Gil-engendra em gil rouxinol / Gilberto misterioso

"Ouvi dizer já por duas vezes que o Guesa Errante será lido 50 anos depois; entristeci - decepção de quem escreve 50 anos antes", disse Sousândrade em 1877. De fato, só em 1964 com a primeira edição do livro Re visão de Sousândrade de Augusto e Haroldo de Campos a obra do poeta maranhense foi lida com merecida atenção crítica.

Joaquim de Sousa Andrade (1833-1902) é autor de Harpas Selvagens (1857), Guesa (1858-1888), Harpa de Ouro (1888/1889) e Novo Éden (1893). O Guesa é um poema narrativo dividido em 13 Cantos (12 cantos e 1 epílogo), dos quais permaneceram inacabados quatro cantos (VI, VII, XII e XIII); e tem estrutura épica (proposição, invocação, dedicatória e narração). No Canto I temos a invocação - "Eia, imaginação divina!" - e a proposição - "Infante adoração dobrando a crença", já que o livro é baseado nas narrativas sobre o culto solar dos indígenas muíscas da Colômbia: uma criança roubada dos pais é oferecida em sacrifício ao deus-sol quando completa 15 anos.

Sob a perspectiva do protagonista, podemos dizer que Sousândrade trabalha a temática do poeta como exilado, errante, a vagar. O estilo mesclado - vozes do poeta X vozes das personagens - condensa o tom épico/histórico: a descoberta das Américas, a civilização indígena, as guerras coloniais e suas consequências; e o tom individual: sentimentos e temores. O Guesa guarda e antecipa, portanto, o indígena ancestral – anti-herói, o oposto do "bom selvagem" - do Macunaíma marioandradino.

"Eu sou qual este lírio, triste, esquivo, / Como esta brisa que nos are erra", diz o protagonista ainda nos Andes, de onde parte. E assim começa a jornada. A intertextualidade e o hibridismo, os neologismos e as metáforas vertiginosas dão conta do périplo e da errância, transitoriedades, exílios, de quem não tem lugar na floresta amazônica e na América do Sul Inca, lugares paradisíacos antes da colonização. Atravessar a natureza devastada marca o corpo do texto e a alma do protagonista.

Para Affonso Ávila (ler O poeta e a consciência crítica), Sousândrade foi "autor marginalizado, em decorrência ao mesmo tempo da desatualização crítica que lhe foi contemporânea e do espírito acomodatício de nossa história da literatura" (p.48). Ávila destaca "o comportamento do artista diante da realidade de que emergem seus temas, as implicações de ordem social e vivencial que condicionam a sua atitude criadora, a linguagem e seus desdobramentos nos estratos semântico, sintático e sonoro" (p. 50).

"O Guesa nada tendo do dramático, do lírico ou do épico, mas simplesmente da narrativa, adotei para ele o metro que menos canta, e como se até lhe fosse necessária, a monotonia dos sons de uma só corda; adotei o verso que mais separa-se dos esplendores de luz e de música, mas que pela severidade sua dá ao pensamento maior energia e concisão, deixando o poeta na plenitude intelectual - nessa harmonia interna da criação que experimentamos no meio do oceano e dos desertos, mais pelo sentimento que em nossa alma influem do que pelas formosas curvas do horizonte. Ao esplendoroso dos quadros quisera ele antepor o ideal da inteligência", escreveu Sousândrade na "Memorabilia" da edição norte-americana de o Guesa.

Daí a importância do livro dos irmãos Campos. Os autores realizam a interpretação dos aspectos macro e microestéticos da obra sousandradina, a fim de entender "o metro que menos canta" como uma deliberada antimusicalidade romântica. Contra a rima fácil, empenhado na "harmonia interna da criação que experimentamos no meio do oceano e dos desertos", Sousândrade faz dos efeitos melopaicos um gesto de "insurreição sonora". Para os autores, "a arte sonora sousandradina responde a um conceito aberto de musicalidade, que tanto pode incluir uma calculada alquimia de vogais e consoantes, num sentido de harmonização pré-simbolista , de 'poesia pura', como incorporar a dissonância e o contraste, o choque e a aspereza. É uma arte que não se volta apenas para o acorde, mas se deixa torturar até a ruptura ou a explosão pelo sentimento do desacorde" (p. 91).

Como restituir na voz, no canto o engenho dessa escrita experimental, inclusive no que se refere à tipografia e ao uso da página? Como ler em voz alta as onomatopeias, aliterações, sibilações, assonâncias, sinalefas criadas por Sousândrade no seu texto-montagem polilíngue? Instigado por Augusto de Campos, em 1972, Caetano Veloso gravou o verso "Gil-engendra em gil-rouxinol" da estrofe 72 do Canto X, mais conhecido como o episódio do "Inferno de Wall Street". "A estrofe 72 é uma das mais herméticas do episódio, trazendo em seu bojo aquele misterioso 'Gil-engendra em gil-rouxinol'. À falta de qualquer explicação plausível, tive a ideia de enviá-la a Caetano Veloso, então no exílio em Londres, e assim nasceu a bela canção "Gilberto misterioso", com a qual homenageou seu famoso companheiro musical no cd Araçá azul" (ler Poesia antipoesia antropofagia & cia, p. 221).

Araçá azul foi o disco mais devolvido pelos compradores no Brasil. A "insurreição sonora", "o metro que menos canta", "a plenitude intelectual" serão recebidos pelos ouvintes de canção popular mais como problemas técnicos de gravação e menos como pesquisa e estranhamento estético. "As experiências são com sons orgânicos (corporais, funcionais) tendendo para o inorgânico (a invenção do novo, o pensamento), num processo que o aproxima de Artaud e de Oswald, e que será melhor metabolizado em Joia, mas que aqui [em Araçá azul] tem um tom erótico e heroico, o sonar que penetra, som-mar = sexo", anota Luís Carlos de Morais Junior (ler Crisólogo, p. 102).

Se ao dar o título de "Gilberto misterioso" à quarta faixa do disco Caetano "desmonta" o mistério do Gil presente no poema de Sousândrade, ao mesmo tempo o cancionista investe na beleza do mistério que faz de Gilberto Gil o grande artista que é. A canção começa com o acorde ao violão (Sol maior) e uma voz em falsete passional estendendo à exaustão do limite do fôlego o /o/ de "sol". "Sol" que, lembremos, está no verso anterior ao verso cantando por Caetano: "Chuva e sol, / Gil-engendra em gil rouxinol". Assim, o "sol" aproveitado serve de enjambement no qual Caetano insere Gilberto na "linha evolutiva" da canção popular brasileira.

A voz que canta (solfeja) a palavra "sol" realiza um portamento até chegar à palavra/nota "ré", acompanhada por brusco ataque do acorde Ré com sétima e nona. Segue-se um arpejo e o retorno de Sol. Nessa variação da emissão do som /o/ podemos ouvir, inclusive o Om (ou Aum) mantra mais importante do hinduísmo. Feita esta afinação fonética e musical, Caetano passa a cantar o verso assim registrado no encarte "Gil em Gendra / Em Gil Rouxinol". A repetição do verso remete-nos à circularidade sonora mântrica: o som que engendra o som, autofagicamente: repetições da fricativa palatal sonora e da fricativa palatal surda. A busca do êxtase místico, os limites do sujeito são tateados (dedos e voz) entre uma nota e outra.

Na primeira parte da canção, o verso é cantado doze vezes, em seis partes. "Gil em Gendra / Em Gil Rouxinol / Gil em Gendra / Em Gil Rouxinol" tenciona blues e baião e essa harmonização tende a manter a dúvida, o mistério, sem expectativa de resolução. Há um breve silêncio. Na segunda parte há uma aceleração do ritmo, marcado pelo violão e percussão. O verso é cantado quatorze vezes numa performance vocal empenhado na maquinaria a vapor do engenho. Segue-se o mesmo cantar dobrado (e emparelhado) do verso. A voz e o violão voltam a ser "afinados". Entre um vibrato e um desafino são interpretados trechos de músicas, fragmentos (grunhidos) de palavras que não chegam a ser ditas, como na canção anterior "De conversa em conversa". É o aspecto orgânico do disco em cena. Começa o terceiro movimento. O piano arpeja o acorde Dó com sétima, o verso volta a ser cantado, mas o emparelhamento agora é "respondido" por assovios. Tudo caminha para a palavra final "Gil".

Fica evidente a tentativa de mimetizar o questionamento de Sousândrade sobre os limites do metro através do procedimento de colocar em xeque os sistemas temperado e tonal da música ocidental. O Gil-Rouxinol é a carnação disso. Se para Affonso Ávila, "Sousândrade chega a uma intuição realmente notável do problema da assimilação e redução de formas, tão atual e relevante para a nossa arte de país novo, ao concluir que, dentre os estilos estrangeiros que enumera, uns são repugnantes e outros, se não o são, modificam-se à natureza americana" (p. 54); em Caetano Veloso o sistema metalinguístico (texto e melodia) é experimentado e desestabilizado com o objetivo de cantar Gil: a força estabilizadora (sonoro vs surdo).

Lembremos: "Rouxinol" é canção de Gilberto Gil e Jorge Mautner. Diz a letra: "Joguei no céu o meu anzol / Pra pescar o sol / Mas tudo que eu pesquei / Foi um rouxinol". A rima "sol" e "rouxinol" parecem ser os emblemas que Caetano toma para si em "Gilberto misterioso". O trecho "Levei-o [o rouxinol] para casa / Tratei da sua asa / Ele ficou bom / Fez até um som / Ling, ling, leng / Ling, ling, leng, ling // Cantando um rock com um toque diferente / Dizendo que era um rock do oriente pra mim" também. Já que é a procura (o teste, o ensaio) do "toque diferente" o que move o engenho de Caetano; e de Gil.

Se a poesia verbivocovisual de Sousândrade investe na elaboração intelectual e linguística, a canção de Caetano Veloso forja a improvisação para elogiar o logos cantado pelo ser canoro: Gilberto Gil, digo, o rouxinol a "ave imortal" da "Ode to a Nightingale" de Keats (1819): metáfora dos poetas. Dito de outro modo, da impossibilidade da representação inventa-se, via fragmentos, multipluralismo idiomático, urros, balbucios, cacofonias e inversões, o sujeito americano na e pela linguagem. Autenticidade pessoal (montagem) e lucidez da criação artística (técnica de colagem) unem Sousândrade a Caetano Veloso. Gilberto Gil é o vértice deste triângulo amoroso da investigação de uma forma original da experiência física do mundo: ser é fazer.

"Tem a nação vaidosa, que enlevada / Dentre os espelhos cem outras nações, / De todas toma os gestos – e alienada / Perde o próprio equilíbrio das razões", anota Sousândrade no corpo do Guesa. Ora "rouxinol", ora "rouxínol" canta Caetano. O erro da prosódia é assumido como traço distintivo. Como vimos com Augusto de Campos, "a arte sonora sousandradina (...) é uma arte que não se volta apenas para o acorde, mas se deixa torturar até a ruptura ou a explosão pelo sentimento do desacorde".

O próprio Augusto de Campos oraliza o episódio do "Inferno de Wall Street" no disco de Cid Campos Música para espetáculos de dança (2015). O disco é dividido em duas partes. A primeira é esta de Augusto e foi realizada para o balé de Elianae Sofia Cavalcante (2012). A segunda chamada Profetas em movimento tem oralizações de o Guesa por Décio Pignatari, Arnaldo Antunes, Walter Silveira, José Mindlin, Lauro Moreira, Ricardo Araújo e Danilo Lôbo para coreografia de Soraia Silva (1988). Cid tem sido o responsável por compor e interpretar músicas ligadas à poesia experimental. Os discos Poesia é risco, Ouvindo Oswald, Emily são alguns exemplos de sua verve.

Augusto lê acompanhado de camadas sonoras sobrepostas - pós-utópicas - que mimetizam o tom bíblico-apocalítico montado no texto. E chega à estrofe "Por sobre o fraco a morte esvoaça... / Chicago em chama, em chama Boston, / De amor Hell-Gate é esta frol... / Que John Caracol, / Chuva e sol, / Gil-engendra em gil rouxinol... / Civilização... ham!... Court-hall!". Sobre o trecho, Augusto anota "inclino-me a acreditar que o vocábulo 'gil', que também aparece no composto 'gil-Jam', na estrofe 123, referido ao jornalista James Gordon Bennet, tem seu significado ligado à ideia de astúcia, esperteza, como consignam alguns raros dicionários" (ler Poesia antipoesia antropofagia & cia, p. 223).

"Brasil, é braseiro de rosas", escreveu Sousândrade. "Um disco para entendidos", escreveu Caetano Veloso no encarte do disco Araçá Azul. "Entendido" como gíria para homossexual; "entendido" como quem sabe. E quem há de entender sem se desentender na trama sousandradina? "Ir, ir indo", "Eu vou, por que não?", "Destino eu faço não peço / Tenho direito ao avesso" são versos de Caetano que afirmam a errância do Guesa de Sousândrade. Há um cruzamento das dramatis personae, "a de herói romântico (...) e a do herói indígena", segundo Luiza Lobo (ler Épica e modernidade em Sousândrade, p. 12). Por sua vez, há a justaposição da voz do romântico exilado - "Viola, meu bem" - e da voz apocalíptica que diagostica a degradação - "Épico". É nessa encruzilhada, nestes estados de amor à linguagem, de valorização do mistério americano, que Sousândrade (Guesa) e Caetano (Araçá azul) se encontram e nos convidam à reflexão da nação.

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72 (W. CHILDS, A.M. elegiando sobre o filho de SARAH STEVENS:)

— Por sobre o fraco a morte esvoaça...
Chicago em chama, em chama Boston,
De amor Hell-Gate é esta frol...
Que John Caracol,
Chuva e sol,
Gil-engendra em gil rouxinol...
Civilização... ham!... Court-hall!