Música contra o fim da música

Num ano em que temos, entre outros tantos exemplos do vigor da música brasileira, da sereia do mangue Elza Soares, aquela que vai cantar até o fim, à selvática Karina Buhr, passando pela Gal Costa sem medo nem esperança, pelo “barulho feio” de Mariana Aydar (a gente no meio), pela soledade de Cida Moreira, pela patrya yndia de Ava Rocha, pela mama kalunga de Virginia Rodrigues e pelo canto a Atôtô do Metá Metá; sem contar o rá de Ogi, o canto de Danilo a Dorival, os niños heroes de Negro Leo, as conversas com toshiro de Rodrigo Campos, a macumba de Johnny Hooker, o estado de poesia de Chico Cesar, o baile solto de Siba, o carbono de Lenine, o blam blam de Jonas Sá... (a lista é ampla e múltipla)... escrever que a música chegou ao fim, que não tem mais papel relevante, é algo que nem mereceria comentários. Mas é por demais forte simbolicamente para eu não me abalar.

Repisar a mal interpretada afirmação de Chico Buarque sobre o “fim da canção” - Chico falava, com lucidez, de um certo modo de fazer e consumir canção no Brasil - é, no mínimo, querer provocar um frisson cafona na leitura do diário matinal. Para não me estender, evoco a afirmação do mestre Luiz Tatit a respeito do tema. Algo mais ou menos assim: “enquanto houver humano, haverá canção”. E música. E isso já deveria dizer tudo. E diz. Mas a gente gosta de polêmica, o mercado precisa da polêmica. O espetáculo precisa continuar.

No atual momento de descentralização das produções culturais, os complexos mecanismos de legitimação do artístico não passam mais pelos caducos sistemas. E os sistemas se ressentem disso. Como pesquisador, bem sei que dar conta da criação estilhaçada em torno da canção brasileira é mesmo tarefa sisífica. É bem mais fácil negar tudo e dizer que a música chegou ao fim. Assim faz a TV, por exemplo, com suas trilhas sonoras repletas de “roupas novas” para “canções velhas”, ou seja, já devidamente testadas e aprovadas pelo consumidor. O rádio segue o mesmo ritmo.

A questão é que não há mais UMA ideologia cultural a ser musicada. Se é que já existiu. As ideias de horizontalidade e polifonia (finalmente) caracterizam nossa nacionalidade. Penso que a música continua a ser a linha de frente do debate cultural. Porém, encontrando-se com parceiras de outras linguagens, agregadas a ela pelo menos desde a tropicália, passando pelo manguebeat, pelo funk carioca e rap paulista, além do tecnobrega paraense, (para ficar no exemplo de alguns dos grandes movimentos), a música não é mais (apenas) grito de alerta. A música é coletivos, é colaborativa. Basta ir a qualquer atividade “de rua” para ver, ou melhor, ouvir: a música está lá – quente, ritmando, forjando-se. "Ouça como canta louve como conta prove como dança", sugeriu Haroldo de Campos em suas Galáxias. A música aceitou o desafio. E a canção.

Querer uma música (ou uma canção) que represente o nacional no atual estado de subjetividades é uma querência, no mínimo, pueril. Como distinguir a margem do centro hoje? Margem é quem vende pouco? É quem não aparece na TV? Centro é quem vende muito? Quem lota estádios? Portanto, mantemos a perspectiva do mercado para pensar a arte e os afetos? Emicida está aí problematizando a tal “inserção social”.

Oswald de Andrade anotou no manifesto antropófago: “Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros”. É por aí que passa a construção do espaço social hoje. Parece que a música entendeu muito bem que uma reconciliação das populações como uma "identidade nacional" é inviável. “Brasil, braseiro de rosas”, escreveu Sousândrade. Constantes globais? Qual o quê? Passamos de povo à multidão. E a multidão é a aglomeração (barulhenta) de individualidades. Nega-se a ideia de massa e do apagamento das diferentes em benefício de um “bem comum”; e afirma-se o cartaz pessoal e intransferível, o choque multicolorido das diferenças. Ao preservar as especificidades micro-coletivas internas à multidão, a atual música brasileira dá vigor à diversidade macro-coletiva do povo novo. Bem como à nossa imagem de país, de sociedade e de afetos.

Querer resgatar as imprescindíveis imagens de Villa-Lobos e Mário de Andrade como argumento é, no mínimo, falta de informação. Afinal, grande parte dos cancionistas aqui citados é ouvinte-leitora desses mestres da ideia de nacionalidade. Cabe lembrar que o próprio Mário preferia trabalhar o termo "entidade", no lugar de "identidade", para pensar o país. Ouça quem tiver ouvidos para ouvir. Estão lá, na música atual: as culturas marginais (folclóricas?) e a pesquisa instrumental. Mas está tudo tão devidamente e esteticamente (antropofagicamente) trabalhado e disseminado que dá mesmo muito trabalho de ouvir.

Não vou me dar à labuta de discutir a indistinção entre popular e erudito. Aliás, note-se que usei os termos canção e música de forma propositalmente misturada também. Agora, dê-me licença, que vou ali ouvir o “Anganga” de Juçara Marçal e Cadu Tenório.

Museu

Na letra de “Museu”, Chico César (Estado de poesia, 2015) relaciona e amalgama as musas contemporâneas a fim de afirmar um sujeito-museu. Os versos iniciais – “Musa eu sou seu museu” – indicam a apropriação musal feita pelo sujeito. E seu desejo de ser visitado pela Musa.
Se com seus Parangolés, “antiarte por excelência”, o artista plástico Hélio Oiticica liberou as cores da parede, deixando-as tomar conta do ar no corpo de quem as veste, Chico César libera a Musa da clausura que os museus se transformaram: lugar do seguro, da conservação, da memória envelhecida. Em oposição a isso ele canta um “museu da mordida no lábio inferior / da língua solta / do verbo encarnado transcolor”.
Aliás, foi também Hélio Oiticica quem apontou que o “museu é o mundo, é a experiência cotidiana”, e sendo o museu, literalmente, a “casa das musas”, o artista assume a questão moderna lançada por Oswald de Andrade no “Manifesto da Poesia Pau Brasil”: “a poesia existe nos fatos”. Desse modo, o museu passa a ser, ou volta a ser, o “jambo pendurado no jambeiro”, como canta Chico César.
“Aberto pra visitação”, o museu-sujeito criado por César se permite ser atravessado pela profusão de referências que marcam a contemporaneidade. Museu da Luz (Portugal), Museu da Pessoa (São Paulo) e Espaço Cultural (Paraíba) são espaços físicos de conservação da nossa memória artística-cultural. O sujeito da canção incorpora tais referências, mas dá um passo além. Ele é também “museu da espera, e do encantamento”. Rompe-se aqui com a visão tradicional de museu: “Musa eu sou seu museu da memória de ontem”.
Para o sujeito, em sendo esse novo modelo de museu, viver é estar na tensão entre o “calçamento ainda não pisado” e a “calçada explodindo em flor”. Esse museu não guarda, não preserva, não tem reservas técnicas. Aplicam-se os versos do poema “Guardar” (1996), de Antonio Cícero: “Guardar uma coisa não é escondê-la ou trancá-la. / Em cofre não se guarda coisa alguma. / Em cofre perde-se a coisa à vista. // Guardar uma coisa é olhá-la, fitá-la, mirá-la por admirá-la, isto é, iluminá-la ou ser por ela iluminado. // Guardar uma coisa é vigiá-la, isto é, fazer vigília por ela, isto é, velar por ela, isto é, estar acordado por ela, / isto é, estar por ela ou ser por ela. // Por isso melhor se guarda o vôo de um pássaro / Do que um pássaro sem vôos // (...)”.
Quando fazemos do mundo o museu de tudonada, um museu vivo, abrimo-nos para ser habitados pelas musas. Numa torção temporal que faz de cada um a habitação da poesia. Nesse retorno ao arcaico do gesto poético, a poesia recupera sua potência de revelação e de ritual. O sujeito é o “espaço cultural a ser preenchido pelo beijo”. O sujeito vive em “estado de poesia”, título disco de Chico César.
As referências ao “museu do café amargo num copo grande” e do “museu do índio íntimo contemporâneo-mítico”, além de evocarem um período arcaico e mitológico, cantam fragmentos da formação cultural já que, no primeiro caso, remete o leitor-ouvinte às oferendas feitas aos pretos velhos da Umbanda – guardiões da sabedoria e do tempo – e, no segundo caso, aos donos das terras desse lugar. O resultado desses contatos é o “museu do corpo / meu corpo e o seu / e do aprendizado em outros corpos”.
"musa eu sou seu museu / da memória de ontem / do musgo / do mel / da musica sem fim museu / enfim museu do mar / do cheiro de mar / museu", canta o sujeito.
Chico César reforça o agravamento da crise do museu, daquilo que é previamente etiquetado, tombado, canonizado, entronizado, restituindo esse lugar à casa das musas. Se em “Musa híbrida” Caetano Veloso tem ímpeto de “refazer o mundo”, em “Museu” há a disposição do sujeito a serviço Musa: ele como permanente instrumento da Deusa; “do somos do som do ué”: da conjunção e do espanto – museu.
Esse indivíduo que é museu canta a mundivivência rosiana . Ele canta a “musa da música” cantada por Dante Ozzetti e Luiz Tatit: aquela que “zela / por aquela / que protela / a extinção” – “na poética pós / na genética pré”.

***

Museu

(Chico César)

musa eu sou seu museu
aberto pra visitação
museu da luz
museu da pessoa
museu da espera, e do encantamento
do calçamento ainda não pisado
da calçada explodindo em flor

musa eu sou seu museu
do jambo pendurado no jambeiro
que se sonha pássaro e balança, baloiça
museu do café amargo num copo grande
museu do corpo
meu corpo e o seu
e do aprendizado em outros corpos

musa eu
sou seu
museu

musa eu sou seu museu
da memória de ontem
do musgo
do mel
da musica sem fim museu
enfim museu do mar
do cheiro de mar
museu

espaço cultural a ser preenchido pelo beijo
fundação trêmula dos afetos acidênticos
museu da mordida no lábio inferior
da língua solta
do verbo encarnado transcolor

museu do abraço experimental
das almas atentas
antenas entre si entrelaçadas
da rede maca tipóia
museu do índio íntimo contemporâneo-mítico
museu do seu assum preto musa
do somos do som do ué
museu 

Uma Iara / Uma perigosa Yara

Cantada como símbolo da identidade nacional pelos escritores românticos e como elemento arcaico da entidade brasileira pelos escritores dados à antropofagia, vira-e-mexe, a Iara reaparece em nosso imaginário para celebrar nossa “cor local”, nossa distinção e nossos contatos em relação ao estrangeiro.

Invenção Romântica, resultado do amalgama entre a Sereia europeia e as lendas indígenas brasileiras, cantada entre ninfeias (Olavo Bilac), ou “da podridão” (Oswald de Andrade), a Iara retorna como ícone de beleza e perigo na voz de Maria Bethânia. Ao cantar “Uma Iara” (Meus quintais, 2014), canção de Adriana Calcanhotto, Bethânia – que já cantara a Iara no disco Mar de Sophia, (2006): “Espelho virado ao céu / Espelho do mar de mim / Iara índia de mel / Dos rios que correm aqui / Rendeira da beira da terra / Com a espuma da esperança” – reafirma aquilo que já dissera em entrevista: “A voz não é minha. É das sereias”.

Essa disposição a ser um instrumento do mítico, faz com que Maria Bethânia recrie mundos e sensações para além do comezinho cotidiano. A Iara de Calcanhotto e Bethânia “dorme na vitória régia”, planta aquática típica da região amazônica e rainha dos lagos. Esse ambiente tipicamente brasileiro já distingue essa Iara das outras. A vitória régia oferece a Iara o signo necessário para torná-la definitivamente nossa.

O perigo é mantido: “Ai daquele que cai na tragédia da nudeza da sua voz / (...) / Ai daquele que cai na tragédia da nudeza do seu véu / É preciso manter a proa da margem que encerra”. O canto que é choro, ou o choro que é canto é o artifício sedutor de Iara. E isso é incorporado à letra da canção e aparece nos alongamentos vocálicos da cantora: “Ah, Ah a Iara / (...) / Uh, Uh, Uh... Iara”. Os lamentos funcionam, portanto, como recursos persuasivos. Ai de quem acreditar neles.

Ao canto da letra de Calcanhotto, Maria Bethânia agrega o recital do texto “Maio – Uma perigosa Yara” (1987), de Clarice Lispector (1920-1977). Editado por Fauzi Arap e pela própria Bethânia, o texto de Clarice serve para ilustrar os perigos e narra o caso de um tapuia que se deixou envolver pela beleza e elegância da Iara de “cabelos negros”, não mais dourados ou verdes, como noutras aparições literárias. Diz o narrador: “Houve um dia, um tapuia sonhador e arrojado / Estava pescando e esqueceu-se de que o dia estava acabando / E as águas já se amansavam / “Acho que estou tendo uma ilusão!”, pensou / A morena Iara de olhos pretos e faiscantes / Erguera-se das águas / O tapuia teve medo, mas de que adiantava fugir / Se o feitiço da flor das águas já o enovelara todo”.

Mais adiante, o narrador completa que “sempre à tardinha aparecia a morena das águas / A se enfeitar com rosas e jasmim / Porque um só noivo não lhe bastava”. Clarice não escolhe à toa o mês de maio para cantar Iara. Como sabemos, maio é o “mês das noivas”, é o mês em que as noivas encontram seus noivos em casamento. Assim como Iara: mulher insubordinada. “No mês de Maio, ela aparece ao pôr do sol / E a medida que Iara canta, mais atraídos ficam os moços”, lê Bethânia.

O encontro entre Clarice Lispector, Adriana Calcanhotto e Maria Bethânia resulta no cantar dessa Iara afirmativa do nacional sem ufanismos: interior, do Brasil profundo. Essa Iara não nega o “dom de iludir” feminino: não mais silenciado pelo patriarcado e pelo machismo, o feitiço é assumido como elemento de positividade. E se a criação poética é fruto da memória, a Iara que aparece aqui recupera, reelabora e atualiza as Iaras evidenciadas ao longo de nossa formação literária e cancional. A entidade presente nesse momento parece iluminar o percurso que a Iara fez desde os Românticos até agora: as perdas e os ganhos das características no processo de ensaiar o Brasil. Artistas leitoras, as três mulheres se unem no canto de Bethânia transmutada em Iara: Sereia e Musa.

Ao invés de negar o perigo do canto, essas mulheres artistas afirmam esse perigo como distintivo, belo e original. Plasma-se uma imagem pós-identitária para a Sereia, o feminino e a mulher: “confiante no seu encanto”. Funda-se uma Iara “espelho virado ao céu” e “morena das águas” a refletir o gesto antropófago da Guaraci oswaldiana, mas também o ímpeto trágico da Iracema alencariana. Uma não exclui a outra. Há fusão dos significantes das Iaras com /I/ e das Yaras com /Y/ em benefício de um feminismo feiticeiro, do cantar, do enredar poético-sedutor. Afinal, “de que adiantava fugir / se o feitiço da flor das águas já o enovelara todo”. Canta-se, portanto, o retorno do amalgama entre feitiço e poesia, Humano e natureza. 

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Uma Iara / Uma Perigosa Yara

(Adriana Calcanhotto)

Maio - A perigosa Yara

Clarice Lispector

Editado do por Fauzi Arap e Maria Bethânia

Ah, Ah a Iara... a que dorme na vitória régia

Ai daquele que cai na tragédia da nudeza da sua voz

Uh Uh Uh... Iara... a que canta, a citéria

Ai daquele que cai na tragédia da nudeza do seu véu

É preciso manter a proa da margem que encerra

Se ele é livre ou se é dela

Ah, a Iara... a que canta, a que chora...

Ao cair de todas as tardes a Iara surge de dentro das águas, magnífica

Com flores, enfeita os cabelos negros

No mês de Maio, ela aparece ao pôr do sol

E a medida que Iara canta, mais atraídos ficam os moços

Houve um dia, um tapuia sonhador e arrojado

Estava pescando e esqueceu-se de que o dia estava acabando

E as águas já se amansavam

"Acho que estou tendo uma ilusão!", pensou

A morena Iara de olhos pretos e faiscantes

Erguera-se das águas

O tapuia teve medo, mas de que adiantava fugir

Se o feitiço da flor das águas já o enovelara todo

O tapuia sofria de saudade e Iara, confiante no seu encanto, esperava

Nesse mês de florido Maio, o índio entrou de canoa no rio - o coração trêmulo

A Iara veio vindo devagar

Abriu os lábios úmidos

E cantou suave a sua vitória

Houve festa no profundo das águas

E sempre à tardinha aparecia a morena das águas

A se enfeitar com rosas e jasmim

Porque um só noivo não lhe bastava

Ah a Iara a que canta, a que chora

Uh Uh Uh Iara...