Antropofagia zumbi

"Se a antropofagia é, de fato, uma marca do modo de produção da subjetividade e da cultura no Brasil, como pensavam os modernistas de 1922, há poucas razões para alegrar-se. Embora haja uma variedade de posições entre estes dois extremos da micropolítica antropofágica no Brasil, a balança tende frequentemente para o polo reativo, o que cria um terreno fértil para a incorporação acrítica da política de produção da subjetividade introduzida pelo capitalismo contemporâneo", lemos em ANTROPOFAGIA ZUMBI, ensaio em que Suely Rolnik vai ao núcleo duro da questão ética brasileira. O livro ajuda bastante a entender o "endireitamento" extremista e fundamentalista porque passamos enquanto sociedade global. O foco no capitalismo é importante para entender que passamos do "só me interessa o que não é meu" modernista para o "Narciso acha feio o que não é espelho" contemporâneo. O "afeto de vitalidade", como diagnostica Suely, vem dando lugar à incorporação acrítica do mesmo, do óbvio, da imobilidade, como resultado das promessas (não cumpridas, logo, frustrantes e exaustivas) de bem-estar, conforto e acomodação capital. Para Rolnik, "a crise atinge um tal grau que passa a ser impossível manter-se congelado em identidades fixas, pois os efeitos dos novos diagramas de forças que se integram, incessantemente, ao corpo já não podem ser contidos em seu estado de recalque, sem que se tenha acesso a eles, tal como o haviam sido nas políticas de subjetivação modernas. É preciso inventar novas formas de administrar esta fricção, por meio de novas políticas do desejo que respondam a esta urgência. Surgem então movimentos de resistência nesta esfera que promovem linhas de fuga do modo de subjetivação dominante". O livro segue propondo terapêuticas e metáforas importantes para a compreensão e enfrentamento da situação. "Trata-se de se deixar afetar pelo outro e, a partir de seus efeitos dissonantes em nossa constituição, sustentar um processo de transformação que dê corpo à dissonância, aumentando nossa potência de participar do trabalho coletivo de regeneração do ecossistema ambiental, social e mental", conclui. Creio que o que aconteceu no segundo turno das eleições presidenciais em 2026 no Brasil, com a vitória de virada de Lula, é um bom exemplo dessa proposta contracultural.

João Cabral de Melo Neto

Em JOÃO CABRAL DE MELO NETO, Nunes bio-critica-historiografa o poeta pernambucano, tido como difícil, mas que, na leitura aqui posta, revela-se próximo do leitor, basta ter olhos de ver e ouvidos de ouvir. Nunes apresenta o ser cabralino. "Numa das raras passagens autobiográficas de sua obra, João Cabral deixa-se ver nessa idade [de menino precoce], ao longo do curso do Capibaribe, que reflete a sua imagem de então: 'Um velho cais roído / e uma fila de oitizeiros / há na curva mais lenta / do caminho pela Jaqueira, / onde (não mais está) / um menino bastante guenzo / de tarde olhava o rio / como se filme de cinema; / via-me, rio, passar / com meu variado cortejo / de coisas vivas, mortas, / coisas de lixo e de despejo;". O trecho pinçado de "O rio" (1953) revela a mirada sensível de Benedito e condensa o mote que Cabral glosou ao longo dos anos. Aqui está o que o professor chama de "distanciamento entre a disposição afetiva pessoal e a matéria da linguagem, entre o sujeito que fala e o objeto de que e fala", e, mais adiante, a "construção do poema como 'máquina da linguagem', que mostra o seu mecanismo em funcionamento, não dissimulando nem a impureza do discurso poético nem a penúria da matéria prosaica de que provém, e que carreia as impurezas do tempo". Esse ser ao pino do sol a pino é a voz poemática que Cabral concretizou nos poemas. Daí a importância do texto de Benedito Nunes, por ir ao núcleo duro desse ser, no mecanismo que engenha esse ser com timbre próprio. Para Cabral as palavras são coisas, não signos, segundo Nunes, "a poesia cabralina, que se retrai à atitude lírico-expressiva, de afirmação do Eu, divorcia-se do poema moderno típico, que o poeta pernambucano definiu como um 'híbrido de monólogo interior e discurso de praça, de diário íntimo e de declaração de princípios, de balbucio e de hermenêutica filosófica, monotonamente linear e sem estrutura discursiva ou desenvolvimento melódico, escrito quase sempre na primeira pessoa e usado indiferentemente para qualquer espécie de mensagem que o seu autor possa enviar'". Cabral, claro, vai na contramão disso, e Nunes vai educando-nos pedra por pedra na leitura dessa obra prismática, "que une, por meio de qualidades concretas, tema e objeto".

Escrever Leonilson

No livro ESCREVER LEONILSON: EXPANSÃO DA POESIA Marina Baltazar Mattos investiga os procedimentos e as materialidades com que a palavra poética se assenta na contemporaneidade (essa sereia!). A arte de José Leonilson (1957-1993) pede um trabalho assim, sério, desdobrando aproximações estéticas e éticas entre linguagens, atento aos biografemas da inscrição do eu-Leo, incorporando na própria pesquisa e no livro as provocações e proposições da obra. Seja no uso da primeira pessoa, seja na apresentação do objeto livro, Marina desenvolve uma forma pertinente de se aproximar do corpo leonilsiano e de fazer a palavra poética e acadêmica circular, permanecer, se estender. Um trabalho de risco, como todo trabalho com a poesia deveria ser. "O perigoso, dessa forma, assume seu risco, se consolidando, concomitantemente, no limite entre uma escrita pessoal e social: realizada com o gesto, com e apesar do corpo, com o sangue, a dobrar a aposta em um rastro físico, e baseada na consciência de um sangue soropositivo, fazendo funcionar uma cadeia de significantes que encaminham para a doença e seus estigmas perante a sociedade", lemos. ESCREVER LEONILSON também nos presenteia com um caderno de notas (fundamental para quem pesquisa) e um caderno de imagens (fundamental para quem se extasia). Marina glosa o verso "escapo das feras por dentro delas", que Tarso de Melo poetou. "O conceito de poesia, assim, é mais uma vez posto em questão: fora do lugar, justamente porque está na experiência de um estar comum no mundo; se faz e refaz a partir de uma linguagem/forma mutante; seu campo de expansão permanente carrega questionamento; sua permanência é o movimento", escreve a autora pescadora de palavras-pérolas. A autora conclui seu ensaio refletindo: "penso que hoje ler Leonilson como expansão poética - uma ou várias -, em seu conceito vário e móvel, em consonância ao contemporâneo, é apenas mais uma possibilidade entre as várias de se adentrar em sua obra, e em sua vida, e vice-versa, sucessivamente. Mas não se esgota aqui – há de atravessar outros tempos, recolhimentos e expansões, outras formas e fundos, outros artistas e movimentos, deter-se em transitoriedades, inclassificáveis e inesgotáveis".

Ornamento

Em ORNAMENTO Juan Cárdenas monta uma narrativa extraída do que pode ser lido como as anotações do narrador (em primeira pessoa), cientista que desenvolve uma droga para o prazer sexual da mulheres: o princípio do psicoativo foi encontrado em um flor usada em sabões e que leva as lavadeiras a um êxtase coletivo. O pano de fundo é a Colômbia, quiçá a América do Sul, com seu histórico de exploração estrangeira. Quatro mulheres pobres são voluntárias do experimento, cobaias que se viciam no prazer controlado pela indústria de medicamentos. Durante o monitoramento, a mulher Número 4 se destaca; repletos de regressão e crítica, seus êxtases discursivos despertam o interesse do cientista. "À tarde, na hora da dose, a 1, a 2 e a 3 dormem profundamente (embora às vezes se contorçam de prazer e sua atividade cerebral seja idêntica à associada ao coito). A 4 apresenta um quadro semelhante, mas em nenhum momento adormece e sua produção de discurso não para", anota o narrador que deseja (sem muito sucesso) interpretar esse discurso. Se próximo do que já se chamou "fluxo de consciência", esses discursos revelam-se verdadeiras instalações performáticas da linguagem, o que também vai interessar à esposa do cientista, artista plástica contemporânea. Ou a descrição "a montanha de cento e oitenta e oito máquinas de escrever datilografando sob a luz amarela das lâmpadas ministeriais sem qualquer intervenção aparente dos dedos não corrompidos, ocupados com sensíveis tarefas de secretariado e em alimentar os dentes com uma ou outra unha que tinha uma das siglas secretas pintada com esmalte verde" não lembra a descrição de uma instalação artística? "Pensar nela nos causa algo parecido com o cansaço da linguagem", anota o cientista depois do sumiço da Número 4. Suas instalações discursivas criticam as continuidades e as rupturas sulamericanas, porque repletas de exotismo (basta ver as descrições dos ambientes) e de comunidade (certo levante matriarcal). "O resultado final é uma espécie de grande montagem que permite que, abrindo apenas uma porta, se passe da imponente austeridade do casarão de campo a um salão industrial que de certa forma lembra uma toca gigante" - essa descrição do laboratório dá conta, metalinguísticamente, de contar os processos e as camadas da história latino-americana. ORNAMENTO tensiona "crianças brincando com restos de uma bomba", pornomiséria, romantização da pobreza, tráfico, tropicalização, barroquização, contracolonização. "Procuro não me deixar afetar pela frivolidade, mas a frivolidade sempre é mais forte do que a moderação, em especial se você é uma pessoa atenta aos detalhes", lemos. E é nos detalhes do dito e do modo de dizer que Juan Cárdenas, sob tradução de Marina Waquil, encanta e assusta.

Para ler Grande sertão: veredas

"Que valor ou interesse intelectual pode ter para os leitores do nosso século um romance de amor gay enrustido, escrito para reafirmar a moral heteronormativa?", pergunta-se Ítalo Moriconi, a certa altura do livro PARA LER GRANDE SERTÃO: VEREDAS; e mais: "O olhar crítico contemporâneo lança aos grandes clássicos a pergunta: o que você tem a me ensinar, a nos ensinar, em nosso tempo conflagrado?"; para refletir que "Tomar a decisão de abrir um romance extenso, se não for para passatempo best-seller bem digestivo, tem que trazer algo pertinente aos conflitos do presente imediato e só assim adquire valor. É o que temos por ora". Para Ítalo, professor e crítico experiente no trabalho de antologizar, apresentar, estabelecer o mel do melhor da literatura brasileira, "A história do amor de Riobaldo por Reinaldo/Diadorim pode ser lida de maneira pertinente em no mínimo três diferentes claves, através das quais têm sido pensados os enigmas da perturbação de gênero. A clave da androginia, a do travestismo e a clave trans, cuir ou queer, não binárie. Diadorim, o Menino. Menino-moça. Mulher cis, na máscara mortuária. Avesso do avesso de si, na hora da morte". Mas mais do que a história de amor, Moriconi vai à linguagem dessa história, enfrenta os verões, "Riobaldo se utiliza de clichês preconceituosos difíceis de engolir por leitores mais jovens"; não subestima quem lê, "Aprende-se a ler a língua sertaneja de Rosa-Riobaldo do mesmo jeito que se aprende a lidar com tecnologia: por intuição, indução, inferência"; e cria veredas, "O simples acúmulo de topônimos confere ao texto do romance um de seus atributos poéticos: seduzir pela expressão ritmada. Percorrer com Riobaldo vastidões e recantos do sertão é, pois, esquecer o calendário, fundir-se ao ritmo do espaço, alternando deslocamento e paragem". Escrito aos moldes de um diário de leitura dos aconteceres, as anotações do professor situam a falação transcrita de Riobaldo na (nossa) cultura.

De segunda a um ano

Augusto de Campos começa o texto "Cage: chance: change" dizendo que "depois que pound morreu / o maior poeta vivo americano / talvez o maior poeta vivo/ é um músico / JOHN CAGE / talvez porque não pretenda ser poeta / 'eu estou aqui / e não tenho nada a dizer / e o estou dizendo /e isto é poesia" / diz cage / em sua conferência sobre o nada (1949) / enquanto os poetas que pretendem dizer tudo / já não nos dizem nada". O texto está na abertura do livro DE SEGUNDA A UM ANO, que reúne conferências do músico-poeta e foi traduzido por Rogério Duprat. O que Cage diz e o que Augusto diz de Cage aponta o interesse comum: a arte crítica, autocrítica, que se investiga, que faz da linguagem (poesia, música) a reflexão sobre a linguagem. Isso une Augusto, Cage, Pound, mas também João Cabral, João Gilberto, Caetano Veloso. Daí porque o autor de "Meu coco" diz: "quando não somos otários / ouvimos Schoenberg, Webern, Cage, canções". Metacanções, eu diria. A mancha gráfica dos textos cagianos potencializa a abordagem crítica, é preciso vê-los na página e lê-los em voz alta! "Os artistas nunca tiveram tempo / suficiente pra fazer sua obra. Suas vidas / sempre terminaram antes de completarem / seus projetos. Ócio, presente ou / futuro, não é um problema social. / Talvez o fato de não termos podido nos conhecer / mutuamente nos faça pensar que as pessoas não têm nada o que fazer", lemos; "Os hindus, há muito tempo, sabiam que a Música transcorria permanentemente e que ouvir era como olhar por uma janela para uma paisagem que não deixava de existir quando a gente parava de olhar", lemos aqui; "O que é maravilhoso é que a lua continua surgindo, mesmo que tenhamos mudado de ideia sobre se vamos ou não chegar lá", lemos ali. Mesclando técnicas de aforismo, verso, parábola, excerto, enxerto, o livro DE SEGUNDA A UM ANO compõe uma partitura polivocal do pensamento e do gesto do incontornável poeta-músico John Cage. Um livro para ser lido aos poucos, só assim os silêncios e os ruídos de sua estrutura soam.

Caderno de poesias

Sendo raras as composições que assina, Maria Bethânia é conhecida por coassinar as canções que canta pela performance, pela incorporação em cena dos sujeitos cancionais das letras e das melodias. Em entrevista ao jornal O Globo em 24 de abril de 1973, a intérprete afirmou que “Como cantora tenho uma responsabilidade muito grande, porque escolho o que vou cantar. Ao cantar, estou fazendo o mesmo trabalho que o compositor. Minha responsabilidade é com a escolha, com o modo de cantar”, confirmando que quem canta coassina a obra. Mas essa responsabilidade com a escolha também pode ser apreendida no livro CADERNO DE POESIAS, em que Bethânia, como costuma fazer no palco, costura uma pletora de citações, trechos, excertos de poemas, prosa e letras que, em sua maioria, giram em torno da metalinguagem, ou seja, tratam do ofício da palavra poética (cantada e escrita). "Sob a forma do fragmento, seu texto tem a peculiaridade de deslocar a poesia do livro e a poesia cantada de seus enunciados originais, de modo a reordenar esses enunciados em novas relações e integrá-los em um novo texto, inteiriço, dotado de significação própria e reinventado em seu entendimento inicial das coisas", escreve Heloisa Maria Murgel Starling no texto de abertura do livro: "Maria Bethânia: intérprete do Brasil". De fato, o termo intérprete ganha sentidos próprios aqui, diz respeito aos cortes, aos enxertos, às montagens que resultam que interpretação que Bethânia engenha, prática que ela parece ter aprendido nos desierarquizados sambas de roda do Recôncavo Baiano. Em CADERNO DE POESIAS, João Cabral convive com Nelson de Oliveira, professor de português da cantora e autor do primeiro poema musicado por Caetano Veloso: "Ciclo" - "Em suas aulas, além de didática, aprendia-se a ouvir, ler e dizer poesia", escreve Bethânia; Clarice Lispector convive com Mabel Velloso; Padre Antonio Vieira convive com Antonio Vieira, autor de "Poesia", cujos versos "Os nomes dos poetas populares / Deveriam estar na boca do povo" parecem ser o mote do livro de Maria Bethânia, uma excelente antologia feita de emoção e escolhas afetivas e que entrega o mel do melhor de nossas letras.

Vidas negras, vidas literárias

Wagner Amaro é idealizador e fundador da Editora Malê; escritor, bibliotecário e editor - informações que dão substância robusta para a escrita de VIDAS NEGRAS, VIDAS LITERÁRIAS (1978-2020), livro resultado de sua pesquisa de doutorado pela PUC-Rio e Prêmio Capes de Tese 2024, na categoria Linguística e Literatura. O livro mapeia, coteja, analisa e reapresenta "escritoras negras e escritores negros na literatura brasileira contemporânea". Amaro parte de "A vida literária no Brasil - 1900" (1956), de Brito Broca, e faz "uso das teorias de literatura negra e da 'escrevivência', para analisar o discurso literário da autoria negra que denuncia as vulnerabilidades da população negra brasileira à morte", além de "definir um conceito de vida literária como um método de investigação sobre as redes de sociabilidades na literatura". A pesquisa de Amaro é preciosa e resulta em material de referência didática. "Os autores aqui citados fazem parte da literatura negra brasileira, uma literatura com uma exterioridade política e uma interioridade de múltiplas referências, forjada na ancestralidade africana, na cultura afro-brasileira, na literatura universal, na literatura brasileira, nos movimentos literários afrodiaspóricos e anticoloniais e na afirmação da vida", lemos ao final do capítulo "Vidas negras importam". Amaro tece e tenciona os fios que constituem a vida literária brasileira, seus centros, suas margens, seus mecanismos de inclusão e exclusão. "O senso de ancestralidade possibilitou a formação das redes de sociabilidade da vida literária da literatura negra no período entre 1978 e 2020, a mesma dor e o mesmo senso de luta pela vida", lemos. Se 1978 a ditadura militar do Brasil torturou e matou Robson Silveira da Luz, em 2020 a polícia dos EUA torturou e matour George Floyd; de lá, com o surgimento do "Movimento Negro Unificado", para cá, com o movimento "Vidas negras importam", o arco temporal registra mudanças significativas na inscrição dessas e outras diversas vidas negras que Wagner Amaro registra e assenta no indispensável VIDAS NEGRAS, VIDAS LITERÁRIAS.

Elogio ao toque

No livro ELOGIO AO TOQUE, Roberta Barros observa que “no Manifesto [antropófago] a antropofagia é arquetípica, relacionada a uma imagem do homem primitivo que vive em meio ao sol, cobra grande, jaboti, Jacy e Guaracy, desfrutando do mito de pleno ócio, festa e livre comunhão amorosa, longe da dimensão abjetual daquela mulher-mãe que lambuza o peito de sangue”. O livro passa em revista, implode e expande conceitos, ideias, leituras e críticas da "arte feminina à brasileira". Para tanto, Roberta se inscreve no debate, revelando suas referências éticas e estéticas, defendendo as próprias performances e, ao mesmo tempo, procura as raízes identitárias do povo brasileiro. O estado da arte, das ciências humanas, da psicanálise e da teoria feminista do século XX é o eixo que se ramifica para ensaiar respostas à pergunta "por que não houve grandes artistas mulheres no Brasil?". A autora elenca e revela um coro de mulheres, de Anita Mafalti a Ana Maria Maiolino, que ainda não foi devidamente ouvido. "Interessa-me ressaltar que, enquanto no exterior a luta aberta pelos direitos reprodutivos levou à conquista de métodos modernos de contracepção que permitiram separar com mais segurança a sexualidade da reprodução, logo, culminando na redescoberta do clitóris, aqui, no início da década de 1960, dominava o clima de moralização dos costumes, com a sintomática proibição presidencial do uso do biquini", lemos. A compreensão dos diferentes contextos ajudam Roberta a expandir conceitos como differance, imaginário, écriture féminine, subjetividade feminina, etc. Nesse trajeto crítico, "toque" é palavra que também se ressignifica, do substantivo ao verbo, e questiona estereótipos: "No percurso para a feminilidade, pois, o toque é reprimido e apenas autorizado mais tarde à mulher-mãe no que diz respeito ao despertar da sexualidade da prole, embora não mais em relação ao seu próprio corpo", lemos. Roberta Barros conclui apontando a "escassez de um discurso teórico que use alguma perspectiva feminista para propor leituras dessas obras", o que limita o trabalho das artistas e da crítica.

Feminino e linguagem

Em FEMININO E LINGUAGEM: INTINERÁRIOS ENTRE O SILÊNCIO E O TAGARELAR, Isabela Pinho parte do ensaio de Walter Benjamin “Metafísica da Juventude” (1913), traduzido pela primeira vez ao português pela autora (e conclusão/bônus do livro), maneja e potencializa o “tagarelar feminino” de Benjamin, o “experimentum linguae” de Agamben e a "lalíngua" de Lacan, a fim de conceber suas hipóteses, entre elas: "Se a língua pura é a 'língua que já não pré-supõe qualquer língua e que, tendo consumido em si todo pré-suposto e todo nome, não tem verdadeiramente mais nada a dizer, mas simplesmente falar' (Agamben), minha hipótese é a de que o tagarelar das personagens femininas do ensaio juvenil de Benjamin pode remeter à tal concepção de linguagem", lemos. "Uma das perguntas que move este livro é: como desativar o poder pressuponente da linguagem transmitido pela tradição da filosofia ocidental? A esta questão, outra vai se associar: o tagarelar feminino pode ser pensado como um modo de desativar o poder pressuponente da linguagem? É em busca de um pensamento não destinável, ou de uma fala que não mais queira dizer o indizível que Agamben se remete a Walter Banjamin e que remeto ao tagarelar feminino na 'Metafísica da juventude'", escreve Isabela. Tão impressionante quanto a erudição da autora é o modo de sua escrita fluida, madura, densa. O livro ressignifica o "tagarelar" a que o feminino, para além da categoria "mulher", sempre foi acusado. Aqui, silêncio não é silenciamento. "Esse outro tagarelar, ou esse outro modo de estar na linguagem, pode ser assinalado pela seguinte caracterização da fala dessas mulheres: 'mulheres falantes são possuídas por uma linguagem louca'", escreve e completa adiante: "Com Benjamin, a conversa das mulheres liberou-se do objeto e da linguagem, mas essa liberação parece estar referida somente a um determinado modo de estar na linguagem e, nesse sentido, parece apontar para outros modos possíveis". FEMININO E LINGUAGEM mostra a pesquisadora "à procura por um outro uso da linguagem". A revisão bibliográfica e o foco argumentativo impressionam. "Na 'Metafísica da Juventude', a linguagem feminina não somente é caracterizada como uma língua não comunicativa, mas também como uma língua 'loucachistosa', uma 'wahnwitzigen Sprache', fazendo uso da transcriação poética sobre a qual Benjamin nos fala em 'A Tarefa do tradutor'", escreve Isabela; e dialoga com um de meus autores de predileção: Haroldo de Campos (leitor de Lacan). Ao defender que "o tagarelar feminino constituiria, assim, a esfera não comunicativa da linguagem em que chistes, lapsos e equívocos se dão", Isabela torce o discurso e nos oferece um livro em que o tagarelar, à semelhança do sexo erotizado e sem fins de procriação, é gesto de desarticulação, digo, insubmissão.

A polícia da memória

"Ainda assim, por que será que inventei de escrever um romance sobre uma datilógrafa? Eu quase nunca usei uma máquina na vida. Também não tenho nenhuma conhecida datilógrafa. É tão estranho... Há diversas partes do texto que fazem descrições detalhadas de máquinas de escrever. Diversas cenas em que as personagens datilografam". A reflexão é feita pela narradora de A POLÍCIA DA MEMÓRIA; e o tom metalinguístico, da narradora que estranha aquilo que narra, dá conta de uma narrativa em que, numa ilha, as coisas e as pessoas começam a desaparecer, sem que isso cause revolta ou tristeza - a apatia é brutal, o medo paralisa os ânimos e os afetos. Tudo se passa numa ilha em que cada habitante que resta vai também se tornando uma ilha e A POLÍCIA DA MEMÓRIA trata desse arquipélago de subjetividades dormentes. A narradora começa, portanto, a inventar sobre aquilo que ela não lembra - dos doces da infância à mãe artista, que conseguiu esconder em esculturas pequenos objetos que a polícia fez desaparecer. A metalinguagem está também nisso: como e o que escrever num ambiente dessensibilizado, onde a memória está recalcada? Sendo ela uma romancista, o momento de maior tensão poderia estar quando os livros desaparecem e até a biblioteca da ilha é queimada pela polícia, isso porque ela desaprende a escrever romance: "Uma noite, decidi me pôr a escrever. Tentei expressar como me sentia quando um oco era iluminado pela luz tênue do reconhecimento. Foi a primeira vez, desde o sumiço dos romances, que isso acontecia. Não sabia mais segurar o lápis direito", lemos. Porém, é quando ela vai perdendo partes do corpo que o livro de Yoko Ogawa atinge seu inesperado ápice dramático. R, editor da narradora, por não esquecer nada e, por isso, viver escondido, estimula a reaprendizagem: "Não é importante que tenha significado. O importante é a história que está submersa nas palavras. Neste momento, você está tentando trazer essa história à superfície. O seu coração está empenhado em recuperar as coisas sumidas", diz. E a história "submersa nas palavras" nos lembra autoritarismos, fascismos e extremismos da vida ordinária e não-ficcional. Como resistir? Como se manter atento e forte? Anunciado como distopia, a narrativa da japonesa Yoko Ogawa diz muito a nós latino-americanos e ao nosso histórico de repressão, controle e patrulha do imaginário; e que acontecem muitas vezes em forma de autocensura, conformismo, apatia, experiências que caracterizam os sucumbidos habitantes da ilha. Com tradução de Andrei Cunha, A POLÍCIA DA MEMÓRIA entretém e faz pensar, nos coloca diante de espelhos ideológicos; e faz da arte e da literatura um tempo e um espaço (ainda) de resistência. 

História da literatura brasileira

Originalmente publicada em 1972, com o título La letteratura brasiliana, a obra de Luciana Stegagno-Picchio integra o projeto Le Letterature del Mondo, coleção composta por cinquenta volumes dedicados às literaturas nacionais. No Brasil, HISTÓRIA DA LITERATURA BRASILEIRA foi lançado em 1997. Escrita pela filóloga e professora italiana de literaturas neorromânicas, a obra se destaca pelo olhar "estrangeiro" - aspas porque o volume passa em revista toda a formação de nossa literatura, demonstrando intimidade e crítica apuradas, muito embora reforce o mesmo teor objetivo, canonizante e metodológico de outros livros do gênero publicados no Brasil. Destacam-se as escolhas e a antologia que a professora efetivamente monta ao selecionar trechos de prosa e versos de poemas nem sempre óbvios. Interessa-me, por exemplo, o que a autora escreve sobre Sousândrade ("O seu 'Inferno de Wall Street', milagre de modernidade e de antevisão poética, se visto unicamente dentro de uma perspectiva local, adquire, para nós, novo significado quando inserido naquela cadeia pânico-demoníaca na qual se engastam todas as explosões de maravilha dos 'dos em Nova York'. Cadeia que tem, para nós, nomes como Walt Whitman, Ruben Darío, indo até o García Lorca de Poeta en Nueva York"); Oswald de Andrade ("É possível que Oswald tenha exercido conscientemente a mistificação na sua obra desmistificatória, radical e destrutiva; mas não há dúvida de que essa obra represente o núcleo criativo do Modernismo brasileiro, ou ao menos do Modernismo da primeira fase, autoral e literário, individualista e vanguardista"); João Cabral ("A estrutura em João Cabral revela o sentido"; "Poderia parecer que um poeta assim, desumanizado, fosse incapaz de amor. Ao invés, poucas poesias amorosas têm a profunda vitalidade de textos como 'Imitação da água', que aparece em Quaderna. E poucos romances-denúncia mostrarão um amor à terra como a Educação pela pedra, onde o mar aprende do canavial e onde o canavial aprende do mar, mas onde o homem aprende da pedra, dela capta a lição impessoal, a lição moral, a resistência fria, a lição estética, a carne concreta, a lição da economia, o adensar-se compacto"), etc. Com tradução de Pérola de Carvalho e Alice Kyoko, a HISTÓRIA DA LITERATURA BRASILEIRA da professora Lucina é muito mais do que mera divulgação de nosso nacionalismo literário, pois a autora pensa "Literatura brasileira como entidade cultural autônoma, sobre duas vertentes: a que delimita a civilização brasileira das civilizações americanas e latino-americanas, e a que isola uma cultura brasileira no âmbito das culturas produzidas por povos de expressão portuguesa".

Uma história da literatura brasileira contemporânea: a narrativa

A professora Regina Dalcastagnè vem desenvolvendo importante trabalho de mapeamentos dos diversos aspectos da trama social da literatura brasileira. Com uma brava equipe de pesquisadores, esse trabalho se desdobra em artigos, revista, livros e no site Praça Clóvis (pracaclovis.com). UMA HISTÓRIA DA LITERATURA BRASILEIRA CONTEMPORÂNEA: A NARRATIVA é um desses desdobramentos de fôlego. O volume comenta, compara, resenha, teoriza sobre um conjunto significativo da nossa narrativa contemporânea, com recorte a partir dos anos 1970. "A literatura produzida a partir desse momento já se faz sob o impacto do golpe empresarial-militar de 1964 e dos movimentos civis pela democracia e pelos direitos, acompanhando um país cada vez mais urbano, que se moderniza sem deixar de ser autoritário e excludente, escreve Dalcastagnè, depois de afirmar "Pretendo pensar a narrativa brasileira recente em sua relação com a vida ao redor, a partir de percursos que não se querem lineares e tampouco unívocos". De fato, o livro é dividido em quatro partes: "Percursos espaciais"; "Percursos políticos"; "Percursos íntimos" e "Percursos cotidianos". Deste último destaco um trecho que muito me tocou, o capítulo "O mundo do trabalho", quando Regina Dalcastagnè lembra o poema de Ferreira Gullar em que a voz poética "sabe bem que o açúcar não surgiu ali em um passe de mágica [a professora nos remete às crianças de Hogwarts], que não foi ele que o fez, nem o dono da mercearia onde o comprou, nem sequer os proprietários da usina em Pernambuco ou no estado do Rio, de onde o produto veio". Assim, o poema "O açúcar" serve para pensar narrativas em que a presença dos explorados é central para a consciência da importância dos trabalhadores na construção do país. UMA HISTÓRIA DA LITERATURA BRASILEIRA CONTEMPORÂNEA: A NARRATIVA é um canto entusiasmado com a escrita contemporânea. "Que a literatura possa continuar sendo espaço de resistência e também de liberdade, de abrigo para nossas indagações e perplexidades diante do mundo, de nós mesmos e da escrita", conclui a professora, cuja pesquisa inspira e agrega valores e saberes que nos orientam a pensar o Brasil que vivemos no presente, sem deixar de "entender melhor as permanências, transições e rupturas com o que veio antes".

Arco da promessa

"Às vezes é solitário viver", "Eu que existindo / Tudo comigo depende só de mim". É analisando versos assim que Cláudia Fares desenvolve um potente ensaio sobre a obra de Caetano Veloso, tomada pela autora como sintoma da partilha do sensível comum brasileiro. O ARCO DA CONVERSA é um livro sobre a solidão e já no título, rasurando o verso "A tua presença / Mantém sempre teso o arco da promessa", aponta seu objetivo, ou seja, mostrar que em Caetano a solidão está abundantemente povoada de memórias, lugares, cores, nomes. "É isso que faz da solidão uma verdadeira 'atividade', aquela que, paradoxalmente, funda a possibilidade de estar juntos", escreve o professor Maffesoli na apresentação do livro. Para Fares, "Ao contrário de uma auto-suficiência charmosa feita de autonomia e de independência, a solidão mostra-se como a instância que os funda e nos lembra, todo o tempo, a nossa condição de seres incompletos, inacabados, e imperfeitos, que só se constituem numa relação ininterrupta com o outro". Por isso que, "Ter saudade até que é bom / É melhor que caminhar vazio", canta Caetano os versos de "Sonhos", de Peninha, de quem também canta "Tô me sentindo muito sozinho // Onde está você agora?", de "Sozinho". "A obra de Caetano Veloso oferece-se como um rico objeto de prospecção de nossa cultura. Em primeiro lugar, porque ela faz parte do contexto da música popular - umas das expressões culturais mais importantes do Brasil - e, em segundo lugar, porque ela se mostra como lugar que repercute os múltiplos movimentos do solitário em sua aventura dinâmica interior-exterior, quer dizer, em sua relação com o mundo", lemos. É essa repercussão que interessa a autora que, depois de fazer uma rigorosa revisão crítica do tema, entra na obra desse cancionista do "Eu sozinho / Só e solitário / Sob a chuva da Bahia" ("Lapa"). ARCO DA CONVERSA tem hipótese de tese original, desenvolvida com argumentos robustos e refinados, promovendo uma leitura atenta da obra do santamarense. "A terra natal é desde sempre dada nesta natureza [do solitário] ao mesmo tempo doadora e perigosa. A aventura coloca-se então como uma marcha sem fim através do que já é dado pelo mundo. E o que é já dado pelo mundo é a terra natal, banhada por seu pequeno e insignificante rio, que atravessa o coração do homem. O lugar que engendra o homem está, todo o tempo, brotando, manando e, assim, atravessando-o", lemos. "Meu trabalho é te traduzir", canta Caetano para Santo Amaro. Para Cláudia Fares, "a obra de Caetano Veloso se revela como exemplo de uma dicção cantadora em português da solidão", da "consciência de si consigo mesmo", diria Rosset.

Pensar nagô

Em PENSAR NAGÔ Muniz Sodré trata da "construção interessada" da filosofia ocidental e apresenta outras possibilidades de reflexão e ação. "O próprio conceito de 'Ocidente' (reprisado pelas elites dos povos colonizados, que inadvertida ou alienadamente se dão como 'ocidentais') é metáfora geográfica para uma narrativa destinada a consolidar a pretensão de domínio imperial (cultural e civilizatório) da Europa sobre o resto do mundo", lemos. O professor passa em revista os usos de termos como "logos", a fim de reivindicar outras conceituações e experiências. Ele lembra que "Coube à Idade Média europeia reduzir a ética aristotélica ao monoteísmo e converter o ideal cívico de bem supremo dos helenos (tal como o de eudaimonia ou “felicidade”) à ideia de essência divina. E assim, com roupagem teológica, aspirando a tornar-se uma bíblia laica, a filosofia tem-se reproduzido ao longo dos séculos nas academias, nas obras e nos sistemas de pensadores basilares". Dialogando com Roger Garaudy, Muniz pensa que a filosofia não é "uma pesquisa puramente intelectual", mas "uma maneira de viver", daí seu foco: "o sistema simbólico dos nagôs, último grupo étnico imigrado à força pelos escravistas brasileiros". Para Sodré, "de fato aquilo que a filosofia a designa, ou seja, a paixão de pensar, aconteceu e acontece também em formações sociais às quais, por efeito do espírito colonial, se negou a possibilidade de reconhecimento de um autônomo pensamento endógeno". PENSAR NAGÔ desmonta e reposiciona a estrutura epistemológica do saber tido, por exemplo, como "intuição" [e é revelador o entendimento de intuição no livro] pela filosofia ocidental. "O socioantropólogo francês Roger Bastide foi provavelmente o primeiro a vislumbrar na cosmogonia nagô, historicamente vivenciada pelas comunidades litúrgicas da diáspora africana (os terreiros de candomblé), 'um pensamento sutil, que é preciso decifrar'", lemos. Para Sodré, a "intuição", o "improviso" é resultado de iniciação lenta, longa, complexa, erudita na simbolização do terreiro, esse gaio saber se inscreve no corpo. "Assim como o Eros platônico não é mera entidade religiosa, mas o princípio motor de uma dinâmica que busca compensar por plenitude (poros) uma carência ou uma penúria (penia), os orixás nagôs são zelados como princípios cosmológicos contemplados no horizonte de restituição de uma soberania existencial", lemos e aprendemos. 

Rua Cosme Velho 18

Adoro livros que me levam a outros livros, leituras que se desdobram, que viram pesquisa, anotação, texto. Estava lendo "Deus-dará", de Alexandra Lucas Coelho, quando vi a referência a um livro que registra o processo de restauro da mobília da casa onde moraram Joaquim Maria Machado de Assis e Carolina Novaes Machado de Assis: RUA COSME VELHO, 18. O narrador de Alexandra menciona a famosa carta de Joaquim Nabuco a Graça Aranha, em que lemos " (...) Lá se foi o nosso Machado! (...) Eu sou muito contrário à ideia de estátua. A estátua para ser digna dele teria que ser uma grande obra. A melhor ideia, grande demais pra nós, seria comprar a casa e conservar tudo tal qual. Essa é a maior prova de veneração da posteridade. Lembra-se da nossa visita à casa de Voltaire? O pensamento mais delicado desse gênero que eu saiba é o dos Americanos, que em Cambridge compraram o espaço defronte da casa de Longfelow, para conservar intacta a perspectiva que tinha o poeta". A carta de Nabuco revela nosso problema com a guarda da memória de nossas personalidades. Como sabemos, o gracioso chalé foi demolido. Quantos pesquisadores viajam a Europa e mesmo aos EUA e mesmo a outros países latino-americanos para visitar a casa (refúgio, espaço de criação e lugar de vivências) de poetas, escritores cuidadosamente cuidada e (sendo sempre esse o ponto) capitalizada? Pois bem, nem Machado de Assis teve esse "privilégio" entre nós. Mas achei o livro RUA COSME VELHO, 18. É uma delícia imaginar a circulação das pessoas da convivência de Machado e Carolina entre esses objetos, hoje de propriedade da UFRJ, mas em comodato na ABL. "As folhas das árvores, as cadeiras, os livros, os objetos, tudo dava conta de uma comunhão", escreve Alexandra. "O mobiliário machadiano reflete a tendência geral de 'importação do estilo francês'. Era construído no país, com madeira brasileira, por artífices nacionais ou estrangeiros residentes, mas seguindo a influência dos estilos europeus, com inserção apenas de sutis interpretações à maneira brasileira", anotam Luís Anselmo Maciel Filho e Ivan Coelho de Sá. E isso diz tanto do procedimento crítico do "bruxo do Cosme Velho".

João Gilberto e a insurreição bossa nova

"Relegada ao fundo do quadro, até por óbvia, já que transita também entre os primais samba e jazz, a ala afro da bossa nova é mandatária, embora nunca tenha sido destacada pelos historiadores. Vale lembrar que os batuques, mitos e rituais africanos vieram importados compulsoriamente nos corpos e almas dos negros escravizados, que aqui aportaram durante mais de três séculos". A anotação de Tárik de Souza dá o tom de um livro que debate a malfadada máxima de que a bossa nova é gênero branco, elitista e zonasulista carioca. JOÃO GILBERTO E A INSURREIÇÃO BOSSA NOVA é a história a contrapelo, uma abordagem crítica escrita por quem experimentou boa parte dos fatos. O conhecimento de Tárik é impressionante. "A bossa ficou tão popular que o pai do brega, o tenor de opereta Vicente Celestino (1894-1968), autor de canhonaços como 'O ébrio' e 'Coração materno' aventurou-se, em 1959, nas planícies de 'Se todos fossem iguais a você', clássico de Tom e Vinicius, lançado na peça 'Orfeu da Conceição'", lemos. No centro do debate está João Gilberto, baiano de Juazeiro. Sobre a pérola "Chega de saudade", "apesar da estrutura tradicional da composição, a gravação lançada em agosto de 1958 por João Gilberto, com sua emissão minimalista, de barítono propositivo mas discreto, levemente anasalada e, andrógina, iria promover uma hecatombe no acomodado mercado da época, e iniciar oficialmente a insurreição bossa nova. Tudo em apenas 1 minuto e 59 segundos", destaca Tárik. Desde a fusão samba e jazz de Johnny Alf, o livro JOÃO GILBERTO E A INSURREIÇÃO BOSSA NOVA evoca, homenageia e dá crédito a toda uma constelação de artistas de várias origens e assinaturas que construíram a mitologia bossanovista enquanto arte de exportação musical brasileira. "Aos que teimam em olhar a bossa nova pelo retrovisor, como peça de museu, a dificuldade de fechar este livro atesta contra. Desde que coloquei o ponto-final, não pararam de pipocar notícias envolvendo o gênero e seus artífices", escreve Tárik no Post Scriptum, deixando o recado de que ainda há muito para ser pesquisado e, quiçá, preconceitos enfrentados. 

Waly Salomão é uma VOZ ALTA

WALY SALOMÃO É UMA VOZ ALTA é uma delícia de leitura, livro em que José Simão relembra momentos vividos ao lado do amigo. "Waly não morreu, tomou aquele velho navio", lemos na última das muitas anotações de que o livro é composto, como uma "ilha de edição" que a memória é. No fluxo de escrita das notas, Simão erra, se repete, se corrige, como alguém que, sofisticadamente, não se leva a sério, afinal, a vida já é dura o bastante. Notadamente em tempos de ditadura militar. Talvez por isso mesmo, "para Waly o mundo era um teatro, isso ele me comentou várias vezes. E a vida, sonho!". Aos poucos entramos nos bastidores de fatos importantes de nossa contracultura: "Foi no São Carlos que conhecemos Melodia! Ele viu o Melodia tocando violão na porta da casa e disse: 'Olha que preto lindo tocando violão, vamos lá'. Fomos. Melodia tocou 'Black is beautiful'. Que Waly imediatamente trocou o nome para 'Pérola negra'! Uma travesti do Estácio! Que era mais o clima do mundo de Melodia que 'Black is beautiful'! Imediatamente fomos para Ipanema na casa de Gal, Melodia tocou o agora intitulado 'Pérola negra', que Gal incluiu em seu show", lemos sobre o icônico "FA-TAL" (1971), "Gal no palco estava solta, alegre, feliz, cantando 'vejo o Rio de Janeiro', ia de um lado para outro do palco. 'Vejo o Rio de Janeiro'. O público aplaudia em delírio"; sobre a exposição de Hélio Oiticica na Whitechapel Gallery, "ficávamos encostados na parede rindo do estranhamento dos ingleses pisando na areia, se perdendo nos penetráveis. A 'Tropicália'"; e Waly "lia o dicionário! Numa poltrona vermelha. Eu chegava logo cedo e lá estava ele na poltrona vermelha, lendo o dicionário. E achou a palavra algaravia! Que imediatamente virou título de um poema", lemos - "tínhamos ódio dos militares. Falávamos em iorubá, como as travestis, que usam como proteção. Quando a polícia aparecia, Waly dizia: 'Lá vem os alibã'. Alibã é polícia, neca é pau, ocó é bofe, boy. Edi é bunda. E odara é odara, é Caetano". E essa era a turma e a linguagem de imediatismo e urgência. "Lembrar é foda! Lembrar é fluido. Lembrar escapa", escreve José, logo depois de anotar que "Todo esse livro sobre minha amizade de quarenta anos com Waly Salomão é baseado em lembranças, tipo Guimarães Rosa: lembra-anças!". WALY SALOMÃO É UMA VOZ ALTA é livro leve sobre a experiência da barra pesada; é livro que convida à risada e à emoção na mesma medida, como na medida certa se desenvolveu a amizade entre Simão e Salomão, José e Waly.

O losango negro

"O não conformismo implica não apenas na reação, mas a ação. E é nesta ação que está a responsabilidade pública do intelectual", disse Mário de Andrade, intelectual da ação em muitas frentes, como mostra Angela Teodoro Grillo, para quem "o losango negro, como uma encruzilhada, oferece percursos para a interpretação na obra artística, ensaística e na práxis do 'bardo mestiço'". Em O LOSANGO NEGRO, Angela estuda a imagem geométrica arlequinal para condensar aspecto pouco observado na obra de Mário. "Nesse losango, há tanto a consciência da mestiçagem do indivíduo e de reconhecimento de violências do racismo, como a valorização da cultura negra brasileira", lemos. Essa valorização aparece de modo contundente no conjunto de poemas que a professora analisa. "As mãos do biógrafo confundem-se com as do pintor personagem que transgredira a representação cristã de anjinhos barrocos, escurecendo-os a pele, como forma de se vingar do racismo" e "Nas memórias de infância, o menino 'moreno' encontrava a si mesmo nas pinturas de Jesuíno", escreve Angela ao analisar comparativamente a biografia "Padre Jesuíno do Monte Carmelo" e o poema "Reconhecimento de Nêmesis". O crítico de arte e o poeta se misturam, ou, se refratam, pois Mário entendeu que interpretar o Brasil era interpretar a si mesmo: "Eu sou trezentos, sou trezentos-e-cinquenta"! "Nesses textos, porém, o autor propõe o devir artístico como meio de superação da condição do oprimido; pela arte, e a possibilidade de interpretações polissêmicas, o considerado subalterno conquista autonomia e liberdade para falar e também negar imposições", escreve Angela. O LOSANGO NEGRO destaca também a influência da canção popular e do jazz no pensamento de Mário, bem como a representação da mulher negra nos poemas. A propósito, o capítulo sobre "Poemas da negra" deve ser leitura fundamental nos cursos de poesia. Mário rasura e reescreve o cânone. "Ao anunciar a temporalidade do amor por Maria, realizar o encontro erótico com a Amiga e eleger como musa maior a Negra, Mário de Andrade rompe com a tradição poética amorosa que conhece bem, como mostra sua biblioteca", lemos. Angela apresenta sua leitura a partir de mergulho profundo nos arquivos do escritor - boa parte disponível no volume do livro. O LOSANGO NEGRO é trabalho de revisão crítica e defende que "O reconhecimento da mestiçagem para Mário de Andrade não é tomado de forma acrítica, como mera propaganda do Estado Novo, ao contrário, o escritor a entende como fato inexorável da formação do Brasil, com consequências mais ou menos violentas a depender do tom da pele e da classe social".

Os imortais

Filha de Mnemósine, a Musa conserva o acontecimento que presenciou, transmitindo essa "memória" ao poeta, que, por sua vez, traduz o canto musal para os homens comuns. É nessa tradução que a invenção poética, animada de imaginação, ocorre. Logo, não é a toa que Paulliny Tort invoca a Musa para narrar a jornada de um clã de neandertais em busca de sobrevivência no livro OS IMORTAIS. Tort picota os versos do Canto I da "Eneida" de Virgílio e usa os cacos das palavras em latim para intitular os fragmentos da narrativa. "Musa, mihi causas memora, quo numine laeso / quidve dolens regina deum tot volvere casus / insignem pietate virum, tot adire labores / impulerit. tantaene animis caelestibus irae?" ["Musa! recorda-me as causas da guerra, a deidade agravada; / por qual ofensa a rainha dos deuses levou um guerreiro / tão religioso a enfrentar sem descanso esses duros trabalhos? / Cabe tão fero rancor no imo peito dos deuses eternos?", trad. Carlos Alberto Nunes] é o mote que Paulliny glosa com precisão e liberdade imaginativa. Em OS IMORTAIS a voz musal, tendo estado nos fatos, traduz o interior humano das personagens, "qual animais lanosos e muito lentos", que atravessam uma natureza de clima inóspito. O livro é dividido em quatro partes, como quatro são as estações climáticas, ou as fases da lua, porém, "as estações não seguem regularidade alguma, então precisam estar preparados para tudo". O que chamo de "interior humano" aparece em vários momentos, por exemplo, enquanto o Homem pensa "se os estrangeiros entendessem que não precisam se matar por algo que é suficiente para todos, se o clã também se empenhasse nisso, mas ninguém parece considerar essa possibilidade"; quando a voz narrativa anota "quem dera pudessem se aproximar, partilhar daquele espaço, quem dera pudessem conviver, mas é impensável, impossível, sobretudo agora que já morreram e já mataram"; quando a Mulher se inibe, "porque é desconcertante comer diante dos que têm fome", pois "a fome é um transe"; e quando a menina descobre o destino do Homem (e os versos de Virgílio pulsam sentido). A escolha vocabular de Tort parece querer dar dignidade a sujeitos de poucas palavras e muitos gestos - "não só a perna, mas a voz dele manca". Em alguma medida, OS IMORTAIS nos lembra que as mudanças climáticas de agora, 2026, refletem as tempestades internas do humano (demasiado humano). E, se o futuro é ancestral, o diagnóstico apresentado, porque terrível, reinstaura o desafio, "porque a diferença entre a catástrofe e a diversão frequentemente é apenas uma questão de perspectiva".