À meia voz

Tenho tratado aqui muitas vezes da canção enquanto consolo e sustentáculo da vida. Isso pode levar à equivocada conclusão de que a canção, ao cantar o ouvinte, é sempre uma promessa de felicidade, e/ou uma certeza de alegria.

Para além disso, penso a canção como uma intervenção na comodidade dos significantes, no cotidiano vazio dos significados e no lugar - "lenho oco" - que ocupamos no mundo. Ou seja, ao dizer e tocar sentimentos, a canção pode ser (também) o incômodo que mobiliza: que tira o ouvinte do lugar confortável onde a segurança sedutora nos coloca. Ela impulsiona o pensamento sobre a vida.
Dito de outro modo: a canção entoada pelas neosereias (cancionistas modernos) leva à suspensão do juízo sobre a vida, desloca a ideia de segurança. Sim, ao impedir a movimentação do indivíduo, ao paralisar a busca do não-cais, a segurança é pura sedução destruidora da subjetividade.
Cantantes e carentes de canção, a neosereia não se compraz com o desenho forçadamente bonito do outro. Ela mostra ao ouvinte - porque observa a si mesma - as várias pontas da estrela: canta o inseguro dos fantasmas da voz.
É desde modo, diante de uma sereia cúmplice do ouvinte, que podemos entender os versos da canção "À meia voz", de Marina Lima e Antonio Cícero: "Meu bem não lhe darei / Um céu sem dor nem lei / Mas aceite esta canção / Que fiz pra te alegrar / Debaixo desse véu / Assim à meia-luz / Só há você e eu".
O sujeito da canção, efeito que só se dá durante a execução da canção, faz do canto - da afirmação da vida, o que implica a carta de aceite à dor e à alegria - um ato de amor. Aqui, sujeito e ouvinte compactuam do mesmo (e humano) desejo de ser cantado.
Regravada para o excelente disco Literalmente loucas (2011), onde recebeu uma bonita interpretação de Anelis Assumpção, a canção "À meia voz" começa com um pedido: "Me diz o que é que foi / Pra você se magoar assim / Confessa aqui pra mim / Me diz onde é que dói". E é a partir de uma não-resposta, do significativo silêncio do outro (nós não temos acesso à resposta, mas a supomos), que o sujeito da canção trabalha: colando suas inquietações aos sintomas antevistos no outro.
Mais adiante o sujeito cai na dúvida mortal de todo cantante: "Será que ainda vou ser / Seu ninho de prazer?". Para concluir: "Melhor pagar pra ver". Certo de ter feito algo que motivou a dor no outro - o silêncio, talvez -, o sujeito da canção encontra no canto o melhor modo de remissão.
O núcleo desta metacanção está nos versos: "Me diz o que é que eu fiz / Pra te fazer infeliz assim / Soletra aqui pra mim / Me diz à meia-voz / Prometo não contar / Promessas não dão mais / Confessa e sela a paz". A confissão do outro, dita de modo que nós (ouvintes-voyeurs da canção) não podemos ouvir, selando a cumplicidade das duas personagens, plasma o caráter fundamental de toda canção: tocar de forma individual e intransferível cada ouvinte.
Agindo assim, o sujeito cria a Nossa canção: a canção dos dois. Como diz o sujeito de "Nossa canção", de Zé Miguel Wisnik e Mauro Aguiar: "as canções / só são canções / quando não são / promessas". É no instante-já, no momento luminoso do ato de cantar, pagando pra ver, que o sujeito toca o outro: engendra sua música invisível - ilumina o afeto.
A canção é o veneno-remédio, o paraíso-inferno que une cantor e cantado: promove a amizade entre as partes desejantes de permanência no mundo. O sujeito pede a (meia) voz do outro - um segredo íntimo dos dois - para sobre ela cantar: selar a paz, manipular curativos. Ambos errantes tentando acertar o tom do amor.

***

À meia voz
(Marina Lima / Antonio Cícero)

Me diz o que é que foi
Pra você se magoar assim
Confessa aqui pra mim
Me diz onde é que dói
Será que ainda vou ser
Seu ninho de prazer?
Melhor pagar pra ver

Me diz o que é que eu fiz
Pra te fazer infeliz assim
Soletra aqui pra mim
Me diz à meia-voz
Prometo não contar
Promessas não dão mais
Confessa e sela a paz

Meu bem não lhe darei
Um céu sem dor nem lei
Mas aceite esta canção
Que fiz pra te alegrar
Debaixo desse véu
Assim à meia-luz
Só há você e eu

Duas namoradas

No livro Performance, recepção, leitura, Paul Zumthor anota que poesia é “uma arte humana, independente de seus modos de concretização e fundamentada nas estruturas antropológicas mais profundas”.

A partir disso, podemos lembrar – para além da definição aristotélica - que a poesia antecede à literatura e à escrita e nasce junto com a música nos rituais da antiguidade. Desde sempre, portanto, poesia e música se equilibram, dialogam: engendram canções de manutenção da vida do humano na terra.
"Minha música vem da música da poesia de um poeta João que não gosta de música / Minha poesia vem da poesia da música de um João músico que Não gosta de poesia", diria o sujeito dividido de "Outro retrato", de Caetano Veloso.
Já a canção "Duas namoradas", de Itamar Assumpção e Alice Ruiz, guardada no disco Pelo sabor do gesto em cena (2011), tematiza tais questões ao apresentar um sujeito (poeta/músico: cantor) às voltas com o desassossego que as duas formas de linguagem criam nele.
É no refrão - "Tenho duas namoradas / A música e a poesia / Que ocupam minhas noites / Que acabam com meus dias" - que Zélia Duncan compatibiliza melodia e letra. Seja no modo "natural" de entoar os versos a fim de destacá-los da fala, seja no modo de equilibrar na canção o namoro com as duas musas: valor nas durações vocálicas sobre um sambinha enviesado.
Dito de outro modo: Zélia só "canta" (impõe controle às entoações, distinguido-as das da fala cotidiana) na hora do refrão. Isso marca um contraponto com as outras partes da canção, quando Zelia Duncan investe no canto falado.
Nestes momentos a melodia natural da letra curva-se sobre a intenção do sujeito em ser claro, objetivo: dizer (mais do que cantar) de seu caso com a música e a poesia. Há um investimento na mudança (na permuta) das modulações entoativas. O que torna significativa cada parte da canção. Aquilo que é dito casa com o modo de dizer.
Ou seja, no modo de dizer das estrofes, Zélia investe na entoação da linguagem oral com o intuito de melhor presentificar o desejo do sujeito. Isso sem que o acompanhamento melódico sofra nenhuma mudança radical no andamento: plasmando uma cama sonora onde a voz (fala) do sujeito da canção se apoia e mantem a empatia passional com o ouvinte.
Na performance de Zelia, narrativa e canto dialogam: condensam e agradam às duas namoradas. Texto e música tornam-se inseparáveis na canção (na tensão) que o sujeito compõe para as duas. "Uma fala sem parar / A outra nunca desliga", diz o sujeito.
Zélia percebe que o elo está canção, evoca as características intrínsecas a cada uma e traduz a fusão em seu modo de assinar a canção: na voz. Em "Duas namoradas" a forma entoativa (poesia) e a forma musical (música) se mantem suspensas no ar que a canção (poesia e música) realiza.
No meio, ou melhor, equilibrando as duas formas está a voz. Dividido entre as duas, unido pelas duas, é na canção que o sujeito encontra a harmonia necessária para o fato de que elas em "nenhum segundo me largam / também eu não largo delas". Afinal, "cantar é saber juntar", como diz o sujeito.
Intérprete do amor, é na voz de Zélia - no instante-já da emissão - que as duas namoradas encontram a sereia que lhes canta a vida. "Vida que não é menos minha que da canção", diria outro sujeito.

***

Duas namoradas
(Itamar Assumpção / Alice Ruiz)

Tenho duas namoradas
A música e a poesia
Que ocupam minhas noites
Que acabam com meus dias

Uma fala sem parar
A outra nunca desliga
Não consigo separar
Duvido d o dó que alguém consiga

Cantar é saber juntar
Melodia, ritmo e harmonia
Se eu tivesse que optar
Não sei qual eu escolheria

Tem vez que o caso é comigo
Tem vez que sou só sentinela
Xifópagas, caso antigo,
Tem vez que é só entre elas

Nenhum instante se deixam
Grudadas pelas costelas
Nenhum segundo me largam
Também eu não largo delas

Nu com a minha música

O sujeito de "Nu com minha música", de Caetano Veloso, pensa em "ficar quieto um pouquinho / lá no meio do som". Ele quer restituir uma bolha sonora protetora e paradisíaca onde ele possa ser e estar no mundo.

Semelhante ao sujeito de "Se eu quiser falar com Deus", de Gilberto Gil, o sujeito criado por Caetano engendra um ato ritualístico - "salamaleikum, carinho, bênção, axé, shalom" - para o contato com a sua música (interna) individual e intransferível. Deste lugar - "que vai de tom a tom" - o sujeito vislumbra o bem e a esperança, apesar da dor.
"Nu com a minha música" - com seus versos "Nu com meu violão, madrugada / Nesse quarto de hotel / Logo mais sai o ônibus pela estrada, embaixo do céu" - recupera outra canção de Caetano: "Noite de hotel". Em ambas há o tema da solidão do cancionista: os bastidores das angústias que antecedem e dão motor as canções - "As vezes é solitário viver", diz o sujeito, para depois concluir: "Eu que existindo tudo comigo, depende só de mim / Vaca, manacá, nuvem, saudade / Cana, café, capim / Coragem grande é poder dizer sim".
Como Cláudia Fares anota no livro O arco da conversa: "O importante é observar o que o poeta faz das evocações ["vaca, manacá..."] que lhe fazem companhia e que só dele dependem". Tais evocações estreitam o estado de pertencimento ao lugar (estranho) onde o sujeito está. Ainda para a autora: "Percorrer o 'sem fim' em total ignorância torna-se o destino do saudoso-solitário" que equilibra a dificuldade da artesania poética com a necessidade de expressão cancional.
Tudo precisa ser emoldurado por uma passionalização melódica tocante e por uma dicção enfadada e triste (timbres baixos) comoventes. Como está registrado tanto na versão do próprio Caetano Veloso (1981), quanto na versão gravada por Marisa Monte, Rodrigo Amarante e Devendra Banhart, para o disco Red hot + Rio 2 (2011).
No entanto, é justamente por enfatizar na solidão que, mesmo gostando muito das interpretações, encontro um equívoco na gravação coletiva de "Nu com a minha música" feita por Marisa Monte, Rodrigo Amarante e Devendra Banhart. Salvo engano, não há aqui aquela solidão povoada (por outros sujeitos: duplos e invisíveis), que Monique Le Moing identifica na obra de Pedro Nava, por exemplo.
Ou seja, na canção não há espaço para a permuta de vozes, mesmo que seja com outros cancionistas (pares do sujeito da canção) na tradução de uma dor que é intransferível. Ou não? Parafraseando Octávio Paz, via tradução de Haroldo de Campos, podemos dizer "Me canta o que eu canto". Dividir tal acontecimento - compartilhar os vocais - é romper isso: seria a explosão da ilha sonora que o sujeito montou para si. E, portanto, ele não estaria mais sozinho como tenta expor.
O sujeito de "Nu com a minha música" é um cancionista em seu momento mágico de mergulho para dentro do espaço íntimo, daí a compressão de referências ("vaca, manacá..."), de onde sairá a canção ora executada, cantada. Ele combina e alterna irregularidade verbal, melódica e vocal com progressão homogênea a fim de figurativizar o seu estado interno.
Sempre partindo, em turnê, entre um show e outro, cantor que é, o sujeito da canção sente o peso de estar sozinho. Como anotou Octavio Paz, em O labirinto da solidão e Post-scriptum: "A dureza e a hostilidade do ambiente - e esta ameaça, oculta e indefinível, que sempre flutua no ar - obrigam a que nos fechemos para o exterior".
"Perceber é conceber" e é deste modo que a única saída possível é a canção, a arte: de onde o sujeito pode se inclinar para o lado do sim à vida - "Sempre só e a vida vai seguindo assim".

***

Nu com a minha música
(Caetano Veloso)

Penso em ficar quieto um pouquinho
Lá no meio do som
Peço salamaleikum, carinho, bênção, axé, shalom
Passo devagarinho o caminho
Que vai de tom a tom
Posso ficar pensando no que é bom

Vejo uma trilha clara pro meu Brasil, apesar da dor
Vertigem visionária que não carece de seguidor
Nu com a minha música, afora isso somente amor
Vislumbro certas coisas de onde estou

Nu com meu violão, madrugada
Nesse quarto de hotel
Logo mais sai o ônibus pela estrada, embaixo do céu
O estado de São Paulo é bonito
Penso em você e eu
Cheio dessa esperança que Deus deu

Quando eu cantar pra turba de Araçatuba, verei você
Já em Barretos eu só via os operários do ABC
Quando chegar em Americana, não sei o que vai ser
Ás vezes é solitário viver

Deixo fluir tranquilo
Naquilo tudo que não tem fim
Eu que existindo tudo comigo, depende só de mim
Vaca, manacá, nuvem, saudade
Cana, café, capim
Coragem grande é poder dizer sim

Chuva ácida

Ao investigar como "a moderna canção popular criada para atender ao gosto da gente urbana é geralmente contemporânea da extensão dos temas de amor às camadas baixas das cidades", José Ramos Tinhorão, em As origens da canção popular, anota que, em sua gênese, a canção de amor optou por adotar apenas o que "de lírico aparecia nas narrativas cavaleirescas".

Segundo o autor, "ia ser exatamente desses versos épico-líricos saídos das antigas gestas, que iam surgir sob a designação agora simples e curta de romances, as breves narrativas sentimentais logo aproveitadas para glosas (...) como canção de amor".
"Canções de amor / servem pra chorar as mágoas / e esquecer a dor", diz o sujeito da canção "Chuva ácida", de Erasmo Carlos e Nelson Motta, diante do instante exato da separação, do "fim do fim" de uma relação que "foi tão longe / foi tão fundo".
Guardada no disco Rock'n'roll (2009), "Chuva ácida" é metacanção que se desdobra para dentro: é o resultado, a tradução daquilo que foi uma relação erótico-amorosa. Se o amor se vai, fica a canção, como prova de que ali - no tempo/espaço ficcional da canção - existiram dois seres que se amaram enquanto o amor durou.
A canção documenta o que não pode ser esquecido. "Se o amor se vai / quanta nostalgia / na canção que um dia / só nos fez sonhar", diria o sujeito de "Se o amor se vai (Si el amor se va)", de Roberto Livi e Bebu Silvetti, na versão de Roberto Carlos e Carlos Colla.
Ao construir a canção o sujeito de "Chuva ácida" retoma a própria individualidade: não sabemos o que o outro (ouvinte/destinatário) pensa e sente diante da canção. Juntando elementos do que foi e do que poderia ter sido a vida em comum, o sujeito glosa a história dos dois. Agora, porém, sem afetações lírico-sentimentais.
O lance agora é hard: "Pra te esquecer / eu faço uma canção de amor / que vai tocar pra sempre / dentro do seu coração", diz o sujeito que, ao eternizar (e se despedir de) o amor na canção, "amaldiçoa" o outro a ficar preso a ele para sempre.
Ou seja, enquanto para o sujeito a canção é o fim, mas também o início de uma nova vida, para o outro a canção representa o (re) começo torturante da solidão, afinal o outro não terá mais quem lhe cante. Dito de outro modo: o sujeito de "Chuva ácida" se basta, pois é cantor de si, enquanto que o outro, sem voz própria e sem um cantor, perde a vida.
Ao invés de um "beijo molhado de luz", o que sela o amor aqui é a canção - a chuva ácida na despedida ferina: suas gotas corrosivas - "que nem o tempo apaga / como um hit popular".
"E quando se esquece de mim, lembra da canção", sentencia o sujeito irônico e forjadamente auto-suficiente da canção de amor rock'n'roll - balada no asfalto - feita para doer no outro, ficar no corpo como tatuagem - "se você souber perder / vai saber ganhar" - cantada na voz significativada de um roqueiro: Erasmo Carlos.

***

Chuva ácida
(Erasmo Carlos / Nelson Motta)

Chuva ácida
dia frio sem sol
nossa história
chega ao fim do fim

foi tão longe
foi tão fundo
mas agora
é hora de dar bye, bye

Sei, que tudo que se quer do amor
tudo que há de bom na vida
se você souber perder
vai saber ganhar
receber
sem chorar
sem nada pedir

Canções de amor
servem pra chorar as mágoas
e esquecer a dor

pra te esquecer
eu faço uma canção de amor
que vai tocar pra sempre
dentro do seu coração
e que nem o tempo apaga
como um hit popular

tocando
lembrando
de nós

Sorver-te

"Sorver-te", de Kassin, promove o extravasamento da vontade, festa do desejo. Guardada no disco Sonhando devagar (2011), "Sorver-te" plasma o instante sexual - quando os corpos dizem mais do que as palavras. Focando o discurso no pré-durante-pós ato em si, o sujeito da canção revela as delícias que o outro (ouvinte) lhe proporciona no encontro homoerótico: urgente, clandestino.

Isso fica reiterado quando, na canção "Calça de ginástica", do mesmo disco, o sujeito diz querer "fazer sexo com você no banheiro de paraplégicos", apontando a urgência - tesão de realizar - e a subcultura do sexo gay - a pegação. O que oferece à Kassin elementos para construir uma subcategoria sonora: o tecnogay.
Vale dizer que os "subs" usados aqui estão mais na ordem do desdobramento (outra a partir de uma já existente) do que a assinatura de uma inferioridade, tanto do sexo, quanto da categoria. O camp é observado no "grau de artifício, de estetização", na "arte decorativa que enfatiza a textura, a superfície sensual e o estilo em detrimento do conteúdo", como anota Susan Sontag em "Notas sobre o camp", para concluir: "o camp é um solvente da moralidade".
De melodia híbrida, com um som anos 1980 misturado aos ares 2010, mixando tecnologias analógicas e eletrônicas, o sujeito de "Sorver-te" não deixa dúvidas: quer sensualizar. E destaca-se exatamente isso na canção: o desejo de fisicalidade ("calda quente") vindo de uma voz eletronicamente mexida - afetada.
Nesse ponto engendra-se a competência de Kassin em chamar atenção para as formas de cantar. Produzida, a voz que sai é ou não é do cantor? Ou melhor, que cantor é esse? Tais questões imbricam-se à perspectiva do sexo anônimo, rápido, forte/frágil: onde o que mais importa é o sexo - o som. "Cada momento com você presente / fico esperando com ansiedade / os fluidos corporais que você vai deixar", diz o sujeito.
Sugere-se a mistura entre a espontaneidade do primeiro take (velocidade na captura do acontecimento) e a racionalidade (os mecanismos de artificialização citados por Sontag). Como há de supor todo ouvinte atento à malícia da canção, o "sorvete" é uma substituição neobarroca, apropriação e deslocamento semântico latino-americanos para o "falo".
Eis a configuração de um dicionário próprio criado pelos indivíduos homoeroticamente inclinados a fim de comunicação entre si - paralelos ao vocabulário normatizado pela sociedade onde é permitido proibir.
Tropicalmente,"Sorver-te" recupera a canção "Sorvete", de Caetano Veloso, quando o sujeito diz que ela - "burra, sábia, deusa, mulher, menino e mandarim" - não quis [meu] sorvete. E "Manjar de reis", de Jorge Mautner e Nelson Jacobina, e a vontade que o outro, sem timidez, chupe picolés. E ainda "História de fogo", de Otto e Alessandra Negrini: "Esse amor me derreteu / ajoelha-te esquece / me chupa e agradece / a quem te machuca". Signos espalhados que, condensados na canção de Kassin, servem à imagética da mitologia homoerótica.
Estética e existência misturam-se. As máscaras necessariamente usadas no dia-a-dia perdem todo sentido durante o sexo. Aqui, na bolha deliberadamente construída para si, o sujeito, depois de ver o outro derreter - provavelmente em ginástica, e aqui forja-se mais um diálogo com a canção "Calça de ginástica", permite-se à calda quente do outro: esfriando a alma do cotidiano moralista. "Eu fico triste quando evapora / o suor que você condensou", revela o sujeito.
Corpos suados, ardentes e apaixonados - cantantes. Tudo em silêncio, sem alarde, humanidades crescidas e bocas caladas, afinal a bolha protetora pode ser facilmente descoberta e estourada por algum passante.

***

Sorver-te
(Kassin)

gosto de ver-te derreter-te
para depois sorver-te
como um sorvete
de creme

a sua calda esfria a alma
mesmo ainda quente
quero absorver-te
deleite

a roupa cala
o seu corpo fala

cada incerteza uma confirmação
eu fico triste quando evapora
o suor que você condensou

cada momento com você presente
fico esperando com ansiedade
os fluidos corporais que você vai deixar

Sou seu sabiá

“Sou seu sabiá”, de Caetano Veloso, do disco Noites do Norte (2001), cujos versos nucleares dizem: “Se o mundo for desabar sobre a sua cama / E o medo se aconchegar sob o seu lençol (...) Escute a voz de quem ama ela chega aí (...) Eu sou / Sou seu sabiá / Não importa onde for / Vou te catar / Te vou cantar / Te vou, te vou, te dou, te dar (...) Que tenho a dar? / Só tenho a voz / Cantar, cantar, cantar, cantar”, é um excelente exemplo de metacanção.

Observando o plano temático do disco Noites do Norte – inspirado pela leitura de Caetano sobre o livro de memórias Minha formação, de Joaquim Nabuco – podemos tomar o sabiá-sujeito cancional como aquele elemento sonoro que surge para reconfortar, consolar, mimar o desterritorializado: o escravo de alguma saudade - seja a nostalgia pela pátria roubada, seja o medo diante do estado de sentir-se só no mundo.
O sabiá, através do canto que nunca se cansa do “uníssono com a vida”, tenta restituir a alegria do ouvinte distante de sua pátria, distante de si. Como sabemos, o banzo – o sentimento de não pertencimento – foi responsável por dizimar uma grande quantidade de escravos. É nessa dobra que o sabiá quer entrar e desdobrar outros sentidos para a vida do ouvinte.
Com um arranjo melódico que marca o tic tac de um relógio afetivo, do tempo que corre à revelia do ouvinte desencantado e insone, o sujeito de "Sou seu sabiá" sustenta - na voz, no canto - o ouvinte na vida. Ao final, a performance vocal de Caetano, com seus indefectíveis falsetes, digo, do sabiá, desenha o "uníssono com a vida": entra em um diálogo orgânico com a melodia. Verbo, música e vocoperformance se equilibram em uma única intensão metacancional. Um lance lindo de se ouvir e que reforça o desejo do sujeito da canção.
Aqui, mais uma vez podemos relacionar a obra cancional de Caetano Veloso à tradição literária, pois percebemos nesta canção uma referência direta ao poema “Canção do exílio”, do poeta romântico Gonçalves Dias, em que os primeiros versos tantas vezes parodiados e/ou citados dizem: “Minha terra tem palmeiras / onde canta o sabiá”.
Ora, há no poema de Gonçalves Dias a voz de um sujeito que tenta amenizar a própria saudade através da lembrança e da exaltação das belezas da pátria amada e distante, enquanto que em "Sou seu sabiá" é o próprio sabiá - citado como um dos elementos da beleza da terra do sujeito de Gonçalves Dias - quem toma a palavra e canta o sujeito ausente da terra: restituindo-lhe à vida.
Esta inversão de voz discurssiva condensa a singularidade da canção de Caetano Veloso. O ouvinte não precisa voltar para lugar algum, pois o sabiá irá catá-lo seja onde for. Estabele-se entre quem fala (o sabiá) e quem ouve (o insone, o desterritorializado) um pacto ficcional em que um mantem-se vivo na atenção que produz no outro, reciprocamente. A voz que canta é a voz que ama. E vice-versa.
Ou seja, a razão de ser do sabiá está na existência de quem lhe ouve, ao mesmo tempo que o ouvinte precisa do cantar do sabiá para suportar a existência, a solidão irrefreável que acomete a todos nós. Passional, lenta, calma "Sou seu sabiá", para além da aliteração do título (em "s"), que figurativiza o canto, quer se aproximar do estado melancólico do ouvinte para daí removê-lo, como sugerem os tambores quase inaldíveis no final da canção.
Dito de outro modo: o texto da canção de Caetano Veloso destaca-se, dentre as outras paródias já feitas sobre o poema de Gonçalves Dias, por inverter o agente enunciador da mensagem. E, além disso, porque a superfície do texto parodiado só é percebida pela reminiscência: na delicadeza. Tudo está no plano do afeto, da memória: reserva da identidade.
Ao catar e cantar o outro - não importa onde for, pois, neosereia, ele pode ser levado na palma da mão e acessado em qualquer lugar - o sabiá (sereia) entrega o outro a si mesmo. Afinal, o que resta à sereia, ao sabiá, ao cantor a não ser cantar? Eis a contrapartida do pacto: se enquanto canta o sabiá sustenta o ouvinte na vida; ter quem cantar, por sua vez, insere o sabiá no mundo.

***

Sou seu sabiá
(Caetano Veloso)

Se o mundo for desabar sobre a sua cama
E o medo se aconchegar sob o seu lençol
E se você sem dormir
Tremer ao nascer do sol
Escute a voz de quem ama
Ela chega aí

Você pode estar tristíssimo no seu quarto
Que eu sempre terei meu jeito de consolar
É só ter alma de ouvir
E coração de escutar
Eu nunca me canso do uníssono com a vida

Eu sou
Sou seu sabiá
Não importa onde for
Vou te catar
Te vou cantar
Te vou, te vou, te vou, te dar

Eu sou
Sou seu sabiá
O que eu tenho eu te dou
Que tenho a dar?
Só tenho a voz
Cantar, cantar, cantar, cantar

Nossa Canção

"Prometo rios de leite / com seus afluentes / uma foz e o mar / aceno com presentes / que só o próprio tempo / pode adivinhar", diz o sujeito de "Canção necessária", de Guinga e Zé Miguel Wisnik. Por sua vez, o sujeito de "Nossa canção" (Zé Miguel Wisnik / Mauro Aguiar) anota que: "as canções / só são canções / quando não são / promessas".

Fojo aqui este diálogo metacancional possível entre as duas canções guardadas no disco Indivisível (2011) para observar o lugar onde a canção se realiza, onde ela é no mundo. Interferindo no tempo ordinário, suspendendo as promessas e impondo-se sempre no presente, a canção é enquanto dura suas emissão (execução) e audição.
É neste instante-já, ao oferecer verbo, melodia e, principalmente, calor vocal ao ouvinte, que a canção e, consequentemente, o seu sujeito sirênico se realizam, encontram um lugar para ser. Quando em ação, quando de fato ela é ela, a canção explode as promessas cumprindo-as: dando sentido ao absurdo cotidiano do ouvinte que, por sua vez, também se sente vivo: mimado, ninado.
Mas o sujeito de "Nossa canção" quer mais. Ao dizer, logo no início, que "nossa canção / guarda canções / diversas / minha ilusão / tua emoção / mil dimensões / imersas", ele revela a realidade (ficcional) de sua condição latino-americana: ele recupera o passado - canções cantadas; coloca-se no presente - compõe a "Nossa canção"; e sugere futuros - apropriações vindouras. Tudo através do ato genuinamente seu de contar-se: cantar-se.
Dito de outro modo, para compor a "Nossa canção" o sujeito se revela como um privilegiado ouvinte: deixa-se iludir e emocionar pelas outras vozes. Cantar, aqui (nele), é engendrar um canto paralelo: arranjado, paródico, mantenedor da contradição.
"A vida é devoração pura", anotou Oswald de Andrade. Há mais vida na canção (condensação - harmônico-contraditória de canções) do que no real. Ou melhor: a canção cria a realidade - nossa (ouvinte em ação) e de quem dela (no futuro) se apropriar. Afinal, "as canções / só são canções / quando não são / mais nossas", como diz o sujeito complexificando também a noção de autoria e insinuando parcerias invisíveis, porém constituidoras.
A canção é (de todos: e só assim ela é canção) quando deixou de ser (de alguém: de um); quando imbrica-se - "de par em par / de voz em voz" - às outras diversas e espessas canções, criando o mar sonoro necessário à ancoragem (fluida e perecível) do ouvinte.
No fundo, o que a canção precisa é o regaço do ouvinte: "que num minuto sem igual / você me lesse não me esquecesse / adivinhasse enfim / não desistisse mais de mim / e ouvisse no meu canto / as tontas entrelinhas / que silenciei / por ti", como diz o sujeito de "Canção necessária". A canção é o efeito especial que promove o indivíduo à vida.
Somos alguma coisa para ser cantada. Juntando fragmentos daquilo que pode (ou não) ser esta coisa, recolhendo sons, o sujeito de "Nossa canção" quer dizer e diz, sugerindo sua leitura oswaldiana: "Só a Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente".
Cantar isso é nunca esquecer o nosso amor, aquilo que podemos ser: o doce mistério - um som lançado ao ar e sustentado pela permanente querela erótico-afetiva entre os diversos outros sons.

***

Nossa canção
(Zé Miguel Wisnik / Mauro Aguiar)

Nossa canção
guarda canções
diversas
minha ilusão
tua emoção
mil dimensões
imersas

outras virão
buscando a luz
de cais em cais
naus sobre naus
espessas
pois as canções
só são canções
quando não são
promessas

nessa canção
cabem canções
dispersas
minha razão
teu coração
mil sensações
avessas

outras virão
de encontro a nós
de voz em voz
de par em par
esparsas
pois as canções
só são canções
quando não são
mais nossas