Escrever Leonilson

No livro ESCREVER LEONILSON: EXPANSÃO DA POESIA Marina Baltazar Mattos investiga os procedimentos e as materialidades com que a palavra poética se assenta na contemporaneidade (essa sereia!). A arte de José Leonilson (1957-1993) pede um trabalho assim, sério, desdobrando aproximações estéticas e éticas entre linguagens, atento aos biografemas da inscrição do eu-Leo, incorporando na própria pesquisa e no livro as provocações e proposições da obra. Seja no uso da primeira pessoa, seja na apresentação do objeto livro, Marina desenvolve uma forma pertinente de se aproximar do corpo leonilsiano e de fazer a palavra poética e acadêmica circular, permanecer, se estender. Um trabalho de risco, como todo trabalho com a poesia deveria ser. "O perigoso, dessa forma, assume seu risco, se consolidando, concomitantemente, no limite entre uma escrita pessoal e social: realizada com o gesto, com e apesar do corpo, com o sangue, a dobrar a aposta em um rastro físico, e baseada na consciência de um sangue soropositivo, fazendo funcionar uma cadeia de significantes que encaminham para a doença e seus estigmas perante a sociedade", lemos. ESCREVER LEONILSON também nos presenteia com um caderno de notas (fundamental para quem pesquisa) e um caderno de imagens (fundamental para quem se extasia). Marina glosa o verso "escapo das feras por dentro delas", que Tarso de Melo poetou. "O conceito de poesia, assim, é mais uma vez posto em questão: fora do lugar, justamente porque está na experiência de um estar comum no mundo; se faz e refaz a partir de uma linguagem/forma mutante; seu campo de expansão permanente carrega questionamento; sua permanência é o movimento", escreve a autora pescadora de palavras-pérolas. A autora conclui seu ensaio refletindo: "penso que hoje ler Leonilson como expansão poética - uma ou várias -, em seu conceito vário e móvel, em consonância ao contemporâneo, é apenas mais uma possibilidade entre as várias de se adentrar em sua obra, e em sua vida, e vice-versa, sucessivamente. Mas não se esgota aqui – há de atravessar outros tempos, recolhimentos e expansões, outras formas e fundos, outros artistas e movimentos, deter-se em transitoriedades, inclassificáveis e inesgotáveis".

Ornamento

Em ORNAMENTO Juan Cárdenas monta uma narrativa extraída do que pode ser lido como as anotações do narrador (em primeira pessoa), cientista que desenvolve uma droga para o prazer sexual da mulheres: o princípio do psicoativo foi encontrado em um flor usada em sabões e que leva as lavadeiras a um êxtase coletivo. O pano de fundo é a Colômbia, quiçá a América do Sul, com seu histórico de exploração estrangeira. Quatro mulheres pobres são voluntárias do experimento, cobaias que se viciam no prazer controlado pela indústria de medicamentos. Durante o monitoramento, a mulher Número 4 se destaca; repletos de regressão e crítica, seus êxtases discursivos despertam o interesse do cientista. "À tarde, na hora da dose, a 1, a 2 e a 3 dormem profundamente (embora às vezes se contorçam de prazer e sua atividade cerebral seja idêntica à associada ao coito). A 4 apresenta um quadro semelhante, mas em nenhum momento adormece e sua produção de discurso não para", anota o narrador que deseja (sem muito sucesso) interpretar esse discurso. Se próximo do que já se chamou "fluxo de consciência", esses discursos revelam-se verdadeiras instalações performáticas da linguagem, o que também vai interessar à esposa do cientista, artista plástica contemporânea. Ou a descrição "a montanha de cento e oitenta e oito máquinas de escrever datilografando sob a luz amarela das lâmpadas ministeriais sem qualquer intervenção aparente dos dedos não corrompidos, ocupados com sensíveis tarefas de secretariado e em alimentar os dentes com uma ou outra unha que tinha uma das siglas secretas pintada com esmalte verde" não lembra a descrição de uma instalação artística? "Pensar nela nos causa algo parecido com o cansaço da linguagem", anota o cientista depois do sumiço da Número 4. Suas instalações discursivas criticam as continuidades e as rupturas sulamericanas, porque repletas de exotismo (basta ver as descrições dos ambientes) e de comunidade (certo levante matriarcal). "O resultado final é uma espécie de grande montagem que permite que, abrindo apenas uma porta, se passe da imponente austeridade do casarão de campo a um salão industrial que de certa forma lembra uma toca gigante" - essa descrição do laboratório dá conta, metalinguísticamente, de contar os processos e as camadas da história latino-americana. ORNAMENTO tensiona "crianças brincando com restos de uma bomba", pornomiséria, romantização da pobreza, tráfico, tropicalização, barroquização, contracolonização. "Procuro não me deixar afetar pela frivolidade, mas a frivolidade sempre é mais forte do que a moderação, em especial se você é uma pessoa atenta aos detalhes", lemos. E é nos detalhes do dito e do modo de dizer que Juan Cárdenas, sob tradução de Marina Waquil, encanta e assusta.

Para ler Grande sertão: veredas

"Que valor ou interesse intelectual pode ter para os leitores do nosso século um romance de amor gay enrustido, escrito para reafirmar a moral heteronormativa?", pergunta-se Ítalo Moriconi, a certa altura do livro PARA LER GRANDE SERTÃO: VEREDAS; e mais: "O olhar crítico contemporâneo lança aos grandes clássicos a pergunta: o que você tem a me ensinar, a nos ensinar, em nosso tempo conflagrado?"; para refletir que "Tomar a decisão de abrir um romance extenso, se não for para passatempo best-seller bem digestivo, tem que trazer algo pertinente aos conflitos do presente imediato e só assim adquire valor. É o que temos por ora". Para Ítalo, professor e crítico experiente no trabalho de antologizar, apresentar, estabelecer o mel do melhor da literatura brasileira, "A história do amor de Riobaldo por Reinaldo/Diadorim pode ser lida de maneira pertinente em no mínimo três diferentes claves, através das quais têm sido pensados os enigmas da perturbação de gênero. A clave da androginia, a do travestismo e a clave trans, cuir ou queer, não binárie. Diadorim, o Menino. Menino-moça. Mulher cis, na máscara mortuária. Avesso do avesso de si, na hora da morte". Mas mais do que a história de amor, Moriconi vai à linguagem dessa história, enfrenta os verões, "Riobaldo se utiliza de clichês preconceituosos difíceis de engolir por leitores mais jovens"; não subestima quem lê, "Aprende-se a ler a língua sertaneja de Rosa-Riobaldo do mesmo jeito que se aprende a lidar com tecnologia: por intuição, indução, inferência"; e cria veredas, "O simples acúmulo de topônimos confere ao texto do romance um de seus atributos poéticos: seduzir pela expressão ritmada. Percorrer com Riobaldo vastidões e recantos do sertão é, pois, esquecer o calendário, fundir-se ao ritmo do espaço, alternando deslocamento e paragem". Escrito aos moldes de um diário de leitura dos aconteceres, as anotações do professor situam a falação transcrita de Riobaldo na (nossa) cultura.

De segunda a um ano

Augusto de Campos começa o texto "Cage: chance: change" dizendo que "depois que pound morreu / o maior poeta vivo americano / talvez o maior poeta vivo/ é um músico / JOHN CAGE / talvez porque não pretenda ser poeta / 'eu estou aqui / e não tenho nada a dizer / e o estou dizendo /e isto é poesia" / diz cage / em sua conferência sobre o nada (1949) / enquanto os poetas que pretendem dizer tudo / já não nos dizem nada". O texto está na abertura do livro DE SEGUNDA A UM ANO, que reúne conferências do músico-poeta e foi traduzido por Rogério Duprat. O que Cage diz e o que Augusto diz de Cage aponta o interesse comum: a arte crítica, autocrítica, que se investiga, que faz da linguagem (poesia, música) a reflexão sobre a linguagem. Isso une Augusto, Cage, Pound, mas também João Cabral, João Gilberto, Caetano Veloso. Daí porque o autor de "Meu coco" diz: "quando não somos otários / ouvimos Schoenberg, Webern, Cage, canções". Metacanções, eu diria. A mancha gráfica dos textos cagianos potencializa a abordagem crítica, é preciso vê-los na página e lê-los em voz alta! "Os artistas nunca tiveram tempo / suficiente pra fazer sua obra. Suas vidas / sempre terminaram antes de completarem / seus projetos. Ócio, presente ou / futuro, não é um problema social. / Talvez o fato de não termos podido nos conhecer / mutuamente nos faça pensar que as pessoas não têm nada o que fazer", lemos; "Os hindus, há muito tempo, sabiam que a Música transcorria permanentemente e que ouvir era como olhar por uma janela para uma paisagem que não deixava de existir quando a gente parava de olhar", lemos aqui; "O que é maravilhoso é que a lua continua surgindo, mesmo que tenhamos mudado de ideia sobre se vamos ou não chegar lá", lemos ali. Mesclando técnicas de aforismo, verso, parábola, excerto, enxerto, o livro DE SEGUNDA A UM ANO compõe uma partitura polivocal do pensamento e do gesto do incontornável poeta-músico John Cage. Um livro para ser lido aos poucos, só assim os silêncios e os ruídos de sua estrutura soam.

Caderno de poesias

Sendo raras as composições que assina, Maria Bethânia é conhecida por coassinar as canções que canta pela performance, pela incorporação em cena dos sujeitos cancionais das letras e das melodias. Em entrevista ao jornal O Globo em 24 de abril de 1973, a intérprete afirmou que “Como cantora tenho uma responsabilidade muito grande, porque escolho o que vou cantar. Ao cantar, estou fazendo o mesmo trabalho que o compositor. Minha responsabilidade é com a escolha, com o modo de cantar”, confirmando que quem canta coassina a obra. Mas essa responsabilidade com a escolha também pode ser apreendida no livro CADERNO DE POESIAS, em que Bethânia, como costuma fazer no palco, costura uma pletora de citações, trechos, excertos de poemas, prosa e letras que, em sua maioria, giram em torno da metalinguagem, ou seja, tratam do ofício da palavra poética (cantada e escrita). "Sob a forma do fragmento, seu texto tem a peculiaridade de deslocar a poesia do livro e a poesia cantada de seus enunciados originais, de modo a reordenar esses enunciados em novas relações e integrá-los em um novo texto, inteiriço, dotado de significação própria e reinventado em seu entendimento inicial das coisas", escreve Heloisa Maria Murgel Starling no texto de abertura do livro: "Maria Bethânia: intérprete do Brasil". De fato, o termo intérprete ganha sentidos próprios aqui, diz respeito aos cortes, aos enxertos, às montagens que resultam que interpretação que Bethânia engenha, prática que ela parece ter aprendido nos desierarquizados sambas de roda do Recôncavo Baiano. Em CADERNO DE POESIAS, João Cabral convive com Nelson de Oliveira, professor de português da cantora e autor do primeiro poema musicado por Caetano Veloso: "Ciclo" - "Em suas aulas, além de didática, aprendia-se a ouvir, ler e dizer poesia", escreve Bethânia; Clarice Lispector convive com Mabel Velloso; Padre Antonio Vieira convive com Antonio Vieira, autor de "Poesia", cujos versos "Os nomes dos poetas populares / Deveriam estar na boca do povo" parecem ser o mote do livro de Maria Bethânia, uma excelente antologia feita de emoção e escolhas afetivas e que entrega o mel do melhor de nossas letras.

Vidas negras, vidas literárias

Wagner Amaro é idealizador e fundador da Editora Malê; escritor, bibliotecário e editor - informações que dão substância robusta para a escrita de VIDAS NEGRAS, VIDAS LITERÁRIAS (1978-2020), livro resultado de sua pesquisa de doutorado pela PUC-Rio e Prêmio Capes de Tese 2024, na categoria Linguística e Literatura. O livro mapeia, coteja, analisa e reapresenta "escritoras negras e escritores negros na literatura brasileira contemporânea". Amaro parte de "A vida literária no Brasil - 1900" (1956), de Brito Broca, e faz "uso das teorias de literatura negra e da 'escrevivência', para analisar o discurso literário da autoria negra que denuncia as vulnerabilidades da população negra brasileira à morte", além de "definir um conceito de vida literária como um método de investigação sobre as redes de sociabilidades na literatura". A pesquisa de Amaro é preciosa e resulta em material de referência didática. "Os autores aqui citados fazem parte da literatura negra brasileira, uma literatura com uma exterioridade política e uma interioridade de múltiplas referências, forjada na ancestralidade africana, na cultura afro-brasileira, na literatura universal, na literatura brasileira, nos movimentos literários afrodiaspóricos e anticoloniais e na afirmação da vida", lemos ao final do capítulo "Vidas negras importam". Amaro tece e tenciona os fios que constituem a vida literária brasileira, seus centros, suas margens, seus mecanismos de inclusão e exclusão. "O senso de ancestralidade possibilitou a formação das redes de sociabilidade da vida literária da literatura negra no período entre 1978 e 2020, a mesma dor e o mesmo senso de luta pela vida", lemos. Se 1978 a ditadura militar do Brasil torturou e matou Robson Silveira da Luz, em 2020 a polícia dos EUA torturou e matour George Floyd; de lá, com o surgimento do "Movimento Negro Unificado", para cá, com o movimento "Vidas negras importam", o arco temporal registra mudanças significativas na inscrição dessas e outras diversas vidas negras que Wagner Amaro registra e assenta no indispensável VIDAS NEGRAS, VIDAS LITERÁRIAS.

Elogio ao toque

No livro ELOGIO AO TOQUE, Roberta Barros observa que “no Manifesto [antropófago] a antropofagia é arquetípica, relacionada a uma imagem do homem primitivo que vive em meio ao sol, cobra grande, jaboti, Jacy e Guaracy, desfrutando do mito de pleno ócio, festa e livre comunhão amorosa, longe da dimensão abjetual daquela mulher-mãe que lambuza o peito de sangue”. O livro passa em revista, implode e expande conceitos, ideias, leituras e críticas da "arte feminina à brasileira". Para tanto, Roberta se inscreve no debate, revelando suas referências éticas e estéticas, defendendo as próprias performances e, ao mesmo tempo, procura as raízes identitárias do povo brasileiro. O estado da arte, das ciências humanas, da psicanálise e da teoria feminista do século XX é o eixo que se ramifica para ensaiar respostas à pergunta "por que não houve grandes artistas mulheres no Brasil?". A autora elenca e revela um coro de mulheres, de Anita Mafalti a Ana Maria Maiolino, que ainda não foi devidamente ouvido. "Interessa-me ressaltar que, enquanto no exterior a luta aberta pelos direitos reprodutivos levou à conquista de métodos modernos de contracepção que permitiram separar com mais segurança a sexualidade da reprodução, logo, culminando na redescoberta do clitóris, aqui, no início da década de 1960, dominava o clima de moralização dos costumes, com a sintomática proibição presidencial do uso do biquini", lemos. A compreensão dos diferentes contextos ajudam Roberta a expandir conceitos como differance, imaginário, écriture féminine, subjetividade feminina, etc. Nesse trajeto crítico, "toque" é palavra que também se ressignifica, do substantivo ao verbo, e questiona estereótipos: "No percurso para a feminilidade, pois, o toque é reprimido e apenas autorizado mais tarde à mulher-mãe no que diz respeito ao despertar da sexualidade da prole, embora não mais em relação ao seu próprio corpo", lemos. Roberta Barros conclui apontando a "escassez de um discurso teórico que use alguma perspectiva feminista para propor leituras dessas obras", o que limita o trabalho das artistas e da crítica.

Feminino e linguagem

Em FEMININO E LINGUAGEM: INTINERÁRIOS ENTRE O SILÊNCIO E O TAGARELAR, Isabela Pinho parte do ensaio de Walter Benjamin “Metafísica da Juventude” (1913), traduzido pela primeira vez ao português pela autora (e conclusão/bônus do livro), maneja e potencializa o “tagarelar feminino” de Benjamin, o “experimentum linguae” de Agamben e a "lalíngua" de Lacan, a fim de conceber suas hipóteses, entre elas: "Se a língua pura é a 'língua que já não pré-supõe qualquer língua e que, tendo consumido em si todo pré-suposto e todo nome, não tem verdadeiramente mais nada a dizer, mas simplesmente falar' (Agamben), minha hipótese é a de que o tagarelar das personagens femininas do ensaio juvenil de Benjamin pode remeter à tal concepção de linguagem", lemos. "Uma das perguntas que move este livro é: como desativar o poder pressuponente da linguagem transmitido pela tradição da filosofia ocidental? A esta questão, outra vai se associar: o tagarelar feminino pode ser pensado como um modo de desativar o poder pressuponente da linguagem? É em busca de um pensamento não destinável, ou de uma fala que não mais queira dizer o indizível que Agamben se remete a Walter Banjamin e que remeto ao tagarelar feminino na 'Metafísica da juventude'", escreve Isabela. Tão impressionante quanto a erudição da autora é o modo de sua escrita fluida, madura, densa. O livro ressignifica o "tagarelar" a que o feminino, para além da categoria "mulher", sempre foi acusado. Aqui, silêncio não é silenciamento. "Esse outro tagarelar, ou esse outro modo de estar na linguagem, pode ser assinalado pela seguinte caracterização da fala dessas mulheres: 'mulheres falantes são possuídas por uma linguagem louca'", escreve e completa adiante: "Com Benjamin, a conversa das mulheres liberou-se do objeto e da linguagem, mas essa liberação parece estar referida somente a um determinado modo de estar na linguagem e, nesse sentido, parece apontar para outros modos possíveis". FEMININO E LINGUAGEM mostra a pesquisadora "à procura por um outro uso da linguagem". A revisão bibliográfica e o foco argumentativo impressionam. "Na 'Metafísica da Juventude', a linguagem feminina não somente é caracterizada como uma língua não comunicativa, mas também como uma língua 'loucachistosa', uma 'wahnwitzigen Sprache', fazendo uso da transcriação poética sobre a qual Benjamin nos fala em 'A Tarefa do tradutor'", escreve Isabela; e dialoga com um de meus autores de predileção: Haroldo de Campos (leitor de Lacan). Ao defender que "o tagarelar feminino constituiria, assim, a esfera não comunicativa da linguagem em que chistes, lapsos e equívocos se dão", Isabela torce o discurso e nos oferece um livro em que o tagarelar, à semelhança do sexo erotizado e sem fins de procriação, é gesto de desarticulação, digo, insubmissão.

A polícia da memória

"Ainda assim, por que será que inventei de escrever um romance sobre uma datilógrafa? Eu quase nunca usei uma máquina na vida. Também não tenho nenhuma conhecida datilógrafa. É tão estranho... Há diversas partes do texto que fazem descrições detalhadas de máquinas de escrever. Diversas cenas em que as personagens datilografam". A reflexão é feita pela narradora de A POLÍCIA DA MEMÓRIA; e o tom metalinguístico, da narradora que estranha aquilo que narra, dá conta de uma narrativa em que, numa ilha, as coisas e as pessoas começam a desaparecer, sem que isso cause revolta ou tristeza - a apatia é brutal, o medo paralisa os ânimos e os afetos. Tudo se passa numa ilha em que cada habitante que resta vai também se tornando uma ilha e A POLÍCIA DA MEMÓRIA trata desse arquipélago de subjetividades dormentes. A narradora começa, portanto, a inventar sobre aquilo que ela não lembra - dos doces da infância à mãe artista, que conseguiu esconder em esculturas pequenos objetos que a polícia fez desaparecer. A metalinguagem está também nisso: como e o que escrever num ambiente dessensibilizado, onde a memória está recalcada? Sendo ela uma romancista, o momento de maior tensão poderia estar quando os livros desaparecem e até a biblioteca da ilha é queimada pela polícia, isso porque ela desaprende a escrever romance: "Uma noite, decidi me pôr a escrever. Tentei expressar como me sentia quando um oco era iluminado pela luz tênue do reconhecimento. Foi a primeira vez, desde o sumiço dos romances, que isso acontecia. Não sabia mais segurar o lápis direito", lemos. Porém, é quando ela vai perdendo partes do corpo que o livro de Yoko Ogawa atinge seu inesperado ápice dramático. R, editor da narradora, por não esquecer nada e, por isso, viver escondido, estimula a reaprendizagem: "Não é importante que tenha significado. O importante é a história que está submersa nas palavras. Neste momento, você está tentando trazer essa história à superfície. O seu coração está empenhado em recuperar as coisas sumidas", diz. E a história "submersa nas palavras" nos lembra autoritarismos, fascismos e extremismos da vida ordinária e não-ficcional. Como resistir? Como se manter atento e forte? Anunciado como distopia, a narrativa da japonesa Yoko Ogawa diz muito a nós latino-americanos e ao nosso histórico de repressão, controle e patrulha do imaginário; e que acontecem muitas vezes em forma de autocensura, conformismo, apatia, experiências que caracterizam os sucumbidos habitantes da ilha. Com tradução de Andrei Cunha, A POLÍCIA DA MEMÓRIA entretém e faz pensar, nos coloca diante de espelhos ideológicos; e faz da arte e da literatura um tempo e um espaço (ainda) de resistência. 

História da literatura brasileira

Originalmente publicada em 1972, com o título La letteratura brasiliana, a obra de Luciana Stegagno-Picchio integra o projeto Le Letterature del Mondo, coleção composta por cinquenta volumes dedicados às literaturas nacionais. No Brasil, HISTÓRIA DA LITERATURA BRASILEIRA foi lançado em 1997. Escrita pela filóloga e professora italiana de literaturas neorromânicas, a obra se destaca pelo olhar "estrangeiro" - aspas porque o volume passa em revista toda a formação de nossa literatura, demonstrando intimidade e crítica apuradas, muito embora reforce o mesmo teor objetivo, canonizante e metodológico de outros livros do gênero publicados no Brasil. Destacam-se as escolhas e a antologia que a professora efetivamente monta ao selecionar trechos de prosa e versos de poemas nem sempre óbvios. Interessa-me, por exemplo, o que a autora escreve sobre Sousândrade ("O seu 'Inferno de Wall Street', milagre de modernidade e de antevisão poética, se visto unicamente dentro de uma perspectiva local, adquire, para nós, novo significado quando inserido naquela cadeia pânico-demoníaca na qual se engastam todas as explosões de maravilha dos 'dos em Nova York'. Cadeia que tem, para nós, nomes como Walt Whitman, Ruben Darío, indo até o García Lorca de Poeta en Nueva York"); Oswald de Andrade ("É possível que Oswald tenha exercido conscientemente a mistificação na sua obra desmistificatória, radical e destrutiva; mas não há dúvida de que essa obra represente o núcleo criativo do Modernismo brasileiro, ou ao menos do Modernismo da primeira fase, autoral e literário, individualista e vanguardista"); João Cabral ("A estrutura em João Cabral revela o sentido"; "Poderia parecer que um poeta assim, desumanizado, fosse incapaz de amor. Ao invés, poucas poesias amorosas têm a profunda vitalidade de textos como 'Imitação da água', que aparece em Quaderna. E poucos romances-denúncia mostrarão um amor à terra como a Educação pela pedra, onde o mar aprende do canavial e onde o canavial aprende do mar, mas onde o homem aprende da pedra, dela capta a lição impessoal, a lição moral, a resistência fria, a lição estética, a carne concreta, a lição da economia, o adensar-se compacto"), etc. Com tradução de Pérola de Carvalho e Alice Kyoko, a HISTÓRIA DA LITERATURA BRASILEIRA da professora Lucina é muito mais do que mera divulgação de nosso nacionalismo literário, pois a autora pensa "Literatura brasileira como entidade cultural autônoma, sobre duas vertentes: a que delimita a civilização brasileira das civilizações americanas e latino-americanas, e a que isola uma cultura brasileira no âmbito das culturas produzidas por povos de expressão portuguesa".

Uma história da literatura brasileira contemporânea: a narrativa

A professora Regina Dalcastagnè vem desenvolvendo importante trabalho de mapeamentos dos diversos aspectos da trama social da literatura brasileira. Com uma brava equipe de pesquisadores, esse trabalho se desdobra em artigos, revista, livros e no site Praça Clóvis (pracaclovis.com). UMA HISTÓRIA DA LITERATURA BRASILEIRA CONTEMPORÂNEA: A NARRATIVA é um desses desdobramentos de fôlego. O volume comenta, compara, resenha, teoriza sobre um conjunto significativo da nossa narrativa contemporânea, com recorte a partir dos anos 1970. "A literatura produzida a partir desse momento já se faz sob o impacto do golpe empresarial-militar de 1964 e dos movimentos civis pela democracia e pelos direitos, acompanhando um país cada vez mais urbano, que se moderniza sem deixar de ser autoritário e excludente, escreve Dalcastagnè, depois de afirmar "Pretendo pensar a narrativa brasileira recente em sua relação com a vida ao redor, a partir de percursos que não se querem lineares e tampouco unívocos". De fato, o livro é dividido em quatro partes: "Percursos espaciais"; "Percursos políticos"; "Percursos íntimos" e "Percursos cotidianos". Deste último destaco um trecho que muito me tocou, o capítulo "O mundo do trabalho", quando Regina Dalcastagnè lembra o poema de Ferreira Gullar em que a voz poética "sabe bem que o açúcar não surgiu ali em um passe de mágica [a professora nos remete às crianças de Hogwarts], que não foi ele que o fez, nem o dono da mercearia onde o comprou, nem sequer os proprietários da usina em Pernambuco ou no estado do Rio, de onde o produto veio". Assim, o poema "O açúcar" serve para pensar narrativas em que a presença dos explorados é central para a consciência da importância dos trabalhadores na construção do país. UMA HISTÓRIA DA LITERATURA BRASILEIRA CONTEMPORÂNEA: A NARRATIVA é um canto entusiasmado com a escrita contemporânea. "Que a literatura possa continuar sendo espaço de resistência e também de liberdade, de abrigo para nossas indagações e perplexidades diante do mundo, de nós mesmos e da escrita", conclui a professora, cuja pesquisa inspira e agrega valores e saberes que nos orientam a pensar o Brasil que vivemos no presente, sem deixar de "entender melhor as permanências, transições e rupturas com o que veio antes".

Arco da promessa

"Às vezes é solitário viver", "Eu que existindo / Tudo comigo depende só de mim". É analisando versos assim que Cláudia Fares desenvolve um potente ensaio sobre a obra de Caetano Veloso, tomada pela autora como sintoma da partilha do sensível comum brasileiro. O ARCO DA CONVERSA é um livro sobre a solidão e já no título, rasurando o verso "A tua presença / Mantém sempre teso o arco da promessa", aponta seu objetivo, ou seja, mostrar que em Caetano a solidão está abundantemente povoada de memórias, lugares, cores, nomes. "É isso que faz da solidão uma verdadeira 'atividade', aquela que, paradoxalmente, funda a possibilidade de estar juntos", escreve o professor Maffesoli na apresentação do livro. Para Fares, "Ao contrário de uma auto-suficiência charmosa feita de autonomia e de independência, a solidão mostra-se como a instância que os funda e nos lembra, todo o tempo, a nossa condição de seres incompletos, inacabados, e imperfeitos, que só se constituem numa relação ininterrupta com o outro". Por isso que, "Ter saudade até que é bom / É melhor que caminhar vazio", canta Caetano os versos de "Sonhos", de Peninha, de quem também canta "Tô me sentindo muito sozinho // Onde está você agora?", de "Sozinho". "A obra de Caetano Veloso oferece-se como um rico objeto de prospecção de nossa cultura. Em primeiro lugar, porque ela faz parte do contexto da música popular - umas das expressões culturais mais importantes do Brasil - e, em segundo lugar, porque ela se mostra como lugar que repercute os múltiplos movimentos do solitário em sua aventura dinâmica interior-exterior, quer dizer, em sua relação com o mundo", lemos. É essa repercussão que interessa a autora que, depois de fazer uma rigorosa revisão crítica do tema, entra na obra desse cancionista do "Eu sozinho / Só e solitário / Sob a chuva da Bahia" ("Lapa"). ARCO DA CONVERSA tem hipótese de tese original, desenvolvida com argumentos robustos e refinados, promovendo uma leitura atenta da obra do santamarense. "A terra natal é desde sempre dada nesta natureza [do solitário] ao mesmo tempo doadora e perigosa. A aventura coloca-se então como uma marcha sem fim através do que já é dado pelo mundo. E o que é já dado pelo mundo é a terra natal, banhada por seu pequeno e insignificante rio, que atravessa o coração do homem. O lugar que engendra o homem está, todo o tempo, brotando, manando e, assim, atravessando-o", lemos. "Meu trabalho é te traduzir", canta Caetano para Santo Amaro. Para Cláudia Fares, "a obra de Caetano Veloso se revela como exemplo de uma dicção cantadora em português da solidão", da "consciência de si consigo mesmo", diria Rosset.

Pensar nagô

Em PENSAR NAGÔ Muniz Sodré trata da "construção interessada" da filosofia ocidental e apresenta outras possibilidades de reflexão e ação. "O próprio conceito de 'Ocidente' (reprisado pelas elites dos povos colonizados, que inadvertida ou alienadamente se dão como 'ocidentais') é metáfora geográfica para uma narrativa destinada a consolidar a pretensão de domínio imperial (cultural e civilizatório) da Europa sobre o resto do mundo", lemos. O professor passa em revista os usos de termos como "logos", a fim de reivindicar outras conceituações e experiências. Ele lembra que "Coube à Idade Média europeia reduzir a ética aristotélica ao monoteísmo e converter o ideal cívico de bem supremo dos helenos (tal como o de eudaimonia ou “felicidade”) à ideia de essência divina. E assim, com roupagem teológica, aspirando a tornar-se uma bíblia laica, a filosofia tem-se reproduzido ao longo dos séculos nas academias, nas obras e nos sistemas de pensadores basilares". Dialogando com Roger Garaudy, Muniz pensa que a filosofia não é "uma pesquisa puramente intelectual", mas "uma maneira de viver", daí seu foco: "o sistema simbólico dos nagôs, último grupo étnico imigrado à força pelos escravistas brasileiros". Para Sodré, "de fato aquilo que a filosofia a designa, ou seja, a paixão de pensar, aconteceu e acontece também em formações sociais às quais, por efeito do espírito colonial, se negou a possibilidade de reconhecimento de um autônomo pensamento endógeno". PENSAR NAGÔ desmonta e reposiciona a estrutura epistemológica do saber tido, por exemplo, como "intuição" [e é revelador o entendimento de intuição no livro] pela filosofia ocidental. "O socioantropólogo francês Roger Bastide foi provavelmente o primeiro a vislumbrar na cosmogonia nagô, historicamente vivenciada pelas comunidades litúrgicas da diáspora africana (os terreiros de candomblé), 'um pensamento sutil, que é preciso decifrar'", lemos. Para Sodré, a "intuição", o "improviso" é resultado de iniciação lenta, longa, complexa, erudita na simbolização do terreiro, esse gaio saber se inscreve no corpo. "Assim como o Eros platônico não é mera entidade religiosa, mas o princípio motor de uma dinâmica que busca compensar por plenitude (poros) uma carência ou uma penúria (penia), os orixás nagôs são zelados como princípios cosmológicos contemplados no horizonte de restituição de uma soberania existencial", lemos e aprendemos. 

Rua Cosme Velho 18

Adoro livros que me levam a outros livros, leituras que se desdobram, que viram pesquisa, anotação, texto. Estava lendo "Deus-dará", de Alexandra Lucas Coelho, quando vi a referência a um livro que registra o processo de restauro da mobília da casa onde moraram Joaquim Maria Machado de Assis e Carolina Novaes Machado de Assis: RUA COSME VELHO, 18. O narrador de Alexandra menciona a famosa carta de Joaquim Nabuco a Graça Aranha, em que lemos " (...) Lá se foi o nosso Machado! (...) Eu sou muito contrário à ideia de estátua. A estátua para ser digna dele teria que ser uma grande obra. A melhor ideia, grande demais pra nós, seria comprar a casa e conservar tudo tal qual. Essa é a maior prova de veneração da posteridade. Lembra-se da nossa visita à casa de Voltaire? O pensamento mais delicado desse gênero que eu saiba é o dos Americanos, que em Cambridge compraram o espaço defronte da casa de Longfelow, para conservar intacta a perspectiva que tinha o poeta". A carta de Nabuco revela nosso problema com a guarda da memória de nossas personalidades. Como sabemos, o gracioso chalé foi demolido. Quantos pesquisadores viajam a Europa e mesmo aos EUA e mesmo a outros países latino-americanos para visitar a casa (refúgio, espaço de criação e lugar de vivências) de poetas, escritores cuidadosamente cuidada e (sendo sempre esse o ponto) capitalizada? Pois bem, nem Machado de Assis teve esse "privilégio" entre nós. Mas achei o livro RUA COSME VELHO, 18. É uma delícia imaginar a circulação das pessoas da convivência de Machado e Carolina entre esses objetos, hoje de propriedade da UFRJ, mas em comodato na ABL. "As folhas das árvores, as cadeiras, os livros, os objetos, tudo dava conta de uma comunhão", escreve Alexandra. "O mobiliário machadiano reflete a tendência geral de 'importação do estilo francês'. Era construído no país, com madeira brasileira, por artífices nacionais ou estrangeiros residentes, mas seguindo a influência dos estilos europeus, com inserção apenas de sutis interpretações à maneira brasileira", anotam Luís Anselmo Maciel Filho e Ivan Coelho de Sá. E isso diz tanto do procedimento crítico do "bruxo do Cosme Velho".

João Gilberto e a insurreição bossa nova

"Relegada ao fundo do quadro, até por óbvia, já que transita também entre os primais samba e jazz, a ala afro da bossa nova é mandatária, embora nunca tenha sido destacada pelos historiadores. Vale lembrar que os batuques, mitos e rituais africanos vieram importados compulsoriamente nos corpos e almas dos negros escravizados, que aqui aportaram durante mais de três séculos". A anotação de Tárik de Souza dá o tom de um livro que debate a malfadada máxima de que a bossa nova é gênero branco, elitista e zonasulista carioca. JOÃO GILBERTO E A INSURREIÇÃO BOSSA NOVA é a história a contrapelo, uma abordagem crítica escrita por quem experimentou boa parte dos fatos. O conhecimento de Tárik é impressionante. "A bossa ficou tão popular que o pai do brega, o tenor de opereta Vicente Celestino (1894-1968), autor de canhonaços como 'O ébrio' e 'Coração materno' aventurou-se, em 1959, nas planícies de 'Se todos fossem iguais a você', clássico de Tom e Vinicius, lançado na peça 'Orfeu da Conceição'", lemos. No centro do debate está João Gilberto, baiano de Juazeiro. Sobre a pérola "Chega de saudade", "apesar da estrutura tradicional da composição, a gravação lançada em agosto de 1958 por João Gilberto, com sua emissão minimalista, de barítono propositivo mas discreto, levemente anasalada e, andrógina, iria promover uma hecatombe no acomodado mercado da época, e iniciar oficialmente a insurreição bossa nova. Tudo em apenas 1 minuto e 59 segundos", destaca Tárik. Desde a fusão samba e jazz de Johnny Alf, o livro JOÃO GILBERTO E A INSURREIÇÃO BOSSA NOVA evoca, homenageia e dá crédito a toda uma constelação de artistas de várias origens e assinaturas que construíram a mitologia bossanovista enquanto arte de exportação musical brasileira. "Aos que teimam em olhar a bossa nova pelo retrovisor, como peça de museu, a dificuldade de fechar este livro atesta contra. Desde que coloquei o ponto-final, não pararam de pipocar notícias envolvendo o gênero e seus artífices", escreve Tárik no Post Scriptum, deixando o recado de que ainda há muito para ser pesquisado e, quiçá, preconceitos enfrentados. 

Waly Salomão é uma VOZ ALTA

WALY SALOMÃO É UMA VOZ ALTA é uma delícia de leitura, livro em que José Simão relembra momentos vividos ao lado do amigo. "Waly não morreu, tomou aquele velho navio", lemos na última das muitas anotações de que o livro é composto, como uma "ilha de edição" que a memória é. No fluxo de escrita das notas, Simão erra, se repete, se corrige, como alguém que, sofisticadamente, não se leva a sério, afinal, a vida já é dura o bastante. Notadamente em tempos de ditadura militar. Talvez por isso mesmo, "para Waly o mundo era um teatro, isso ele me comentou várias vezes. E a vida, sonho!". Aos poucos entramos nos bastidores de fatos importantes de nossa contracultura: "Foi no São Carlos que conhecemos Melodia! Ele viu o Melodia tocando violão na porta da casa e disse: 'Olha que preto lindo tocando violão, vamos lá'. Fomos. Melodia tocou 'Black is beautiful'. Que Waly imediatamente trocou o nome para 'Pérola negra'! Uma travesti do Estácio! Que era mais o clima do mundo de Melodia que 'Black is beautiful'! Imediatamente fomos para Ipanema na casa de Gal, Melodia tocou o agora intitulado 'Pérola negra', que Gal incluiu em seu show", lemos sobre o icônico "FA-TAL" (1971), "Gal no palco estava solta, alegre, feliz, cantando 'vejo o Rio de Janeiro', ia de um lado para outro do palco. 'Vejo o Rio de Janeiro'. O público aplaudia em delírio"; sobre a exposição de Hélio Oiticica na Whitechapel Gallery, "ficávamos encostados na parede rindo do estranhamento dos ingleses pisando na areia, se perdendo nos penetráveis. A 'Tropicália'"; e Waly "lia o dicionário! Numa poltrona vermelha. Eu chegava logo cedo e lá estava ele na poltrona vermelha, lendo o dicionário. E achou a palavra algaravia! Que imediatamente virou título de um poema", lemos - "tínhamos ódio dos militares. Falávamos em iorubá, como as travestis, que usam como proteção. Quando a polícia aparecia, Waly dizia: 'Lá vem os alibã'. Alibã é polícia, neca é pau, ocó é bofe, boy. Edi é bunda. E odara é odara, é Caetano". E essa era a turma e a linguagem de imediatismo e urgência. "Lembrar é foda! Lembrar é fluido. Lembrar escapa", escreve José, logo depois de anotar que "Todo esse livro sobre minha amizade de quarenta anos com Waly Salomão é baseado em lembranças, tipo Guimarães Rosa: lembra-anças!". WALY SALOMÃO É UMA VOZ ALTA é livro leve sobre a experiência da barra pesada; é livro que convida à risada e à emoção na mesma medida, como na medida certa se desenvolveu a amizade entre Simão e Salomão, José e Waly.

O losango negro

"O não conformismo implica não apenas na reação, mas a ação. E é nesta ação que está a responsabilidade pública do intelectual", disse Mário de Andrade, intelectual da ação em muitas frentes, como mostra Angela Teodoro Grillo, para quem "o losango negro, como uma encruzilhada, oferece percursos para a interpretação na obra artística, ensaística e na práxis do 'bardo mestiço'". Em O LOSANGO NEGRO, Angela estuda a imagem geométrica arlequinal para condensar aspecto pouco observado na obra de Mário. "Nesse losango, há tanto a consciência da mestiçagem do indivíduo e de reconhecimento de violências do racismo, como a valorização da cultura negra brasileira", lemos. Essa valorização aparece de modo contundente no conjunto de poemas que a professora analisa. "As mãos do biógrafo confundem-se com as do pintor personagem que transgredira a representação cristã de anjinhos barrocos, escurecendo-os a pele, como forma de se vingar do racismo" e "Nas memórias de infância, o menino 'moreno' encontrava a si mesmo nas pinturas de Jesuíno", escreve Angela ao analisar comparativamente a biografia "Padre Jesuíno do Monte Carmelo" e o poema "Reconhecimento de Nêmesis". O crítico de arte e o poeta se misturam, ou, se refratam, pois Mário entendeu que interpretar o Brasil era interpretar a si mesmo: "Eu sou trezentos, sou trezentos-e-cinquenta"! "Nesses textos, porém, o autor propõe o devir artístico como meio de superação da condição do oprimido; pela arte, e a possibilidade de interpretações polissêmicas, o considerado subalterno conquista autonomia e liberdade para falar e também negar imposições", escreve Angela. O LOSANGO NEGRO destaca também a influência da canção popular e do jazz no pensamento de Mário, bem como a representação da mulher negra nos poemas. A propósito, o capítulo sobre "Poemas da negra" deve ser leitura fundamental nos cursos de poesia. Mário rasura e reescreve o cânone. "Ao anunciar a temporalidade do amor por Maria, realizar o encontro erótico com a Amiga e eleger como musa maior a Negra, Mário de Andrade rompe com a tradição poética amorosa que conhece bem, como mostra sua biblioteca", lemos. Angela apresenta sua leitura a partir de mergulho profundo nos arquivos do escritor - boa parte disponível no volume do livro. O LOSANGO NEGRO é trabalho de revisão crítica e defende que "O reconhecimento da mestiçagem para Mário de Andrade não é tomado de forma acrítica, como mera propaganda do Estado Novo, ao contrário, o escritor a entende como fato inexorável da formação do Brasil, com consequências mais ou menos violentas a depender do tom da pele e da classe social".

Os imortais

Filha de Mnemósine, a Musa conserva o acontecimento que presenciou, transmitindo essa "memória" ao poeta, que, por sua vez, traduz o canto musal para os homens comuns. É nessa tradução que a invenção poética, animada de imaginação, ocorre. Logo, não é a toa que Paulliny Tort invoca a Musa para narrar a jornada de um clã de neandertais em busca de sobrevivência no livro OS IMORTAIS. Tort picota os versos do Canto I da "Eneida" de Virgílio e usa os cacos das palavras em latim para intitular os fragmentos da narrativa. "Musa, mihi causas memora, quo numine laeso / quidve dolens regina deum tot volvere casus / insignem pietate virum, tot adire labores / impulerit. tantaene animis caelestibus irae?" ["Musa! recorda-me as causas da guerra, a deidade agravada; / por qual ofensa a rainha dos deuses levou um guerreiro / tão religioso a enfrentar sem descanso esses duros trabalhos? / Cabe tão fero rancor no imo peito dos deuses eternos?", trad. Carlos Alberto Nunes] é o mote que Paulliny glosa com precisão e liberdade imaginativa. Em OS IMORTAIS a voz musal, tendo estado nos fatos, traduz o interior humano das personagens, "qual animais lanosos e muito lentos", que atravessam uma natureza de clima inóspito. O livro é dividido em quatro partes, como quatro são as estações climáticas, ou as fases da lua, porém, "as estações não seguem regularidade alguma, então precisam estar preparados para tudo". O que chamo de "interior humano" aparece em vários momentos, por exemplo, enquanto o Homem pensa "se os estrangeiros entendessem que não precisam se matar por algo que é suficiente para todos, se o clã também se empenhasse nisso, mas ninguém parece considerar essa possibilidade"; quando a voz narrativa anota "quem dera pudessem se aproximar, partilhar daquele espaço, quem dera pudessem conviver, mas é impensável, impossível, sobretudo agora que já morreram e já mataram"; quando a Mulher se inibe, "porque é desconcertante comer diante dos que têm fome", pois "a fome é um transe"; e quando a menina descobre o destino do Homem (e os versos de Virgílio pulsam sentido). A escolha vocabular de Tort parece querer dar dignidade a sujeitos de poucas palavras e muitos gestos - "não só a perna, mas a voz dele manca". Em alguma medida, OS IMORTAIS nos lembra que as mudanças climáticas de agora, 2026, refletem as tempestades internas do humano (demasiado humano). E, se o futuro é ancestral, o diagnóstico apresentado, porque terrível, reinstaura o desafio, "porque a diferença entre a catástrofe e a diversão frequentemente é apenas uma questão de perspectiva".

Saídas da poesia

É sempre bom quando um autor que a gente admira e acompanha o desenvolvimento da reflexão crítica reúne textos publicados em lugares diversos num único volume. É o caso de SAÍDAS DA POESIA - DA CONTRAPOESIA ÀS POÉTICAS DA RESPOSTA, de Marcos Siscar. Os textos já lidos e agora relidos em conjunto ganham nova entrada. Leitor de Haroldo de Campos, por sua vez, leitor de Mallarmé, Siscar anota que "Uma possível história da poesia moderna seria a história da leitura de Mallarmé, no sentido de que cada poeta, cada tendência crítica, cada época, tem a sua maneira de ler Mallarmé e de atribuir sentido à poesia, como um todo, a partir daí". Isso faz todo sentido na perspectiva das "poéticas da resposta" e da "poesia em estado crítico", eixos crítico-temáticos que unem os textos do livro. Como o debate sobre forma me interessa, trechos em que o autor escreve "De Cabral a Ana Cristina Cesar, temos dois universos bem distintos de referência e de pensamento; mas, entre marxismo e filosofia, marxismo e psicanálise, marxismo e feminismo, não creio que seja o caso de estabelecer antagonismos e hierarquias, especular sobre superações ou retrocessos" se destacam. Ele completa: "O que me interessa no caso é que, tanto em Cabral quanto em Ana Cristina Cesar, vemos esforços de constituir uma relação crítica com a realidade, na busca não simplesmente de um lugar 'para' a poesia, mas de um lugar 'de' poesia, no qual a poesia seja performance de um modo de 'ter lugar'". Sempre presente no pensamento de Siscar, o tópico da crise (ideal e social) retorna, mas agora sob novas perspectivas, notadamente, do endereçamento. "Assumir o endereçamento como problema relevante dos estudos literários tem implicações que são tanto poéticas quanto críticas. A poética da resposta evidencia uma tomada de partido decisiva pelo real, mobiliza pela 'alteridade' do real. Ela requer, além disso, uma responsabilidade crítica que não se reduz à isenção, mas que também não dispensa o exercício do rigor". E esse exercício do rigor não falta ao professor, quando escreve sobre Caetano Veloso enquanto 'tradutor' vocal de Donne, reverberando Ana Cristina Cesar; ou quando anota que "O poema em prosa talvez seja o caso mais evidente e mais célebre de porosidade entre prosa e poesia, seja ele concebido como procedimento criativo, seja interpretado como passo histórico na direção da 'prosa'".

Por uma crítica feminista

Difícil destacar um livro da vasta e importante obra da professora Eurídice Figueiredo, todos tratando de temas como ditadura, exílio, arquivo, feminismo. São textos que equilibram sensibilidade e rigor, empenho pessoal e exigência coletiva. O  enfrentamento contra autoritarismos de qualquer ordem se espraia na mirada crítica. "Como o poder está em toda parte, provém de todos os lugares, ele tem a capacidade de ser permanente e de se autorreproduzir", lemos em POR UMA CRÍTICA FEMINISTA: LEITURAS TRANSVERSAIS DE ESCRITORAS BRASILEIRAS, livro em que Beauvoir, Butler, Cixous e outras pensadoras são lidas sem a adequação apressada com que comumente lemos autores "estrangeiros". Ao contrário, Eurídice confronta, expande, dialoga com firmeza e afeto. "O fato de todos fazerem parte do mesmo sistema em que se exerce o poder não impede que haja resistência. Há resistências no plural, que integram o mesmo sistema, elas são a outra face das relações de poder. Assim como a rede das relações de poder forma uma capa que atravessa os aparelhos e as instituições, os pontos de resistência atravessam igualmente as estratificações sociais e as unidades individuais", lemos mais adiante. Daí a centralidade que a professora dá às mulheres que escrevem num sistema todo montado para impedir esse gesto, essa presença. Escrever é resistir; pensar é resistir; e a escrita arquiva, mantem a memória viva e a tensão promotora da mudança social. POR UMA CRÍTICA FEMINISTA passa em revista ideias e conceitos elaborados ao longo do tempo, reelabora a resistência feminista e se apresenta como uma vibrante história da nossa literatura - de Maria Firmina dos Reis a Maria Valéria Rezende, passando por Júlia Lopes de Almeida, Patrícia Galvão, Eliana Alves Cruz, Amara Moira. "O que se depreende do estado da arte através da leitura desses mais de duzentos livros é que as mulheres deixam de ser faladas pelos autores e passam a falar à sua maneira, expressando ansiedades e expectativas, tensões e conflitos familiares, relações abusivas, medo, vergonha e raiva, mas também afeto, amor e amizade", escreve Eurídice Figueiredo, autora cujo trabalho amplia o coro dissonante e, consequentemente, desafiador das mulheres lidas e de quem a professora é reflexo e refração. Afinal, conforme anota, "as identidades só se constroem na relação com o outro". 

Música do mundo

A primeira ("acontece") e a última ("defende") palavras de MÚSICA DO MUNDO emolduram bem um livro que pensa a poesia, aquilo que acontece graças ao poema, e, concomitantemente, promove a defesa da presença da crítica do poema na educação humana. O "especialista" vai encontrar aqui um método de bem organizar um paideuma crítico (de Octavio Paz, de onde o título MÚSICA DO MUNDO vem, a Paulo Leminski, passando por Wislawa Szymborska) e poemático (de João Cabral a Caetano Veloso, passando por María Zambrano), que resulta num ensaio de fôlego e de comunicação rápida; e o "leigo" vai ser convidado a repensar o lugar da poesia no cotidiano: "Mais que útil, a poesia é essencial", lemos. "Do épico ao soneto, do haikai ao poema visual, do repente ao rap, dos hino às odes, cantigas, canções e muitas outras variações, é sempre de poesia e poemas que estamos falando", escreve Tarso de Melo, já no primeiro parágrafo do livro. Para ele, "leituras técnicas, teóricas, críticas, históricas, sociológicas, psicológicas, releituras poéticas... todas são válidas e se complementam. Ou melhor: são válidas quando se complementam e compilam as possibilidades de leitura do poema". A partir dessa premissa, MÚSICA DO MUNDO adentra trás, na frente, em cima, em baixo, entre o "caracol" que o poema é. "As formas são históricas, são sociais", lemos. A mim me interessa o debate sobre linguagens, afinal, "o poema leva uma mensagem em sua forma", daí que trechos sobre desautomatização, oralidade e performance poemática se destacam: "Por ser, formas, criar e propagar a realidade, a linguagem é tão concreta, material e viva quanto qualquer outro elemento da realidade. E isso nos interessa bastante aqui porque o poema, como um objeto construído, esculpido, moldado com essa matéria, não só carrega, mas potencializa essas mesmas características", lemos aqui; "questionar se uma letra funciona como poema, quer dizer, sem o arranjo musical de que faz parte é, a meu ver, o mesmo que perguntar, diante de um poema concreto ou de um poema-performance, se ele funciona 'apenas como texto'", lemos ali. Como "a verdade do poema é ele mesmo", MÚSICA DO MUNDO mostra que "interessa olhar para os poemas como essa espécie de escultura das palavras, que não pode ser repetida num material diferente" e que, "de Homero a Mano Brown, os poetas que chegam aprendem poesia com seus 'modelos', e isso não é algo superficial", de fato, isso tem promovido a experiência poética ao longo do tempo. 

Verão na névoa

VERÃO NA NÉVOA é metaconversa entre escritor e escrita, autor e mercado. A partir da presença de Renato Russo e J.M. Coetzee na formação intelectual do narrador, ora "ele" (em itálico), ora "eu", Michel Laub aparece "entre as brechas hesitantes da meia-idade" e expõe "as verdades da névoa". Musa e Sereia, a névoa é bússola e desorientação de quem escreve. Falando de Renato Russo e J.M. Coetzee, sem pejo de misturar figuras aparentemente díspares, Laub parece falar de si (a voz narrativa não nomeia, nem se autonomeia), em anotações confessionais e ensaísticas. Sobre Renato, "eu me identificava com os eflúvios de solidão vindas dessa postura"; sobre Coetzee, "falo desse autor aqui não só para emular suas estratégias de quebrar inibições num romance como Verão: também por ele ser modelo de como um artista lida com aspectos mais adultos da autoconsciência". Sem usar o vocabulário da autoajuda", VERÃO NA NÉVOA transita entre "o otimismo arejado" e "a narrativa de superação interessada", já que "o valor da mensagem depende, antes de mais nada, da capacidade de interpretação do receptor". Essa extensão da metaconversa com o receptor exige atenção para "o assunto por trás de todos os assuntos do disco", digo, do livro. "Ser autobiográfico na literatura traz um desafio específico: em algum ponto a escrita precisa transcender aquilo que é meramente egóico, sem que o resultado deixe de ser um impulso do ego em sua essência", lemos. Cada anotação, cada palpitação, cada flash de memória enevoa a compreensão da mensagem, esconde mais do que mostra; mimetizando a técnica e a postura de Renato e de Coetzee. Entre as várias perguntas feitas em VERÃO NA NÉVOA, destaco uma: "Existe espaço para a arte investigar certas feridas, certos demônios pessoais impermeáveis ao espírito da cultura, sem que a investigação se torne um mero preciosismo individualista, alienado?". A montagem do livro plasma essas tensões em que checkups, traumas, cocaína, ayahuasca, melancolia, solidão e a "liberdade radical da literatura" sustentam VERÃO NA NÉVOA no ar.

Infenso

Desde o primeiro poema de INFENSO, chamado "se 9 fosse 6", somos convidados "à reinvenção da voz sem fala" que atravessa todo o livro de André Capilé. Isso porque as seis palavras - par, quebra, ruído, dobra, bússola fantasma" - que rimam nos versos retornam em posições diferentes a cada estrofe. "[...] Meu trampo é / desembaraçar o embaraçado", lemos na epígrafe de Kei Miller, em tradução de André. Esse "trampo" do poeta se verifica no manejo tradutório das palavras em gira. Como 9 não é 6, o poema tem seis estrofes mais uma, digamos, estrofe-adendo de três versos - "que par não sendo junto é justa a quebra. / se houve só ruído, aqui desdobra: / sem bússola, o barqueiro é só fantasma." -, em que, como se lê, aquilo que rimava nas estrofes anteriores - "par / ruído / bússola" - comparece devidamente incorporado nos versos. Essa pulsação, materializada num rigoroso jogo de orquestrar formas, em que o de fora se desloca para o de dentro, dá o tom do livro. Numa primeira leitura, silenciosa, INFENSO parece trabalhar com aquilo que se chama "marcas da oralidade na escrita"; mas onde essas marcas, se o poeta trabalha com as palavras no registro formal? Numa segunda leitura, ainda silenciosa, versos como "se em nós replica a selva - o seu ruído - / reconta em mantra ao rubro o nó fantasma" demonstram o uso pouco "coloquial" da língua. Só a leitura em voz alta potencializa e expande aquilo que o jogo entre a mancha métrica e o som (ruído) dessa língua orquestrada de modo estranho, estrangeiro e, ao mesmo tempo, comum, comunitário, pletora de referencialidades, dobra e desdobra. "[...] então toma a travessia / de um travesso que só conta aos pedaços", lemos em "vira-mar", em que a voz do sujeito coletivo, "marcado / dentro da horda de espelhos infensos", deseja "opor-se ao açúcar do esgoto". Vozes em canto aparecem e desaparecem, pulsam, "corpo de baile em coro" dos contrários que, narrando-se, narram quem lê e ouve. Essas vozes trazem ensinamento - "quem / faz mínima cessão de seu quinhão, / ancora o amor ao peito a desabar / em desastre" - e firmeza - "a lei do bê-á-bá dos bárbaros / do continente-consoante / bate o pé ante a força vocal das vogais". Em INFENSO, André Capilé orquestra ritmos e firma que a poesia é auto exigente, é prazer no rigor, "tanto como forma vocal, quanto instrumental". E o instrumento do poeta, esse "oficial do segredo" do rito, é a palavra entre palavras, são as "notações em cena coreográfica" de performance, recepção, leitura, propondo "modos de existir comunitário".

A máquina performática

Importante quando no início do livro A MÁQUINA PERFORMÁTICA Gonzalo Aguilar e Mario Cámara nos lembram que "o crítico literário é treinado para lidar com textos, é educado para lançar-se sobre a escrita e é frequentemente indiferente ou cego às práticas" e que a proposta do livro, "A ideia é convocar a performance para mostrar que sua presença transforma as leituras possíveis de uma obra. Não é algo acessório ou ornamental, são as atualizações, as singularidades espaço-temporais que toda publicação evoca, mesmo que seja como ausência ou vazio". Ao analisar "a literatura no campo experimental", os autores analisam as relações entre literatura e outras artes, prática ontológica do fazer artísticas, mas "esquecido" ao longo do processo de privilégio da escrita, como reserva do intelecto, sobre a música, as artes plásticas, o teatro, etc. A tradução de Gênese Andrade nos ajuda a compreender que "Os dois manifestos de Oswald de Andrade, com sua prosa seca e cortante, com seu senso de humor e ironia, deveriam ser pensados, além de uma série de princípios estéticos, éticos e políticos, como peças de oratória estratégicas para contrapor o predomínio de uma retórica oca e rasteira que sobrevivia desde a época da Colônia", por exemplo. A partir da leitura de poemas selecionados, Gonzalo Aguilar e Mario Cámara comentam essa contraposição retórica. E isso nos ajuda a pensar as trocas entre as artes no Brasil do século XX, o uso do grito por Gal Costa no show FA-TAL em 1970, em plena ditadura militar, por exemplo. Os procedimentos de poetas letristas como Torquato Neto, Waly Salomão, Paulo Leminski, Cacaso, todos também críticos da cultura vigente. A MÁQUINA PERFORMÁTICA organiza métodos, inovações e intuições: "(...) até Poetamenos [de Augusto de Campos, 1953], a leitura em voz alta dos poemas se definia ou por sílabas (longas e breves), como na poesia latina, ou pela versificação, a acentuação e as rimas", lemos, nos sugerindo que as propostas dos poetas concretos promovem um meio (de ação, de performance da língua e da linguagem) entre Oswald e Gal. Daí o destaque que os autores dão à verbivocovisualidade na máquina performática que a literatura no campo experimental é. 

A musa aprende a escrever

"A musa nunca se tornou a amante abandonada da Grécia. Aprendeu a escrever e a ler enquanto ainda continuava a cantar. As páginas seguintes procuram descrever como isso aconteceu", lemos no começo de A MUSA APRENDE A ESCREVER. Eric Havelock destaca que, na cultura grega arcaica, a poesia oral — falada ou cantada — desempenhava um papel central na preservação e na transmissão do conhecimento coletivo. Funcionava como um verdadeiro arquivo vivo da memória cultural, por meio do qual valores, tradições e saberes eram passados de geração em geração. "Os limites dos poderes da voz humana foram estabelecidos desde tempos imemoriais pela dimensão de uma audiência fisicamente presente", lemos na tradução portuguesa de Maria Leonor Santa Bárbara. Segundo Havelock, a passagem da oralidade para a escrita constituiu uma transformação decisiva na história da comunicação humana, marcada pelo momento em que “a oralidade grega se transformou em literacia grega”. Nesse contexto, a figura da musa assume um papel fundamental como símbolo da conexão entre memória, canto e transmissão cultural. "Não é a criatividade, seja o que for que isso signifique, mas a lembrança e a recordação que têm a chave da existência civilizada. A literacia dotou-nos de uma memória artificial no documento preservado. Originalmente, tínhamos de moldar a memória por nós próprios a partir da língua falada", lemos em A MUSA APRENDE A ESCREVER. Antes da consolidação da escrita, o discurso poético estava ligado tanto à inspiração divina (musal) quanto à capacidade de memorização do poeta, que tinha a função de preservar — e também renovar — a tradição por meio da performance oral. Dessa forma, a poesia não se limitava a um recurso estético ou ornamental, como viria a ser entendida posteriormente, mas constituía um instrumento essencial de conservação do saber coletivo. Afinal, por exemplo, "A linguagem do teatro grego clássico não entretinha apenas a sua sociedade, sustentava-a". 

História da violência

A literatura de Édouard Louis não me pega apenas pela minha identificação direta com o escrito - pobreza, homofobia, violência, investigação dos sentimentos, formação intelectual, solidão -, mas, principalmente, pelo modo de realizar o escrito. E isso está melhor realizado no livro "Mudar: método", em que Louis revela os bastidores da performance da persona pública que ele criou para si. De fato, Louis revela a performance na linguagem. E talvez seja isso, essa não neutralidade, essa implicação do sujeito no escrito o que me leva a me aproximar muito do lido. Em HISTÓRIA DA VIOLÊNCIA, Louis narra um estupro sofrido numa noite de natal. O lance é que, de fato, quem narra o livro é a irmã de Louis, Clara, a quem ele contou a história. Louis faz a montagem da narrativa, digamos assim. Clara está contando para seu marido. Louis ouve atrás da porta e faz para nós, leitores, pequenos comentários, parênteses, itálicos, retificações, complementos. Esse gesto de se afastar do trauma para melhor investigá-lo é característico de sua escrita. Depois do estupro, Louis passa uns dias na casa da irmã, a fim de se afastar da cena da violência ("era como se o cheiro dele estivesse incrustado em mim, dentro de mim, entre a carne e a pele"), do hospital (onde "Minhas lágrimas não eram falsas, a dor era real. Mas eu sabia que tinha que me entregar ao papel se quisesse ter chance de que acreditassem em mim"), da polícia ("A cópia do B.O. que guardo em casa, redigida em linguagem policial, menciona: tipo magrebino. Cada vez que meus olhos leem essas palavras eu me enfureço, porque ainda ouço o racismo da polícia..."), do medo de que Reda volte a aparecer. Com tradução de Marília Scalzo, HISTÓRIA DA VIOLÊNCIA é a armação de memórias, escutas, fragmentos de tempos, citações que elaboram publicamente o trauma do estupro. "(...) era a verdade da forma que me interessava, não o conteúdo, a verdade não era saber se ele achava ou não interessante o conteúdo do que eu dizia (...)", escreve Louis, e é essa "verdade da forma" o que também me interessa.

Antologia mamaluca

Para quem, como eu, entende que em arte forma é conteúdo, isto é, o modo de dizer já indica o dito, os poemas verbo-visuais de Sebastião Nunes é uma fonte incrível de saber e de pesquisa. Sempre volto a poemas como "Nova Tropicália" e seu "cus" rimado com "tatus", "caititus", "pirarucus", "pacus"; e à crítica ácida dos versos "nessa infinita suruba capitalista / quem pode fode e quem não pode / dança", com esse "dança" caído do verso anterior, figurando o "dançar" de quem não pode; e à presença de um "bilberto bil" que teria dito "O bio de baneiro bontinua bindo" - aliás, são muitas as referências da canção popular na obra do poeta (vide "Coração subalterno", que parodia e pastichiza "Coração materno", vide os poemas "Canção para Dolores Duran" e "Bolero para Núbia Lafayette"); e ao "Poeta de esquerda / inclinado para a direita"; e à "Revolução tropicão", em que "Pendurado na cruz Jesus Cristo cochila"; e ao "Intelectual brasileiro típico, / com numeroso séquito de / angústias metafísicas, / terrores éticos, dúvidas estéticas / e dificuldades práticas". E nem falo das epígrafes reveladoras do quão leitor e ouvinte Nunes é; e nem falo do tratamento gráfico - é preciso ver para ler, por exemplo, "Procissão da Chuva" e sua contundência política. Dispersa e de acesso limitado a iniciados, a "estética da provocaçam" de Sebastião Nunes ganha em ANTOLOGIA MAMALUCA uma justa reunião. "'Sujar' os versos e as imagens é um modo de provocar, incitar, violentar o leitor, ao expô-lo a palavras 'proibidas' pela norma culta ou pelas convenções literárias da classe média - o seu alvo permanente", escreve o organizador Fabrício Marques. "Em sua versão original, o dois volumes da Antologia Mamaluca reúnem dez livros de Nunes (...). Esta Antologia mamaluca de agora é uma seleção do melhor dos dois volumes do final dos anos 1980", informa Fabrício. A mistura de e o desenho da linguagem e o diálogo com a cultura de massa mostram a potência ética de Sebastião Nunes, poeta que fissura o sistema literário, ao implodir a linguagem e os jogos de poder que sustentam esse sistema.

Orides Fontela Poesia Completa

Tenho conversado sobre isso com a pesquisadora Carla Oliveira (UERJ). Sempre me interessa o modo como a mitológica Penélope é relida por poetas modernas e contemporâneas. E são muitas as reconfigurações da mulher que tecia e destecia a trama da própria história, como lemos na Odisseia de Homero. No poema "Penélope", de Orides Fontela, por exemplo, ela aparece assim: "O que faço des / faço / o que vivo des / vivo / o que amo des / amo // (meu "sim" traz o "não" / no seio)". A poeta usa o enjambement, a técnica de fiar versos, para figuratizar o gesto da rainha de Ítaca, insubmissa às investidas dos pretendentes ao lugar de Ulisses. Em poesia, o ritmo é tudo. Orides quebra o fluxo visual e oral da leitura e cria ecos falseados (faço-faço, vivo-vivo, amo-amo) e anáforas precisas que, cortadas pelo prefixo "des", fazem o tecido textual avançar e recuar. Com o poema escrito na primeira pessoa do singular, a voz poemática se coloca no ponto-cruz do "sim" que traz o "não". Essa posição engenha a tensão de Penélope, aquela que adiava o "sim". Desde a visão do poema na página é possível perceber que a poeta cria uma partitura para a enunciação vocal. Daí a sua beleza, ao instaurar o "talvez", entre o "sim" e o "não". Um "talvez" projetado no prefixo "des", que deveria apenas servir para a negativa (desfaço, desvivo, desamo), mas que no resultado não afirma e não nega; afinal, com o verso quebrado, com o enjambement no ponto-cruz, interdita qualquer decisão definitiva. O "seio" dessa voz é movido pela incerteza - esperar? não esperar?. Daí o "sim" (vivo) trazer o "não" (des / vivo). Retomei a leitura desse poema desde que a FLIP anunciou Orides Fontela como a homenageada de 2026. Esse e tantos outros engenhos poéticos da poeta estão no livro POESIA COMPLETA. Urge reler Orides, "uma poeta antilírica, ao menos no sentido em que, se em sua poesia o eu lírico ainda tem vez, no entanto tem pouca voz, trocado pelo protagonismo da palavra", como anota Luis Dolhnikoff na Apresentação.

Inesquecíveis

"Onde estavam as mulheres?", é o que nos perguntamos quando estamos em sala de aula estabelecendo alguma historiografia da poesia no Brasil. "Estavam escrevendo poemas", é o que nos respondem Ana Rüsche e Lubi Prates. INESQUECÍVEIS é um livro que percorre quatro séculos construindo uma história constelar que vai de Ângela do Amaral Rangel, nascida em 1725, até as poetas contemporâneas. Com uma preciosa seleção de poemas, o livro é divido em capítulos que reúnem "poetas nascidas no Brasil Colônia", "poetas nascidas no Brasil Império", "poeta nascidas no Brasil República até 1940" e "poetas nascidas de 1940 a 1970". Cada conjunto de poemas é precedido de um texto que comenta contexto, poética e versos. Fica evidente a implicação política dos poemas e das poetas, com os temas do aconselhamento e da liberdade presentes enquanto força ética. "Se as poetas nascidas durante o período do Brasil Colônia foram responsáveis por ajudarem na constituição de uma ideia de nação independente e de uma estética mais próxima à dicção popular, considerando as influências árcades e a posterior primazia do romântico, as poetas nascidas no período imperial ampliaram os caminhos criativos possíveis do fazer poético, apresentando formas literárias diversificadas", lemos. E "Se no século XIX encontramos muitas poetas que dedicaram a vida ao ensino de mulheres, no século XX vamos encontrar as que dedicaram a vida à conquista de direitos e também ao fortalecimento da obra de outras mulheres", lemos no capítulo seguinte. Por sua vez, as poetas nascidas depois de 1940, marcadas pelo autoritarismo da ditadura, "vão inventar muitas brechas para colocar seus poemas e ideias no mundo, cruzando as fronteiras das décadas sombrias até amanhecerem conosco no século XXI, quando a produção poética escrita por mulheres se tornará abundante". Destaca-se em INESQUECÍVEIS a importância que Ana Rüsche e Lubi Prates dão à pesquisa, notadamente, as desenvolvidas nos programas de pós-graduação das universidades (na maioria) públicas. São muitos os artigos e as teses consultados e citados. Como toda revisão antológica, há ausências. Mas Ana Rüsche e Lubi Prates deixam o convite: "É provável, ao chegar a esse capítulo [final], que algum nome amado em sua biblioteca ou conhecido em seu sarau não tenha aparecido nestas páginas. Se isso aconteceu, por favor, celebre esse nome. Inesquecíveis são todas as mulheres que produzem poesia e fazem nosso coração vibrar".

Pensando nos trópicos

Dos muitos textos do professor Luiz Costa Lima a que sempre recorro, "Oswald, poeta" se destaca. Guardado no livro PENSANDO NOS TRÓPICOS, o texto cuja primeira versão veio a público em 1968, ou seja, imediatamente após o auge da retomada do poeta pelo cinema de Glauber Rocha, pelo Teatro Oficina, pela canção tropicalista e pela crítica acadêmica, parte da premissa de que "O entusiasmo provocado por Oswald antes terá flexibilizado o cotidiano de uma camada da classe média do que se transfundido em obras ficcionais ou analíticas. E suas obras hoje voltam a ser difíceis". Costa Lima registra a força que o engenho da poesia de Blaise Cendrars exerce sobre Oswald. Mas "Se tanto em Cendrars como em Oswald são evidentes a busca de um tom impessoalizado, a tentativa de aclimatar o corte cinematográfico e o uso do coloquial, não é menos flagrante que a poesia de Oswald assumia ainda outro rumo", lemos. Para Costa Lima, "A introdução do coloquial, portanto, não foi apenas o acréscimo de um recurso técnico; paralela a atenção prestada ao moderno, ao prosaico, ao acidental e à cena de rua, ela estabelece uma relação diversa da literatura com o país". O autor revisa a crítica à obra de Oswald e apresenta análises ético-estéticas de textos. Sobre quando Oswald monta poemas a partir de Caminha, temos "Em lugar do documento, a revelação da surpresa, que já não pode ser revivenciada senão sob o modo da ficção". Apreende-se que corte e intitulação são técnicas oswaldianas que eliminam o exótico pela surpresa. PENSANDO NOS TRÓPICOS reúne outros textos importantes sobre crítica, antropofagia, controle do imaginário, Sebastião Uchoa Leite, Augusto dos Anjos, Bernardo Guimarães, entre muito mais da verve e do interesse do autor.

Sátántangó

Finalmente, li SÁTÁNTANGÓ. Laszló Krasznahorkai enreda a gente de um jeito que só um anjo torto, coxo, gauche, safado, louco faz. O clima denso da narrativa labiríntica é a base da tensão entre forma e conteúdo. Nesse sentido, SÁTÁNTANGÓ é metalinguístico, porque a montagem indica o signo sobre o qual a narrativa se estrutura, ou seja, o signo é a narrativa. E vice-versa. "Não acuso, portanto, pessoalmente, ninguém, mas... ainda assim, permitam-me fazer a pergunta: não somos todos culpados? Não seria mais decente se, em vez de tomarmos uma atitude defensiva barata, agora reconhecêssemos que sim, somos condenáveis?". Essas perguntas chegam passado um pouco mais da metade das páginas do livro, quando estamos devidamente imersos na antilírica, no anticlímax, no labirinto que nos leva cada vez mais para dentro de nossas verdades limitadas, interessadas, narcísicas. Enquanto lia SÁTÁNTANGÓ ouvia Caetano Veloso cantar "Marcha o homem sobre o chão / Leva no coração uma ferida acesa" e pensava "até onde a ignorância e o uso político da ignorância nos leva?". E SÁTÁNTANGÓ encontra uma forma - e é isso que é mais contundente na experiência de leitura - para representar isso. O que fazer com nossas expressões grosseiras? "Como [os burocratas] dariam uma forma a essa espécie de formulações descuidadas de modo que seus conteúdos são sofressem nenhuma espécie de deturpação?". Essa pergunta de SÁTÁNTANGÓ também moveu Clarice diante do imperativo da escrita de Macabéa. Com tradução de Paulo Schiller SÁTÁNTANGÓ é sedutor e cruel, circular (termina como começa - ou seria o contrário?) e implacável: "somente pelas cortinas da janela do médico se filtrava uma luminosidade", lemos quase no final, quando o tango com Satã já tinha sido dançado, quando somos levados de volta ao começo.

... De tudo que a gente sonhou: amigos e canções do Clube da Esquina

A pergunta do título do texto de Ruth Finnegan é uma boa provocação - "O que vem primeiro: o texto, a música ou a performance?" -, afinal, como a autora defende, quem lê criticamente uma canção precisa manejar e equilibrar conhecimentos de texto, melodia e voz. Finnegan conclui que "em última instância, tudo de que precisamos é de um ouvido que escute e de uma voz que soe". No livro "... DE TUDO QUE A GENE SONHOU" AMIGOS E CANÇÕES DO CLUBE DA ESQUINA Sheyla Castro Diniz coloca em ação esse ouvido à escuta de vozes fundamentais. A partir de vasta revisão bibliográfica e historiográfica (iconografia e entrevistas) e leitura comparada com outras cenas musicais do período, Sheyla realiza trabalho de interpretação da semiose das canções, do contexto e dos afetos que compõem o Clube da Esquina. A autora tensiona o 'mito da mineiridade' ("expressa através das letras, das opções sonoras, dos títulos e das capas de alguns discos") e as formas de 'resistência cultural' em tempos de ditadura militar. Destaco e leitura de "Como vai minha aldeia", em que, lemos, "sob o impacto da notícia [do assassinato de Che Guevara], ele [Márcio Borges] retratou o 'povo' brasileiro e latino-americano como um sujeito social desprovido de orientação ideológica e de condições estruturais para intervir e modificar sua história". Sheyla escreve que "A heterogeneidade de gostos, experiências, trajetórias e concepções de mundo de que dispunham os jovens artistas do Clube da Esquina enriqueceu as parcerias que eles aos poucos estabeleciam". Se para Finnegan, "a ‘letra’ de uma canção em certo sentido não existe a menos e até que seja pronunciada, cantada, trazida à tona com os devidos ritmos, entonações, timbres, pausas; tampouco a canção tem "música" até que soe na voz"; para Sheyla, concomitante à leitura das letras críticas do Clube, há a defesa da performance vocal, notadamente de Milton Nascimento, e dos arranjos ("No processo de gravação do álbum Clube da Esquina, os músicos não se limitaram aos seus instrumentos específicos") enquanto marcas distintivas dessa poética-da-amizade e que "... DE TUDO QUE A GENE SONHOU" AMIGOS E CANÇÕES DO CLUBE DA ESQUINA faz o importante trabalho de assentar na crítica lítero-musical brasileira. 

Vidas da voz: um ensaio sobre a proximidade

Paralelo ao título, o livro VIDAS DA VOZ: UM ENSAIO SOBRE A PROXIMIDADE despertou minha atenção desde a primeira frase: "Quando penso em minha mãe, [...], nunca consigo ouvir sua voz". Autor dos excelentes "Produção de Presença: o que o sentido não consegue transmitir", "Nosso amplo presente - o tempo e a cultura contemporânea" e "Graciosidade e Estagnação: Ensaios escolhidos", Hans Ulrich Gumbrecht se desafia aqui a anotar a "descontinuidade ontológica que atravessa o nó da voz". Para tanto, o professor coloca em rotação uma vasta revisão conceitual - dos gregos às vozes tecnologicamente mediadas, passando pela vivacidade da imaginação desencadeada por vozes -, aliada a casos particulares, como a voz (agradável e eficaz à função materna) de sua mãe e a voz (desagradável, porque incoerente com a função paterna) de seu pai. Chegando à conclusão de que "Pensar sobre vozes impulsionou ainda mais o senso de proximidade como dimensão existencial - mesmo que somente entendamos que conceitos e argumentos não sejam suficientes para compreender o que está em jogo no que se refere a vozes". Essa proximidade (com o leitor, no caso) é potencializada pela tradução de Nicolau Spadoni. Em VIDAS DA VOZ: UM ENSAIO SOBRE A PROXIMIDADE, Gumbrecht aponta quatro estágios históricos da configuração de voz, a saber, "a eficiência retórica, a encarnação teológica, a aura estética e o enfoque atual sobre camadas individuais de sons". Para ele, "Cantar dissolve as relações sempre tensas entre a vontade e os corpos controlados pela razão, entre o substrato sonoro e palavras controladas pela produção de sentido". Mas alerta: "O fascismo se fundou sobre eventos meticulosamente encenados de performance vocal para grandes públicos como ritual central da política fonocêntrica e usou as tecnologias de gravação e rádio para multiplicar seu número de ouvintes".