os rótulos, penso ser mais produtivo trabalhar com a multiplicidade do que com classificações. É mais difícil, mas é mais digno dos objetos e do tempo atual. Pensemos, por exemplo, como o samba passou da margem para o centro, quais os procedimentos feitos para que houvesse essa (tumultuada) passagem. É assim que penso o funk, o rap, por exemplo. Voltando a pensar próximo a Alex Ross, os rótulos são mais carregados de estigmas sociais de discriminação ou legitimidade do que de conteúdo artístico imanente nas obras rotuladas.

ME – Considero uma frase do André Bazin, citada a seguir, uma importante fonte de inspiração para persistir na divulgação da música independente: “A função do crítico não é trazer numa bandeja de prata uma verdade que não existe, mas prolongar o máximo possível, na inteligência e na sensibilidade dos que o leem, o impacto da obra de arte”. De alguma maneira você também entende a definição do autor para a “função do crítico” (independente de você se considerar assim) como algo próximo do que publica no 365 Canções e no Lendo Canção?

LD – Creio que sim. Como professor de Literatura e pesquisador de Canção, penso que se há uma função do crítico essa deve ser a de iluminar por dentro a obra estudada. Isso faz com que aconteça isso que o Bazin propõe, ou seja, prolongar uma verdade possível (uma verdade estética, já que a Verdade não existe) na inteligência e na sensibilidade (que para mim são faces de uma mesma moeda) do ouvinte/leitor. Mais do que explicar a obra, algo impensável num mundo cada dia mais inexplicável, creio que o crítico deve conversar com a obra, tensionando a verdade ali exposta, refletindo sobre as reverberações dessa obra no exercício cotidiano de viver. Daí que o crítico, tal como Ezra Pound afirmou, também se mostra pelas escolhas – tanto teóricas, quanto artísticas – que faz. Para mim, explicar a obra é silenciar a obra e, consequentemente, o ouvinte-leitor. Se ainda existe uma função para a obra de arte, acredito que essa seja a de provocar pane nas certezas, estimular a dúvida. Portanto, cabe ao crítico, manter a dúvida erguida pela e na obra.

ME – Deixe um recado para os leitores do Música Esparsa.

LD – Dedico-me sobretudo a ouvir canção como quem ouve Sereias. As Sereias, mais do que levar à morte, levavam o ouvinte ao reconhecimento de si, ou seja, à morte do “indivíduo velho” e à revelação do novo, das possibilidades. Meu recado seria afirmar que cada canção guarda (pelo menos) um recado, ouça-lo como Ulisses, sem cera nos ouvidos, para que o nó na orelha (a dúvida estética) possa nos impulsionar para frente, para as possibilidades de reflexão ética da vida e do viver.

Mortal loucura

Poeta de uma época em que a ideia de autoria ainda não estava configurada, posto que o eu (corpo individual) vivia na movência discursiva, diluído no corpo místico anônimo e coletivizado administrado pela Igreja-Estado, Gregório de Matos faz de “Mortal loucura” um libelo à moral de então: “Quem do mundo a mortal loucura ... cura, / A vontade de Deus sagrada ... agrada”.

“Sendo produtos de práticas fundamentadas na metafísica escolástica, as letras coloniais não conhecem a divisão dos regimes discursivos posteriores ao Iluminismo”, anota o professor João Adolfo Hansen. E completa: “Em todos os discursos que examinei, encontrei a mímese aristotélica, a definição escolástica da pessoa, a teologia-política católica, a tópica da ‘razão de Estado’, a ética cristã e um fortíssimo sentido providencialista da história”.

A didascália (ou cabeçalho) que hoje acompanha o citado poema de Gregório reforça a intenção moralizante: “No sermão que pregou na Madre de Deus D. João Franco de Oliveira pondera o poeta a fragilidade humana”. E se o humano é frágil, cabe a quem Deus deu o cuidado dos homens pregar a cura da mortal loucura: a usura, a cobrança pelo uso (indevido) das coisas de Deus. Daí o “cuidar de si”, sugerido no poema. “Quem não cuida de si, que é terra, ... erra” e, mesmo amados pelo “alto Rei”, devemos desaferrar os desejos terrenos e atar nossas vidas à vontade de Deus.

O uso da flor como símbolo da efemeridade da vida é bastante recorrente na poesia atribuída a Gregório de Matos: “É a vaidade, Fábio, nesta vida, / Rosa que da manhã lisonjeada / (...) / Mas ser planta, ser rosa, nau vistosa / De que importa, se aguarda sem defesa / Penha a nau, ferro a planta, tarde a rosa?”, diz noutro poema. A flor murcha, a juventude passa, o viço esvai, a vaidade é inútil. “Gozai, gozai da flor da formosura, / Antes que o frio da madura idade / Tronco deixe despido, o que é verdura”, canta noutro soneto. Para que vaidade, se “no fim desta jornada” a “flor da formosura” será nada?

O soneto de Gregório não tem título. Mas não foi à toa que José Miguel Wisnik intitulou a canção – a poesia musicada – de “Mortal loucura” (Onqotô, 2005). É em torno dessa ideia que os versos desdobrados em eco giram numa espiral ascendente que figurativizam as ladainhas católicas, seus monocórdios tons, e iconizam o sacral.

Originalmente cantadas, já que Gregório não publicou livros, aliás, reza a lenda que ele vivia a cantar suas poesias acompanhado de uma guitarra rústica, as palavras do poeta demandam voz. Caetano Veloso, parceiro de Wisnik no disco Onqotô (disco feito sob encomenda para o Grupo Corpo), musicou o soneto “Triste Bahia”, incorporando à poesia de Gregório de Matos ritmos e citações musicais do folclore e do domínio público da Bahia. Caetano atualizou a “Triste Bahia” para os anos de repressão política e estética. O disco Transa é do período do exílio de Caetano.

Por sua vez, já tendo sido cantada por Lívia Nestrovski (Duo, 2012), Mônica Salmaso (Alma lírica brasileira, 2011), José Miguel Wisnik (Indivisível, 2011) e Izabel Padovani (Mosaico, 2008), “Mortal loucura” agora figura na trilha sonora da telenovela Velho Chico (2016), na voz de Maria Bethânia.
A modulação vocálica de Bethânia intensifica a intenção educadora dos versos do poema e estão a serviço da mensagem da letra da canção. No segundo terceto, temos o verso-chave: “Ó voz zelosa, que dobrada ... brada”. Nos dois tercetos, a cantora alonga ainda mais as vogais, aumenta a emissão vocal, dobrando a altura da voz, oitava acima, subindo aos céus o canto ao “alto Rei” – oração que desaterra a terra. Forma é conteúdo.
Com uma ambiência sonora composta por Marcio Arantes (baixo synth e guitarras), Siba (rabeca), Guilherme Kastrup (percussão) e Paulinho Dalfin (viola caipira), a atual versão de “Mortal loucura” devolve o poema de Gregório de Matos à Bahia colonial, arcaica, medieval e Popular (com P). Para isso, importa atentar para as variações modais da rabeca, suas vibrações interioranas, em contraste com o baixo synth e as guitarras do litoral. É dessa sintaxe sonora complexa, desse dualismo estésico que canta Gregório: um poeta cantor. Repentista? Precursor do rap?

Seja como for, a versão cantada por Bethânia, adensando elementos já sinalizados na versão de Mônica Salmaso, expõe o jogo do humano entre o antro e o teocentrismo. O humano cindido entre o Estado e o estado-de-coisas individuais. Questão importante para uma telenovela que trata de um Brasil antigo, colonial, de um tempo em que a família, a terra e a propriedade asseguravam a manutenção da existência do “homem de bem”.

E se a música cura, a voz da menina de Oiá, daquela que resignificou o uso da poesia escrita nos palcos da poesia cantada é o unguento necessário para a preservação da “flor da formosura”, da juventude, do viço, do novo que sempre vem, do novo que permanece novo, transpassando os tempos.

***

Mortal loucura

(Gregório de Matos / José Miguel Wisnik)

Na oração, que desaterra......... a terra (aterra),

Quer Deus que a quem está o cuidado.... dado,

Pregue que a vida é emprestado........... estado,

Mistérios mil, que desenterra.............. enterra.

Quem não cuida de si, que é terra,.......... erra,

Que o alto Rei, por afamado............... amado,

É quem lhe assiste ao desvelado............. lado,

Da morte ao ar não desaferra,.............. aferra.

Quem do mundo a mortal loucura.......... cura,

A vontade de Deus sagrada.................. agrada

Firmar-lhe a vida em atadura................. dura.

Ó voz zelosa, que dobrada..................... brada,

Já sei que a flor da formosura,............... usura,

Será no fim desta jornada....................... nada.

Baiana

Iemanjá é a orixá mais explicitamente cantada no Brasil. Não à toa, ela é considerada a grande mãe. Digo explicitamente porque a criatividade de nossos cancionistas gera canções em que significantes míticos aparecem impressos, por vezes, de modo bastante sutil na superfície das letras.

Hoje em dia, portanto, para cantar Iemanjá e apresentar elementos novos, ou seja, fazer a energia das águas (salgadas) ser ouvida de forma original, requer, além de criatividade, empenho com as discussões estéticas e éticas do contexto sócio-político-cultural. Emicida aceita o desafio. E faz isso evocando outra musa da canção brasileira, já tantas vezes e de diferentes formas evocada e cantada: a baiana.

Estou falando da canção “Baiana”, de Emicida e DJ Duh, gravada no disco Sobre crianças, quadris, pesadelos e lições de casa (2015). Nessa canção, Iemanjá se presentifica como o entrecruzamento da crítica social e da valorização da África. E a baiana transcende os estereótipos e revela sua promissora beleza ancestral.

Convidar Caetano Veloso para dividir os vocais do refrão da canção e fazer os sons sirênicos que atravessam toda a canção ajudou a ampliar os cruzamentos geográficos: o baiano Caetano cantou "Sampa" e agora o paulista Emicida canta "Baiana". Além disso, a letra remete-nos à “água de Amaralina”, espaço mítico cantado por Raul Seixas (“Menina de Amaralina”), Clara Nunes (“Conto de areia”), Maria Bethânia (“Trampolim”), Mart'Nália ("Nas águas de Amaralina") e, claro, Caetano Veloso (“Tropicália”). Aliás, a estrutura cinematográfica e as sobreposições de imagens da letra de “Tropicália” aparecem refletidas na letra de “Baiana”. Em ambas, o sujeito da canção passeia os olhos pelo mundo, focando determinados pontos de beleza que mimetizam o seu estado de espírito.

Tudo para desaguar no refrão sinestésico: “A cabeça ficou louca / Só com aquele beijinho no canto da boca / Louca, louca, louca / Só com beijin”, um beijin”. Ou seja, de cantor da sereia, o sujeito da canção é recompensado com “o canto da sereia [que] vem de boa, eu à toa, é / Prejuízo, pretinha, briso nesse axé”. Um sustenta o outro no canto, no encantamento sonorovisual.

A baiana corporifica a paisagem. E vice-versa - "Salvador de cá, Salvador dali". Na primeira parte da letra, a baiana é ritmo – “Pirei em tua cor nagô, tua guia / Teu riso é Olodum a tocar no Pelô / Dia de Femadum, tambor alegria / Cê me lembra malê, gosto pra valer” – e magia – “Império Oió / A descer do Orum, bela Oxum / Cujo igual não há em lugar nenhum”. Na segunda parte, ela é tradição – “Maria pela mão de mestre Didi / Do sol de escurecer os tons de Kariri” – e tradução “É o mito Ioruba, bonito pode pá / Água de Amaralina, gota de luar / Deleite ocular, rito de passar / Me lembrou Clementina a cantar”.

Esses últimos versos remetem o ouvinte a: "Um dia a morena enfeitada / de rosas e rendas / abriu seu sorriso de moça / e pediu pra dançar. / A noite emprestou as estrelas / bordadas de prata / e as águas de Amaralina / eram gotas de luar”, da canção “Conto de areia”, de Toninho Nascimento e Romildo Bastos. De "morena" a "pretinha", são várias as referências à ancestralidade da canção, do ritmo e da cultura a descer do Orum. Tudo enfeita e encanta a baiana, a que é a primeira na posição do coração do sujeito cancional.

Para além dos atributos físicos, já fartamente estereotipados em prosa, verso e canção, a baiana é cantada em sua afirmação Ioruba. E eis que ressurge Iemanjá, “que pra uns é branca, pra nóiz é pretinha / igual Nossa Senhora [Aparecida], padroeira minha”, e sua festa: “2 de Fevereiro, dia da Rainha / (...) / Banho de pipoca, colar de conchinha / Pagodeira em linha da Ribeira”.

De Salvador de cá, Salvador dali (fictícia e real, de longe, de perto, de dentro, surreal), Oxum, Iemanjá, Clementina e a baiana cantada por Emicida recuperam a História para renovar a certeza de um novo e iluminado protagonismo do feminino, engendrado sobre “uma realidade que mói”, a saber: “Só é feliz quem realmente sabe que a África não é um país (...) Respeito sua fé, sua cruz / Mas temos duzentos e cinquenta e seis Odus / Todos feitos de sombra e luz bela / Sensíveis como a luz das velas”, como Emicida canta em “Mufete”.

***

Baiana

 (Emicida / DJ Duh)

Baiana cê me bagunço
Pirei em tua cor nagô, tua guia
Teu riso é Olodum a tocar no Pelô
Dia de Femadum, tambor alegria
Cê me lembra malê, gosto pra valer
Dique do Tororó, Império Oió
A descer do Orum, bela Oxum
Cujo igual não há em lugar nenhum
O branco da areia da Lagoa de Abaeté
Tá no teu sorriso, meu juízo perde o pé
O canto da sereia vem de boa, eu à toa é
Prejuízo, pretinha briso nesse axé

A cabeça ficou louca
Só com aquele beijinho no canto da boca
Louca, louca, louca, louca
Só com beijin', um beijin'
Minha cabeça ficou louca
Só com aquele beijinho no canto da boca
Louca, louca, louca, louca
Só com beijin', um beijin'

Baiana é bom de ter aqui
Na Salvador de cá, Salvador dali
Maria pela mão de mestre Didi
Do sol de escurecer os tom de Kariri
É o mito em Orubá, bonito pode pá
Água de Amaralina, gota de luar
Deleite ocular, rito de passar
Me lembrou Clementina a cantar
2 de Fevereiro, dia da Rainha
Que pra uns é branca, pra nóiz é pretinha
Igual Nossa Senhora, padroeira minha
Banho de pipoca, colar de conchinha
Pagodeira em linha da Ribeira, eia, Cajazeira
Baixada o tubo tudo, firme e forte na ladeira
Uma pá de cor, me lembrou Raimundo de Oliveira
Meu coração, tua posição, a primeira