O gosto dos extremos

O livro de Waltencir Alves de Oliveira cumpre o que o título promete, pois apresenta O GOSTO DOS EXTREMOS, "tensão e dualidade na poesia de João Cabral de Melo Neto, de Pedra do Sono a Andando Sevilha". Waltencir compreende que, para tensionar a divisão artificial cristalizada na fortuna crítica da obra cabralina entre incomunicabilidade (mais difícil, estética, metalinguística, para poucos) e comunicabilidade (mais fácil, ética, lírica, para todos), urge "examinar os modos de inserção da 'oralidade' na poesia de Cabral e sua vinculação com a comunicabilidade". O professor defende que a mistura das "duas águas" está no cerne da poética. Conforme já dissera Décio Pignatari, citado por Waltencir, "João Cabral sustenta uma enorme crise, um debate que nunca se resolve, entre a obra de arte em si e a obra de arte enquanto instrumento de melhoramento e aperfeiçoamento social". Forma é conteúdo. "O tema de um texto não é, ele se formula junto aos outros elementos do texto no processo de interação com o leitor em um dado contexto social e histórico"; "A poesia de Cabral evidencia muitos mecanismos de contenção da emoção lírica. Não obstante, contenção não é sinônimo de impessoalidade sendo, ao contrário, uma opção consciente pela conquista de uma linguagem que, a um só tempo, rasga e perfura o real representado", anota o autor. Waltencir investiga os modos como Cabral trata formalmente lírica (amor, autobiografia) e sociedade (vida e morte severinas). E só por isso o livro O GOSTO DOS EXTREMOS mereceria leitura. Mas há mais: Waltencir lê os poemas (destaquem-se as leituras de "Os Três Mal-amados" e "Menino de engenho"), gesto raro na crítica contemporânea, mais comumente afeita a usar os poemas para defender pré-conceitos. É do ouvido aberto que surge a tese defendida no livro: "a poesia de Cabral é lugar tenso da convivência entre extremos e que, nos livros posteriores a Educação pela Pedra, o percurso que parecia findado ainda estava longe de ter seu termo, sobretudo muitos aspectos cristalizados em sua arte poética seriam ainda diluídos em função de novas fórmulas e reorientações diversas". Para tanto, o autor de O GOSTO DOS EXTREMOS coloca em rotação uma palavra-chave, "dicção", ajudando-nos a ler o poema enquanto partitura, notando "o subir e o descer da entonação", conforme sugeriu Mallarmé no prefácio de Um lance de dados. E com isso, Waltencir ilumina o engenho com que Cabral redefiniu o lirismo (autobiográfico, amoroso, mas não só) no Brasil.

Dendorí

"Dendorí que dizer 'dentro do orí', palavra iorubá que significa 'cabeça'". A primeira frase do livro de Ricardo Aleixo nos apresenta ao tempo-espaço da leitura proposta, a saber, a escritura da performance de sua "pessoa-muitas" e as pegadas da cabeça do poeta, performador, músico e artista visual. O livro pode ser lido como caderno de anotações, fixação de verbetes, diário de trabalho, profissão de fé no ofício de "zelador da palavra", exposição de sua "forma pessoal de lidar com o signo verbal em sua passagem do silêncio da página para o espaço sonoro-acústico". Nessa exposição, lemos: "Tenho feito o que posso para recuperar [...] esse impulso para 'a liberdade extrema de tudo englobar sem jamais se perder na confusão e no caos'", logo depois de Aleixo citar um trecho de "A escrita de Orfeu", de Marcel Detienne. Há momentos que iluminam o livro todo e faz a gente rever conceitos cristalizados no senso comum do debate sobre poiesis. Por exemplo: "Eu acredito em inspiração. Ao contrário de muita gente que cultiva, dicotomicamente, a ideia de que a inspiração seria uma força, uma energia, algo, enfim, que se opõe ao trabalho, eu penso que muito trabalho significa a abertura de canais criativos tão poderosos que aí surge a inspiração. Nada a ver com o que o senso comum chama de dom, mas com muito treino, muita paciência e a criação da melhor situação possível para que essa abertura perceptiva de fato aconteça". Ao relacionar inspiração a maturação, a trabalho, a treino e paciência, Aleixo reencanta conceitos e práticas, "Diante da pletora de 'técnicos' sem técnica - e sem alma - que as faculdades continuam a despejar no mercado a cada ano". Paralelo a isso, Ricardo faz revisão e exposição de conceitos criativos originais de sua obra, tais como "texto-tambor", "improvox", "vocálea", "corpografia", "vocografia", "poemanto"... "A concentração de beleza ética e estética nessas palavras reforça que "Dentro do orí sempre tem muitas pessoas". No caso, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Paul Zumthor, Marcel Detienne, Octavio Paz, Muniz Sodré, Décio Pignatari, João Cabral, [...], Elza Soares, Guimarães Rosa, Edimilson de Almeida Pereira, Íris, Américo. Ricardo escreve sobre como a sua "pessoa-muitas" dá "corpo ao poema - e vice-versa". E que beleza ler o verbete "Parentaia" ouvindo a canção "Cuitelinho" na voz de Milton Nascimento. Lançado no final 2025, DENDORÍ é livro que deve ocupar espaço importante na biblioteca de quem trabalha com performance, poesia e outras artes do signo verbal.

Infraturas

Em INFRATURAS, Fred Coelho revisa e repagina alguns textos seus sobre cultura e contracultura no Brasil. Sendo uma referência na área, Fred tem uma linguagem muito particular, maturada na circulação dos lugares, na prática docente e na certeza de que "para sermos, produzimos múltiplas plasticidades vivenciais, múltiplas 'maneiras de ser'". O livro serve ao exercício prazeroso de reler textos e conhecer outros. O termo do título tomado de empréstimo do poeta Paulo Leminski dá conta de encapsular miradas e miragens em torno do tema central, numa "operação de leitura" (ou, em "um método para pensar a literatura em suas falhas que se tornam forças"), que faz pulsar Lima Barreto, Torquato Neto, Rogerio Duarte, Lygia Clark, Hilda Hilst, Maura Lopes Cançado, Stela do Patrocínio, Clarice Lispector, Waly Salomão, Paulo Mendes Campos, etc. Das perguntas feitas ao longo dos textos, talvez as que mais soam urgentes, em tempos de recrudescimento e despudor do fascismo, são "O MEDO também produz modos de existência? Qual a escrita do medo? Uma escrita em que é preciso pôr na organização da sintaxe aquilo que desorganiza os sentidos?". Evidentemente, essas perguntas justificam o corpus; mas, enviesadamente, iluminam nossas incertezas no agora. Fred não se abstém de tocar em temas sensíveis, como a cooptação da contracultura e do quem contracultural pelo sistema, pelo mercado, pela indústria. Afinal, entre a infratura e o objeto fetichizado (feito produto) mora o MEDO. "A escrita a posteriori sobre a experiência faz com que a reencenação da situação sensorial se desloque do campo das intensidades [...] para o campo da memória do delírio", lemos sobre a relação maníaca que alguns autores têm com a escrita. Na estetização dessa relação, desbunde, curtição, armadilhas e armarinhos de miudezas são contemplados na mirada crítica retrospectiva de Fred Coelho, para quem, um marco da consciência crítica dos artistas nos anos de chumbo da ditadura militar é o fato de que "o intuito não é mais conscientizar as classes, mas sim intervir através da ação direta do intelectual e do artista frente a esse dilema". Assim, INFRATURAS é método de leitura de um Brasil às margens, mas sob os olhos grandes do centro. 

Pensar com as mãos

PENSAR COM AS MÃOS é título sugestivo para um livro em que Marília Garcia expande seus já conhecidos poemas-ensaísticos em ensaios-poemáticos que refletem e refratam o conceito e a prática de poesia. "Ler estes textos é ver a poeta-leitora em ação, com a mão na massa", escreve Fabrício Corsaletti na quarta capa. A generosidade de expor anotações, leituras, rasuras e incertezas faz de PENSAR COM AS MÃOS uma experiência de contato, seja com o paideuma da leitora-poeta, seja com o método da poeta-leitora. A experiência é intensificada pelo volume de citações de versos e trechos dessas leituras. "Escrever é olhar com as mãos, manejar, moldar, pensar, 'procurar as frases' (como em Pierre Alferi), anotar os versos, experimentar, testar", escreve Marília leitora de Godard. Formas, sons e ritmos entram na investigação prático-teórica que PENSAR COM AS MÃOS é. "Como fazer para descolar o 'coração' da palavra "coração" e, assim, poder reencontrá-los?", pergunta-se a autora, reencenando uma das questões da lírica moderna. "O excesso de corações e metáforas espanta por ser pesado e é preciso de algum modo se voltar contra isso para tentar encontrar de novo a palavra fresca, "em estado de dicionário", que possa inventar um mundo novo", lemos adiante. "Poesia é tudo aquilo que funda mundos no mundo", Marília lê nas crônicas de Victor Heringer; "a frase, o conceito, o enredo, o verso / (e, sem dúvida, sobretudo o verso) / é o que pode lançar mundos no mundo", ouço na canção de Caetano Veloso. Aliás, o livro PENSAR COM AS MÃOS nos leva a barthesianamente levantar a cabeça muitas vezes, pois muitos são os convites para que quem lê lembre, ouça, releia sua própria seleção de versos e textos preferidos. Em PENSAR COM AS MÃOS Marília Garcia performa a abertura das engrenagens de sua fábrica de poemas.

A voz humana

Li A VOZ HUMANA por indicação do amigo professor Davi Pessoa. O título me interessou de imediato. Com tradução de Cláudio Oliveira, lemos que "o 'ó' lírico é um caso eminente do vocativo, porque isso que nele é apostrofado, independentemente da sua presença como destinatário do discurso, é o puro ter nome, quase como se o poeta celebrasse e reiterasse o momento da pura nomeação". Isso que Giorgio Agamben chama de "puro ter nome" recupera uma intensidade do ser que interessa às minhas pesquisas sobre revocalização do logos. Agamben articula uma apuração revisão da teoria linguística sobre a voz e chega a observações importantes: "Não é possível tradução o vocativo"; "verdadeiramente humana é somente a voz que é tanto articulada quanto possível de ser escrita"; "A voz - o vocábulo - não 'designa' apenas um significado, mas 'chama', antes, um ente real"; "O que o nome chama é essa dizibilidade, na qual chamar e dizer se indeterminam e a cisão da linguagem cessa, deixa aparecer por um instante a voz como dimensão fundamental da linguagem", etc, etc. Enquanto leio A VOZ HUMANA penso no conto "Meu tio iauaretê", de João Guimarães Rosa, em que, quanto mais 'onça' for a linguagem, mais humana é a pessoa que narra. A civilização é esse controle, essa submissão da voz às normas, à ordenação que, se nos permite a comunicação objetiva, nos uniformiza, afastando-nos uns dos outros. Para Agamben, "Como os comentadores medievais tinham intuído, uma vez concebido o discurso humano como um processo de significação-interpretação no qual as vozes significam e revelam as afecções e estas significam e revelam coisas, será necessário um quarto intérprete que assegure a inteligibilidade das vozes". E conclui que, matéria da linguagem, "A voz é, portanto, o lugar em que o homem ocidental pôs em cena o mitologema do seu tornar-se humano e 'sapiens', do tornar-se cultura da natureza".

Cancioneiro geral

Penso canção não como gênero (apenas) textual, porque canção é uma tríade texto-melodia-performance. Sem uma dessas "partes" não há canção. Daí a dificuldade de lidar criticamente com canção, pois é preciso manejar conceitos e teorias de disciplinas diversas. Dito isso, a diferença entre letra-de-canção e poema-de-livro está na materialidade, na destinação do texto - se para a voz, ou se para o papel (a tela). Mas em ambos os casos temos o trabalho de sensibilidade crítica da língua de quem escreve o texto. Dito de outro modo, um texto cujo destino é a voz pode (deveria) ter o mesmo rigor ético e estético que historicamente nossa cultura grafocêntrica espera de um poema-de-livro. Na maioria das vezes um bom letrista é chamado poeta, o que significa que seu texto se "sustenta" no papel, mesmo sem a voz de alguém. Isso só reforça a hierarquia entre letras e poemas, letristas e poetas. Fato é que a poesia da obra de um letrista-poeta como José Carlos Capinan mantem o debate aceso. "Capinan escrevendo é lírico, político, guerreiro, autor raro, brilhante, vivendo na carne cada verso, cada rima, cada expressão", escreve Maria Bethânia na orelha do livro CANCIONEIRO GERAL, coletânea de 1962 a 2023, organizada por Claudio Leal e Leonardo Gandolfi. O primeiro - "A barriga de minha mãe lembrava um velho baobá" - e o derradeiro versos - "No tempo de todas as dores" - parecem se completar, engenham a circularidade da obra de um poeta-letrista atento às exigências poemáticas. Metros, sons, ritmos, timbres são elementos tratados no universo criado por Capinan, autor que "não apagou o hibridismo de suas origens e mesclou imagens da costa atlântica e do sertão nordestino imemorial", escreve Claudio Leal. CANCIONEIRO GERAL atende a, pelo menos, dois públicos exigentes: o leitor de poema-de-livro e o ouvinte de canção, que pode experimentar ler os versos de "Soy loco por ti, América", "Yáyá Massemba" e tantos outros que fazem parte da educação sentimental do Brasil.

O cancioneiro das baldaias

A importância da pesquisa acadêmica é incalculável. Como saber o que somos agora sem a pesquisa crítica e a revisão rigorosa da poesia quinhentista? O livro O CANCIONEIRO DAS BALDAIAS é um contundente exemplo dessa importância. Organizado pela pesquisadora e professora da UERJ Sheila Hue, o livro apresenta a obra de Bartolomeu Fragoso, nascido em Lisboa na década de 1560 e radicado em Salvador-BA. Acusada de heresia, a obra foi censurada pela Santa Inquisição e anexada aos autos do processo. Dedicados a meretrizes, o tom jocoso dos sonetos de Fragoso faltava com o decoro, num tempo em que a poesia deveria servir a Deus. "Beatriz Correa, dama não perosa, / Resplandecente e bela, mais que humana, / Em Portugal nascida e lusitana, / A quem igual não há em ser formosa", lemos no primeiro quarteto de um desses sonetos. Guardados por mais de quatrocentos anos, os textos foram encontrados por Sheila Hue no Arquivo Nacional Torre do Tombo, em Lisboa. Os traços tropicais da colônia aparecem no quarteto seguinte do mesmo soneto - "Tão linda e tão perfeita, e graciosa, / Justa e digna, e fresca mais que cana,". A cana-de-açúcar serve de metáfora para descrever a mulher desejada, que não tinha pele branca, mas verde como um canavial. A comparação erótica do corpo revela também a paisagem do lugar, engendrada pela monocultura. Assinado por Sheila Hue, o pósfacio de O CANCIONEIRO DAS BALDAIAS expõe essas e outras singularidades e preciosidades da descoberta dessa obra. Fartamente ilustrado e com notas explicativas, o livro traz também "A confissão de Bartolomeu Fragoso ao Santo Ofício da Inquisição" e abre frentes até agora impensáveis para se revisar a nossa história, inclusive a recente, quando vozes autoritárias se levantam contra poetas, músicos e artistas em geral.

Antropofagia - Palimpsesto Selvagem

"Antropofagia – Palimpsesto Selvagem é talvez a primeira leitura realmente microscópica do Manifesto Antropófago, texto fundacional para a sensibilidade cultural contemporânea, tanto “aqui dentro” como, cada vez mais, “lá fora”. O livro de Beatriz Azevedo é um close reading de valor histórico, didático e analítico inestimável", escreve Eduardo Viveiros de Castro no Prefácio do livro de Beatriz Azevedo. E diz tudo! Desde a montagem do Sumário, Beatriz devora o gesto oswaldiano de escrever seus manifestos. No Aperitivo há a exposição da metodologia e apresentação do corpus (texto no contexto); na Entrada a cena modernista; no Primeiro Prato a Revista de Antropofagia e o Manifesto; no Prato Principal os aforismos microscopicamente lidos; no Banquete, a proposta crítica de Beatriz; e ainda temos Sobremesa, Cafezinho e Licor para que o leitor possa se refastelar com o pensamento inventivo de Oswald. "Para começar, parece-me que esse Manifesto de Oswald de Andrade pretende devorar outros manifestos. E o primeiro deles, a meu ver, seria o “Manifesto Comunista” de 1848. Em uma possível “resposta” ao manifesto de Marx e Engels (que acaba com a já célebre frase “Proletários de todo o mundo, uni-vos”), apropriando-se do mesmo verbo – unir – Oswald esculpe a primeira frase de seu manifesto. Num oroboros, o final de um manifesto pode ser lido como o início de outro, sugerindo uma questão cíclica e inconclusa", escreve Beatriz no Prato principal, lendo o primeiro aforismo. Sobre o aforismo 13, que muito me interessa, a autora observa: "Minha percepção a respeito do “ouvido musical” de Oswald, atendendo ao “mundo auricular”, e dando mais valor ao que “ouve” do que ao que “houve”, parece se confirmar por esse aforismo 13, inspirado num Maxixe muito popular na década de 1920, chamado exatamente “Cristo nasceu na Bahia”". Ao final, resultado da Dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação do Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada da FFLCH da USP, ANTROPOFAGIA - PALIMPSESTO SELVAGEM come e devolve o mel do melhor do Manifesto.

Ensaios de possessão

"Estes textos formam um conjunto que denomino ensaios de possessão, performance crítica, por meio da qual busco borrar os limites entre autoria, ficcionalidade e crítica levando ao extremo certa crispação originária da leitura de algumas obras ou de alguns autores", escreve Ana Chiara na Nota Prévia do livro ENSAIOS DE POSSESSÃO. A voz que escreve crítica caminha num intimidade pouco comum, corpo a corpo, com o sobre o que se escreve. "As formas do irrespirável são esse estado da linguagem convertida em ritmo e iminência do acontecimento. Um ritmo primitivo, um zumbido como um motor de avião, liberando imagens extremas, deixando o corpo em permanente alerta", lemos no primeiro ensaio, em que Hilst, Bataille, Duchamp, Rosa compõem um "zigue-zague mental" sofisticado e denso de pensamento. O título do texto "Ana Cristina Cesar: um anjo flagrado em pleno vôo" dá conta desse desejo da voz crítica de Chiara, um desejo de escrever experimentando com linguagem. "Você fechou os olhos no meio da queda?", pergunta à poeta. Em texto endereçado a Deleuze, Chiara escreve, já no título "Quem trabalha como eu tem de feder", tensionando a distância tantas vezes elogiada enquanto prudência entre autoria e escrita. Não à toa, a escrita aqui é Carolina Maria de Jesus, a alteridade que escreve em seus diários: "Não tomei café, ia andando meio tonta. A tontura da fome é pior do que a do álcool. A tontura do álcool nos impele a cantar. Mas a da fome nos faz tremer. Percebi que é horrível ter só ar dentro do estômago". É esse ar irrespirável o que move os ensaios de possessão. Carolina e Clarice Lispector aparecem em outros momentos, noutros textos. E se reúnem no incrível ensaio "Qual a diferença entre jejum e a fome? (experiência da pobreza em Carolina de Jesus e Clarice Lispector)". O texto começa dizendo "E agora revejo a foto das duas criaturas, a branca e a negra", comenta que a fome é em "Clarice, por uma espécie de escolha existência e [em] Carolina, por uma existência sem opção", e aponta o abismo entre "o de dentro (a subjetivação) e o de fora (o mundo, as pessoas, as relações) sobre o qual a escrita transita. 

Um diálogo sobre os prazeres do sexo

Michel Foucault é autor de cabeceira. Sua obra acessou debates até então impensáveis na crítica, na sociologia, na filosofia. O seu texto "Prefácio sobre a transgressão" figura sempre em minhas ementas de cursos. Mas gosto de voltar sempre a UM DIÁLOGO SOBRE OS PRAZERES DO SEXO, entrevista em que Foucault diagnostica feridas profundas. "De fato não acredito que haja muito sentido em falar de um modo de ser homossexual" e "Talvez se possa dizer que há um 'modo de ser gay' ou pelo menos que existe atualmente uma intenção de recriar um determinado modo de viver, um tipo de existência ou estilo de vida que poderíamos chamar de 'gay'", lemos. Foucault está pensando na diferença entre os séculos XIX e XX, em certa inclusão interessada do homossexual na sociedade. O Oscar Wilde do sociólogo americano Philip Rieff entre na conversa. "Eu atribuiria esse puder, que costuma ser característico da literatura homossexual da Antiguidade, ao fato de os homossexuais desfrutarem então maior liberdade com relação às suas práticas homossexuais", lemos. A repressão moderna a essas práticas evoca a sua fugacidade: "A piscadela na rua, a repentina decisão de ir ao que interessa, a rapidez com que as relações homossexuais são consumadas, todos esses fenômenos têm sua origem numa proibição", responde Foucault. Por isso, nas narrativas dessas histórias, "o que assume a maior importância nas relações homossexuais não é a antecipação do ato, e sim a lembrança dele. Essa é a razão pela qual os grandes escritores homossexuais da nossa cultura (Cocteau, Genet, Bourroughs) podem escrever com tanta elegância sobre o próprio ato sexual, já que a imanginação homossexual trata sobretudo de lembrar o ato e não de antegozá-lo". É interessante pensar a pertinência desse diagnóstico em 2025, quando palavras como igualdade, acolhimento e autorrepresentação estão na ordem do discurso.

O drama da linguagem

Durante muito tempo de minha formação eu tive o modo de escrita de Benedito Nunes como modelo. A forma como a sua vasta erudição está em busca de comunicação é admirável. Nunca o monólogo, sempre o diálogo. Por mais que o corpus sob leitura crítica seja autores considerados herméticos. Em O DRAMA DA LINGUAGEM a obra da Clarice Lispector se ilumina e se perspectiviza. "Autoconhecimento e expressão, existência e liberdade, contemplação e ação, linguagem e realidade, o eu e o mundo, conhecimento e animalidade, tais são os pontos de referência do horizonte de pensamento que se descortina na ficção de Clarice Lispector, como a dianóia intrínseca de uma obra na qual é relevante a presença de um intuito cognoscitivo, espécie de eros filosófico que a anima", lemos. O professor está interessado na concepção do mundo de Clarice. "Que mistério tem Clarice?", parece ecoa a perguntar da canção. "As relações práticas parecem consolidar e agravar, no mundo de Clarice Lispector, uma alienação sem remédio enraizada na própria existência individual", lemos. Nisso vive O DRAMA DA LINGUAGEM. "Com que roupa eu vou?", parece ser a pergunta da língua clariceana. Roupas que são palavras, pois "As palavras, que têm um poder imenso, formam o seu mundo, e também erguem um obstáculo à sua liberdade, um muro que a aprisiona e que a moça [de Perto do coração selvagem] inquieta conseguiria romper à custa de palavras novas que inventasse. A existência autêntica com que sonham essas individualidades dependeria da elaboração de palavras fluentes que incorporassem o real, que fizessem do dizer um modo de ser".

A anomalia poética

"O escritor é aquele que encontra as palavras e os ritmos para dizer o seu tempo: o tempo como tempo de mudança - memória, metamorfose, abertura ao outro que não é o futuro como cálculo mas sim algo que é da ordem do improvável, do que não emerge de uma necessidade prévia mas que na liberdade funda a sua própria necessidade. Recusa-se assim, sublinhe-se, qualquer subordinação da literatura à ficção ou à representação", lemos em A ANOMALIA POÉTICA, livro em que Silvina Rodrigues Lopes reúne ensaios "onde se colocam problemas centrais dos campos literário e artístico - a relação entre ficção e testemunho; a irredutibilidade do artifício à técnica nele implicada; o valor e a avaliação". Cada texto desdobra e aprofunda o anterior, levando quem lê a uma reflexão profunda sobre certezas e conceitos prévios. "A arte não é popularizável, não visa maiorias como um todo, mas destina-se apenas a cada um (independentemente da sua pertença a um grupo social, nacionalidade, etc.) que saia do seu papel de simples consumidor, isto é, que deseje", lemos. É esse desejo o que atravessa os ensaios de A ANOMALIA POÉTICA, desejo que Silvina deseja reativar em quem lê. "Não abdicar de pensar" é a seta e o alvo. "É que um poema não é consumível, nem é objeto de uma recepção, o que é idêntico. Um poema não é um objeto como os outros: não é um objeto; nunca é como os outros. É essa a sua, a nossa, anomalia poética", escreve a autora enquanto pensa sobre a condição ética da poesia; posto que "Quem constrói um poema constrói a sua assinatura, a sua morada, o seu testemunho" de vida; e "uma vida é uma anomalia (o que está fora da oposição normal/anormal), e por isso causa atrito, diferenciação".

Chacal

A professora Fernanda Medeiros termina o texto "Pipoca moderna: uma lição – estudando canções e devolvendo a voz ao poema" (publicado no livro Palavra Cantada II) com considerações e perguntas que sempre me mobilizam: "A principal função da canção para o estudo da poesia escrita diz respeito ao seu papel de reeducador dos ouvidos, memória do corpo, poderoso exercício do pensamento analógico"; "O trabalho com canções, num curso de poesia, poderia representar uma entrada no universo dos sons e da voz, na tentativa de preparar os alunos para um futuro 'canto a capela' - o poema"; "(...) quais as etapas a serem seguidas na análise de canções? Qual o papel do estudo das canções numa cultura como a brasileira, em que se dispõe de um cancioneiro tão rico e tão 'literário'? Como selecionar e introduzir conceitos musicais nos cursos de Literatura?". No livro CHACAL, da coleção Ciranda de Poesia (EdUERJ), Fernanda ensaia respostas, lê ouvindo o "lirismo roqueiro" do poeta, em quem "Poesia e rock se irmanam na utopia de poder da linguagem em verso". Para a autora, "Trabalhando no plano dos puros significantes, investindo no efeito dos paralelismos léxicos e sintáticos, explorando o humor da paranomásia, construindo estruturas estróficas muito bem arquitetadas, Chacal parte da linguagem coloquial e ordena-a de modo a lhe dar o maior rendimento fônico possível". Ou seja, o ensaio de Fernanda ilumina a poesia por dentro, revela sentidos imprevistos numa leitura desatenta. A conclusão é notável: "(...) sendo a poesia uma arte da voz, a leitura de poesia será consequentemente a escuta de uma voz, ou seja, ler um poema será sempre refazê-lo em performance dentro de nós".

À roda de Antônio Vieira

Não é exagero dizer que é impossível estudar as letras coloniais do Brasil sem passar por um ou outro texto da professora Ana Lúcia Machado de Oliveira. “Breves anotações sobre a musa praguejadora da ‘época Gregório de Matos’”, por exemplo, é texto que indico como introdutório e imprescindível sobre o sátiro baiano. (Não sai da bibliografia de meus cursos sobre poesia). Assim como “À roda da eternidade: deslocamentos figurais do Uterus Mariae na sermonística vieiriana”, sobre o “Sermão de Nossa Senhora do Ó”, do padre Antônio Vieira. Os textos da professora equilibram erudição e pedagogia (o desejo de comunicar, partilhar, característico de quem é mestre – não à toa, as salas de aula de Ana Lúcia estão sempre lotadas). Portanto, é de se louvar que, boa parte dos textos que até agora só eram encontrados espalhados por revistas acadêmicas, finalmente, apareça reunida no livro À RODA DE ANTÔNIO VIEIRA. Sem subestimar quem lê, Ana Oliveira comunica temas, conceitos e práticas complexas, principalmente, sobre a instituição retórica. Mas não apenas, também, sobre o Brasil, ou seja, sobre a constituição das letras no Brasil. Por exemplo, como explicar o paradoxo sustentado por Vieira em que “o corpo finito da Virgem pode conter em si o espaço inteiro do mistério e do infinito”? Ana explica, recorrendo ao que há de mais sofisticado na crítica e acessando “uma linguagem cujas sonoridades exprimiam a ideia das ações e das coisas”. “Ao longo da argumentação vieiriana, o O [de Nossa Senhora do Ó] se desdobra em uma floração de figuras circulares, definindo-se sucessivamente como círculo, interjeição, ômega e ômicron, roda, cifra ou número, pronome, partícula apostrofante, ventre fecundado”, escreve a professora, que aponta a estratégia do padre no “desdobramento de imagens circulares e na proliferação do sentido”. Cito apenas uma das várias miradas críticas desenvolvidas nos textos que compõem À RODA DE ANTÔNIO VIEIRA, livro que toda biblioteca de quem se interessa por literatura no Brasil merece e precisa.

Cinco voltas na Bahia e um beijo para Caetano Veloso

"Continuo a achar que não há ateus no Brasil, mas eu própria já não serei a ateia que era quando escrevi essa crônica. Não por causa de deus, mas por causa do Brasil que vivi", lemos em CINCO VOLTAS NA BAHIA E UM BEIJO PARA CAETANO VELOSO. Gosto de livros de brasilianistas, ou seja, de estrangeiros leitores da brasilidade. Em geral, quando não carregado de estereótipos românticos, esses textos revelam significantes que nós, por estarmos imersos na questão, não percebemos com a criticidade necessária, promotora de debate. Em CINCO VOLTAS NA BAHIA E UM BEIJO PARA CAETANO VELOSO, Alexandra Lucas Coelho se arrisca ao tentar fazer do olhar-de-fora um potencializador anti-exótico das marcas de brasilidade. A prosa envolvente guia quem lê por uma Bahia que reverbera uma reserva de belezas intocadas. Para tanto, o cancioneiro de Caetano Veloso é fundamental. Se, como ele declara em "Trilhos urbanos", seu trabalho é traduzir sua terra natal, Santo Amaro, com ouvido aberto e atento, Alexandra Lucas Coelho retraduz esse gesto. "A Bahia é o primeiro lugar entre Portugal e Brasil. Inicia a nossa cronologia e a nossa dificuldade. O que nos ligou será o que nos separa, está no meio de nós, como o Atlântico e a linha do Equador. Mas também em muitos de nós como biografia, letras e músicas, dentes e músculos", lemos. Para a autora, "A retórica da 'lusofonia' não tem sentido para mim. Lusofonia não é palavra para designar um conjunto de países, porque o prefixo luso diz respeito a Portugal e não à língua, Portugal não é dono da língua e é uma pequena parte dos seus falantes". É interessante também o modo como a autora lê letras de canção, com muita informação historiográfica - "Triste Bahia", por exemplo, o soneto atribuído a Gregório de Matos e devorado e cantado pelo também baiano Caetano.

A trama dos tambores

É lugar comum dizer que o Brasil é complexo, sua cultura é um caldo resultado de múltiplos e variados ingredientes, e que isso se reflete (ou tem origem?) nas sonoridades aqui inventadas e experimentadas. Difícil é enfrentar sem hierarquia elitista tamanha complexidade, buscando entender as fibras que compõem a trama sonora que nos alimenta, que engendra a nossa brasilidade. Goli Guerreiro enfrenta a empreitada crítica no livro A TRAMA DOS TAMBORES, ao fazer uma imersão na potência da música afro-pop de Salvador-BA. Fartamente ilustrado com imagens que ajudam a apresentar os significantes da trama. Destacam-se o mercado fonográfico e a indústria cultural, enquanto agentes interessados na invenção de um ritmo vendável, numa canção de consumo empenhada em fazer dançar. Goli Guerreiro tensiona estética, ancestralidade, agentes culturais e produto numa leitura que aprofunda o abismo entre quem cria música na diáspora africana que a Bahia é e quem lucra. "A diversidade rítmica do carnaval de Salvador aparece nitidamente na composição do repertório das bandas locais. Frevo, afro-pop, samba-reggae, axé-music, axe-melody, reggae, pagode, samba atualizam o processo de criação de um repertório comum que veio a reboque da mestiçagem musical", escreve Goli Guerreiro no importante A TRAMA DOS TAMBORES.

Não quero prosa

Os anos de 1960/70 legaram poetas que, seguindo o caminho aberto por Manuel Bandeira e, principalmente, Vinicius de Moraes, transitaram entre o poema feito para a página do livro e o poema (chamado letra) feito para a voz cantante com grande desenvoltura ética e estética, expandindo o sentido da brasilidade. Poeta, professor, crítico, letrista, Antonio Carlos de Brito, o Cacaso, atravessou e se deixou atravessar por essas forças e formas poéticas de sua época. São muitas as letras gravadas por grandes nomes da canção brasileira; foram muitas as polêmicas estéticas enfrentadas. Graças ao trabalho da professora Vilma Arêas temos em NÃO QUERO PROSA um bom apanhado dos textos críticos de Cacaso. Destaco o trecho de um em que ele comenta as diferenças e semelhanças entre poema e letra: "[...] o suporte e justificativa da letra é a canção, que anima a palavra de uma dimensão nova, sublinhando e redimensionando o seu sentido por meio dos intervalos melódicos, dos ritmos, harmonias, timbres. E por meio sobretudo do canto, da presença da voz humana, que dá às palavras de uma letra um suporte de generalidade baseado na emoção, na inflexão psicológica viva, na recriação do momento. A palavra cantada só faz sentido pleno enquanto cantada, no momento em que está sendo cantada. É que a unidade de sentido de uma letra está no canto, não no 'texto'. Ou, por outra: no “texto” transfigurado e reinventado no e pelo canto. Vê-se que a distinção entre a palavra impressa – o poema – e a palavra cantada – a letra – não é de grau, mas de gênero e qualidade. É aquele abismo de que fala Manuel Bandeira, que resumiu também a dimensão da sua profundidade: “Nunca a palavra cantou por si, e só com a música pode ela cantar verdadeiramente".

Poesia em risco

Ler(ouvir) e interpretar um período tão difuso quanto prolixo quanto a década de 1970 da poesia brasileira requer sensibilidade para perceber que cada poética, por vezes, cada poema de um mesmo poeta, exige competências singulares de quem faz a crítica. Nesse sentido, POESIA EM RISCO é um curso completo de erudição a serviço da crítica de poemas. Viviana Bosi maneja teoria e corpus com habilidade que lhe é comum. São postas em rotação as obras de Augusto de Campos, Ferreira Gullar, Torquato Neto, Armando Freitas Filho, Ana Cristina Cesar, Francisco Alvim, Rubens Rodrigues Torres Filho, Sebastião Uchoa Leite, entre outros. Chama-me particular atenção os debates em torno da tensão entre palavra escrita e palavra cantada, na esteira daquilo que a Tropicália engendrou no ethos da lírica nacional. Sobre a estética tropicalista, Viviana escreve que "Tanto seu cosmopolitismo quanto sua bizarra exposição das 'relíquias' do Brasil' sofrem tratamento paródico e traem uma suposta pureza, porque agora um elemento ascendente vinha conspurcar o intercâmbio não submisso entre 'nacional' e 'internacional': a consolidação da indústria cultural, em sincronia com a ditadura política". Destaco a analise de "Mamãe, coragem", em que o sujeito da canção de Torquato, migrante da região nordeste, "vive uma eufórica expansão dos horizontes, como um conquistador que atravessará o Rubicão e vencerá na cidade que se torna sua lavoura e propriedade ampliada (pois ele a 'plantou para si') e que "não tem mais fim", lemos. POESIA EM RISCO passa em revista as forças poéticas da segunda metade do século XX. E isso não é pouco!

Canção e performance em língua inglesa

Quem estuda e pesquisa performance artística sabe da dificuldade de desenvolver interpretações críticas e teóricas a partir de uma linguagem que prima pela não apreensão. A performance existe no seu instante-já, na experiência irreproduzível. Como só podemos lidar com arquivos, seja o livro, seja o áudio, ou o vídeo, o trabalho passa por também restituir o tempo da performance. E isso requer imaginação, sensibilidade, contextualização. Em diálogo com a crítica especializada, notadamente os textos de Ruth Finnegan, os trabalhos apresentados no "Ciclo de conversas sobre performance e canção em língua inglesa" e agora reunidos em textos no livro CANÇÃO E PERFORMANCE EM LÍNGUA INGLESA: primeiro ciclo de conversas, coorganizado por Marcela Santos Brígida e Lucas Leite Borba, versam com originalidade em torno de performances ao vivo de artistas da pop music e imersos na indústria cultural. Temos um notável exercício de recepção e leitura das obras de Beyoncé, BTS, FKA Twigs, Harry Styles, Lorde, Miles Cyrus, Mitski, Paramore, Stormzy, Taylor Swift. Os textos desempenham o exercício raro de restituição da experiência sensorial, ou seja, de “repensar a memorização como forma de aprendizado e de apropriação, opondo-se à ‘decoreba’”. Se no texto “O que vem primeiro: o texto, a música ou a performance?”, Ruth Finnegan anota que “a performance cantada é evanescente, experimental, concreta, emergindo na criação momentânea dos participantes”, essa fricção com o agora, potencializada pela relação de fã presente na base das autorias dos textos do livro CANÇÃO E PERFORMANCE EM LÍNGUA INGLESA: primeiro ciclo de conversas, propõe renovados ares aos estudos na área dos Estudos da Performance e dos Estudos da Canção, exatamente por ter a formação discente como seta e alvo. Não à toa, o trabalho é resultado da disciplina eletiva “Interrogating the Lyrics: from Alex Turner to Taylor Swift”, ministrada pela professora Marcela Santos Brígida, do Instituto de Letras da UERJ. Concordo com o que a professora diz no posfácio, "saber que a universidade pública comporta uma iniciativa como esta eletiva, (...), me traz não apenas alegria, mas também esperança criativa".

Teorias da canção

Em TEORIAS DA CANÇÃO, Marcos Ramos apresenta uma espécie de história concisa da crítica de canção popular brasileira. Como bem diz o subtítulo do livro, lemos "percursos, fundamentos e metodologias - uma introdução" de como a canção popular foi se tornando objetivo de pesquisa e matéria prima para o pensamento crítico do Brasil. Para tanto, o autor faz resenhas expandidas de textos essenciais: "Ensaio sobre a Música Brasileira" (1928), de Mário de Andrade, "Pequena História da Música Popular" (1974), de José Ramos Tinhorão, "Balanço da Bossa e Outras Bossas" (1968), de Augusto de Campos, "O som e o sentido" (1989), de José Miguel Wisnik, "O Cancionista: Composição de Canções no Brasil" (1995), de Luiz Tatit, e "Letras e Letras da MPB" (1988), de Charles Perrone. Ao mesmo tempo em que cita quem deu continuidade crítica a essas abordagens: Oneyda Alvarenga, Heloisa Teixeira, Santuza Cambraia Naves, Cláudia Neiva de Matos, Liv Sovik, entre vários outros nomes. De modo bastante elucidativo, Marcos Ramos aponta o que considera potencialidades e limitações em cada abordagem, sempre ressaltando que muitos dos problemas apontados diz mais sobre o tempo histórico e ao objetivo específico de cada proposta, do que às competências dos autores. Interessante perceber como cada abordagem fricciona na seguinte, dando conta de circundar objeto de análise tão complexo quanto a canção popular. O autor destaca a importância do rigor analítico e da sensibilidade estética de quem se destina à interpretação do amálgama que a canção é e foi sendo interpretada e consolidada pela crítica: "não mais como um texto literário musicado, mas como uma forma estética híbrida e autônoma, cuja expressividade se realiza na confluência de códigos distintos e cuja complexidade exige escuta atenta e aparato crítico plural", escreve o autor. O livro TEORIAS DA CANÇÃO é ótimo material didático para manter sempre à mão.

Será que fui eu?

"Existirmos: a que será que se destina?". Enfrentar a pergunta feita pela canção popular requer coragem e ação. "Hoje estou com 73 anos e esta história começou quando eu tinha 5 anos, em 1935", escreve Alzira Silvéria, autora do livro de memórias SERÁ QUE FUI EU?. Alzira se apresenta como "Uma menina negra, sem pai (porque não o conheci), sem irmãos, de origem muito humilde, mas com muita fé em Deus e muita coragem, que enfrentou a vida confiando que o dia de amanhã seria melhor do que o de hoje". A fé em Deus se traduz na vida em comunidade cristã, espaço de sociabilidade de muitos brasileiros; e a esperança no dia de amanhã se revela na memória do carnaval de rua do Rio de Janeiro e na educação sentimental via Rádio Nacional, bem como no racismo, na exploração. Enquanto narra a própria história, Alzira reflete sobre quem se convence de quem se converte à fé e apresenta um retrato singular de muitas brasileiras: "Devo a Deus e a todas as mulheres negras o apoio, o conforto e o bem-estar que me permitiram sobreviver e criar minha filha, sozinha, em São Paulo", escreve. Essa sinceridade gera uma forte relação de intimidade lírica com quem lê. Nascida em São Lourenço (MG), é da acolhedora Marília (SP), cantada num bonito poema estruturado em redondilhas, que Alzira pergunta e escreve seu livro SERÁ QUE FUI EU?, convidando-nos a, conhecendo sua história, conhecer a de várias mulheres que migram, pelos filhos, em busca de trabalho, de melhores condições de vida, e, assim, inscrevem anonimamente seus nomes na história do país. "Ia do Parque Dom Pedro até a Praça Ramos de Azevedo, com sol, chuva, frio ou calor, e, às vezes, ainda fazia hora extra! Hoje penso: - Será que fui eu?", questiona. Transitando entre a primeira e a terceira pessoa do singular, ou seja, observando-se também enquanto personagem protagonista, Alzira Silvéria, cuja narrativa começa com um sugestivo fabular "Era uma vez", mostra a construção da voz de si, de tantas.

Tropicália em tela

O livro TROPICÁLIA DEM TELA nos lembra que a Tropicália foi mais do que um movimento (ou momento) musical e fez da TV, então em amplo processo de penetração nas casas da classe média, o suporte ideal para a difusão de sons e imagens de uma nova poética, feita de desbunde e politização do corpo. O gesto crítico da Tropicália tencionava os polos - apocalípticos x integrados - com que a inteligência brasileira da época pensava o estado de coisas no país. Rafael Zinzone maneja tópicos de cultura, política e mercado para questionar em 2025 "Em um Brasil sob tensão com novos discursos e formas autoritárias, onde estaria a rebeldia dos dias de hoje?". A pergunta aprofunda o olhar para o contexto da Tropicália, final de 1960, quando o desbunde assumido por Gal Costa, Caetano Veloso, Rita Lee, Gilberto Gil, Tom Zé e demais agentes implicados devorava o meio - a TV - para desvelar os absurdos do sistema opressor, de uma ditadura que usava a mesma TV para neutralizar o dissenso e difundir a normalidade desejada pelas pessoas da sala de jantar. Performando de dentro, por dentro da TV, os tropicalistas convocavam novas formas de viver, sua estética exigia olhos para ver além da superfície. O aparente otimismo tropicalista encapsulava profunda crítica à tragicidade do cotidiano brasileiro. "No caso específico deste estudo, apostei na hipótese de um momento bastante particular na história da televisão brasileira. Mesmo que Divino, maravilhoso não terminasse conforme programado, sendo interrompido pela prisão de Caetano e Gil, trago o exemplo do programa como forte expressão de dissenso. Se assim não o fosse, dificilmente as figuras tropicalistas com maior exposição midiática teriam sido encarceradas pelo Estado", escreve Zincone.

Poemas do amor

O poema "saudades" - "assim / saudades sim / simples / como um brinco tupiniquim / um coco de roda / cirandas voltas de tu em mim" - está entre meus poemas de predileção. Publicados no livro Barrocidade (2003), os versos aliterados em /s/ figurativizam a mensagem, além de serem exemplar da poética de Amador Ribeiro Neto - naquilo que essa poética engenha ao presentificar o que a automatização da vida ordinária apaga. Transitando nas cidades, o eu poemático de Ribeiro Neto sacode memórias do prazer e convida a sensibilizar o corpo (do poema, de quem lê). Em POEMAS DO AMOR esse eu poético singulariza a pulsão de vida que há no sexo. Como um eco de "saudades", lemos no começo de "CADÊ": "busco / tu / nas cirandas / das buzinadas das ruas // nos cocos / das noites / cruas". Sem idealizações moralistas, essa "busca" se desdobra em versos como "deu / volta por cima / por baixo / de lado / atrás / entre // deu / até / parar / de / querer / dar / e / ter / vontade / de recomeçar", em "VOLTA". Novamente e sempre, a circularidade, o trânsito, o desejo comichando e fazendo o sujeito ir indo (por que não?). Quem lê com atenção percebe que os versos de POEMAS DO AMOR trazem embutidos o paideuma de Amador, poeta que transa com, transa os autores de sua predileção. Em "CADÊ", Manuel Bandeira - "bela bela bela"; em "VOLTA", John Donne - "Before, behind, between, above, below". Esse paideuma está condensado no poema "Zé", dedicado a José Celso Martinez, em que os significantes proliferam verbivocovisualmente aquilo que interessa ao eu poemático de Amador Ribeiro Neto: o sumo (da língua), o suadouro (da linguagem), o simples (da palavra). Nessa concretude está o amor de quem "ia / fuder / com / a própria / vida // mas // foi pra sauna / arrumou / trabalho / casa / comida // voltou sarado / & / com gato / malhado", como lemos em "SAUNA". "No livro de Amador Ribeiro, nada de fissura ou frescura, a poesia é do gozo, o sôfrego desejo se realizando. (...) O que importa ao poeta é que a trama dos corpos não se arrefeça em dócil descrição, aqui a libidinagem desregrada do verso é a lei", escreve Jardel Dias Cavalcanti. Sem recalque, essa trama poética implode hipocrisias e outras tiranias do desejo controlado. Melhor do que isso só mesmo "joão você eu / eu você joão / você joão eu" circulando entre versos sem parar.

Performance

"A performance não é apenas uma forma de arte, uma intervenção ativista, um sistema de gestão empresarial, ou um exercício militar. Ela fornece uma lente e uma estrutura para compreender quase tudo". A nota lida a certa altura do livro PERFORMANCE sintetiza o modo como Diana Taylor entende e trata a palavra, o conceito e o ato. Digo "nota" porque o livro é apresentado como se performasse um "caderno de anotações", com uso de negritos, caixas altas e outras formas de destaque e interjeição. O livro é repleto de imagens (é possível documentar o ato performativo?) de performances que reforçam a ideia de que "vivemos em um mundo saturado de modelos e instruções para o sucesso: o como da performance". Nesse sentido o corpo de quem performa é suporte e arma contra o controle de governo, contra essa saturação de imagens que "circulam repetidamente até perderem toda sua força política". O corpo é lugar da performance, da intervenção, da ação - individual e coletiva, já que, por exemplo, a América Latina "só é visível por meio de seus clichês, da natureza de suas repetições performativas". Fica evidente desde o começo da leitura que o livro PERFORMANCE não está interessado em debater apenas a linguagem artística consolidada no mundo das artes dos anos 1960/70 e recorrente até nossos dias. Diana Taylor não cita estudiosos do tema como Paul Zumthor, Jorge Glusberg, Renato Cohen, Ruth Finnegan. À autora interessa a performance que intervém na vida, que, desautomatizando o olhar, promove crítica e justiça social. Todos os exemplos do livro vão nessa direção e conclui que "a busca por justiça é uma performance de longa duração. Embora as táticas e as circunstâncias mudem com o tempo, é a resistência e a perseverança que se mostram eficazes. A luta por justiça pode levar uma vida". Autora do livro "O arquivo e o repertório", em PERFORMANCE, Diana Taylor nos fornece importantes tópicos para pensar que, na tradução de Margarida Goldsztajn, "o arquivo também pode performar", já que "as performances operam como atos vitais de transferência, transmitindo o saber social, a memória e o senso de identidade por meio de ações repetidas". As análises sobre reperformance em contexto de "capital cultural", os comentários sobre a manipulação das pautas progressistas pelo capital e o elogio à "virada epistêmica causada por objetos corporificados de análise" são notáveis.

Martinho da Vila tradição e renovação

"Se pudesse reduzir o Brasil ideal a apenas um ser humano, este seria o próprio Martinho da Vila". A frase encerra o prefácio/depoimento de Sergio Cabral em MARTINHO DA VILA TRADIÇÃO E RENOVAÇÃO, livro em que João Baptista Vargens e André Conforte assumem o trabalho de confirmar a tese de Cabral, ou seja, Martinho é o Brasil ideal, que "devagar, devagarinho" faz a gente chegar lá na afirmação da vida. "Após ler e fazer umas tantas anotações à margem de suas letras (ouvindo, sempre que possível, as canções poque acho importantíssimo perceber o diálogo letra-música), acho que poderia dar-me a pretensão de resumir a poética de Martinho da Vila em uma palavra: afirmação", escreve Conforte, dando também a metodologia da pesquisa e da escrita do livro. A obra de Martinho é passada em revista com rigor e prazer; com ênfase na metalinguagem, ou seja, nas canções que tratam do canto, do cantar, de canções. Evidentemente, o samba tem destaque e as diferenças entre os vários modos de fazer samba - enredo, terreiro, de roda, canção -, e a competência com que Martinho transita entre todos, ajuda a iluminar o talento do artista. Entre crônicas e defesas, tristezas e alegrias, política e dança, sargentos e malandros, Martinho é apresentado como um potencializador do gaio saber brasileiro, pois fala de si falando de muitos, "por quem existe nesses climas / condicionados pelo sol", como escreveu João Cabral de Melo Neto sobre Graciliano Ramos. Não cito autores de livro à toa, pois há nas letras de Martinho um tratamento literário singular e distintivo de sua dicção. MARTINHO DA VILA TRADIÇÃO E RENOVAÇÃO cumpre a bela função de mostrar que se "Ninguém aprende samba no colégio", urge à academia aprender (e muito) com o samba de Martinho.

Canções não

"CANÇÕES NÃO é uma obra composta por um livro, disco e espetáculo". A nota na Ficha catalográfica dá conta das inquietações e inquietudes artísticas de Carlos Gomes. Poeta, pesquisador, cantor, performer, crítico, produtor cultural, um importante interlocutor do debate sobre as relações entre a palavra poética escrita e cantada e que, infelizmente, nos deixou muito precocemente. CANÇÕES NÃO é livro síntese dos interesses de Carlos Gomes. O som das aliterações em /s/ atravessa e une poemas que intentam "riscar o sulco mole da pele sonora o veio o vulto a voz de todos nós". Esse "nós" habita e transita a cidade palimpsesta de Recife - aldeia e mundo. Não é à toa, portanto, a dedicatória do livro: "para j. omard m. muniz de b. britto" - o nome assim, quebrado, como um som de maracatu, como a história contada nas pedras do Recife Antigo, onde "turistas nem imaginam / a cidade soterrada sob seus pés". CANÇÕES NÃO é para lerouvir os "ossosossosossosossosossosossosossosossosossos", como lemos numa página inteira - "sos ossos" é uma das leituras possíveis, quando o poema é lido em voz alta. "O mercado em ruínas abriga sob a sua enorme sombra / uma variedade incontrolável de vozes", lemos também. A voz poética de Carlos Gomes afirma que "a eletricidade dos corpos incorpora braços e instrumentos acústicos". Tem gente sob o asfalto, por trás dos escombros - e gente é outra alegria, diferente. CANÇÕES NÃO coloca essas vozes de gente para cantar em coro dissonante "a música da poesia / a poesia da música / cercados. circulações / fins do mundo / galáxias". Registre-se aqui o poema que mais me toca, por sua objetividade complexa, por seu desejo simples: "mãe inha / tá tudo escuro aqui / a lama derrubou a tevê da sala / quebrou, mãe / inha / chore não / ai, pai inho / o lobo derrubou a porta e as paredes de casa / quarto, sala, cozinha, banheiro / tá tudo espalhado em cima de mim / ai, / inha, inho / se encontrar as velas nessa bagunça / acende uma estória / tá quase escuro dentro de mim". No dia da notícia de sua morte, corri para reler esse poema. Voa, Carlos!

Anastácia e a máscara

O livro ANASTÁCIA E A MÁSCARA tensiona ética e estética brasileiras, com rigor formal e tema urgente. Henrique Marques Samyn promove uma revisão crítica do cânone, ou seja, estimula a imaginação daquilo que sempre esteve aqui - o corpo negro e a subjetividade negra -, mas que foi recalcado pelo processo de embranquecimento de nossa cultura, daquilo que definimos enquanto traços de brasilidade. Destaca-se a imaginação de Anastácia (título e imagem de capa do livro) e Rosa Egipcíaca, mulheres negras que precisam ser cantadas em prosa e versos para que suas memórias sejam cultivadas e se mantenham presentes. (A leitura de ANASTÁCIA E A MÁSCARA me lembrou que minha avó benzedeira tinha uma imagem de Anastácia no altar de sua casa no interior da Paraíba, à margem do rio, onde lavava roupa para ganhar a vida). O "nada" em destaque no poema "Na esquina, espreita a sombra" dialoga com o "nada" em destaque no poema "Soam mais alto as vozes", exigindo de quem lê a compreensão de que é uma poética o que está em jogo no conjunto de poemas Henrique. Essa poética é voz coral que imagina o que "ouve" (escuta) mais do que o que "houve" (aconteceu), já que o acontecido aparece dado nos livros canônicos, livros escritos pelas máscaras brancas. Manejando rigor formal e ancestralidade, o trovador Henrique canta - no caso de Anastácia, sempre com três quartetos e dois dísticos (todos em decassílabos); no caso de Rosa, os versos livres dão conta de presentificar os vários nomes dados a mulher por trás do mito, mas apoiados em redondilhas, metro mais comum na língua falada no Brasil. Por sua vez, na contramão do patriarcado, me parece que "Soneto ao não-jogador de futebol" é uma resposta às imposições do "macho, adulto, branco sempre no comando" e suas faces patriarcais que se revelam, inclusive, no uso dos metros e das regras historicamente legitimadoras de quem é ou não é homem. Assim como "Arte poética" inscreve o debate sobre ser ou não ser poeta: quem pode? Quem decide? As vozes filtradas por Henrique respondem. Em ANASTÁCIA E A MÁSCARA temos saber oral e saber livresco em tensão, em disputa sobre o que ficou e o que fica registrado na cultura. 

A voz na canção popular brasileira

Sendo a canção a linguagem artística mais popular no Brasil, e estando em disputa por várias áreas de pesquisa, justamente por ser um objeto não identificado, amalgâmico, os estudos da canção têm se expandido. Mas a voz (isto é, trabalhos sobre performance vocal), parte fundamental da canção, assim como a letra e a música, ainda tem poucos trabalhos. Por isso também a importância de A VOZ NA CANÇÃO POPULAR BRASILEIRA, livro em que a professora Regina Machado, estudando sobre a vanguarda paulista, apresenta um método de escuta crítica. Cantora, compositora e instrumentista, a docente da Unicamp tem os recursos precisos para a empreitada. "Este estudo foi estruturado com o objetivo de desenvolver não um método de ensino do canto popular, mas um material que suscitasse uma reflexão sobre a voz na canção popular, criando uma metodologia de pesquisa e aprendizado a partir da escuta e análise do comportamento vocal, que possibilitasse ao cantor compreender a trajetória histórica e estética na qual ele, mesmo sem saber, estaria inserido", lemos. E é isso que se realiza na análise de canções de Luiz Tatit, Itamar Assumpção, Arrigo Barnabé, Ná Ozzetti, Tetê Espíndola, Suzana Salles e Vânia Bastos, em que Regina Machado aponta o "comportamento técnico, mas correlacionando realização técnica com a expressão dos sentidos". A autora está atenta aos modos como o comportamento vocal dá vida às canções, "complementando a expressão do conteúdo emotivo". A VOZ NA CANÇÃO POPULAR BRASILEIRA é livro que inspira rigor e sabor, no trabalho dos estudos da canção.

Desassossego em cena

DESASSOSSEGO EM CENA é mais do que "Fernando Pessoa nas canções-poemas de Maria Bethânia". É trabalho exemplar daquilo que Roland Barthes chamou de "saber e sabor". A professora Lívia Gayoso coloca em ação uma sensibilidade cada dia mais rara, aliada a uma verve de pesquisadora com foco intenso sobre seu corpus. O livro revela os procedimentos estéticos de Maria Bethânia, seu modo de costurar palavra escrita com palavra cantada, poemas e letras, compondo um texto, não uniforme, mas plurissignificativo e potencializado na voz da cantora santamarense. "No contexto brasileiro contemporâneo, observamos Maria Bethânia, cantora e intérprete de música popular, como uma concreta representante desse amálgama, na medida em que leva até os palcos, em suas performances teatro-musicais, uma carga cênica extraída da justaposição entre a canção e o poema, atitude que se repete, de maneira metódica, por meio de roteiros estruturados como fios que se entrelaçam para uma tessitura semântica, ao longo de mais de 50 anos de carreira", conclui Lívia, depois de passar em revista essa longeva jornada de uma intérprete que, pelo procedimento analisado em DESASSOSSEGO EM CENA, coassina na voz as peças que seleciona para misturar, cortar, emendar, tensionar, rasurar, para assim compor uma obra singular, sua, bethânica. "É relevante ressaltar que, em ambos os textos, tanto o poético, quanto o musical, podemos retirar vários versos ou até mesmo palavras que nos servem como índices, daquilo que foi até agora analisado", escreve Lívia ao comentar a emenda entre "Aniversário", de Álvaro de Campos, e "Uma canção desnaturada", de Chico Buarque; textos que isolados parecem contrastantes, mas que Maria Bethânia faz dialogar em sua cena desassossegada, como bem mostra o livro DESASSOSSEGO EM CENA.

O tropo tropical

"Os tropicalistas percebiam que a 'ditadura era uma expressão do Brasil'". O diagnóstico feito por Caetano Veloso em Verdade tropical reverbera no livro O TROPO TROPICALISTA, em que que João Camillo Penna, leitor de Hélio Oiticica anota: "O tropo tropical consistiria nessa devoração antropofágica de nosso próprio vazio, instalando em seu lugar a figura ameríndia e negro-africana, o 'estado brasileiro da arte'". O TROPO TROPICALISTA é um longo ensaio denso e fluido, como o corpus que analisa e debate: a cultura brasileira e suas respostas ao autoritarismo de estado. "Como se vê, o mito da tropicalidade é muito mais do que araras e bananeiras: é a consciência de um não condicionamento às estruturas estabelecidas, portanto altamente revolucionário na sua totalidade", escreveu Hélio. Por sua vez, tensionando a interpretação que Roberto Schwarz fez do livro de memórias de Caetano, João Camillo Penna observa que "Ao contrário do que quer Schwarz, o capítulo da prisão talvez seja o capítulo mais político do livro". Ainda para João, "O duplo endereço do mote 'é proibido proibir' – ao mesmo tempo ao autoritarismo do regime militar e ao 'policiamento' de gosto da juventude de esquerda – encontra eco na atitude da plateia que é contra a ditadura, reagindo à violência por ela imposta, mas sacrificando uma vítima 'substitutiva', desta forma protegendo a sociedade como um todo da violência maior que separava os seus segmentos (o apoio de direita à ditadura, ausente na plateia, versus o seu repúdio de esquerda, representada por eles mesmos)". Por essas e outras miradas expandidas do que foi a Tropicália, O TROPO TROPICALISTA merece estar em toda biblioteca que se diz atenta ao Brasil.

O cânone imperial

O professor Flávio Kothe faz da série "O cânone" uma das mais contundentes revisões críticas dos períodos históricos de nossa literatura. Cada volume se dedica há um momento. Em O CÂNONE IMPERIAL o professor ataca o cerne do problema, ou seja, a emergência do nacionalismo à brasileira e suas consequências. "O cânone e a exegese canonizante equivalem à gramática normativa, cheia de terminologias absurdas, análises que não apreendem nuances, descontextualizações intencionais, carências de historicidade, conceitos e categorias analíticas que não apreendem o que s passa de fato no objeto e assim por diante", escreve Kothe, no texto "Da ideologia do cânone imperial". Para o autor, "Os românticos brasileiros, ao se proporem a tarefa de inventar uma nação única onde não havia uma única nação, não apenas fizeram do índio uma figura emblemática da nacionalidade, a ser venerada por todas as raças e povos em todas as escolas do país; também instituíram uma identidade modelar que acabou significando, na prática, a repressão de todas as diferenças, pois já continha o imperativo de uma idealidade pretensamente absoluta em sua concepção". Destaco a leitura de Kothe para o paradigmático poema "O navio negreiro", de Castro Alves: "Quando o negro poderia imaginar ter chegado a sua hora de dizer a sua verdade, o cânone fez de conta que lhe dava a palavra, mas apenas como um boneco, um ventríloquo do branco, para que ele próprio nada dissesse", lemos em "Abolicionismo literário". O professor desmonta qualquer leitura revolucionária ou rebelde do poema brasileiro, cuja inspiração vem do alemão “Das Sklavenschiff”, de Heine, e de sua tradução para o francês, “Le Negrier”, de Nerval. Kothe defende que a hipérbole de Castro Alves instaura um "humanismo capitalista" e nubla o cotidiano do escravizado feito mercadoria. O texto do baiano "aproxima-se da retórica, um discurso feito para ser declamado antes acadêmicos, enquanto o texto de Heine é sobretudo para ser lido em silêncio, como um sorriso triste nos lábios", lemos em O CÂNONE IMPERIAL - livro (assim como os demais da série) que não deixa pedra sobre pedra do ladrilhado canonizante.

Jader Esbell

Jaider Esbell é um dos mais importantes pensadores do começo do século XXI. Sua obra artística se mistura à sua reflexão crítica e é nessa mistura de gestos éticos e estéticos que reside a potência. O livro JAIDER ESBELL, da coleção Tembetá, guarda boa dose desse pensamento crítico. Reflexões sobre a arte indígena, em que é a "habilidade estratégica que me interessa, a de escapar da generalização do ser como homogeneização, não permitir que se retire as particularidades, as individualidades, os diferentes sentidos de cada pessoa e cultura", "Como a arte pode trazer novas interpretações para a própria ideia de cultura? como a arte pode influenciar decisivamente para uma ideia de nos tornarmos mais civilizados? São questões transversais, universais, globais, mas que batem à nossa porta quando nos vemos de frente com as questões indígenas"; reflexões sobre reapropriação, em que "Adianto que não ando só, que não falo só, que não apareço só. Faço saber que toda a visualidade que me comporta, todas as pistas já expostas do meu existir são meramente um passo para mais mistérios. Somos por nós mesmos o poço de todos os mistérios", lemos no luminoso ensaio "Makunaima - meu avô em mim", em que "Adianto, Makunaima não é só um guerreiro forte, másculo, macho e viril distante de uma realidade possível, não senhores. Ele é uma energia densa, forte, com fonte própria como uma bananeira". JAIDER ESBELL é chamamento para "compor ativamente a grande diversidade para sempre".

A queda do céu

A cada releitura de A QUEDA DO CÉU, de Davi Kopenawa e Bruce Albert me percebo apreendendo algo novo. "As mulheres da gente das águas yawarioma apoderam-se deles [dos filhos de xamã] assim que ficam adolescentes para levá-los para sua casa no fundo dos rios. Contudo, isso só ocorre se tiverem mesmo a floresta no pensamento e passarem a maior parte do tempo caçando, sem prestar atenção nas mulheres", lemos aqui. "A gente das águas são grandes caçadores", lemos adiante. Interessado que sou pelos seres das águas, essa "gente das águas" me interessa, particularmente. "Os filhos de xamãs, como eu disse, são também filhos de espíritos. É por isso que a gente das águas yawarioma os reconhece como genros e suas filhas se apoderam deles tão depressa. Eu sou só um filho de ser humano. Meu pai não era xamã, não conhecia os xapari. Assim, eu não sabia nada disso quando era adolescente. As mulheres das águas nunca me levaram para sua casa, nunca me deitaram em suas redes", diz Kopenawa. "Não foi portanto à toa que Omama soterrou o ferro, o ouro, a cassiterita e o urânio, deixando acima do solo só nossos alimentos. Assim guardados pelo frio dos seres da terra que chamamos maxitari e do ser maléfico do tempo chuvoso, Ruëri, os minérios não representam perigo. Mas se os brancos os arrancarem todos do solo, afugentarão o vento fresco da floresta e queimarão seus habitantes com sua fumaça de epidemia", lemos ali. "Se os brancos começarem a arrancar o pai do metal das profundezas do chão com seus grandes tratores, como espíritos de tatu-canastra, logo só restarão pedras, cascalho e areia. Ele ficará cada vez mais frágil e acabaremos todos caindo para debaixo da terra", lemos também. A QUEDA DO CÉU imprime a comsmogonia e a teogonia em estado de vivência, em que corpo e espírito são uno na experiência de viver.

Saco de gatos

Entre os textos que no calor da hora tentaram entender a nova lírica nacional engendrada pela canção popular advinda dos Festivais da Canção, cujo público (e torcida) era majoritariamente de jovens universitários, está "MMPB: uma análise ideológica", da professora Walnice Nogueira Galvão. Para ela, em 1968, "A Moderna Música Popular Brasileira apresenta uma proposta nova dentro da tradição. Surgida do desenvolvimento da Bossa Nova, que por sua vez já constituiu uma renovação radical da canção, se por um lado persiste na linha intimista que foi a marca registrada da Bossa Nova, por outro lado compõe um projeto de 'dizer a verdade' sobre a realidade brasileira". A autora passa a comentar as letras de várias dessas canções, em que se "impõe um compromisso de interpretação do mundo que nos cerca, particularmente em suas concreções mais próximas, brasileiras". Assim, "A MMPB se caracteriza, portanto, por uma intencionalidade informativa e participante". A canção engajada de Vandré, evidentemente, recebe destaque. Nelas, "O sertão, o morro, a favela, o estilo de vida dos homens que neles vivem e morrem, são mostrados em sua realidade feia", lemos. Essas canções projetam a melhoria da vida em "o dia que virá", aponta Walnice. "Esperança, na MMPB, significa inação. Esperar significa postergar para o futuro. Vai implícita uma justificação do presente, em função da confiança na autonomia do futuro". A autora aponta a novidade na obra de Caetano Veloso, com sua "ruptura metropolitana", entre outras vozes que expandem o discurso de protesto. Chico Buarque é outro que tem as metacanções lidas pela autora. O texto guardado no livro SACO DE GATOS, livro com ensaios que vão de Euclides da Cunha a Guimarães Rosa, passando por Drummond e Cortázar, é um ótimo registro do calor da hora. 

O poeta e o tempo

Em diálogo com Paul Preciado, Caetano Veloso leu um dos poemas de Marina Tsvetáeva de que mais gosto - "Amar apenas mulheres (para uma mulher) ou amar apenas homens (para um homem), excluindo de modo notório o habitual inverso — que horror! / Amar apenas mulheres (para um homem) ou amar apenas homens (para uma mulher), excluindo de modo notório o que é inabitual — que tédio! / E tudo junto — que miséria. / Aqui esta exclamação encontra realmente seu lugar: sejam semelhantes aos deuses! / Qualquer exclusão notória — um horror". Os versos dizem muito do cancionista que compôs "Meu coração vagabundo quer guardar o mundo em mim". Fato é que a obra de Marina Tsvetáeva sempre me comove, me impulsiona. Em tradução de Autora Fornoni Bernardini, O POETA E O TEMPO reúne o pensamento crítico de Marina. "Minha vontade é meu ouvido: não cansar de ouvir até sentir, e não escrever nada que não tenha sentido", lemos. "A única reza do poeta é se tornar surdo. Ou então, reduzir a qualidade do que ouve, ou seja, tapar os ouvidos a uma série de apelos, invariavelmente os mais fortes", lemos também. Para Tsvetáeva, "A verdade do poeta é a mais invencível, a menos captável, a mais indemonstrável e, ao mesmo tempo, a mais convincente, uma verdade que vive dentro de nós apenas naquele primeiro instante obscuro da percepção (o que terá sido?) e que permanece dentro de nós como o traço de uma luz ou de uma perda (mas terá realmente sido?)". O POETA E O TEMPO pode ser lido como um conjunto de aforismos, prosa sensível que guarda isso que o título anuncia. Uma importante porta de entrada aos bastidores da obra e da vida de Marina Tsvetáeva, mas também da sensibilidade daquilo que move a poesia, a Humanidade.

Diálogos oblíquos

Vira e mexe recorro ao livro DIÁLOGOS OBLÍQUOS. Organizado pela professora Bella Josef, o volume reúne 35 entrevistas com escritores latino-americanos. Entre outros, Beatriz Guido, Ricardo Piglia, Cesar Aira, Manuel Puig, Octavio Paz, Severo Sarduy, Guillermo Cabrera Infante, Mario Vargas Llosa, Jorge Luis Borges e Luiz Rafael Sánchez conversam sobre criação literária, texto e contexto, representação e política. "Esta coletânea de entrevistas realizadas em diferentes épocas reflete nossa preocupação fundamental com a tentativa de decifrar o mistério e a magia da criação", escreve Josef na Introdução, para quem "A crítica deve orientar-se pelo resgate do conflito humano que a literatura representa, estimulando um envolvimento interpretativo. [...] Se a crítica é a literatura em espelho, talvez a entrevista torne o leitor mais consciente do que se passa nele quando lê". Em DIÁLOGOS OBLÍQUOS os escritores respondem à pergunta "o que é ser um escritor latino-americano?". "Creio, cada vez mais, que 'ser nacionalista é ser latino-americano'", responde Guido; "Reescrever é a única maneira de saber onde vou. Nada está previsto em minhas obras", diz Piglia; "Nos brasileiros observa-se, de modo visível, a brasilianidade. Nós escrevemos para não ser argentinos, por uma reação", para Aira; Puig afirma que "sempre tenho presente o leitor. Escrevo para alguém com minhas limitações. Procuro não pedir esforços demasiados, pensando em alguém que, como eu, formado com espectador de cinema, tenha dificuldades de concentrar-se na leitura". Cada diálogo resultado de respostas às perguntas sempre profundas e interessadas nos bastidores sensíveis do ato de criar literatura revela a grandiosidade e a complexidade latino americana. Trabalho que só uma professora como Bella Jozef pode realizar.

Cultura pós-nacionalista

Talvez também como consequência de escolhas pessoais, de sua postura diante do sistema e da vida literária, Décio Pignatari é da trindade concretista o autor que mais ainda espera revisão crítica de sua obra. Reflexões como "Quando surge o poesia escrita, as malhas sociais já começaram a emaranhar-se, e o poeta vê reduzindo-se seu auditório, até que suas excogitações poéticas se transformam no monólogo dos dias atuais. (...) Sinto-me aventurado a creditar que o poeta fez do papel o seu público, moldando-o à semelhança de seu canto, e lançando mão de todos os recursos gráficos e tipográficos, desde a pontuação até o caligrama, para tentar a transposição do poema oral para o escrito, em todos os seus matizes" nos iluminam na compreensão da verbivocovisualidade defendida na "Teoria da poesia concreta". Dentre os textos de Pignatari, gosto de voltar com frequência a CULTURA PÓS-NACIONALISTA. "Este livro contém o principal do meu pensamento, desenvolvido ao longo de décadas, sobre um sonhado Brasil internacionalista", lemos no final da Apresentação. "Internalizando o problema num processo tendente a superar a temática pela língua e a língua pela linguagem, Machado de Assis coloca a questão da 'cultura nacional' numa outra plataforma de interpretação", lemos num dos primeiros textos do livro, originalmente publicado na Folha de S. Paulo em 17/02/1985. "Tanto a ciência como a arte são sistemas de signos que geram outros sistemas de signos; portanto, o estudo das relações entre a Ciência e a Arte é um estudo de comparações e confrontos entre diferentes sistemas de signos - e este estudo é objeto da Semiótica", lemos noutro texto de CULTURA PÓS-NACIONALISTA, sendo a Semiótica uma das grandes áreas a qual Décio Pignatari tanto de dedicou.