Inesquecíveis

"Onde estavam as mulheres?", é o que nos perguntamos quando estamos em sala de aula estabelecendo alguma historiografia da poesia no Brasil. "Estavam escrevendo poemas", é o que nos respondem Ana Rüsche e Lubi Prates. INESQUECÍVEIS é um livro que percorre quatro séculos construindo uma história constelar que vai de Ângela do Amaral Rangel, nascida em 1725, até as poetas contemporâneas. Com uma preciosa seleção de poemas, o livro é divido em capítulos que reúnem "poetas nascidas no Brasil Colônia", "poetas nascidas no Brasil Império", "poeta nascidas no Brasil República até 1940" e "poetas nascidas de 1940 a 1970". Cada conjunto de poemas é precedido de um texto que comenta contexto, poética e versos. Fica evidente a implicação política dos poemas e das poetas, com os temas do aconselhamento e da liberdade presentes enquanto força ética. "Se as poetas nascidas durante o período do Brasil Colônia foram responsáveis por ajudarem na constituição de uma ideia de nação independente e de uma estética mais próxima à dicção popular, considerando as influências árcades e a posterior primazia do romântico, as poetas nascidas no período imperial ampliaram os caminhos criativos possíveis do fazer poético, apresentando formas literárias diversificadas", lemos. E "Se no século XIX encontramos muitas poetas que dedicaram a vida ao ensino de mulheres, no século XX vamos encontrar as que dedicaram a vida à conquista de direitos e também ao fortalecimento da obra de outras mulheres", lemos no capítulo seguinte. Por sua vez, as poetas nascidas depois de 1940, marcadas pelo autoritarismo da ditadura, "vão inventar muitas brechas para colocar seus poemas e ideias no mundo, cruzando as fronteiras das décadas sombrias até amanhecerem conosco no século XXI, quando a produção poética escrita por mulheres se tornará abundante". Destaca-se em INESQUECÍVEIS a importância que Ana Rüsche e Lubi Prates dão à pesquisa, notadamente, as desenvolvidas nos programas de pós-graduação das universidades (na maioria) públicas. São muitos os artigos e as teses consultados e citados. Como toda revisão antológica, há ausências. Mas Ana Rüsche e Lubi Prates deixam o convite: "É provável, ao chegar a esse capítulo [final], que algum nome amado em sua biblioteca ou conhecido em seu sarau não tenha aparecido nestas páginas. Se isso aconteceu, por favor, celebre esse nome. Inesquecíveis são todas as mulheres que produzem poesia e fazem nosso coração vibrar".

Pensando nos trópicos

Dos muitos textos do professor Luiz Costa Lima a que sempre recorro, "Oswald, poeta" se destaca. Guardado no livro PENSANDO NOS TRÓPICOS, o texto cuja primeira versão veio a público em 1968, ou seja, imediatamente após o auge da retomada do poeta pelo cinema de Glauber Rocha, pelo Teatro Oficina, pela canção tropicalista e pela crítica acadêmica, parte da premissa de que "O entusiasmo provocado por Oswald antes terá flexibilizado o cotidiano de uma camada da classe média do que se transfundido em obras ficcionais ou analíticas. E suas obras hoje voltam a ser difíceis". Costa Lima registra a força que o engenho da poesia de Blaise Cendrars exerce sobre Oswald. Mas "Se tanto em Cendrars como em Oswald são evidentes a busca de um tom impessoalizado, a tentativa de aclimatar o corte cinematográfico e o uso do coloquial, não é menos flagrante que a poesia de Oswald assumia ainda outro rumo", lemos. Para Costa Lima, "A introdução do coloquial, portanto, não foi apenas o acréscimo de um recurso técnico; paralela a atenção prestada ao moderno, ao prosaico, ao acidental e à cena de rua, ela estabelece uma relação diversa da literatura com o país". O autor revisa a crítica à obra de Oswald e apresenta análises ético-estéticas de textos. Sobre quando Oswald monta poemas a partir de Caminha, temos "Em lugar do documento, a revelação da surpresa, que já não pode ser revivenciada senão sob o modo da ficção". Apreende-se que corte e intitulação são técnicas oswaldianas que eliminam o exótico pela surpresa. PENSANDO NOS TRÓPICOS reúne outros textos importantes sobre crítica, antropofagia, controle do imaginário, Sebastião Uchoa Leite, Augusto dos Anjos, Bernardo Guimarães, entre muito mais da verve e do interesse do autor.

Sátántangó

Finalmente, li SÁTÁNTANGÓ. Laszló Krasznahorkai enreda a gente de um jeito que só um anjo torto, coxo, gauche, safado, louco faz. O clima denso da narrativa labiríntica é a base da tensão entre forma e conteúdo. Nesse sentido, SÁTÁNTANGÓ é metalinguístico, porque a montagem indica o signo sobre o qual a narrativa se estrutura, ou seja, o signo é a narrativa. E vice-versa. "Não acuso, portanto, pessoalmente, ninguém, mas... ainda assim, permitam-me fazer a pergunta: não somos todos culpados? Não seria mais decente se, em vez de tomarmos uma atitude defensiva barata, agora reconhecêssemos que sim, somos condenáveis?". Essas perguntas chegam passado um pouco mais da metade das páginas do livro, quando estamos devidamente imersos na antilírica, no anticlímax, no labirinto que nos leva cada vez mais para dentro de nossas verdades limitadas, interessadas, narcísicas. Enquanto lia SÁTÁNTANGÓ ouvia Caetano Veloso cantar "Marcha o homem sobre o chão / Leva no coração uma ferida acesa" e pensava "até onde a ignorância e o uso político da ignorância nos leva?". E SÁTÁNTANGÓ encontra uma forma - e é isso que é mais contundente na experiência de leitura - para representar isso. O que fazer com nossas expressões grosseiras? "Como [os burocratas] dariam uma forma a essa espécie de formulações descuidadas de modo que seus conteúdos são sofressem nenhuma espécie de deturpação?". Essa pergunta de SÁTÁNTANGÓ também moveu Clarice diante do imperativo da escrita de Macabéa. Com tradução de Paulo Schiller SÁTÁNTANGÓ é sedutor e cruel, circular (termina como começa - ou seria o contrário?) e implacável: "somente pelas cortinas da janela do médico se filtrava uma luminosidade", lemos quase no final, quando o tango com Satã já tinha sido dançado, quando somos levados de volta ao começo.

... De tudo que a gente sonhou: amigos e canções do Clube da Esquina

A pergunta do título do texto de Ruth Finnegan é uma boa provocação - "O que vem primeiro: o texto, a música ou a performance?" -, afinal, como a autora defende, quem lê criticamente uma canção precisa manejar e equilibrar conhecimentos de texto, melodia e voz. Finnegan conclui que "em última instância, tudo de que precisamos é de um ouvido que escute e de uma voz que soe". No livro "... DE TUDO QUE A GENE SONHOU" AMIGOS E CANÇÕES DO CLUBE DA ESQUINA Sheyla Castro Diniz coloca em ação esse ouvido à escuta de vozes fundamentais. A partir de vasta revisão bibliográfica e historiográfica (iconografia e entrevistas) e leitura comparada com outras cenas musicais do período, Sheyla realiza trabalho de interpretação da semiose das canções, do contexto e dos afetos que compõem o Clube da Esquina. A autora tensiona o 'mito da mineiridade' ("expressa através das letras, das opções sonoras, dos títulos e das capas de alguns discos") e as formas de 'resistência cultural' em tempos de ditadura militar. Destaco e leitura de "Como vai minha aldeia", em que, lemos, "sob o impacto da notícia [do assassinato de Che Guevara], ele [Márcio Borges] retratou o 'povo' brasileiro e latino-americano como um sujeito social desprovido de orientação ideológica e de condições estruturais para intervir e modificar sua história". Sheyla escreve que "A heterogeneidade de gostos, experiências, trajetórias e concepções de mundo de que dispunham os jovens artistas do Clube da Esquina enriqueceu as parcerias que eles aos poucos estabeleciam". Se para Finnegan, "a ‘letra’ de uma canção em certo sentido não existe a menos e até que seja pronunciada, cantada, trazida à tona com os devidos ritmos, entonações, timbres, pausas; tampouco a canção tem "música" até que soe na voz"; para Sheyla, concomitante à leitura das letras críticas do Clube, há a defesa da performance vocal, notadamente de Milton Nascimento, e dos arranjos ("No processo de gravação do álbum Clube da Esquina, os músicos não se limitaram aos seus instrumentos específicos") enquanto marcas distintivas dessa poética-da-amizade e que "... DE TUDO QUE A GENE SONHOU" AMIGOS E CANÇÕES DO CLUBE DA ESQUINA faz o importante trabalho de assentar na crítica lítero-musical brasileira. 

Vidas da voz: um ensaio sobre a proximidade

Paralelo ao título, o livro VIDAS DA VOZ: UM ENSAIO SOBRE A PROXIMIDADE despertou minha atenção desde a primeira frase: "Quando penso em minha mãe, [...], nunca consigo ouvir sua voz". Autor dos excelentes "Produção de Presença: o que o sentido não consegue transmitir", "Nosso amplo presente - o tempo e a cultura contemporânea" e "Graciosidade e Estagnação: Ensaios escolhidos", Hans Ulrich Gumbrecht se desafia aqui a anotar a "descontinuidade ontológica que atravessa o nó da voz". Para tanto, o professor coloca em rotação uma vasta revisão conceitual - dos gregos às vozes tecnologicamente mediadas, passando pela vivacidade da imaginação desencadeada por vozes -, aliada a casos particulares, como a voz (agradável e eficaz à função materna) de sua mãe e a voz (desagradável, porque incoerente com a função paterna) de seu pai. Chegando à conclusão de que "Pensar sobre vozes impulsionou ainda mais o senso de proximidade como dimensão existencial - mesmo que somente entendamos que conceitos e argumentos não sejam suficientes para compreender o que está em jogo no que se refere a vozes". Essa proximidade (com o leitor, no caso) é potencializada pela tradução de Nicolau Spadoni. Em VIDAS DA VOZ: UM ENSAIO SOBRE A PROXIMIDADE, Gumbrecht aponta quatro estágios históricos da configuração de voz, a saber, "a eficiência retórica, a encarnação teológica, a aura estética e o enfoque atual sobre camadas individuais de sons". Para ele, "Cantar dissolve as relações sempre tensas entre a vontade e os corpos controlados pela razão, entre o substrato sonoro e palavras controladas pela produção de sentido". Mas alerta: "O fascismo se fundou sobre eventos meticulosamente encenados de performance vocal para grandes públicos como ritual central da política fonocêntrica e usou as tecnologias de gravação e rádio para multiplicar seu número de ouvintes". 

A sátira e o engenho

A notícia da morte do professor João Adolfo Hansen chegou no meio do carnaval 2026. Se o carnaval ainda guarda algo do "corpo místico" trópico-nacional, essa experiência coletiva em que a elocução dos agentes se unifica numa generalidade nuclear que satiriza a vida ordinária, foi o rigor e o humor de Hansen que nos ajudou a essa compreensão, com foco na Bahia dos poemas atribuídos a Gregório de Matos. Aliás, com Hansen aprendemos que Gregório não tinha nada de transgressor, subversivo, anarquista. Muito pelo contrário, "a sátira é reguladora, circulando como o sangue por todo o corpo da República, prescrevendo as posições e as trocas hierárquicas adequadas para sua boa saúde, criticando a falta e o excesso", lemos em A SÁTIRA E O ENGENHO. Texto é contexto, lembra o professor. "A interpretação nacionalista da poesia barroca, que faz da 'persona' satírica um avatar da emancipação política, nunca leu nos documentos a divisão dos poderes em ordinário e absoluto pela qual a crítica às instituições está prevista como aprimoramento da ordem", adverte Hansen, leitor de documentos, arquivista crítico de tudo que leu. A erudição de João Adolfo Hansen estabeleceu um método para imaginar e interpretar nossas letras coloniais. "Na sátira, a matéria e o procedimento de composição dos mistos são os desses temas e prescrições, referencial de discursos locais esboçado nela como 'arquivo das inconstâncias'", lemos. De 'persona vazia', a sátira lida com estereótipos e tipos para "corrigir" o mal feito no ordinário. Tudo é puro teatro retórico moralizante estilizado no verossímil, afinal, "a informação visa à adesão do destinatário, porque o agente afirma 'sentir' naquilo que informa". O livro SÁTIRA E O ENGENHO é porta de entrada para um pesquisador, professor e mestre de mestres - uma porta incontornável para quem deseja entrar na alma do Brasil, alardeadamente, país da sátira, da caricatura, da (cada vez mais, pelo capital) controlada dissolução da hierarquia, da festa "barroca", "arquivo das inconstâncias", do carnaval - pragmática que prescreve o "bem comum", o regramento e a saúde do "corpo místico" da nação. 

Desbunde e felicidade

"DESBUNDE E FELICIDADE propõe uma genealogia das práticas literárias e culturais da Argentina de hoje, cujas raízes encontram-se na época do 'desbunde': nos anos 1970 e 1980". A apresentação da orelha dá conta de dizer bem o que o livro de Cecilia Palmeiro entrega. Com rigor e risco, como pede o tema, a autora revela que a américa é marica. Já no primeiro capítulo "Loucas, milicos e fuzis" experimentamos uma imersão profunda na década de 1970, com a presença de Néstor Perlongher e a Frente de Liberación Homosexual como note do debate sobre a função política do intelectual, numa ditadura militar. No capítulo dois, sobre o Brasil, a "poesia marginal" e Glauco Mattoso ganham merecido destaque. E o capítulo três é uma pletora crítica preciosa de corpos e vozes dissidentes. Com tradução de Paloma Vidal, lemos que "a subversão começaria pelo próprio corpo , primeiro terreno de inscrição ideológica e de regulação social. Nesse momento heroico das lutas identitárias, as práticas sexuais não tradicionais proporiam um espaço de experimentação de transformação social". Assim, o desbunde "implicava formas cotidianas e pessoais de resistência à ditadura, mais anarquistas do que marxistas". Cecilia deixa evidente que desbunde não é alienação, fuga, entreguismo. Ao contrário, desbundar é manter-se insubmisso, selvagem, indomesticado, em devir. E coube a intelectuais e artistas criar formas revolucionárias. Citado no livro, para Perlongher, "Devir não é se transformar em outro, mas entrar em aliança (aberrante), em contágio, em mistura com o diferente". DESBUNDE E FELICIDADE pesquisa e ensaia sobre a corporalidade dessa não fetichização da diferença, desse "levar ao extremo a contorção da linguagem para 'degenerar' em outra".