Antropofagia zumbi

"Se a antropofagia é, de fato, uma marca do modo de produção da subjetividade e da cultura no Brasil, como pensavam os modernistas de 1922, há poucas razões para alegrar-se. Embora haja uma variedade de posições entre estes dois extremos da micropolítica antropofágica no Brasil, a balança tende frequentemente para o polo reativo, o que cria um terreno fértil para a incorporação acrítica da política de produção da subjetividade introduzida pelo capitalismo contemporâneo", lemos em ANTROPOFAGIA ZUMBI, ensaio em que Suely Rolnik vai ao núcleo duro da questão ética brasileira. O livro ajuda bastante a entender o "endireitamento" extremista e fundamentalista porque passamos enquanto sociedade global. O foco no capitalismo é importante para entender que passamos do "só me interessa o que não é meu" modernista para o "Narciso acha feio o que não é espelho" contemporâneo. O "afeto de vitalidade", como diagnostica Suely, vem dando lugar à incorporação acrítica do mesmo, do óbvio, da imobilidade, como resultado das promessas (não cumpridas, logo, frustrantes e exaustivas) de bem-estar, conforto e acomodação capital. Para Rolnik, "a crise atinge um tal grau que passa a ser impossível manter-se congelado em identidades fixas, pois os efeitos dos novos diagramas de forças que se integram, incessantemente, ao corpo já não podem ser contidos em seu estado de recalque, sem que se tenha acesso a eles, tal como o haviam sido nas políticas de subjetivação modernas. É preciso inventar novas formas de administrar esta fricção, por meio de novas políticas do desejo que respondam a esta urgência. Surgem então movimentos de resistência nesta esfera que promovem linhas de fuga do modo de subjetivação dominante". O livro segue propondo terapêuticas e metáforas importantes para a compreensão e enfrentamento da situação. "Trata-se de se deixar afetar pelo outro e, a partir de seus efeitos dissonantes em nossa constituição, sustentar um processo de transformação que dê corpo à dissonância, aumentando nossa potência de participar do trabalho coletivo de regeneração do ecossistema ambiental, social e mental", conclui. Creio que o que aconteceu no segundo turno das eleições presidenciais em 2026 no Brasil, com a vitória de virada de Lula, é um bom exemplo dessa proposta contracultural.

João Cabral de Melo Neto

Em JOÃO CABRAL DE MELO NETO, Nunes bio-critica-historiografa o poeta pernambucano, tido como difícil, mas que, na leitura aqui posta, revela-se próximo do leitor, basta ter olhos de ver e ouvidos de ouvir. Nunes apresenta o ser cabralino. "Numa das raras passagens autobiográficas de sua obra, João Cabral deixa-se ver nessa idade [de menino precoce], ao longo do curso do Capibaribe, que reflete a sua imagem de então: 'Um velho cais roído / e uma fila de oitizeiros / há na curva mais lenta / do caminho pela Jaqueira, / onde (não mais está) / um menino bastante guenzo / de tarde olhava o rio / como se filme de cinema; / via-me, rio, passar / com meu variado cortejo / de coisas vivas, mortas, / coisas de lixo e de despejo;". O trecho pinçado de "O rio" (1953) revela a mirada sensível de Benedito e condensa o mote que Cabral glosou ao longo dos anos. Aqui está o que o professor chama de "distanciamento entre a disposição afetiva pessoal e a matéria da linguagem, entre o sujeito que fala e o objeto de que e fala", e, mais adiante, a "construção do poema como 'máquina da linguagem', que mostra o seu mecanismo em funcionamento, não dissimulando nem a impureza do discurso poético nem a penúria da matéria prosaica de que provém, e que carreia as impurezas do tempo". Esse ser ao pino do sol a pino é a voz poemática que Cabral concretizou nos poemas. Daí a importância do texto de Benedito Nunes, por ir ao núcleo duro desse ser, no mecanismo que engenha esse ser com timbre próprio. Para Cabral as palavras são coisas, não signos, segundo Nunes, "a poesia cabralina, que se retrai à atitude lírico-expressiva, de afirmação do Eu, divorcia-se do poema moderno típico, que o poeta pernambucano definiu como um 'híbrido de monólogo interior e discurso de praça, de diário íntimo e de declaração de princípios, de balbucio e de hermenêutica filosófica, monotonamente linear e sem estrutura discursiva ou desenvolvimento melódico, escrito quase sempre na primeira pessoa e usado indiferentemente para qualquer espécie de mensagem que o seu autor possa enviar'". Cabral, claro, vai na contramão disso, e Nunes vai educando-nos pedra por pedra na leitura dessa obra prismática, "que une, por meio de qualidades concretas, tema e objeto".

Escrever Leonilson

No livro ESCREVER LEONILSON: EXPANSÃO DA POESIA Marina Baltazar Mattos investiga os procedimentos e as materialidades com que a palavra poética se assenta na contemporaneidade (essa sereia!). A arte de José Leonilson (1957-1993) pede um trabalho assim, sério, desdobrando aproximações estéticas e éticas entre linguagens, atento aos biografemas da inscrição do eu-Leo, incorporando na própria pesquisa e no livro as provocações e proposições da obra. Seja no uso da primeira pessoa, seja na apresentação do objeto livro, Marina desenvolve uma forma pertinente de se aproximar do corpo leonilsiano e de fazer a palavra poética e acadêmica circular, permanecer, se estender. Um trabalho de risco, como todo trabalho com a poesia deveria ser. "O perigoso, dessa forma, assume seu risco, se consolidando, concomitantemente, no limite entre uma escrita pessoal e social: realizada com o gesto, com e apesar do corpo, com o sangue, a dobrar a aposta em um rastro físico, e baseada na consciência de um sangue soropositivo, fazendo funcionar uma cadeia de significantes que encaminham para a doença e seus estigmas perante a sociedade", lemos. ESCREVER LEONILSON também nos presenteia com um caderno de notas (fundamental para quem pesquisa) e um caderno de imagens (fundamental para quem se extasia). Marina glosa o verso "escapo das feras por dentro delas", que Tarso de Melo poetou. "O conceito de poesia, assim, é mais uma vez posto em questão: fora do lugar, justamente porque está na experiência de um estar comum no mundo; se faz e refaz a partir de uma linguagem/forma mutante; seu campo de expansão permanente carrega questionamento; sua permanência é o movimento", escreve a autora pescadora de palavras-pérolas. A autora conclui seu ensaio refletindo: "penso que hoje ler Leonilson como expansão poética - uma ou várias -, em seu conceito vário e móvel, em consonância ao contemporâneo, é apenas mais uma possibilidade entre as várias de se adentrar em sua obra, e em sua vida, e vice-versa, sucessivamente. Mas não se esgota aqui – há de atravessar outros tempos, recolhimentos e expansões, outras formas e fundos, outros artistas e movimentos, deter-se em transitoriedades, inclassificáveis e inesgotáveis".

Ornamento

Em ORNAMENTO Juan Cárdenas monta uma narrativa extraída do que pode ser lido como as anotações do narrador (em primeira pessoa), cientista que desenvolve uma droga para o prazer sexual da mulheres: o princípio do psicoativo foi encontrado em um flor usada em sabões e que leva as lavadeiras a um êxtase coletivo. O pano de fundo é a Colômbia, quiçá a América do Sul, com seu histórico de exploração estrangeira. Quatro mulheres pobres são voluntárias do experimento, cobaias que se viciam no prazer controlado pela indústria de medicamentos. Durante o monitoramento, a mulher Número 4 se destaca; repletos de regressão e crítica, seus êxtases discursivos despertam o interesse do cientista. "À tarde, na hora da dose, a 1, a 2 e a 3 dormem profundamente (embora às vezes se contorçam de prazer e sua atividade cerebral seja idêntica à associada ao coito). A 4 apresenta um quadro semelhante, mas em nenhum momento adormece e sua produção de discurso não para", anota o narrador que deseja (sem muito sucesso) interpretar esse discurso. Se próximo do que já se chamou "fluxo de consciência", esses discursos revelam-se verdadeiras instalações performáticas da linguagem, o que também vai interessar à esposa do cientista, artista plástica contemporânea. Ou a descrição "a montanha de cento e oitenta e oito máquinas de escrever datilografando sob a luz amarela das lâmpadas ministeriais sem qualquer intervenção aparente dos dedos não corrompidos, ocupados com sensíveis tarefas de secretariado e em alimentar os dentes com uma ou outra unha que tinha uma das siglas secretas pintada com esmalte verde" não lembra a descrição de uma instalação artística? "Pensar nela nos causa algo parecido com o cansaço da linguagem", anota o cientista depois do sumiço da Número 4. Suas instalações discursivas criticam as continuidades e as rupturas sulamericanas, porque repletas de exotismo (basta ver as descrições dos ambientes) e de comunidade (certo levante matriarcal). "O resultado final é uma espécie de grande montagem que permite que, abrindo apenas uma porta, se passe da imponente austeridade do casarão de campo a um salão industrial que de certa forma lembra uma toca gigante" - essa descrição do laboratório dá conta, metalinguísticamente, de contar os processos e as camadas da história latino-americana. ORNAMENTO tensiona "crianças brincando com restos de uma bomba", pornomiséria, romantização da pobreza, tráfico, tropicalização, barroquização, contracolonização. "Procuro não me deixar afetar pela frivolidade, mas a frivolidade sempre é mais forte do que a moderação, em especial se você é uma pessoa atenta aos detalhes", lemos. E é nos detalhes do dito e do modo de dizer que Juan Cárdenas, sob tradução de Marina Waquil, encanta e assusta.

Para ler Grande sertão: veredas

"Que valor ou interesse intelectual pode ter para os leitores do nosso século um romance de amor gay enrustido, escrito para reafirmar a moral heteronormativa?", pergunta-se Ítalo Moriconi, a certa altura do livro PARA LER GRANDE SERTÃO: VEREDAS; e mais: "O olhar crítico contemporâneo lança aos grandes clássicos a pergunta: o que você tem a me ensinar, a nos ensinar, em nosso tempo conflagrado?"; para refletir que "Tomar a decisão de abrir um romance extenso, se não for para passatempo best-seller bem digestivo, tem que trazer algo pertinente aos conflitos do presente imediato e só assim adquire valor. É o que temos por ora". Para Ítalo, professor e crítico experiente no trabalho de antologizar, apresentar, estabelecer o mel do melhor da literatura brasileira, "A história do amor de Riobaldo por Reinaldo/Diadorim pode ser lida de maneira pertinente em no mínimo três diferentes claves, através das quais têm sido pensados os enigmas da perturbação de gênero. A clave da androginia, a do travestismo e a clave trans, cuir ou queer, não binárie. Diadorim, o Menino. Menino-moça. Mulher cis, na máscara mortuária. Avesso do avesso de si, na hora da morte". Mas mais do que a história de amor, Moriconi vai à linguagem dessa história, enfrenta os verões, "Riobaldo se utiliza de clichês preconceituosos difíceis de engolir por leitores mais jovens"; não subestima quem lê, "Aprende-se a ler a língua sertaneja de Rosa-Riobaldo do mesmo jeito que se aprende a lidar com tecnologia: por intuição, indução, inferência"; e cria veredas, "O simples acúmulo de topônimos confere ao texto do romance um de seus atributos poéticos: seduzir pela expressão ritmada. Percorrer com Riobaldo vastidões e recantos do sertão é, pois, esquecer o calendário, fundir-se ao ritmo do espaço, alternando deslocamento e paragem". Escrito aos moldes de um diário de leitura dos aconteceres, as anotações do professor situam a falação transcrita de Riobaldo na (nossa) cultura.

De segunda a um ano

Augusto de Campos começa o texto "Cage: chance: change" dizendo que "depois que pound morreu / o maior poeta vivo americano / talvez o maior poeta vivo/ é um músico / JOHN CAGE / talvez porque não pretenda ser poeta / 'eu estou aqui / e não tenho nada a dizer / e o estou dizendo /e isto é poesia" / diz cage / em sua conferência sobre o nada (1949) / enquanto os poetas que pretendem dizer tudo / já não nos dizem nada". O texto está na abertura do livro DE SEGUNDA A UM ANO, que reúne conferências do músico-poeta e foi traduzido por Rogério Duprat. O que Cage diz e o que Augusto diz de Cage aponta o interesse comum: a arte crítica, autocrítica, que se investiga, que faz da linguagem (poesia, música) a reflexão sobre a linguagem. Isso une Augusto, Cage, Pound, mas também João Cabral, João Gilberto, Caetano Veloso. Daí porque o autor de "Meu coco" diz: "quando não somos otários / ouvimos Schoenberg, Webern, Cage, canções". Metacanções, eu diria. A mancha gráfica dos textos cagianos potencializa a abordagem crítica, é preciso vê-los na página e lê-los em voz alta! "Os artistas nunca tiveram tempo / suficiente pra fazer sua obra. Suas vidas / sempre terminaram antes de completarem / seus projetos. Ócio, presente ou / futuro, não é um problema social. / Talvez o fato de não termos podido nos conhecer / mutuamente nos faça pensar que as pessoas não têm nada o que fazer", lemos; "Os hindus, há muito tempo, sabiam que a Música transcorria permanentemente e que ouvir era como olhar por uma janela para uma paisagem que não deixava de existir quando a gente parava de olhar", lemos aqui; "O que é maravilhoso é que a lua continua surgindo, mesmo que tenhamos mudado de ideia sobre se vamos ou não chegar lá", lemos ali. Mesclando técnicas de aforismo, verso, parábola, excerto, enxerto, o livro DE SEGUNDA A UM ANO compõe uma partitura polivocal do pensamento e do gesto do incontornável poeta-músico John Cage. Um livro para ser lido aos poucos, só assim os silêncios e os ruídos de sua estrutura soam.

Caderno de poesias

Sendo raras as composições que assina, Maria Bethânia é conhecida por coassinar as canções que canta pela performance, pela incorporação em cena dos sujeitos cancionais das letras e das melodias. Em entrevista ao jornal O Globo em 24 de abril de 1973, a intérprete afirmou que “Como cantora tenho uma responsabilidade muito grande, porque escolho o que vou cantar. Ao cantar, estou fazendo o mesmo trabalho que o compositor. Minha responsabilidade é com a escolha, com o modo de cantar”, confirmando que quem canta coassina a obra. Mas essa responsabilidade com a escolha também pode ser apreendida no livro CADERNO DE POESIAS, em que Bethânia, como costuma fazer no palco, costura uma pletora de citações, trechos, excertos de poemas, prosa e letras que, em sua maioria, giram em torno da metalinguagem, ou seja, tratam do ofício da palavra poética (cantada e escrita). "Sob a forma do fragmento, seu texto tem a peculiaridade de deslocar a poesia do livro e a poesia cantada de seus enunciados originais, de modo a reordenar esses enunciados em novas relações e integrá-los em um novo texto, inteiriço, dotado de significação própria e reinventado em seu entendimento inicial das coisas", escreve Heloisa Maria Murgel Starling no texto de abertura do livro: "Maria Bethânia: intérprete do Brasil". De fato, o termo intérprete ganha sentidos próprios aqui, diz respeito aos cortes, aos enxertos, às montagens que resultam que interpretação que Bethânia engenha, prática que ela parece ter aprendido nos desierarquizados sambas de roda do Recôncavo Baiano. Em CADERNO DE POESIAS, João Cabral convive com Nelson de Oliveira, professor de português da cantora e autor do primeiro poema musicado por Caetano Veloso: "Ciclo" - "Em suas aulas, além de didática, aprendia-se a ouvir, ler e dizer poesia", escreve Bethânia; Clarice Lispector convive com Mabel Velloso; Padre Antonio Vieira convive com Antonio Vieira, autor de "Poesia", cujos versos "Os nomes dos poetas populares / Deveriam estar na boca do povo" parecem ser o mote do livro de Maria Bethânia, uma excelente antologia feita de emoção e escolhas afetivas e que entrega o mel do melhor de nossas letras.