O losango negro

"O não conformismo implica não apenas na reação, mas a ação. E é nesta ação que está a responsabilidade pública do intelectual", disse Mário de Andrade, intelectual da ação em muitas frentes, como mostra Angela Teodoro Grillo, para quem "o losango negro, como uma encruzilhada, oferece percursos para a interpretação na obra artística, ensaística e na práxis do 'bardo mestiço'". Em O LOSANGO NEGRO, Angela estuda a imagem geométrica arlequinal para condensar aspecto pouco observado na obra de Mário. "Nesse losango, há tanto a consciência da mestiçagem do indivíduo e de reconhecimento de violências do racismo, como a valorização da cultura negra brasileira", lemos. Essa valorização aparece de modo contundente no conjunto de poemas que a professora analisa. "As mãos do biógrafo confundem-se com as do pintor personagem que transgredira a representação cristã de anjinhos barrocos, escurecendo-os a pele, como forma de se vingar do racismo" e "Nas memórias de infância, o menino 'moreno' encontrava a si mesmo nas pinturas de Jesuíno", escreve Angela ao analisar comparativamente a biografia "Padre Jesuíno do Monte Carmelo" e o poema "Reconhecimento de Nêmesis". O crítico de arte e o poeta se misturam, ou, se refratam, pois Mário entendeu que interpretar o Brasil era interpretar a si mesmo: "Eu sou trezentos, sou trezentos-e-cinquenta"! "Nesses textos, porém, o autor propõe o devir artístico como meio de superação da condição do oprimido; pela arte, e a possibilidade de interpretações polissêmicas, o considerado subalterno conquista autonomia e liberdade para falar e também negar imposições", escreve Angela. O LOSANGO NEGRO destaca também a influência da canção popular e do jazz no pensamento de Mário, bem como a representação da mulher negra nos poemas. A propósito, o capítulo sobre "Poemas da negra" deve ser leitura fundamental nos cursos de poesia. Mário rasura e reescreve o cânone. "Ao anunciar a temporalidade do amor por Maria, realizar o encontro erótico com a Amiga e eleger como musa maior a Negra, Mário de Andrade rompe com a tradição poética amorosa que conhece bem, como mostra sua biblioteca", lemos. Angela apresenta sua leitura a partir de mergulho profundo nos arquivos do escritor - boa parte disponível no volume do livro. O LOSANGO NEGRO é trabalho de revisão crítica e defende que "O reconhecimento da mestiçagem para Mário de Andrade não é tomado de forma acrítica, como mera propaganda do Estado Novo, ao contrário, o escritor a entende como fato inexorável da formação do Brasil, com consequências mais ou menos violentas a depender do tom da pele e da classe social".

Os imortais

Filha de Mnemósine, a Musa conserva o acontecimento que presenciou, transmitindo essa "memória" ao poeta, que, por sua vez, traduz o canto musal para os homens comuns. É nessa tradução que a invenção poética, animada de imaginação, ocorre. Logo, não é a toa que Paulliny Tort invoca a Musa para narrar a jornada de um clã de neandertais em busca de sobrevivência no livro OS IMORTAIS. Tort picota os versos do Canto I da "Eneida" de Virgílio e usa os cacos das palavras em latim para intitular os fragmentos da narrativa. "Musa, mihi causas memora, quo numine laeso / quidve dolens regina deum tot volvere casus / insignem pietate virum, tot adire labores / impulerit. tantaene animis caelestibus irae?" ["Musa! recorda-me as causas da guerra, a deidade agravada; / por qual ofensa a rainha dos deuses levou um guerreiro / tão religioso a enfrentar sem descanso esses duros trabalhos? / Cabe tão fero rancor no imo peito dos deuses eternos?", trad. Carlos Alberto Nunes] é o mote que Paulliny glosa com precisão e liberdade imaginativa. Em OS IMORTAIS a voz musal, tendo estado nos fatos, traduz o interior humano das personagens, "qual animais lanosos e muito lentos", que atravessam uma natureza de clima inóspito. O livro é dividido em quatro partes, como quatro são as estações climáticas, ou as fases da lua, porém, "as estações não seguem regularidade alguma, então precisam estar preparados para tudo". O que chamo de "interior humano" aparece em vários momentos, por exemplo, enquanto o Homem pensa "se os estrangeiros entendessem que não precisam se matar por algo que é suficiente para todos, se o clã também se empenhasse nisso, mas ninguém parece considerar essa possibilidade"; quando a voz narrativa anota "quem dera pudessem se aproximar, partilhar daquele espaço, quem dera pudessem conviver, mas é impensável, impossível, sobretudo agora que já morreram e já mataram"; quando a Mulher se inibe, "porque é desconcertante comer diante dos que têm fome", pois "a fome é um transe"; e quando a menina descobre o destino do Homem (e os versos de Virgílio pulsam sentido). A escolha vocabular de Tort parece querer dar dignidade a sujeitos de poucas palavras e muitos gestos - "não só a perna, mas a voz dele manca". Em alguma medida, OS IMORTAIS nos lembra que as mudanças climáticas de agora, 2026, refletem as tempestades internas do humano (demasiado humano). E, se o futuro é ancestral, o diagnóstico apresentado, porque terrível, reinstaura o desafio, "porque a diferença entre a catástrofe e a diversão frequentemente é apenas uma questão de perspectiva".

Saídas da poesia

É sempre bom quando um autor que a gente admira e acompanha o desenvolvimento da reflexão crítica reúne textos publicados em lugares diversos num único volume. É o caso de SAÍDAS DA POESIA - DA CONTRAPOESIA ÀS POÉTICAS DA RESPOSTA, de Marcos Siscar. Os textos já lidos e agora relidos em conjunto ganham nova entrada. Leitor de Haroldo de Campos, por sua vez, leitor de Mallarmé, Siscar anota que "Uma possível história da poesia moderna seria a história da leitura de Mallarmé, no sentido de que cada poeta, cada tendência crítica, cada época, tem a sua maneira de ler Mallarmé e de atribuir sentido à poesia, como um todo, a partir daí". Isso faz todo sentido na perspectiva das "poéticas da resposta" e da "poesia em estado crítico", eixos crítico-temáticos que unem os textos do livro. Como o debate sobre forma me interessa, trechos em que o autor escreve "De Cabral a Ana Cristina Cesar, temos dois universos bem distintos de referência e de pensamento; mas, entre marxismo e filosofia, marxismo e psicanálise, marxismo e feminismo, não creio que seja o caso de estabelecer antagonismos e hierarquias, especular sobre superações ou retrocessos" se destacam. Ele completa: "O que me interessa no caso é que, tanto em Cabral quanto em Ana Cristina Cesar, vemos esforços de constituir uma relação crítica com a realidade, na busca não simplesmente de um lugar 'para' a poesia, mas de um lugar 'de' poesia, no qual a poesia seja performance de um modo de 'ter lugar'". Sempre presente no pensamento de Siscar, o tópico da crise (ideal e social) retorna, mas agora sob novas perspectivas, notadamente, do endereçamento. "Assumir o endereçamento como problema relevante dos estudos literários tem implicações que são tanto poéticas quanto críticas. A poética da resposta evidencia uma tomada de partido decisiva pelo real, mobiliza pela 'alteridade' do real. Ela requer, além disso, uma responsabilidade crítica que não se reduz à isenção, mas que também não dispensa o exercício do rigor". E esse exercício do rigor não falta ao professor, quando escreve sobre Caetano Veloso enquanto 'tradutor' vocal de Donne, reverberando Ana Cristina Cesar; ou quando anota que "O poema em prosa talvez seja o caso mais evidente e mais célebre de porosidade entre prosa e poesia, seja ele concebido como procedimento criativo, seja interpretado como passo histórico na direção da 'prosa'".

Por uma crítica feminista

Difícil destacar um livro da vasta e importante obra da professora Eurídice Figueiredo, todos tratando de temas como ditadura, exílio, arquivo, feminismo. São textos que equilibram sensibilidade e rigor, empenho pessoal e exigência coletiva. O  enfrentamento contra autoritarismos de qualquer ordem se espraia na mirada crítica. "Como o poder está em toda parte, provém de todos os lugares, ele tem a capacidade de ser permanente e de se autorreproduzir", lemos em POR UMA CRÍTICA FEMINISTA: LEITURAS TRANSVERSAIS DE ESCRITORAS BRASILEIRAS, livro em que Beauvoir, Butler, Cixous e outras pensadoras são lidas sem a adequação apressada com que comumente lemos autores "estrangeiros". Ao contrário, Eurídice confronta, expande, dialoga com firmeza e afeto. "O fato de todos fazerem parte do mesmo sistema em que se exerce o poder não impede que haja resistência. Há resistências no plural, que integram o mesmo sistema, elas são a outra face das relações de poder. Assim como a rede das relações de poder forma uma capa que atravessa os aparelhos e as instituições, os pontos de resistência atravessam igualmente as estratificações sociais e as unidades individuais", lemos mais adiante. Daí a centralidade que a professora dá às mulheres que escrevem num sistema todo montado para impedir esse gesto, essa presença. Escrever é resistir; pensar é resistir; e a escrita arquiva, mantem a memória viva e a tensão promotora da mudança social. POR UMA CRÍTICA FEMINISTA passa em revista ideias e conceitos elaborados ao longo do tempo, reelabora a resistência feminista e se apresenta como uma vibrante história da nossa literatura - de Maria Firmina dos Reis a Maria Valéria Rezende, passando por Júlia Lopes de Almeida, Patrícia Galvão, Eliana Alves Cruz, Amara Moira. "O que se depreende do estado da arte através da leitura desses mais de duzentos livros é que as mulheres deixam de ser faladas pelos autores e passam a falar à sua maneira, expressando ansiedades e expectativas, tensões e conflitos familiares, relações abusivas, medo, vergonha e raiva, mas também afeto, amor e amizade", escreve Eurídice Figueiredo, autora cujo trabalho amplia o coro dissonante e, consequentemente, desafiador das mulheres lidas e de quem a professora é reflexo e refração. Afinal, conforme anota, "as identidades só se constroem na relação com o outro". 

Música do mundo

A primeira ("acontece") e a última ("defende") palavras de MÚSICA DO MUNDO emolduram bem um livro que pensa a poesia, aquilo que acontece graças ao poema, e, concomitantemente, promove a defesa da presença da crítica do poema na educação humana. O "especialista" vai encontrar aqui um método de bem organizar um paideuma crítico (de Octavio Paz, de onde o título MÚSICA DO MUNDO vem, a Paulo Leminski, passando por Wislawa Szymborska) e poemático (de João Cabral a Caetano Veloso, passando por María Zambrano), que resulta num ensaio de fôlego e de comunicação rápida; e o "leigo" vai ser convidado a repensar o lugar da poesia no cotidiano: "Mais que útil, a poesia é essencial", lemos. "Do épico ao soneto, do haikai ao poema visual, do repente ao rap, dos hino às odes, cantigas, canções e muitas outras variações, é sempre de poesia e poemas que estamos falando", escreve Tarso de Melo, já no primeiro parágrafo do livro. Para ele, "leituras técnicas, teóricas, críticas, históricas, sociológicas, psicológicas, releituras poéticas... todas são válidas e se complementam. Ou melhor: são válidas quando se complementam e compilam as possibilidades de leitura do poema". A partir dessa premissa, MÚSICA DO MUNDO adentra trás, na frente, em cima, em baixo, entre o "caracol" que o poema é. "As formas são históricas, são sociais", lemos. A mim me interessa o debate sobre linguagens, afinal, "o poema leva uma mensagem em sua forma", daí que trechos sobre desautomatização, oralidade e performance poemática se destacam: "Por ser, formas, criar e propagar a realidade, a linguagem é tão concreta, material e viva quanto qualquer outro elemento da realidade. E isso nos interessa bastante aqui porque o poema, como um objeto construído, esculpido, moldado com essa matéria, não só carrega, mas potencializa essas mesmas características", lemos aqui; "questionar se uma letra funciona como poema, quer dizer, sem o arranjo musical de que faz parte é, a meu ver, o mesmo que perguntar, diante de um poema concreto ou de um poema-performance, se ele funciona 'apenas como texto'", lemos ali. Como "a verdade do poema é ele mesmo", MÚSICA DO MUNDO mostra que "interessa olhar para os poemas como essa espécie de escultura das palavras, que não pode ser repetida num material diferente" e que, "de Homero a Mano Brown, os poetas que chegam aprendem poesia com seus 'modelos', e isso não é algo superficial", de fato, isso tem promovido a experiência poética ao longo do tempo. 

Verão na névoa

VERÃO NA NÉVOA é metaconversa entre escritor e escrita, autor e mercado. A partir da presença de Renato Russo e J.M. Coetzee na formação intelectual do narrador, ora "ele" (em itálico), ora "eu", Michel Laub aparece "entre as brechas hesitantes da meia-idade" e expõe "as verdades da névoa". Musa e Sereia, a névoa é bússola e desorientação de quem escreve. Falando de Renato Russo e J.M. Coetzee, sem pejo de misturar figuras aparentemente díspares, Laub parece falar de si (a voz narrativa não nomeia, nem se autonomeia), em anotações confessionais e ensaísticas. Sobre Renato, "eu me identificava com os eflúvios de solidão vindas dessa postura"; sobre Coetzee, "falo desse autor aqui não só para emular suas estratégias de quebrar inibições num romance como Verão: também por ele ser modelo de como um artista lida com aspectos mais adultos da autoconsciência". Sem usar o vocabulário da autoajuda", VERÃO NA NÉVOA transita entre "o otimismo arejado" e "a narrativa de superação interessada", já que "o valor da mensagem depende, antes de mais nada, da capacidade de interpretação do receptor". Essa extensão da metaconversa com o receptor exige atenção para "o assunto por trás de todos os assuntos do disco", digo, do livro. "Ser autobiográfico na literatura traz um desafio específico: em algum ponto a escrita precisa transcender aquilo que é meramente egóico, sem que o resultado deixe de ser um impulso do ego em sua essência", lemos. Cada anotação, cada palpitação, cada flash de memória enevoa a compreensão da mensagem, esconde mais do que mostra; mimetizando a técnica e a postura de Renato e de Coetzee. Entre as várias perguntas feitas em VERÃO NA NÉVOA, destaco uma: "Existe espaço para a arte investigar certas feridas, certos demônios pessoais impermeáveis ao espírito da cultura, sem que a investigação se torne um mero preciosismo individualista, alienado?". A montagem do livro plasma essas tensões em que checkups, traumas, cocaína, ayahuasca, melancolia, solidão e a "liberdade radical da literatura" sustentam VERÃO NA NÉVOA no ar.

Infenso

Desde o primeiro poema de INFENSO, chamado "se 9 fosse 6", somos convidados "à reinvenção da voz sem fala" que atravessa todo o livro de André Capilé. Isso porque as seis palavras - par, quebra, ruído, dobra, bússola fantasma" - que rimam nos versos retornam em posições diferentes a cada estrofe. "[...] Meu trampo é / desembaraçar o embaraçado", lemos na epígrafe de Kei Miller, em tradução de André. Esse "trampo" do poeta se verifica no manejo tradutório das palavras em gira. Como 9 não é 6, o poema tem seis estrofes mais uma, digamos, estrofe-adendo de três versos - "que par não sendo junto é justa a quebra. / se houve só ruído, aqui desdobra: / sem bússola, o barqueiro é só fantasma." -, em que, como se lê, aquilo que rimava nas estrofes anteriores - "par / ruído / bússola" - comparece devidamente incorporado nos versos. Essa pulsação, materializada num rigoroso jogo de orquestrar formas, em que o de fora se desloca para o de dentro, dá o tom do livro. Numa primeira leitura, silenciosa, INFENSO parece trabalhar com aquilo que se chama "marcas da oralidade na escrita"; mas onde essas marcas, se o poeta trabalha com as palavras no registro formal? Numa segunda leitura, ainda silenciosa, versos como "se em nós replica a selva - o seu ruído - / reconta em mantra ao rubro o nó fantasma" demonstram o uso pouco "coloquial" da língua. Só a leitura em voz alta potencializa e expande aquilo que o jogo entre a mancha métrica e o som (ruído) dessa língua orquestrada de modo estranho, estrangeiro e, ao mesmo tempo, comum, comunitário, pletora de referencialidades, dobra e desdobra. "[...] então toma a travessia / de um travesso que só conta aos pedaços", lemos em "vira-mar", em que a voz do sujeito coletivo, "marcado / dentro da horda de espelhos infensos", deseja "opor-se ao açúcar do esgoto". Vozes em canto aparecem e desaparecem, pulsam, "corpo de baile em coro" dos contrários que, narrando-se, narram quem lê e ouve. Essas vozes trazem ensinamento - "quem / faz mínima cessão de seu quinhão, / ancora o amor ao peito a desabar / em desastre" - e firmeza - "a lei do bê-á-bá dos bárbaros / do continente-consoante / bate o pé ante a força vocal das vogais". Em INFENSO, André Capilé orquestra ritmos e firma que a poesia é auto exigente, é prazer no rigor, "tanto como forma vocal, quanto instrumental". E o instrumento do poeta, esse "oficial do segredo" do rito, é a palavra entre palavras, são as "notações em cena coreográfica" de performance, recepção, leitura, propondo "modos de existir comunitário".