Canção que não morre no ar

"Por ser feliz, por sofrer, por esperar eu canto / Por ser feliz, pra sofrer, para esperar eu canto", vocaliza Gal Costa. Os versos de "Minha voz, minha vida", de Caetano Veloso, figurativizam o caráter trágico e sublime do cantante, cuja "vida [que] não é menos [minha] dele que da canção". Sustentado no canto, ele se assemelha à cigarra que, finda a missão, cai para a morte.

Cantar e viver são sinônimos. É da natureza do cantor trazer a vida na voz. E não apenas a própria vida, mas, de viés, a vida do ouvinte mimado e narrado (encantado: música e magia) no canto alheio. No cantar da cigarra e do cantor, médiuns da vida, ou melhor, a própria vida, da felicidade que tudo sofre e espera, há o estar no mundo. Eles não cantam porque preferem, mas porque são "obrigados" a isso.

O cantar surge como uma espécie de gratidão natural, espontânea e ontológica à oportunidade de viver, de ser presença. A diferença entre o cantor-poeta e a cigarra é que enquanto o primeiro consegue se pensar fora do canto, a cigarra simplesmente é toda-canto. A cigarra não filosofa, inspira filosofia. Porém, é por saber - conscientes ou não - finitos que eles cantam.

O cantor-poeta-filósofo pode pensar "se deus existe" e sobre o seu "caminho inevitável para a morte". "A cigarra... ouvi: / Nada revela em seu canto / Que ela vai morrer", como Bashô escreveu em um de seus belos haicais. O canto dela é pura potência sublime do ser na vida, glorificação do estar no mundo, manifestação da natureza sem a mediação da razão. "Casca oca / a cigarra / cantou-se toda", anota Bashô, em outro haicai.

Por mais que algumas pessoas imponham sentido (semântica) ao canto da cigarra e de outros seres canoros, há aí sempre um canto "doação da natureza", sem um Eu passível de diferenciação. O pensar-se e a força imediata distinguem o humano, no primeiro, e a cigarra, no segundo.

Feito cigarra no ato de cantar, o cantor-poeta-filósofo-cigarra investiga e engenha a vida, deixa a vida ser sentida na voz que o distingue dos outros, seus "irmãos na terra". Incorporado daquilo que alimenta a cigarra, o cantor descobre o profundo desperdício de seu gesto: cantar.

Não há "razão" para cantar, tudo é erotismo e os signos que organizam o real entram em estado de suspensão, de crise: retorno da correlação música e magia. Aliás, o excesso de raciocínio, empurrando o mito para a morte, não respondeu às angustias humanas, pelo contrário, nega a interrogação e a afirmação motoras do movimento do indivíduo no mundo.

Daí também que cada ouvinte recebe de um modo próprio o canto que se quer coletivo."Eu vou ficar aqui / até acabar a festa / (...) / podem insistir / mesmo que amanheça o dia / não tenho para onde ir / (...) / por isto toquem a música bem alto / façam o tempo passar / (façam o tempo parar)", canta Elza Soares em pedido à "coisa acesa" que sai da (e é a) voz de alguém cantando.

Móvel e guardada (gravada) nos diversos suportes de mediação, a voz do cantor se infiltra e contamina outros cantores, pois permite a estes o contato atemporal com aqueles. Cigarras que se incorporam em novas outras cigarras. Afinal, se morrem para dar vida à vida (ao cantar), esta não morre nunca.

Os suportes técnicos permitem o registro e a troca de experiências. Aqui, claramente me afasto da defesa sobre o fim da faculdade de narrar defendida por Walter Benjamin. Mesmo entendendo os motivos e os argumentos da teoria benjaminiana, reconheço nas técnicas de reprodução o meio de permanência do mito, da capacidade de linkar mundos no mundo, justamente pela possibilidade de acesso.

Outrossim, sei que meu objeto de investigação é diferente do objeto estudado por Benjamin, bem como o contexto sócio-histórico do espetáculo inenarrável dos eventos da Guerra, não mais mítica ou épica. Mesmo assim, e talvez exatamente por isso, identifico na canção popular brasileira o estofo de uma gente que cantando, geme e ri "por ser feliz, por sofrer, por esperar". O traumático aqui gera vocalizes, toadas, aboios, canção. Estou certo, também, que esta minha generalização requer melhor análise.

"O mutismo traumático que acometeu os sobreviventes da guerra de 1914 constitui, segundo Benjamin, o funesto sintoma da destruição da experiência comunicável na modernidade (...). A narração tradicional corresponde, precisamente, à modalidade de discurso na qual se atualizam incessantemente a dimensão transmissível e o caráter de anamnese da linguagem, a forma de comunicação privilegiada pela qual a experiência, em seu sentido reconhecível e em sua dimensão histórica, pode alcançar uma expressão discursiva", anota Luís Inácio Oliveira (Do canto e do silêncio das sereias, p. 234).

De todo modo, creio que há na era da reprodução e mobilidade técnicas, quando tudo é transmutado em produto e requer um valor em dinheiro, a condição urgente, disponível e precisa da transmissão da experiência. Exemplo disso são as regravações, os "diálogos" entre cancionistas que, sem os instrumentos modernos, não seriam possíveis. Continuaríamos a ler letras de canção "apenas" como poesia. Como fazemos com os textos cantados e emudecidos da Ilíada, da Odisseia, entre tantos outros.

Egresso da banda Sheik Tosado e sua mistura de maracatu, frevo e hardcore, China faz de seu disco solo Simulacro (2007) um espaço para tons baixos e letras autorais. Entre guitarras e programações eletrônicas. O elogio canibal à tradição da canção popular, passando por Bossa Nova e Iê Iê Iê, psicodelia e samba, é o ponto forte de equilíbrio do disco.

Neste sentido, destaca-se entre as canções "Canção que não morre no ar", de China, posto que recupera, já no título, a "Canção que morre no ar" de Carlos Lyra e Ronaldo Bôscoli. E é a gravação que Gal Costa deu à canção em 1974 no disco Cantar que será refletida, ecoada, no comentário paródico-crítico de China.

Voz da Tropicália, Gal Costa é emulada na atualização do tema. Porque gravado, seu canto não morreu no ar. China sintoniza o rádio, acha a estação e se permite acelerar o coração. O resultado disso é a (nova) canção: "Sintonize o seu rádio / procure em alguma estação / se eu entrar nos seus ouvidos / acelero seu coração". Moderno, sentencia: "Minha voz vai se espalhar no ar / cada verso que eu cantar / os falantes te lembrarão / minha voz é canção que não morre no ar". Para finalmente atestar "Nunca mais vou te deixar / pois agora sou uma canção".

É quando é canção, quando retorna ao mito, que o indivíduo se eterniza. China trai o verso cantado por Gal Costa - a "Canção que morre no ar" vira a "Canção que não morre no ar" - para renovar a tradição do desejo de cantar. A experiência "autêntica" é um simulacro que, por sua vez, nas palavras de China - na letra de "Pastiche" - é "a aparência, é a imitação, é a reprodução imperfeita, visão sem realidade (...). É plágio e ágil, minha criança, é o retocando e o irretocável. Tudo convergido numa coisa só".

A experiência natural e autêntica, fundada na memória, reivindicada por Benjamin, encontrou novos meios de se realizar. A memória involuntária - que prescinde da vontade lúcida do indivíduo - e a memória voluntária - regida pela inteligência e pela vida prática - se mesclam. Inserido na cultura, o sujeito criado por China é exemplo de quem experimenta e vivencia o passado no presente.

Algo incompatível para Benjamin. Posto que para ele "o elemento aurático encontra-se no cerne da narrativa tradicional, já que o lastro da sabedoria do narrador repousa na durabilidade do transmitido, na autoridade da tradição, na memória da experiência coletiva, na sacralidade do passado épico, na aura do longínquo" (idem, p. 245).

Até a linha melódica muda: ao invés do arranjo grandiloquente que quer figurativizar a morte do resto de canção, uma balada (quase) dançante a embalar a certeza da canção que não morre no ar; ao invés da voz límpida de Gal Costa, a voz de China em sobreposições, criando um efeito de "sujeira", contaminação, interferência sonora.

Importa destacar que o mesmo mote foi re-atualizado por China na canção "Mais um sucesso pra ninguém" (2011): "E eu que fiz tantas canções para você / Não esperava que fosse desistir de mim / A cada verso, me entrega mais para você / Que nunca quis ligar o rádio para me ouvir // Mais um sucesso pra ninguém / Canção que vai morrer no ar". Aqui, desiludido no amor, o sujeito compactua com o sujeito de "Canção que morre no ar". Retorno do mesmo, em diferença.

Seja como for, cigarra-sereia que engendra cigarras-sereias, Gal Costa cantora é canção captada no futuro do presente de China. Este, por sua vez, em um gesto involuntário típico do indivíduo híbrido, cujo lastro da tradição é, na base, desmantelado, aconselha-se, dessacraliza, cita e monta uma Gal. Ambos, irmãos e cúmplices no trabalho de suster a vida na voz, no cantar, na canção.

***

 Canção que não morre no ar
(China)

Sintonize o seu rádio
procure em alguma estação
se eu entrar nos seus ouvidos
acelero seu coração

Mas não esqueça de mim
agora eu corro com o vento
você não pode me ver
me guarde no pensamento

Minha voz vai se espalhar no ar
cada verso que eu cantar
os falantes te lembrarão
minha voz é canção que não morre no ar

Nunca mais vou te deixar
pois agora sou uma canção

Força estranha

Narrar é potencializar a memória, evocar o passado, ressignificar a experiência temporal. Toda narrativa coloca o ouvinte no campo das verdades ficcionais, criando entre o narrador e o ouvinte um pacto inaudito, mas subentendido, de cumplicidade para que os efeitos poéticos daquilo que é narrado possam ser recebidos noutra noção de verdade: revelação feita pelo artista - "o tempo não para, no entanto ele nunca envelhece".

É porque resiste às forças do esquecimento que Ulisses consegue compor a sua Odisseia. Para narrar suas astúcias, o herói homérico precisa vencer Lotófagos, Circe e Sereias - elementos do perecimento de muitos de seus companheiros de viagem justamente porque embriagados nas seduções da perda-de-si.

Conforme Luís Inácio Oliveira (Do canto e do silêncio das sereias) anota: "A atividade de narrar desenrola-se com base em uma dialética da memória e do esquecimento, na qual o lembrar conjuga-se ao esquecer, o re-presentar contém o deixar algo ausente, o registrar inclui o suprimir, a retomada pela recordação implica a seleção e o abandono de algo, a de-cisão e a perda" (pág. 49).

Diferente de Aquiles, que não narra as próprias experiências, pelo contrário, a personagem principal da Ilíada passa mais da metade do livro fora de cena, Ulisses é o cantor-de-si. Como sabemos, Aquiles cumpre o destino de morrer jovem, no ápice de seu vigor heróico e é imortalizado no canto glorioso dos aedos (cantores). Já Ulisses entra para a história por aquilo que "ele mesmo" narra quando se senta à mesa dos feácios, ao lado do aedo Demódoco.

Bem diferente do Ulisses que aparece no Canto XXVI, do Inferno de A divina comédia: apagado, silenciado pela morte no mar (do esquecimento), sem o louvor do aedo. Canta Dante: "(...) assim surdiu diante de meus olhos multidão de luzes congregadas. Cada uma, em seu interno, levava, oculta dos fulgores, a alma de um pecador". Unido a Diomedes no castigo, Ulisses purga "a traição do cavalo (de Troia)"; "o ardil que levou a morta Deidamia a chamar por Aquiles"; e "o roubo do sacro Paládio".

Mais adiante Ulisses conta a morte inglória: "Quando fugi dos feiticeiros encantos de Circe (...) nem a forte saudade do filho, nem a lembrança da provecta idade do pai, nem o puro amor de Penélope, a esposa fiel, venceram em mim o desejo de conhecer o vasto mundo, o aspecto dos demais mortais e a sua valia respectiva. (...) Cinco vezes o Sol que ilumina deixou acender a Lua (...) quando, para nosso espanto, se mostrou envolta em brumas, montanha tão grandiosa. (...) eis que dessa terra nova contra nós investia um furacão. (...) E sobre nós fechou-se o mar".

Ora, sepultado no mar, uma das maiores desgraças para um herói épico, Ulisses não teve tempo de (se) cantar. Perdeu-se sem qualquer lembrança alheia. Além da criação do poeta. E, de viés, Dante aponta a verdade ficcional e as palavras poéticas do texto de Homero, em que Ulisses vence todas as intempéries, tem o que cantar e se converte em narrador.
Salvador Dalí, nas ilustrações que criou para A divina comédia, retrata a falta de alteridade e de diferenciação vivida pelas almas do Inferno na aquarela do Canto XXVI, em que fragmentos de corpos se esboroam em massa compacta e pesada:

Ou seja, se na Odisseia Ulisses é o herói cujo passado humano é glorioso, em A divina comédia Ulisses é mais um a vagar pelo Inferno, sem distinção, oculto. Para Oliveira: "Se, na Ilíada, o mundo humano é descrito com base na guerra de entre troianos e aqueus, na Odisseia, trata-se de narrar as aventuras de Ulisses pelas fronteiras desse mundo, o demorado retorno a essa pátria, a sua difícil reconquista pelo herói errante" (pág. 54). E calcada na tradição oral, a palavra do poeta está associada à memória. Daí as formas fixas dos cantos que tanto ajudam na memorização.

Memória e esquecimento se complementam na fala do poeta. Basta lembrar que Mnemosyne, a deusa que faz recordar, também faz as dores e males do presente serem esquecidos. "A palavra do poeta é como o canto das sereias", anota Marcel Detienne (pág. 40), em Os mestres da verdade na Grécia arcaica.

Ao re-criar ao ações do "passado" interferindo no presente, o narrador engenha astuciosamente um mais-que-presente, uma verdade ficcional, concilia narrativa e ouvinte. "A vida é amiga da arte / É a parte que o sol me ensinou / O sol que atravessa essa estrada que nunca passou", canta o sujeito de "Força estranha".

Tal e qual o Ulisses-aedo, o sujeito da canção "Força estranha", de Caetano Veloso (MTV Ao Vivo Caetano Zii & Zie, 2011), canta suas experiências. "Sem levar em conta a noção moderna de experimentação e de experimento das ciências empíricas nascidas no século XVII, esse termo - "experiência" - designa, não apenas, de modo geral, uma forma de conhecimento sensível adquirido ao longo do tempo, mas abarca sentidos tão diversos como sapiência e sabedoria, prática e perícia exame e prova, ensaio e tentativa" (OLIVEIRA, pág. 47).

"Força estranha" mescla certezas e metáforas de certezas. As estrofes da letra começam com o "Eu vi" abrindo espaço para o canto de experiências plenamente compartilhadas pela mídia e pela fala do cancionista ao logo de seus 70 anos, completos em 2012. O sujeito evoca o passado para argumentar e glorificar seu presente estado de cantor: "Por isso uma força me leva a cantar, / por isso essa força estranha no ar / Por isso é que eu canto, não posso parar / Por isso essa voz tamanha".

O que é história e o que é ficção não importa, enquanto categorias estanques, ao canto do sujeito de "Força estranha", mas sim o engenho de ressignificar o passado glorificando o presente. Narrar-se e não poder parar de narrar, para lembrar e para esquecer, para permanecer vivo ao cantar aquilo que viu. "Eu pus os meus pés no riacho / E acho que nunca os tirei", diz.

O sujeito de "Força estranha", diferente do Ulisses homérico e do narrador do Proust de Em busca do tempo perdido, que aparecem mergulhados na vivência das sensações daquilo que contam, foca o canto naquilo que viu, como alguém que experimentou a tudo pela visão, com poucas referências aos signos dos outros sentidos (como no já citado por "os meus pés no riacho"), e que agora precisa cantar, imortalizar o visto, o vivido. "Ainda canto o ido o tido o dito / O dado o consumido / O consumado / Ato / Do amor morto motor da saudade", canta Caetano noutra canção de sua autoria: "Acrilírico".

Presente "no fundo de cada vontade encoberta", o sujeito de "Força estranha" mimetiza o tempo que a tudo acompanha e comunga. Ele narra a passagem do tempo sobre cada entidade cantada: o menino, a mulher, o artista, os muitos homens. E, aedo ("Aquele que conhece o jogo, o jogo das coisas que são"), a tudo se conecta para poder cantar as experiências. Cantor-de-si e do coletivo épicos.

Metacanção dobrando-se para dentro de si mesma, "Força estranha" expõe os motores de sua potência: o lembrar e o esquecer - os arranjos narrativos daquilo que o sujeito viu e viveu. "Eu pus os meus pés no riacho / E acho que nunca os tirei", canta. Convertido em narrador, Caetano Veloso baixa os tons vocais, contempla em retrospectiva, cumpre a promessa interna de não-esquecer o que viu, dá continuidade à tradição da passagem do tempo, pela memória narrativa que transmite os acontecimentos de geração a geração, sobre o coro do público que acompanha a canção ao vivo.

A memória do sujeito narrador de "Força estranha", sem a ordem cronológica, consagra eventos múltiplos e diversos, que, "como transcorre nas sagas épicas, são recompostos, reunidos e reconfigurados numa vasta unidade narrativa" (OLIVEIRA, pág. 103). A "organização" dessa unidade está mais próxima dos afetos - do tempo que "parou pra eu olhar para aquela barriga" - do que da sucessão dos fatos, mais perto da invenção poética - e por isso "real" ("O sol ainda brilha na estrada que eu nunca passei") - do que da historiografia dos relógios. Afinal, "a coisa mais certa de todas as coisas / não vale um caminho sob o sol".

Os versos de "Mansidão", de Caetano Veloso - "Esta voz que o cantar me deu é uma festa paz em mim / Violão deita em minha mão, acordar algumas notas / Colocar com exatidão na sombra o clarão sem fim" -, dizem muito da unidade ("colocar com exatidão") cantada pelo sujeito de "Força estranha". Um sujeito-narrador afetado pelo passado que engendra o canto, a canção: "Por isso essa voz tamanha".

***

Força estranha

(Caetano Veloso)

Eu vi um menino correndo

Eu vi o tempo brincando ao redor

Do caminho daquele menino,

Eu pus os meus pés no riacho

E acho que nunca os tirei

O sol ainda brilha na estrada que eu nunca passei

Eu vi a mulher preparando outra pessoa

O tempo parou pra eu olhar para aquela barriga

A vida é amiga da arte

É a parte que o sol me ensinou

O sol que atravessa essa estrada que nunca passou

Por isso uma força me leva a cantar,

Por isso essa força estranha no ar

Por isso é que eu canto, não posso parar

Por isso essa voz tamanha

Eu vi muitos cabelos brancos na fronte do artista

O tempo não pára, no entanto ele nunca envelhece

Aquele que conhece o jogo, o jogo das coisas que são

É o sol, é o tempo, é a estrada, é o pé e é o chão

Eu vi muitos homens brigando. Ouvi seus gritos

Estive no fundo de cada vontade encoberta,

E a coisa mais certa de todas as coisas

Não vale um caminho sob o sol

É o sol sobre a estrada, é o sol sobre a estrada, é o sol

Por isso uma força me leva a cantar,

Por isso essa força estranha no ar

Por isso é que eu canto, não posso parar

Por isso essa voz tamanha

Peso e medida

"E há sempre uma canção / Para contar / Aquela velha história / De um desejo / Que todas as canções / Têm pra contar". Recupero este verso da canção "Fotografia" de Tom Jobim para guiar minha audição/leitura de "Peso e medida", de Alceu Maia e Zé Katimba.

As duas canções se aproximam tanto no registro pela simplicidade da naturalidade com que o amor se manifesta na vida de quem ama e é amado, quanto pela potência metacancional, ou seja, pela discussão - interna à canção - da canção ser a melhor tradução do sentimento.

Mas as duas canções se distanciam no tratamento do tema: enquanto aquela foca na visão (fotografia), "Peso e medida" se abastece da sinestesia, da possessão de todos os sentidos do sujeito que canta. E isso intensifica o contraponto entre a batida Bossa Nova (plástica, solar) e a pegada do Samba (sinestésica, trágica).

Os versos "O nosso amor é coisa tão bonita / Canto de sereia em alto mar / Uma canção que faz a gente se entregar" servem de argumento à simplicidade (no dizer) e ao caráter metacancional. Sendo uma canção da canção que o amor é, "Peso e medida" se autocanta figurativizando na letra e na melodia as filigranas que lhe constitui.

Aliada a isso há a voz de Ana Costa (Hoje é o melhor lugar, 2012) conferindo à canção nuances vocais que sublinham a intenção do sujeito. Sutil, equilibrando tons baixos e flashes de serenidade (não socrática, mas física, de êxtase) por aquilo que canta, Ana Costa imprime um sujeito tomado pelo amor: bonito de ver, de se entregar, brisa, calor, fome, comida. Ilustrando a frase de Guimarães Rosa: "O amor é sede depois de se ter bem bebido" (Noites do sertão: Corpo de Baile).

É dessa sede depois de saciada que o sujeito de "Peso e medida" fala. E Ana Costa consegue captar tamanho estado-de-espírito - nem alegre nem triste - na performance vocal. Há uma sensação de desimpedimento ("Jeito de perdão") no gesto da voz da cantora. A canção torna-se ornamento.

Sem saber, compromissado apenas com o canto do amor, com suas vivências íntimas, o sujeito universaliza ("que faz a gente se entregar") as experiências possíveis a todo amante. Porque canção, o amor é abrigo depois de muita procura. É deste lugar que o sujeito de "Peso e medida" canta. E Ana Costa performatiza isso ao dizer na voz que a canção (o amor) se presta à vida.

"Canto de sereia" e "beco sem saída", o amor cantado por Ana Costa é o rendado desejado e por fim alcançado. O sujeito de "Peso e medida" se coincide com o ouvinte (humano), ao cantar suas fragilidades e fazer delas sua fortaleza, sem receio: prazer total. Ele quer viver seu necessário destino de amador e faz isso com afirmação.

O sujeito parecer saber para onde o (nosso) amor - "canto de sereia" - pode leva-lo e mesmo assim, e talvez por ser assim, pela imprevisibilidade, sem egoísmo, ele se entrega cúmplice das sereias, já que também é um cantor: do amor. De um amor físico, alimento do corpo, que se sente no estômago e na boca - fome e comida - e na pele - brisa e calor. A pretensa unidade interna (do sujeito) se dissolve na inconsistência do mundo externo.

"Felicidade em forma de canção", o (nosso) amor cantado pelo sujeito de "Peso e medida" é o mais real dos sonhos, como Ana Costa canta em outra faixa do disco. Há fidelidade entre os olhos dos amantes sensíveis. Canção (ficção) e verdade aqui são a mesma coisa. Não a verdade, mas uma verdade, dos amantes.

Parafraseando a tão incompreendida observação de Schiller, podemos intuir que "séria é a vida, alegre e serena é a arte (e o amor)". A canção (a arte) dá forma - é o peso e a medida - ao absurdo amoroso vivido pelo amador e, deste modo, torna-se a verdade - peso e medida - pronunciada.

Importa não confundir isso com mascaramentos frívolos, muito embora o indivíduo precise deles (de um chão) para suportar a crise de viver. Palavra, melodia e voz, a canção (o amor) é sempre um convite ao canto da sereia (verdades): à uma jovialidade permanente do eterno (estar) presente - ser todo em cada coisa, hoje é o melhor lugar. Do modo como Ana Costa demonstra ser quando canta.

***

Peso e medida
(Alceu Maia / Zé Katimba)

O nosso amor é coisa tão bonita
Canto de sereia em alto mar
Uma canção que faz a gente se entregar
Luzes que se espalham pelo ar
É brisa leve, é calor que espanta o frio
É sonhar

É peso e medida
Beco sem saída
É fome é comida
Jeito de perdão
É cumplicidade
A nossa verdade
É felicidade em forma de canção

Maldito rádio

Diante da falta do pré conhecimento do ouvinte, o rádio age com a imprevisibilidade. Em geral, salvo quando o apresentador adianta, não sabemos qual canção será executada no momento seguinte. Outras técnicas de reprodução tentam repetir isso. Mas, por exemplo, o  modo aleatório de nossos equipamentos trabalha com canções previamente escolhidas por nós, faz a procura "aleatória" em arquivos pré montados. Tudo está previsto, tudo é des-surpresa. Ou seja, tais recursos inibem o risco e a graça que o rádio nos proporciona.
E é uma destas armadilhas do imprevisível radiofônico que captura o sujeito de "Maldito rádio", de Adriana Calcanhotto (Micróbio vivo 2012). Sem esperar, já em pretensa profícua recuperação das dores do termino do amor, o rádio toca a canção que detona memórias e esquecimentos. "Maldito rádio / Agora que parecia que eu ia / Deixar o falso amor lá na memória / Agora que parecia que eu ia ser agora", canta praguejando: "Volte pros anúncios / Para para o hit da nova novela".
Amamos a vida pela sua imprevisibilidade. É a vontade livre das coisas o que nos oferece a sensação de liberdade, mesmo quando elas nos parecem fazer mal, como no caso do sujeito da canção. Ferido, ele não percebe isso: quer esquecer aquilo que o rádio teimou em lembrar. O excesso de segurança, vigília e (falso) bem-estar parecem caracterizar a contemporaneidade.
Uso o termo vontade tal e qual Nietzsche definia. Ou seja, como a unificação de toda a multiplicidade dos nossos afetos. Como o querer só se constitui como palavra, é o reconhecimento do domínio que dá a sensação de liberdade. Mas este domínio não pode ser confundido com comodismo, máscara, aparência, ilusão.
Na verdade, é neste imbróglio que o sujeito da canção está enredado. Ele acha que tem o domínio, mas a canção tocada naquele momento pelo rádio vem e desvela tudo. O sujeito pensa comandar os afetos, mas reconhece que não os obedece e culpa - porque ainda carregamos a necessidade de apontar culpados - o rádio por isso.
É a negação da vontade o que move o sujeito da canção "Maldito rádio". Iludido na crença de que teria o domínio-de-si - Agora que parecia que eu ia / Mudar de vez o curso dessa história (...) Não é momento / De revisar emoções que são só minhas" -, ele se defronta consigo mesmo, com situações que não se resolvem no nada, mas, ao contrário, na afirmação dos afetos que ele tenta negar.
De viés, ele descobre que não é independente de outros sujeitos, de outros corpos, muito menos do "falso amor" (ela), nem da história pulsional e cultural que lhe constitui hoje. A canção que lhe rouba a pseuda harmonia, convida o sujeito à vida, ao enfrentamento, ao risco. Ela Indica que ele não está apartado do todo.
Em sua valorização do esquecimento e de sua consequente força plástica fundamental à felicidade, o sujeito esqueceu que a vida é um lance de olhos, um relance, um instante. E é isso que a canção - com melodias que machucam o coração - quer apontar, surgida assim, do inesperado. Não à toa, "Maldito rádio" é dedicada a Ângela Maria, "como representante dessas vozes que amamos escutar no rádio, mas que às vezes podem machucar", como escreve Calcanhotto no encarte.
Podemos entrar ainda em uma rápida, mas pertinente, reflexão sobre o tempo. Como diz outra canção, "o tempo voa mais do que a canção". "Maldito rádio" confirma que o tempo da canção não é o tempo do sujeito. Com sua capacidade de cristalizar momentos, a canção parece estar no eterno presente. "Ficaram as canções e você não ficou", dirá outro sujeito cancional. Enquanto isso o sujeito não está apartado do todo temporal.
O tempo não é espacializável. E é do centro desta constatação dolorosa que surge o canto do sujeito de "Maldito rádio". Adultos, não somos como a criança que esquece no instante imediato a briga com o coleguinha e caímos na interpretação rancorosa do passar do tempo. É nisso que o sujeito se debate. Tudo motivado pela canção que desperta memórias não agradáveis, histórias "mal acabadas".
Voltando a Nietzsche, podemos dizer que o sujeito de "Maldito rádio" está na afirmação do "foi assim", ao invés do "assim eu quis", "assim eu vou querer". Esta mudança na mirada das coisas que somos ainda não atingiu o sujeito e ele sofre. É este "querer para trás" a cura do ressentimento proposta por Zaratustra.
Ou seja, esquecimento não é inércia, acomodação, resignação. É trabalho contínuo, é uma benção laica daquilo que somos e continuamos a experimentar ser. Esquecer é lembrar que somos um todo de afetos em que não há distinção entre corpo e alma, mas um continuar querendo o que foi/é querido, e não maldito.
"O esquecimento, em Nietzsche, remetido à digestão, sugere uma visão do corpo e da relação com a vida radicalmente distintas daquela estabelecida pela lógica da descartabilidade e da obsolescência imediata de tudo (tanto de produtos quanto de relações interpessoais), cara aos modos de vida atualmente valorizados, atrelados à lógica empresarial", destaca a doutora Maria Cristina Franco Ferraz, em palestra intitulada "Atualidade do pensamento de Nietzsche".
Obviamente, é preciso haver uma "paciência do tempo", um dobrar-se ao tempo do luto, da doença, do fim de uma relação amorosa, por exemplos. Mas é do horror contemporâneo ao risco que trato aqui. O sujeito de "Maldito rádio" mostra que a prevenção e a adaptação não deram conta daquilo que ele suponha ter "superado". Esquecer não é negar, isso ele descobre com o retorno da dor, ao ouvir aquela canção inesperada que, entre um hit da novela e um anúncio, lhe arrebata e arrebenta.

***

Maldito rádio
(Adriana Calcanhotto)

Não, de novo não
Não quero ouvir não
Agora não

Maldito rádio
Agora que parecia que eu ia
Deixar o falso amor lá na memória
Agora que parecia que eu ia ser agora

Não é momento
De machucar meu coração com melodias
Maldito radio não me faça pensar nela
Volte pras notícias
Para o hit da nova novela

Maldito rádio

Não, de novo não
Não quero ouvir não
Agora não

Maldito rádio
Agora que parecia que eu ia
Mudar de vez o curso dessa história
Agora que parecia que eu ia ser agora

Não é momento
De revisar emoções que são só minhas
Maldito radio não me faça pensar nela
Volte pros anúncios
Para para o hit da nova novela

Maldito rádio

Não, de novo não
Não quero ouvir não
Agora não

O doce mistério da vida

No conjunto monumental Convento de Santo Antonio e Igreja de São Francisco na capital da Paraíba, cidade desenvolvida entre o rio e o mar, sereias ornam os altares da capela dourada do Santíssimo Sacramento. Como Luiz da Câmara Cascudo as descreveu no artigo "As sereias na casa de Deus" na edição de 5 de abril de 1952 de O Cruzeiro: "cabeleira em concha, o cinto venusino abaixo dos seios, uma volta de flores na altura do ventre e o longo corpo ictiforme volteando como ornamento e moldura". 

Cada elemento mereceria uma análise profunda e séria. Para o pesquisador que viu sereias em outros templos cristãos, "as sereias paraibanas são diferentes. Mão direita à cinta, elegantemente, e a sinistra fingindo suster o rebordo trabalhado em relevo da cornija. Nem peixes e nem duas caudas. Vi as Sereias de Travanca, esculpidas na pedra, segurando a cauda e também um peixe".
No artigo citado, Cascudo rejeita a égide sedutora em prol do símbolo funerário que as sereias guardam para analisar as sereias paraibanas e justificar a presença delas ali. Ele percorre três séculos antes da igreja de Cristo buscando explicar a relação da sereia com a morte, em um tempo em que elas ainda eram seres alados e barbados. Como sabemos, o rabo de peixe e a beleza física surgem na releitura do mito e da lenda, principalmente, pela igreja católica.

O fato é que a beleza calcada em elementos clássicos, aliada à morte, reforça a inibição das potencialidades essencialmente vocais que tais seres tinham. Ou seja, a sereia bela fisicamente é símbolo da ideologia que tem na mulher a perdição do homem. A ênfase na visão, no corpo bonito e harmonioso, em detrimento da voz, impõe a ordem de calar as mulheres que cantam: belas por fora e terríveis por dentro.
A voz de alguém cantando indica que há um indivíduo de carne e osso existindo. É esta unicidade o que assusta. Ter voz é ser um existente. Não falo da voz metafórica, mas da voz que sai da garganta de um encarnado. Entra aqui o método do falar, ao invés do método do pensar tão defendido pela filosofia canônica. O falar está no tempo da ação, enquanto que o pensar quer estar fora, através das conexões que colocam os objetos em um "presente eterno".
Voltando às sereias, Cascudo destaca e reforça que elas estão também em outras igrejas católicas, apesar de desconhecer a presença delas em capelas ou matrizes brasileiras, além das paraibanas. Porém, tenho a notícia de que elas estão na entrada da Igreja de São Pedro, em Recife-PE. De todo modo, não chegam a entrar na casa de Cristo.
Para Cascudo, as sereias paraibanas serviriam como exemplo da ornamentação povoada de assombros da Idade Média. Elas se aliariam às figuras do Velho e Novo Testamento para incutir o temor aos fiéis que ousassem se deixar seduzir pelas belezas do mundo, esquecendo Deus: causa primeira e destino de tudo. E aqui a beleza externa seria a armadilha perfeita armada pela sereia fatal, já que ela "perdeu" a voz que as caracterizavam com um vocálico ainda não dócil, domesticado, humanizado e "elevado".

Sem querer oferecer credencial desculpadora às sereias por força de seu simbolismo funerário, penso que sua presença na casa cristã quer dizer mais: quer falar do hibridismo, do sincretismo e, sim, do erotismo estético que caracteriza a mobilidade cultural. Mesmo "amansadas" pela Igreja, as sereias se impõem como presença, indicam que há algo além daquilo que está sendo oferecido. Diferente da Musa cuja voz só é audível ao poeta, a Sereia toca a sensibilidade auditiva do homem comum.
Se os costumes do mito foram modificados, serenados, as sereias paraibanas mostram que o mito resistiu como potência aos exorcismos. Aliás, porém, Cascudo destaca que "os templos olímpicos receberam a presença dos santos (...) Numa carta famosa, o Papa Gregório Magno mandou conservar os templos e retirar os ídolos", atitude não muito diferente do empreendido pelas igrejas neopentecostais que ocupam teatros e cinemas na tentativa de catequese e de expansão do domínio. As consequências disso? Só o tempo dirá.
No entanto, como o próprio pesquisador observa, "ninguém intimou a Sereia a desenrolar a cauda e remergulhar no Rio Paraíba, caminho de Cabedelo, ganhando o Atlântico. As Sereias ficaram. Ficaram na sua forma pós-clássica de semi peixe porque as verdadeiras eram semi-aves. Com asas é que elas cantaram para tentar Ulisses que tapou com cera os ouvidos insensíveis ao canto mágico". Note-se que esta interpretação que Cascudo oferece para Ulisses reforça, de viés, os argumentos de Adorno para a passagem do "Canto das sereias", de Homero.
Seja como for, as sereias estão sim no culto dos mortos. Acreditava-se que elas intermediavam pelo morto junto aos deuses do inferno helênico, por exemplo. Isso explicaria a presença vocacional e clássica das sereias da Igreja de São Francisco de 1779. Mas o escultor sabia de tais simbologias? Ele driblou as censuras da época? Pergunta-se Cascudo.

Por minha vez, pergunto-me: Com seu canto grávido de sugestões para que nos tornemos o que somos, para além do sofrimento e da vulnerabilidade impostos pela culpa, as sereias, mesmo quando parecem convidar à morte não estão convidando à vida? Híbridas, não são elas sempre fúnebres e eróticas?
Não falo de metafísica. Creio que as sereias paraibanas nos dizem que ser humano implica em assumir a pluralidade e o risco da experiência dos impulsos: a potencialização das potências, o eterno retorno. As sereias na casa cristã dizem que o indivíduo não é independente de outros corpos, nem da história pulsional e cultural constitutiva daquilo que ele é hoje. Elas cantam que é preciso que cada um viva a vida e pague o preço por vivê-la. "O mito é o nada que é tudo", afirmam.
"A satisfação mais manifesta, que o canto das sereias promete, seria o ingresso do corpo indiferenciado - como corpo de uma simultaneidade de todas as funções ativas e passivas - na indiferenciação da vida", escreve David E. Welberry no texto "O processo de dissimulação: 'O silêncio das sereias', de Kafka" (ver livro Mímesis e a reflexão contemporânea, org. Luiz Costa Lima).
Perder-se. Eis o infinito sirênico. Perder-se entre os detalhes da fauna e da flora tropicais e dos frutos regionais que inspiraram os artistas a decorar a jóia barroca paraibana com cajus, abacaxis e sereias. O eu é uma ilusão, tudo é multiplicidade e as sereias na casa de Cristo afirmam isso. As sereias se utilizam de um mesmo significante para dar conta de significados diferentes. O canto das sereias mobiliza mais de um afeto, encandeia a interligação de tudo, faz o ouvinte amar o destino ao abrir possibilidades de futuro. Perder-se.
Intervenção semelhante é feita por Maria Bethânia quando canta para Maria, mãe de Jesus, no disco Cânticos Preces Súplicas (2003). Médium das sereias - "A voz mora em mim, mas não é minha. É das sereias". -, Bethânia condensa na voz os signos de Maria e de Iemanjá. Bethânia "Deusa d'água / Iemanjá de cacimba / Iansã Iara minha irmã /Curuminha cunhatã", como escreve Chico César em "Águia".
"Vive sempre conversando à sós comigo / Uma voz que eu escuto com fervor / Escolheu meu coração pra seu abrigo / E dele fez um roseiral em flor", canta enquanto interpreta "O doce mistério da vida", de Victor Herbert na versão de Alberto Ribeiro para "Ah! Sweet Mystery of life". Voz das sereias escutada com fervor e em estado de refração, via voz da cantora, na casa cristã: sereia no terreno mariano.
Importa destacar que a canção surge logo depois da intérprete cantar "O doce mistério de Maria", de Fauzi Arap. E esta justaposição vida-Maria não pode passar despercebida de seu engenho estético. "Sou santamarense e sei bem dessa maneira ímpar de adorar, reverenciar, louvar Nossa Senhora com uma intimidade nossa. A alegria, para mim, é a maneira mais adequada para louvar Nossa Senhora", anota Bethânia no encarte do disco. Encarte-objeto, posto que pode ser folheado, apreciado como um rosário e suas contas, esferas vazadas.
"O doce mistério da vida" já mereceu de Bethânia gravações anteriores, desde o antológico Rosa dos ventos (1971). E cada uma das versões merece uma avaliação que as singularizam frente às demais canções de cada disco. Aqui, é a voz misteriosa que engendra cantos o que se destaca: é a vida que "parece muito calma", mas que "tem segredos que eu não posso revelar". Aqui também, diferente das outras versões, Bethânia revela o segredo, diz quem é o seu amor: Maria.
Maria e Iemanjá, a grande sereia, figuras arquetípicas do feminino maternal, imbricam-se no canto de Bethânia, do mesmo modo que as sereias paraibanas sincretizam com os santos católicos. O resultado desse sincretismo entre Iemanjá e Maria é uma terceira entidade ainda sem nome, tropical, brasileira, pós-tensão. Contra-tradição? Trans-canção? Re-silêncio? As sereias paraibanas e Maria Bethânia colocam Iemanjá no céu dos cristãos e Maria no terreiro afro, no mar imenso sem cais. Elas infringem a linearidade e as regras de sobreposições hierárquicas. Que se complexifique a tradição filosófica!
"A rainha do mar anda de mãos dadas comigo / Me ensina o baile das ondas e canta, canta, canta pra mim", diz Bethânia em "Carta de amor". Bethânia descola tanto Iemanjá quanto Maria de seus territórios específicos da religião que cada uma representa e as oferece à estética, à arte: aqui, uma e outra é de todos e de ninguém, Maria não é mais (apenas) da Igreja, nem Iemanjá é mais (apenas) do terreiro. Ambas mãe - mãe d'água e mãe do céu - chamando os filhos à experimentação da vida, via mistura, hibridação e sincretismo.
A título de referência, este projeto de brasilidade, de promoção da intimidade e tensão entre elementos diferentes, mas complementares, pode ser identificado também quando Bethânia abre o disco Mar de Sophia, inspirado na obra da poeta portuguesa Sophia de Mello Breyner Andresen, com o "Canto de Oxum".
As sereias paraibanas e Maria Bethânia restituem a sensibilidade da singularização do dono da voz que canta. Elas não sabem o que são, estão no meio, na travessia, na experiência das misturas, dos encontros desimpedidos de proibições morais e religiosas. Cambiantes, moventes, elas são algo novo, o centro motor da possibilidade que temos da invenção de sermos o que somos.
É deste modo, através desta chave de interpretação, que as sereias paraibanas, mesmo mal conservadas, gastas pelo tempo e pelo descaso, banhadas pelo sol tropical que ilumina e translúcida em poeira de estrelas seus detalhes em ouro, deixam de ser exóticas, excêntricas, para ser um signo do segredo da cultura brasileira. 

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O doce mistério da vida 

(Victor Herbert - Versão: Alberto Ribeiro)

Minha vida que parece muito calma

Tem segredos que eu não posso revelar

Escondidos bem no fundo de minh'alma

Não transparecem nem sequer em um olhar

Vive sempre conversando à sós comigo

Uma voz que eu escuto com fervor

Escolheu meu coração pra seu abrigo

E dele fez um roseiral em flor

Foguete

O sujeito de "Foguete", de Roque Ferreira e Jota Veloso, canta a excitação de viver o amor. O grande amor. Entre o que pode e o que não pode ser, ele enfeita a vida e a canção que entoa com elementos típicos de seu universo brejeiro, sertanejo, interiorano.

Ele canta delicadezas pouco comuns ao urbano, mas naturais ao estado-de-espírito festivo e trágico do indivíduo que aguarda o ano inteiro pela festa da colheita, da fartura. E na busca de enfeites para as sensações que lhe toma por dentro, o sujeito usa o nome João Cabral de Melo Neto - poeta que não gostava de música - dentro da canção e, como se não bastasse, rima o nome do poeta com "afeto".
Obviamente, creio que o sujeito faz isso a fim de tematizar a incompatibilidade de gênios - ficar no canto calado versus a barulheira da saudade - entre ele e o outro, que chega inesperadamente: "Tantas vezes eu soltei foguete / Imaginando que você já vinha (...) "Você chegou no amiudar do dia / Eu nunca mais senti tanta alegria / Se eu soubesse...".
Ora, educado pela pedra-dureza do dia-a-dia de estio, o sujeito prepara a casa tal e qual a alma para receber o estrangeiro: o amor. "Tirei a renda da naftalina / Forrei cama, cobri mesa / E fiz uma cortina / Varri a casa com vassoura fina / Armei a rede na varanda / Enfeitada com bonina", maravilhas, boas-noites. Gestos e costumes típicos que o interiorano faz com capricho para homenagear alguém importante que está para chegar. Ou quando é festa, no caso, São João, e a casa precisa estar pronta para as confraternizações.
Mas a beleza da letra da canção é recolhida nos derradeiros versos: "Nosso amor é tão bonito e tão sincero / Feito festa de São João". Só quem já viveu a festa do milho verde - São João Cabral de Melo Neto? Trágico e sublime, triste e alegre, pele enrugada do sol claudicante e o sorriso largo carregado de fé - no interior nordestino pode alcançar o que o sujeito quer dizer quando fala de sinceridade e beleza no mesmo verso que adjetiva a grande festa.
E como não reconhecer tais lindezas no gesto vocal de Mariene de Castro, que registrou a canção no disco Tabaroinha (2012)? Mariene transmite a impressão não apenas da interpretação, mas da vivência, daquilo que ela canta. Entre as tantas potentes canções do disco, "Foguete", com sua melodia arrasta pé e chamego, imprime a simplicidade complexa do movimento existencial de um povo.
Mariene de Castro condensa na voz e no jeito de corpo voz a brisa que veio feito cana mole, doce, roubando um beijo, flor de querer bem. As inflexões vocais alegres de Mariene figurativizam o sujeito do interior que sabe que um beijo vale pelo que contem, afeito às belezas simples, sem ambição alguma, além da mesa farta e da rede no alpendre.
O amor do sujeito de "Foguete" é gestado na barulheira da saudade, no silêncio, nas lembranças do que não se viveu e nas recordações dos momentos (possivelmente) passados juntos. Há sim uma saudade do amor que não se teve, de um outro que se sente. E é essa convivência de opostos que marca o homem do interior que tem na festa da chuva um momento de puro amor.
Mas precisamos comentar ainda alguns versos. Em "Se eu soubesse soltava foguete / Acendia uma fogueira / E enchia o céu de balão" flagramos a melancolia do brincante das festas de outrora e que ecoa o sujeito de "Estrela azul do céu", de Gilberto Gil: "Aquela estrela azul do céu / Do céu do meu balão / De antigamente / Sumiu de repente / Da noite de São João / (...) / Balão era isso / Magia, feitiço / Milagre que não tem mais", com a criminalização da prática.
Vale lembrar também "Noites brasileiras", de Luiz Gonzaga e Zé Dantas, eternizada na voz de Gonzagão: "Ai que saudades que eu sinto / Das noites de São João / Das noites tão brasileiras na fogueira / Sob o luar do sertão // Meninos brincando de roda / Velhos soltando balão / Moços em volta à fogueira / Brincando com o coração / Eita, São João dos meus sonhos / Eita, saudoso sertão".
Ou seja, o cenário externo de "Foguete" é construído com o objetivo de espelhar, ecoar o cenário interno, íntimo do sujeito que canta. Mas como sabemos, assim como os foguetes - ainda presentes em algumas cidades do interior, com as guerras de rojão - as fogueiras e os balões são cada vez mais raros como signos concretos de embelezamento da festa.
Outro momento que merece destaque é a presença de acauã: "Senti na pele a mão do seu afeto / Quando escutei o canto de acauã". Como sabemos, a ave costuma cantar ao entardecer e/ou ao amanhecer, entoando um grito longo e alto que cobre os demais sons locais. Portadora de bons (chegada) e/ou maus (morte) agouros, na canção, acauã anuncia a felicidade e sustenta, no canto, a fé do sujeito que canta.
Coube a Zé Dantas estetizar acauã: "Acauã, acauã vive cantando / Durante o tempo do verão / No silêncio das tardes agourando / Chamando a seca pro sertão / Acauã, acauã / Teu canto é penoso e faz medo / Te cala, acauã / Que é pra chuva voltar cedo (...) Na alegria do inverno / Canta sapo, jia e rã / Mas na tristeza da seca / Só se ouve acauã". Cabe lembrar a gravação singularíssima que Gal Costa deu à canção no disco Legal (1970).
O canto de acauã é destituído de signos verbais, mas contém significados intrínsecos à cultura popular, ao folclore. Na canção, ele se liga ao galo para tecer a manhã de um novo amor, de um amor que sempre esteve, mas que só agora - chegado no amiudar do dia - se realiza para além da subjetividade do sujeito da canção, se concretiza promotor de mudanças.
Mauriene de Castro mimetiza a acauã portadora de bons agouros, ressoa o convite matinal do galo, abre, com sua voz terna, portas para o apelo espiritual do sujeito e do indivíduo que vivem a festa de puro amor: o São João.

***

Foguete

(Roque Ferreira / Jota Veloso)

Tantas vezes eu soltei foguete

Imaginando que você já vinha

Ficava cá no meu canto calada

Ouvindo a barulheira

Que a saudade tinha

É como disse João Cabral de Mello Neto

Um galo sozinho não tece uma manhã

Senti na pele a mão do seu afeto

Quando escutei o canto de acauã

A brisa veio feito cana mole

Doce, me roubou um beijo

Flor de querer bem

Tanta lembrança este carinho trouxe

Um beijo vale pelo que contém

Tantas vezes eu soltei foguete

Imaginando que você já vinha

Ficava cá no meu canto calada

Ouvindo a barulheira

Que a saudade tinha

Tirei a renda da naftalina

Forrei cama, cobri mesa

E fiz uma cortina

Varri a casa com vassoura fina

Armei a rede na varanda

Enfeitada com bonina

Você chegou no amiudar do dia

Eu nunca mais senti tanta alegria

Se eu soubesse soltava foguete

Acendia uma fogueira

E enchia o céu de balão

Nosso amor é tão bonito e tão sincero

Feito festa de São João

If you hold a stone

Há alguns modos de exílio. Todos dolorosos. Na malha do texto polifônico que compõe o romance Exílio (2012), por exemplo, a escritora Marcela Tagliaferri cria um personagem que passa quinze anos exilado em um manicômio, vítima da obsessão de um sogro afeito ao golpe militar brasileiro e desejante de que a filha lhe seja (só e apenas) objeto de caprichos sádicos.
A poética do exílio é a do não-pertencer mais que não-pertencer. É o altíssimo grau de complexidade do estranhamento da identidade. Estranho a tudo, estrangeiro, "forasteiro do que vê e ouve", o exilado se estranha. Por sua vez, se comumente o artista é sempre um cantante localizado no exílio de si mesmo, porque submerso na gravidade do pertencer-não-pertencer ao mundo, o artista exilado opera com a potencialização da vulnerabilidade da subjetividade: a morte de Narciso.
"Os dias daquela semana na solitária da Polícia do Exército às vezes são lembrados por mim como um só dia que pareceu durar uma eternidade. Depois de muito tempo - mas o que era “muito tempo”? -, comecei a procurar por mim mesmo na pessoa que dormia e acordava no chão daquele lugar odioso cuja imutabilidade impunha-se como prova de que não havia - nunca houvera - outros lugares. Se nunca ver ninguém era um fato que contribuía decisivamente para criar essa impressão, uma outra limitação - que se perpetuou por todo o período da prisão – a intensificava: não ter acesso a espelhos", anota Caetano Veloso em Verdade tropical (1997).
No exílio, o indivíduo afastado de sua Língua, é obrigado a usá-la em conflito com a Língua do lugar onde ele se refugia. O exilado segura uma pedra em brasa nas mãos. Cantor-de-si e estranho aos cantos ao redor, ele canta a vida segurando essa pedra pesada e acesa: a própria (des)identidade? É por isso que as canções de exílio - em geral - são doídas, de tons baixos, voz despida de brilho e calor: uma quase não-voz, porque cantada de um quase não-lugar.
Exemplo disso são as canções do exílio de Caetano Veloso. Compostas em inglês sobre um palimpsesto - pergaminho cujos manuscritos foram apagados para dar lugar a outros manuscritos - brasileiro, tais canções explicitam, na voz de Caetano Veloso, não apenas o estado singular dos sujeitos cancionais, mas também do artista, do indivíduo.
Os movimentos vocais de Caetano inflamam aquilo que as letras dizem e as melodias sugerem. A quase não-voz é entoada para que a conexão com o seu lugar - perdido com o exílio - se mantenha: "Eu não vim aqui / Para ser feliz / Cadê meu sol dourado / E cadê as coisas do meu país?", pergunta o sujeito de "If you hold a stone", de Caetano Veloso, enquanto é amparado e mimado pelo coro (sabiá que melhor gorjeia) cantando "marinheiro só".
Importa lembrar que o canto do sabiá como símbolo de sustentação do indivíduo retorna mais explicitamente na obra de Caetano quando ele grava "Sou seu sabiá" (Noites do Norte, 2000): "Se o mundo for desabar sobre a sua cama / E o medo se aconchegar sob o seu lençol // (...) // Você pode estar tristíssimo no seu quarto / Que eu sempre terei meu jeito de consolar // (...) // Eu sou / Sou seu sabiá / Não importa onde for / Vou te catar / Te vou cantar". Sem o sabiá simbólico, o exilado arranha autocantos: as canções de exílio.
Não é à toa que "If a hold a stone" tenha sido dedicada a Lygia Clark, artista cujo projeto estético singulariza a produção de presença do corpo, da fisicalidade da subjetividade na arte. A participação, a penetração (para usar um termo caro à obra de Hélio Oiticica) do, agora, não-espectador mas parte do objeto, diz muito ao sujeito da canção que vem do exílio.
Unindo a imagem da pedra cantada nos versos em inglês e do arranhar que marca os dias passados na "cela de uma cadeia", o designer Claudio Rocha traduziu, transcriou "If you hold a stone" na pedra-dor onde a letra da canção foi gravada e grafada, fixando os anseios do sujeito no objeto-ícone cantado.

O trabalho de Claudio Rocha ilustra a versão que Sylvio de Oliveira fez de "If you hold a stone". Em Letra - As Canções do Exílio de Caetano Veloso (2008), Sylvio recria os temas com o coração na boca. Sylvio performatiza os sujeitos cancionais com o corpo todo através da garganta sufocada, cheia de pregnâncias do despertencer, dos sons guturais e da voz densa e amargurada. Aqui o berro no escuro apocalítico, o peso da pedra-oráculo, o excesso de não-lugar, de aturdimento rítmico, de nó-no-peito oferecem o tom do canto que presentifica o corpo-todo do indivíduo em exílio. "If a hold a stone" abre o disco, o projeto.
O contrário, ou melhor, o reverso acontece nos tons que Alexia Bomtempo (I just happen to be here, 2012) encontrou para cantar as canções em inglês de Caetano Veloso. E "If you a hold a stone" fecha o disco, em voz e violão. E a valorização do silêncio, da introspecção tem lugar na voz da cantora de dupla nacionalidade. Ou seja, o não-pertencer já não é mais uma questão, mas a fronteira, o entre, o meio.
De lá e de cá, a voz de Alexia Bomtempo se aquieta para entender as identidades dos sujeitos cantados. Os sujeitos cantados por Alexia carregam a pedra-lágrima. E o silêncio, a respiração busca o reconhecimento de sujeitos cancionais desentendidos.
"O primeiro esforço no sentido de me reconhecer em mim mesmo se deu na forma de uma tentativa de chorar: se eu estava em tão má situação, se me tinham afastado bruscamente da mulher com quem me casara havia apenas um ano, se não podia ver o apartamento que mal começáramos a arrumar, se me jogaram sobre um cobertor áspero e jornais velhos, se ninguém ouvia minhas perguntas, certamente seria suficiente que me concentrasse em tais constatações para que lágrimas começassem a correr, soluços e espasmos me sacudissem. Mas não. Essa intimidade do espírito com o corpo que o pranto propicia era-me negada", anotou Caetano sobre a prisão antes do exílio.
"If you hold a stone" na voz de Alexia Bomtempo é a lágrima que escorre do rosto invisível de um desesperançado, do artista cujo único amparo está no violão que acompanha sua voz. Aqui, a desempatia consigo mesmo que o sujeito canta - o não gostar-de-si, recebe desenhos imagéticos perfeitos. E servem de acalanto: canção de ninar.
Alexia carrega a pedra-sabiá nas mãos, na voz. O "if you" se descola da primeira pessoa do discurso - como no caso das versões do próprio Caetano e de Sylvio - para efetivamente evocar a segunda pessoa: o outro, o alheamento. Alexia canta a dor do outro, em si. E o único verso possível de ser cantado em português é "Eu não tenho amor".
O sujeito que Alexia recria entende e traduz na voz as palavras do cancionista quando este anota em seu livro de memórias: "Nós, os tropicalistas, diferentemente de muitos amigos nossos da esquerda mais ingênua, que pareciam crer que os militares tinham vindo de Marte, sempre estivemos dispostos a encarar a ditadura como uma expressão do Brasil. Isso aumentava nosso sofrimento, mas hoje sustenta o que parece ser meu otimismo. É que penso e ajo como se soubesse na carne quais as potencialidades verdadeiras do Brasil, por ter entrado num diálogo com suas motivações profundas - e simplesmente não concluo que somos um mero fracasso fatal".
Na fronteira, também tristíssima, em estado de não-pertencimento, a voz que Alexia entoa transita com cuidado pelo não-lugar. Talvez para não deixar a pedra-enigma - "You’ll never be late / To understand" - cair. Talvez para romper frestas solares, de consolo. Entre o sim e o não, talvez.

***

If you hold a stone
(Caetano Veloso)

If you hold a stone
Hold it in your hand
If you feel the weight
You’ll never be late
To understand

Mas eu não sou daqui
Eu não tenho amor