Verão na névoa

VERÃO NA NÉVOA é metaconversa entre escritor e escrita, autor e mercado. A partir da presença de Renato Russo e J.M. Coetzee na formação intelectual do narrador, ora "ele" (em itálico), ora "eu", Michel Laub aparece "entre as brechas hesitantes da meia-idade" e expõe "as verdades da névoa". Musa e Sereia, a névoa é bússola e desorientação de quem escreve. Falando de Renato Russo e J.M. Coetzee, sem pejo de misturar figuras aparentemente díspares, Laub parece falar de si (a voz narrativa não nomeia, nem se autonomeia), em anotações confessionais e ensaísticas. Sobre Renato, "eu me identificava com os eflúvios de solidão vindas dessa postura"; sobre Coetzee, "falo desse autor aqui não só para emular suas estratégias de quebrar inibições num romance como Verão: também por ele ser modelo de como um artista lida com aspectos mais adultos da autoconsciência". Sem usar o vocabulário da autoajuda", VERÃO NA NÉVOA transita entre "o otimismo arejado" e "a narrativa de superação interessada", já que "o valor da mensagem depende, antes de mais nada, da capacidade de interpretação do receptor". Essa extensão da metaconversa com o receptor exige atenção para "o assunto por trás de todos os assuntos do disco", digo, do livro. "Ser autobiográfico na literatura traz um desafio específico: em algum ponto a escrita precisa transcender aquilo que é meramente egóico, sem que o resultado deixe de ser um impulso do ego em sua essência", lemos. Cada anotação, cada palpitação, cada flash de memória enevoa a compreensão da mensagem, esconde mais do que mostra; mimetizando a técnica e a postura de Renato e de Coetzee. Entre as várias perguntas feitas em VERÃO NA NÉVOA, destaco uma: "Existe espaço para a arte investigar certas feridas, certos demônios pessoais impermeáveis ao espírito da cultura, sem que a investigação se torne um mero preciosismo individualista, alienado?". A montagem do livro plasma essas tensões em que checkups, traumas, cocaína, ayahuasca, melancolia, solidão e a "liberdade radical da literatura" sustentam VERÃO NA NÉVOA no ar.

Infenso

Desde o primeiro poema de INFENSO, chamado "se 9 fosse 6", somos convidados "à reinvenção da voz sem fala" que atravessa todo o livro de André Capilé. Isso porque as seis palavras - par, quebra, ruído, dobra, bússola fantasma" - que rimam nos versos retornam em posições diferentes a cada estrofe. "[...] Meu trampo é / desembaraçar o embaraçado", lemos na epígrafe de Kei Miller, em tradução de André. Esse "trampo" do poeta se verifica no manejo tradutório das palavras em gira. Como 9 não é 6, o poema tem seis estrofes mais uma, digamos, estrofe-adendo de três versos - "que par não sendo junto é justa a quebra. / se houve só ruído, aqui desdobra: / sem bússola, o barqueiro é só fantasma." -, em que, como se lê, aquilo que rimava nas estrofes anteriores - "par / ruído / bússola" - comparece devidamente incorporado nos versos. Essa pulsação, materializada num rigoroso jogo de orquestrar formas, em que o de fora se desloca para o de dentro, dá o tom do livro. Numa primeira leitura, silenciosa, INFENSO parece trabalhar com aquilo que se chama "marcas da oralidade na escrita"; mas onde essas marcas, se o poeta trabalha com as palavras no registro formal? Numa segunda leitura, ainda silenciosa, versos como "se em nós replica a selva - o seu ruído - / reconta em mantra ao rubro o nó fantasma" demonstram o uso pouco "coloquial" da língua. Só a leitura em voz alta potencializa e expande aquilo que o jogo entre a mancha métrica e o som (ruído) dessa língua orquestrada de modo estranho, estrangeiro e, ao mesmo tempo, comum, comunitário, pletora de referencialidades, dobra e desdobra. "[...] então toma a travessia / de um travesso que só conta aos pedaços", lemos em "vira-mar", em que a voz do sujeito coletivo, "marcado / dentro da horda de espelhos infensos", deseja "opor-se ao açúcar do esgoto". Vozes em canto aparecem e desaparecem, pulsam, "corpo de baile em coro" dos contrários que, narrando-se, narram quem lê e ouve. Essas vozes trazem ensinamento - "quem / faz mínima cessão de seu quinhão, / ancora o amor ao peito a desabar / em desastre" - e firmeza - "a lei do bê-á-bá dos bárbaros / do continente-consoante / bate o pé ante a força vocal das vogais". Em INFENSO, André Capilé orquestra ritmos e firma que a poesia é auto exigente, é prazer no rigor, "tanto como forma vocal, quanto instrumental". E o instrumento do poeta, esse "oficial do segredo" do rito, é a palavra entre palavras, são as "notações em cena coreográfica" de performance, recepção, leitura, propondo "modos de existir comunitário".

A máquina performática

Importante quando no início do livro A MÁQUINA PERFORMÁTICA Gonzalo Aguilar e Mario Cámara nos lembram que "o crítico literário é treinado para lidar com textos, é educado para lançar-se sobre a escrita e é frequentemente indiferente ou cego às práticas" e que a proposta do livro, "A ideia é convocar a performance para mostrar que sua presença transforma as leituras possíveis de uma obra. Não é algo acessório ou ornamental, são as atualizações, as singularidades espaço-temporais que toda publicação evoca, mesmo que seja como ausência ou vazio". Ao analisar "a literatura no campo experimental", os autores analisam as relações entre literatura e outras artes, prática ontológica do fazer artísticas, mas "esquecido" ao longo do processo de privilégio da escrita, como reserva do intelecto, sobre a música, as artes plásticas, o teatro, etc. A tradução de Gênese Andrade nos ajuda a compreender que "Os dois manifestos de Oswald de Andrade, com sua prosa seca e cortante, com seu senso de humor e ironia, deveriam ser pensados, além de uma série de princípios estéticos, éticos e políticos, como peças de oratória estratégicas para contrapor o predomínio de uma retórica oca e rasteira que sobrevivia desde a época da Colônia", por exemplo. A partir da leitura de poemas selecionados, Gonzalo Aguilar e Mario Cámara comentam essa contraposição retórica. E isso nos ajuda a pensar as trocas entre as artes no Brasil do século XX, o uso do grito por Gal Costa no show FA-TAL em 1970, em plena ditadura militar, por exemplo. Os procedimentos de poetas letristas como Torquato Neto, Waly Salomão, Paulo Leminski, Cacaso, todos também críticos da cultura vigente. A MÁQUINA PERFORMÁTICA organiza métodos, inovações e intuições: "(...) até Poetamenos [de Augusto de Campos, 1953], a leitura em voz alta dos poemas se definia ou por sílabas (longas e breves), como na poesia latina, ou pela versificação, a acentuação e as rimas", lemos, nos sugerindo que as propostas dos poetas concretos promovem um meio (de ação, de performance da língua e da linguagem) entre Oswald e Gal. Daí o destaque que os autores dão à verbivocovisualidade na máquina performática que a literatura no campo experimental é. 

A musa aprende a escrever

"A musa nunca se tornou a amante abandonada da Grécia. Aprendeu a escrever e a ler enquanto ainda continuava a cantar. As páginas seguintes procuram descrever como isso aconteceu", lemos no começo de A MUSA APRENDE A ESCREVER. Eric Havelock destaca que, na cultura grega arcaica, a poesia oral — falada ou cantada — desempenhava um papel central na preservação e na transmissão do conhecimento coletivo. Funcionava como um verdadeiro arquivo vivo da memória cultural, por meio do qual valores, tradições e saberes eram passados de geração em geração. "Os limites dos poderes da voz humana foram estabelecidos desde tempos imemoriais pela dimensão de uma audiência fisicamente presente", lemos na tradução portuguesa de Maria Leonor Santa Bárbara. Segundo Havelock, a passagem da oralidade para a escrita constituiu uma transformação decisiva na história da comunicação humana, marcada pelo momento em que “a oralidade grega se transformou em literacia grega”. Nesse contexto, a figura da musa assume um papel fundamental como símbolo da conexão entre memória, canto e transmissão cultural. "Não é a criatividade, seja o que for que isso signifique, mas a lembrança e a recordação que têm a chave da existência civilizada. A literacia dotou-nos de uma memória artificial no documento preservado. Originalmente, tínhamos de moldar a memória por nós próprios a partir da língua falada", lemos em A MUSA APRENDE A ESCREVER. Antes da consolidação da escrita, o discurso poético estava ligado tanto à inspiração divina (musal) quanto à capacidade de memorização do poeta, que tinha a função de preservar — e também renovar — a tradição por meio da performance oral. Dessa forma, a poesia não se limitava a um recurso estético ou ornamental, como viria a ser entendida posteriormente, mas constituía um instrumento essencial de conservação do saber coletivo. Afinal, por exemplo, "A linguagem do teatro grego clássico não entretinha apenas a sua sociedade, sustentava-a". 

História da violência

A literatura de Édouard Louis não me pega apenas pela minha identificação direta com o escrito - pobreza, homofobia, violência, investigação dos sentimentos, formação intelectual, solidão -, mas, principalmente, pelo modo de realizar o escrito. E isso está melhor realizado no livro "Mudar: método", em que Louis revela os bastidores da performance da persona pública que ele criou para si. De fato, Louis revela a performance na linguagem. E talvez seja isso, essa não neutralidade, essa implicação do sujeito no escrito o que me leva a me aproximar muito do lido. Em HISTÓRIA DA VIOLÊNCIA, Louis narra um estupro sofrido numa noite de natal. O lance é que, de fato, quem narra o livro é a irmã de Louis, Clara, a quem ele contou a história. Louis faz a montagem da narrativa, digamos assim. Clara está contando para seu marido. Louis ouve atrás da porta e faz para nós, leitores, pequenos comentários, parênteses, itálicos, retificações, complementos. Esse gesto de se afastar do trauma para melhor investigá-lo é característico de sua escrita. Depois do estupro, Louis passa uns dias na casa da irmã, a fim de se afastar da cena da violência ("era como se o cheiro dele estivesse incrustado em mim, dentro de mim, entre a carne e a pele"), do hospital (onde "Minhas lágrimas não eram falsas, a dor era real. Mas eu sabia que tinha que me entregar ao papel se quisesse ter chance de que acreditassem em mim"), da polícia ("A cópia do B.O. que guardo em casa, redigida em linguagem policial, menciona: tipo magrebino. Cada vez que meus olhos leem essas palavras eu me enfureço, porque ainda ouço o racismo da polícia..."), do medo de que Reda volte a aparecer. Com tradução de Marília Scalzo, HISTÓRIA DA VIOLÊNCIA é a armação de memórias, escutas, fragmentos de tempos, citações que elaboram publicamente o trauma do estupro. "(...) era a verdade da forma que me interessava, não o conteúdo, a verdade não era saber se ele achava ou não interessante o conteúdo do que eu dizia (...)", escreve Louis, e é essa "verdade da forma" o que também me interessa.

Antologia mamaluca

Para quem, como eu, entende que em arte forma é conteúdo, isto é, o modo de dizer já indica o dito, os poemas verbo-visuais de Sebastião Nunes é uma fonte incrível de saber e de pesquisa. Sempre volto a poemas como "Nova Tropicália" e seu "cus" rimado com "tatus", "caititus", "pirarucus", "pacus"; e à crítica ácida dos versos "nessa infinita suruba capitalista / quem pode fode e quem não pode / dança", com esse "dança" caído do verso anterior, figurando o "dançar" de quem não pode; e à presença de um "bilberto bil" que teria dito "O bio de baneiro bontinua bindo" - aliás, são muitas as referências da canção popular na obra do poeta (vide "Coração subalterno", que parodia e pastichiza "Coração materno", vide os poemas "Canção para Dolores Duran" e "Bolero para Núbia Lafayette"); e ao "Poeta de esquerda / inclinado para a direita"; e à "Revolução tropicão", em que "Pendurado na cruz Jesus Cristo cochila"; e ao "Intelectual brasileiro típico, / com numeroso séquito de / angústias metafísicas, / terrores éticos, dúvidas estéticas / e dificuldades práticas". E nem falo das epígrafes reveladoras do quão leitor e ouvinte Nunes é; e nem falo do tratamento gráfico - é preciso ver para ler, por exemplo, "Procissão da Chuva" e sua contundência política. Dispersa e de acesso limitado a iniciados, a "estética da provocaçam" de Sebastião Nunes ganha em ANTOLOGIA MAMALUCA uma justa reunião. "'Sujar' os versos e as imagens é um modo de provocar, incitar, violentar o leitor, ao expô-lo a palavras 'proibidas' pela norma culta ou pelas convenções literárias da classe média - o seu alvo permanente", escreve o organizador Fabrício Marques. "Em sua versão original, o dois volumes da Antologia Mamaluca reúnem dez livros de Nunes (...). Esta Antologia mamaluca de agora é uma seleção do melhor dos dois volumes do final dos anos 1980", informa Fabrício. A mistura de e o desenho da linguagem e o diálogo com a cultura de massa mostram a potência ética de Sebastião Nunes, poeta que fissura o sistema literário, ao implodir a linguagem e os jogos de poder que sustentam esse sistema.

Orides Fontela Poesia Completa

Tenho conversado sobre isso com a pesquisadora Carla Oliveira (UERJ). Sempre me interessa o modo como a mitológica Penélope é relida por poetas modernas e contemporâneas. E são muitas as reconfigurações da mulher que tecia e destecia a trama da própria história, como lemos na Odisseia de Homero. No poema "Penélope", de Orides Fontela, por exemplo, ela aparece assim: "O que faço des / faço / o que vivo des / vivo / o que amo des / amo // (meu "sim" traz o "não" / no seio)". A poeta usa o enjambement, a técnica de fiar versos, para figuratizar o gesto da rainha de Ítaca, insubmissa às investidas dos pretendentes ao lugar de Ulisses. Em poesia, o ritmo é tudo. Orides quebra o fluxo visual e oral da leitura e cria ecos falseados (faço-faço, vivo-vivo, amo-amo) e anáforas precisas que, cortadas pelo prefixo "des", fazem o tecido textual avançar e recuar. Com o poema escrito na primeira pessoa do singular, a voz poemática se coloca no ponto-cruz do "sim" que traz o "não". Essa posição engenha a tensão de Penélope, aquela que adiava o "sim". Desde a visão do poema na página é possível perceber que a poeta cria uma partitura para a enunciação vocal. Daí a sua beleza, ao instaurar o "talvez", entre o "sim" e o "não". Um "talvez" projetado no prefixo "des", que deveria apenas servir para a negativa (desfaço, desvivo, desamo), mas que no resultado não afirma e não nega; afinal, com o verso quebrado, com o enjambement no ponto-cruz, interdita qualquer decisão definitiva. O "seio" dessa voz é movido pela incerteza - esperar? não esperar?. Daí o "sim" (vivo) trazer o "não" (des / vivo). Retomei a leitura desse poema desde que a FLIP anunciou Orides Fontela como a homenageada de 2026. Esse e tantos outros engenhos poéticos da poeta estão no livro POESIA COMPLETA. Urge reler Orides, "uma poeta antilírica, ao menos no sentido em que, se em sua poesia o eu lírico ainda tem vez, no entanto tem pouca voz, trocado pelo protagonismo da palavra", como anota Luis Dolhnikoff na Apresentação.