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30 junho 2020

Bichos da noite de O coronel de Macambira


Pelo menos desde o Pica-flor da famosa décima atribuída a Gregório de Matos (1636-1696), passando pelo icônico Sabiá de Gonçalves Dias (1823-1864), pelo Albatroz importado por Castro Alves (1847-1871), até a Asa Branca e o Assum Preto cantados por Luiz Gonzaga (1912-1989), e o Carcará de João de Vale (1934-1996), os pássaros canoros povoam o imaginário popular e poético do brasileiro, dando voz a diagnósticos e a metáforas do Brasil. Dentre eles temos também as chamadas aves de agouro: "Toda noite no sertão / Canta o João Corta-Pau / A coruja, a mãe da lua / A peitica e o bacurau", como registrou Luiz Gonzaga em "Acauã" (Zé Dantas).
O nome "bacurau" voltou à baila em 2019, devido ao sucesso do filme dirigido por Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles. Na tela, Bacurau é o lugar e é um modo de agir coletivamente - a ave noturna impregna o ânimo dos moradores do vilarejo no interior do sertão nordestino, estranhamente retirado do mapa. O levante coletivo contra um inimigo estrangeiro parece recuperar o nordeste das revoltas históricas, a partir de 1930, resultado do crescente urbanismo e da inserção do pensamento marxista.
Para Durval Muniz de Albuquerque Jr. neste momento do país surge "um Nordeste que olhava sem saudade para a casa-grande, que sentia o mesmo desconforto com o presente, mas que também virava as costas para o passado, para olhar em direção ao futuro. Um Nordeste construído como espaço das utopias, como lugar do sonho com um novo amanhã, como território da revolta contra a miséria e as injustiças. Um lugar onde a preocupação com a nação e com a região se encontrava com a  preocupação com o “povo”, com os trabalhadores e com os operários. Um espaço não mais preocupado com a memória, mas com o “fazer história”. Um espaço conflituoso, atravessado pelas lutas sociais, “pela busca do poder”. Um espaço fragmentado, em busca de uma nova totalização, de um novo encontro com a universalidade. Um Nordeste não mais assentado na tradição e na continuação, mas sim na revolução e na ruptura. Um espaço em busca de uma nova identidade cultural e política, cuja essência só uma “estética revolucionária” seria capaz de expressar. Nordeste, território de um futuro a ser criado não apenas pelas artes da política, mas também pela política das artes" (ALBUQUERQUE JÚNIOR, 2011, p. 207-208).
É este território auto-gestado e munido de revolta que aparece no filme. A ave é o emblema do ânimo de quem mora nesse lugar. Foi uma postura semelhante o que insuflou o espírito messiânico e o engajamento político na canção popular brasileira, também a partir de 1930/40. Atendendo o chamado ao sacerdócio e ao dogma, muitos artistas tomaram para si a missão de restituição da identidade nacional perdida, representada, naquele contexto de grande êxodo rural, pelo retirante, sertanejo, "nordestino".
O messias que o sujeito das canções passa a assumir pode ser visto, por exemplo, evocado e projetado em canções de Geraldo Vandré, na figura do “boi” que se torna “cavaleiro” e que, travestido de “boiadeiro”, salvará o “nordestino”: “Bem no fundo do coração / Guardo há tempos um cavaleiro / Que ainda vou mandar pro norte / Vestido de boiadeiro / (...) / E há um mundo inteiro / Que espera ouvir falar / De um bravo cavaleiro / Que bem soube se guardar / Para um dia lá no sertão / E no mar e em teu coração / Sertanejo ou jangadeiro / Trazer paz para o Norte inteiro” (“O Cavaleiro”, de Geraldo Vandré e Tuca). Lembremos-nos ainda dos versos “O mundo foi rodando nas patas do meu cavalo / E nos sonhos que fui sonhando, as visões se clareando / As visões se clareando, até que um dia acordei” (“Disparada”, de Théo de Barros e Geraldo Vandré). É esse sujeito esclarecido e desperto que toma para si a tarefa de tocar – aboiar – o levante popular. Mas isso não é manter o povo “gado”? O povo deixa de ser “gado” só porque quem está guiando agora é um sujeito “vindo do povo”? Sem esquecer o antológico “Eu venho lá do sertão e posso não lhe agradar / Aprendi a dizer não, ver a morte sem chorar”, de “Disparada” (Théo de Barros, Geraldo Vandré).
Essa evasão messiânica e consoladora da “canção de protesto” brasileira é irmã das protest songs estadunidenses e da nueva canción latino-americana, mantendo o caráter de resistência cultural. Alinhada ao fortalecimento da identidade latino-americana promovida pela Revolução Cubana de 1959, no Brasil, tendo como artífices Carlos Lyra, Nelson Lins e Barros, Geraldo Vandré e Sérgio Ricardo, a “canção de protesto” vai propor a valorização da brasilidade e a união nacional e latino-americana em torno da defesa e da salvaguarda desta identidade, que naquele momento significava o encontro com a “música de raiz” e a “fé no povo”. Por exemplo, depois de saldar “Quechuas, Tamoios, Mapuches, Tabajaras, Guaranis / Incas, Astecas e Maias, Aimarás e Tupis”, o sujeito da canção “De América” (Geraldo Vandré), canta: “Si es quien seguir al mismo fin / Llega a sentir a la unidad / Hay que buscar, hay que seguir / Y repartir la soledad / De américa, de américa”. A primeira canção assumidamente politizada no Brasil parece ter sido “Canção do subdesenvolvido” (1961), composta por Carlos Lyra e Chico de Assis, ambos ligados às atividades do CPC da UNE. Nessa canção, as referências e críticas à dependência econômica e cultural do Brasil com relação aos Estados Unidos ganham tons explícitos em vários trechos da canção.
No caminho dessa valorização da brasilidade e desse desejo de união nacional, Sergio Ricardo encontra no texto de Joaquim Cardozo (1897-1978), O coronel de macambira (1963), a voz parceira. Na orelha do livro, Moacyr Félix destaca que com "este 'bumba-meu-boi'" Cardozo participa "nas interrogações históricas em que se formam a sua terra e o seu povo". Segundo Félix, sem "os chavões, a inovação formal que não inova nada, o fraseado fácil e insincero dos que escrevem movidos por circunstâncias outras que a que impulsiona o coração do poeta, o esquematismo, o sectarismo tão próprio da pequena burguesia apenas revoltada ou ressentida"; e que a palavra de Cardozo, verso após verso, estrofe após estrofe, estruturou no ar de sons assim formados a invenção de uma única e inefável Fala, que é o conteúdo deste poema, deste bumba meu boi" (CARDOZO, 1963).
Esta "fala" inventada interessa aqui, pois queremos compreender as estratégias de Sergio Ricardo para verter o texto de Cardozo na canção "Bichos da noite", composta para uma montagem da peça O Coronel de Macambira e registrada no disco A grande música de Sérgio Ricardo (1967), e que figura na trilha do filme Bacurau. Sendo um texto poético-dramático, um drama falado O coronel de Macambira imprime em suas páginas uma partitura vocal, evidenciada em versos como "hô hó hó ho hauuau", em que alturas e extensões dos sons silábicos são sugeridos. Fala e partitura da peça-poema de Cardozo são solidárias com as dificuldades do povo brasileiro, pois critica os exploradores e dá voz às vítimas.
A respeito da participação social de sua arte, Cardozo anota que: "A maioria das críticas e observações contidas nestes versos agora publicados foram ouvidas e vividas: conheci na Baía da Traição, ao norte da Paraíba, um chefe de cangaceiros que se chamava 'Chico Fulô', e de quem ouvi grande parte das expressões contidas no papel do 'Valentão'; na linguagem do Mateus, Catirina e Bastião procurei transmitir a linguagem de certos tipos populares do meu tempo, que usavam, em meio a expressões dialetais ou coloquiais, frases como: 'filosofia positiva', 'certeza física e matemática', 'estio sublime' e muitas outras; esses tipos eram quase sempre oradores populares como 'Bochecha', 'Budião de Escama' e 'Gravata Encarnada' que procuravam imitar outros oradores mais escolarizados frequentes nos comícios políticos de então, oradores que, naquele tempo, pretendiam ser sucessores de Joaquim Nabuco" (CARDOZO, 1963, p. 162).
Por sua vez, não é à toa que o texto, o "Boi" de Joaquim Cardozo é dedicado a Ascenso Ferreira (1895-1965). Quem justifica a dedicatória é o próprio Cardozo: "Tomei como base para compô-lo, a versão folclórica coligida pelo poeta Ascenso Ferreira, e publicada nos números 1 e 2 de 1944, da revista Arquivos da Prefeitura de Recife; não utilizei, entretanto, todas as figuras, mais ou menos fixas, que fazem parte desse espetáculo. Trata-se, aqui, de uma obra inteiramente original, no texto, mas obedecendo às regras características desse drama falado, dançado e cantado - espécie de auto pastoril quinhentista, de onde, certamente, proveio" (CARDOZO, 1963, p. 161).
E o bacurau? No poema "Catimbó" (1927), Ascenso Ferreira anota: "Ela há de me amar... / - Como a coruja ama a treva e o bacurau ama o luar" (FERREIRA, 2008, p. 13). Na canção popular, entre outras aparições, o bacurau é cantado e canta em: "Pássaro bacurau" (Jackson do Pandeiro e Raimundo Evangelista), na voz de Jackson do Pandeiro (Tem mulher, tô lá, 1973) - "Não é tão bonito / Como é gozado / Passo o dia cochilando / E a noite acordado // Nem que me dê mal / Ou gaste o meu dinheiro / Ainda vejo em meu viveiro / Aquele bacurau"; "A coruja e o bacurau" (Duda Santos e Ulisses Silva), na voz de Clemilda (A coruja e o bacurau, 1976) - "Minha avó tem uma coruja / Meu avo um bacurau / Todo dia os dois velhos discutem / Dizendo o meu é bom, o seu é mal"; e na instrumental "Quadrilha do bacurau" (Sivuca e Afonso Gadelha), no disco Forró e frevo vol. 4 (1984).
Responsável pelos cálculos matemáticos para a construção de Brasília, Joaquim Cardozo arquiteta uma canção em que os bichos da noite ressoam nas assonâncias do coro. Na peça O coronel de Macambira, as personagens se recostam na cerca de "ramos trançados" para esperar o dia nascer, "neste momento começa a 'dança do bichos da noite'; estes avançam, recuam, ameaçam o grupo agachado junto à cerca. As cantadeiras, durante a dança, cantam em voz surda e apagada" (CARDOZO, 1963, p. 86):
Compositor das canções, “Zelão”, “Calabouço”, “Esse mundo é meu” e “Conversação de paz”, Sérgio Ricardo compõe em 1967 o hino da localidade de Bacurau de 2019. O repente de viola e as redondilhas do cordel dão o tom e o ritmo da peça e do clima no filme. Responsável pela trilha dos filmes Deus e o Diabo na terra do sol (1964), Terra em transe (1967) e Dragão da maldade contra o santo guerreiro (1969), de Glauber Rocha, Sergio Ricardo cria uma melodia de cortejo, passional (alongamentos vocálicos climáticos do medo e do espanto, de soluço e de lamento: "au, au, au, aaau") aproveitando sobremaneira as rubricas melódicas do texto.
Das treze (número da morte!) estrofes/quartetos da canção da peça, Ricardo utiliza sete: as cinco primeiras e as duas últimas. Ficam de fora versos como "Há um pio agourento: / E mãe da lua: urutau". Se as rimas dos primeiros e terceiros versos de cada quadra variam - "noite/dançando", "espanto/noite", "ar/feita", etc -, as rimas dos segundos e quartos versos sempre terminam em "au", desde a primeira estrofe, em que o pássaro surge - "bacurau/babau", até a derradeira "vau/perau", o canto e o cantar encaminham-se para a figuração sonora do bacurau; cujo núcleo imagético está na terceira quadra "andam feitiço no ar / de um feitiçeiro marau, / mandingas e coisas feitas / do xangô de Nicolau". O orixá como metonímia da celebração e do quebranto sustenta a dança dos bichos da noite no ar. A rima em "au" funciona como uma assonância onomatopeica estentida por todo o poema, espalhando o canto do bacurau, do pica-pau, do urutau - "uauau, uauau, uauau" - ao longo de todo o encantamento poético que o texto fixa. "As águas giram seus discos / até o funil de um perau" e adensam o estado de espanto e poesia das personagens do bumba-meu-boi.
Na peça Marechal, boi de carro, Joaquim Cardozo apresenta melhor o bacurau. Em resposta a Mateus que, "olhando para um pássaro meio esquivo na gaiola", pergunta "e este aqui, como se chama?", o passarinheiro diz: "Esse é o bacurau: está aí / Assim esquivo e escondido / Porque, como rodos sabem, / Bacurau não tinha penas, / Mas roubou dos outros pássaros / As penas que agora tem / Por isso só sai à noite / Com medo de ser pegado / Como ladrão. Este aí / Custou-me muito apanhá-lo / Agora aí está; ficou / Sob a minha proteção /  E goza de liberdade..."; ao que Mateus comenta: "Também essa liberdade... / Que o diabo a leve pro inferno" (CARDOZO, 2018, p. 302).
Essa liberdade cerceada do texto desliza para a tela de cinema. A certa altura do filme de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles uma estrangeira pergunta “E quem nasce em Bacurau é o que mesmo?", "é gente”, responde um garoto do vilarejo. E não é "de assombrações um sarau" dos bichos da noite a rebelião do filme? "A consciência do subdesenvolvimento é posterior à Segunda Guerra Mundial e se manifestou claramente a partir dos anos de 1950. Mas desde o decênio de 1930 houvera mudança de orientação, sobretudo na ficção regionalista, que pode ser tomada como termômetro, dada a sua generalidade e persistência" (CANDIDO, 1979, p. 345). Nesse movimento, Cardozo nega o exotismo transformando-o em estado de alma de sua poética teatral de inspiração revolucionária; supera o otimismo patriótico e paternalista; e foca na espoliação econômica do "pobre". O eu-lírico e o eu-participante se equilibram no mesmo parâmetro semântico que o bacurau é, e sem redundância retórico-sentimental sondam o humano: "Um caçador esquecido / que espreita de alto girau / não vê cotia, nem paca, / só vê jaguara e babau"; "Finge que fuma e defuma / fumando o seu catimbau / 'medo da noite' com o rosto / Pintado de colorau".

ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. A invenção do Nordeste e outras artes. São Paulo: Cortez, 2011.
CANDIDO, Antonio. Literatura e subdesenvolvimento. In: MORENO, César Fernández (org.). América latina em sua literatura. São Paulo: Perspectiva, 1979.
CARDOZO, Joaquim. O coronel de Macambira. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963.
CARDOZO, Joaquim. Teatro de Joaquim Cardozo. Recife, CEPE, 2018.
FERREIRA, Ascenso. Catimbó: cana caiana; xenhenhém. Introd., org., e fixação de texto Valéria Torres da Costa e Silva. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2008.
RICARDO, Sérgio. Bichos da noite. In: A grande música de Sérgio Ricardo. Rio de Janeiro: Philips, 1967.

***

Bichos da noite de O coronel de Macambira
(Joaquim Cardozo / Sergio Ricardo)

São muitas horas da noite
São horas do bacurau
Jaguar avança dançando
Dançam caipora e babau

Festa do medo e do espanto
De assombrações num sarau
Furando o tronco da noite
Um bico de pica-pau

Andam feitiços no ar
De um feiticeiro marau
Mandingas e coisas feitas
No xangô de Nicolau

"Medo da noite" escondido
Nos galhos de um pé de pau
A toda dança acompanha
Tocando seu berimbau

Um caçador esquecido
Espreita de alto jirau
Não vê cotia nem paca
Só vê jaguara e babau

Alguém soluça e lamenta
Todo esse mundo tão mau
Picando a sombra da noite
Pinica o pinica-pau

Alguém no rio agoniza
Num rio que não dá vau
Alguém na sombra noturna
Morreu no fundo perau

31 maio 2020

Vinte palavras girando ao redor do sol

João Cabral de Melo Neto sabia que a noção de lírica mudara no momento em que a poesia escrita passou a superar a poesia cantada. O corpo e a voz do poeta tinham um modo-de-usar-e-dizer o poético que não será o mesmo no papel. Daí a propagada aversão de Cabral à música, à melodia. Ele quis limpar a palavra escrita de toda reminiscência de um tipo de lirismo próprio à voz. Mas ele sabia também que a música, a entonação implícita persiste nas palavras, mesmo escritas. Seu trabalho foi o de escamotear este impulso vocal externo ao poema escrito e iluminar a palavra no suporte da página. 
É por esta perspectiva que entendemos o que Paul Zumthor escreve em A letra e a voz: "O texto 'literário' é fechado: simultaneamente por causa do ato que, material ou idealmente, o circunscreve e na intervenção de um sujeito que efetua esse fechamento. Mas essa intervenção provoca o comentário, suscita a glosa, de modo que, nesse nível, o texto abre-se, e um dos traços próprios à 'literatura' é sua interpretabilidade. O texto tradicional, em contrapartida, pelo simples fato de que transita pela voz e pelo gesto, só pode ser aberto, numa abertura primária, radical, a ponto de escapar, por lampejos, à linguagem articulada; por isso ele se esquiva à interpretação, pelo menos a toda interpretação globalizante" (1993, p. 283-284).
Se por um lado, e de modo mais comumente praticado, temos cancionistas que cantam poemas escritos, vertendo poesia em letra, permitindo a reminiscência mais rápida do texto; por outro lado há cancionistas que deglutem, torcem, parodiam a poesia escrita antes de torná-la letra de canção. Em ambos os casos a parceria entre poetas e letristas é firmada. Mas o segundo caso exige de quem escuta um trabalho maior, a fim de aprofundar o registro da autoria de quem labora, citando direta ou indiretamente, o poema escrito ao cantá-lo. Ao que parece, nestes casos a leitura da poesia demorou mais, não se esgotou na primeira vez, quando o ímpeto de cantar, dizer o texto em voz alta aparece. Há aqui um processo de devoração do conteúdo de leitura acumulado.
"Meu trabalho é todo pautado em escritores. Eu não me inspiro porque a lua está assim ou assado, porque estou apaixonada ou estou sofrendo. É sempre um lastro, um alicerce que me dá credibilidade e me torna eterna", escreve Cátia de França, por exemplo, no encarte do disco Vinte palavras ao redor do sol (1979). Título inspirado nos versos de João Cabral de Melo Neto: "Falo somente com o que falo: / com as mesmas vinte palavras / girando ao redor do sol / que as limpa do que não é faca: // de toda uma crosta viscosa, / resto de janta abaianada, / que fica na lâmina e cega / seu gosto da cicatriz clara", do poema "Graciliano Ramos:" (Terça feira, 1961). Poeta do livro, João Cabral se empenhou na busca da pura escrita e fundou um público para sua obra e as obras de seus sucessores. Por sua vez, Cátia de França compreende o gesto cabralino e engendra um trânsito do texto da voz à letra e de novo à voz.
Ora, se a dobra sígnica Graciliano/Cabral já indica muito do "espinhaço" dito no poema, a vocoperformance de Cátia de França intensifica o sol "estridente, / a contrapelo, imperioso, / e bate nas pálpebras como / se bate numa porta a socos". Cátia usa o verso cabralino como mote para glosar a própria linguagem de Cabral. A canção gira em torno de "com o que", "do que", "por quem", "para quem" fala o eu do poema. E o Sol não permite repouso. Mesmo quando o acompanhamento musical desacelera, Cátia recusa cabralinamente a passionalização vocal, o lirismo egocêntrico, em benefício do cantado, das palavras que precisam dar conta de contar "quem existe nesses climas / condicionados pelo sol, / pelo gavião e outras rapinas".
Chamo atenção para a flexão "falo" do verbo falar na primeira pessoa do presente do indicativo, mas que também pode ser compreendida como alusão ao protagonismo do sol fálico e determinista: "Falo somente...", repete o poema quatro vezes. "Falo somente com / do / por / para / falo". Começar e terminar o primeiro verso de cada parte do poema com "falo" é diagnosticar a macheza e o androcentrismo entranhados nas narrativas da nordestinidade - Vidas secas, por exemplo. 

Note-se, porém, que, diferente da Rosinha da canção do exílio "Asa branca", de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, que fica condenada ao horror da seca, limitada à metáfora que seu nome carrega, enquanto o sujeito da canção migra em busca de paisagens amenas, no livro de Graciliano Ramos, Sinhá Vitória tem voz e protagonismo: não assume "seu papel de mamulengo", conforme a letra da canção fala. Podemos ler Sinhá Vitória como a "Chuva feminina / Num sertão bem masculino", conforme canta Cátia na embolada "Vem vai, quem vem", no mesmo disco. Canção em que os versos "O que vejo é nossa sina / Enxergo a caatinga / Branco hospital" e "Onde o sol é um fuzil" reverberam o ethos do sertão cabralino.
Ainda em "Quem vai, quem vem", Cátia canta "Casebres 'tão caindo / Na porta vejo uma muié / Saco vazio mas que se tem de pé / Nas calçadas sonolentos / No cochilo e cusparada". Seca, "boca sem saliva", cusparada, "vocação de caliça", palavreado... É no capítulo "Sinhá Vitória" que Graciliano Ramos trata do desejo da personagem por uma cama de verdade, "igual à de seu Tomás da bolandeira. Vale a pena reler o trecho: "Agachou-se, atiçou o fogo, apanhou uma brasa com a colher, acendeu o cachimbo, pôs-se a chupar o canudo de taquari cheio de sarro. Jogou longe uma cusparada, que passou por cima da janela e foi cair no terreiro. Preparou-se para cuspirovamente. Por uma extravagante associação, relacionou esse ato com a lembrança da cama. Se o cuspo alcançasse o terreiro, a cama seria comprada antes do fim do ano. Encheu a boca de saliva, inclinou-se - e não conseguiu o que esperava. Fez várias tentativas, inutilmente. O resultado foi secar a garganta. Ergueu-se desapontada. Besteira, aquilo não valia" (1970, p. 79).
Cancionista multinstrumentista, toda a obra de Cátia de França é marcada pela leitura. Sua criação artística está amalgamada à cultura da voz que fala por trás da voz que canta. Canção crítica, antropófaga, do "vencido [que] absorve" o vencedor, a obra oferece possibilidades de compreensão do universo, da vida, do ser. Cátia sugere que cantar é ler em voz alta Graciliano, Cabral. Autores que ensacam nas palavras o sol que a "boca sem saliva" de Cátia arrebenta. "Segure a barra, requente / o caldo da sopa fria / vá cultivando a semente / até que um dia arrebente / o saco cheio de sol", ela canta na canção "Ensacado" (Cátia de França / Sergio Natureza), do mesmo disco. Da letra à voz que arrebenta o sol, eis o movimento de Cátia - "Secando as coisas quase tudo ao espinhaço". Assim como as boas poesias, as canções de Cátia não se esgotam numa primeira leitura/audição. É preciso reler, reouvir "essa luta contra o deserto / luta em que o sangue não corre / em que o vencedor não mata / mas o vencido absorve".
No livro Iniciação na cultura literária medieval, o professor Segismundo Spina registra que "proclamada a superioridade e a anterioridade da letra em relação à melodia musical, surge então o POETA; e a fase do TROVADOR e do TROVEIRO entra em declínio. Há agora uma especialização de funções: o poeta compõe a letra, ficando a cargo do músico a melodia. A poesia deixa de ser cantada para se tornar cantável" (1973, p. 24). E se, como disse Riobaldo "tudo, nesta vida, é muito cantável", a "boca sem saliva" deixa explícita seu comprometimento com o cantado - "na insistência de quem sabe o que quer"; impõe-se - é despertador que, "num protesto estridente", desperta "quem padece sono de morto"; e convoca - "chegou a hora mostre seu palavreado / ou então assuma seu papel de mamulengo". Isto é, não seja Rosinha.
Se Cabral compreendera a fala por trás da escrita - "Falo somente..." -,Cátia de França lembra ao leitor de poesia de livro que a canção é uma arte originária, no sentido de que, nos primórdios, texto e canto estavam imbricados. Executada no papel ou na voz, a poesia questiona o ser e o estar no mundo, expande o instante de reflexão do Humano, seus comportamentos "nesse clima" de "gavião e outras rapinas". A canção de Cátia universaliza o conteúdo geográfico e fica "feito goteira picando no quengo" do ouvinte.
A assinatura autoral de Cátia embaralha as categorias poeta - ela assume a missão sugerida pelo eu poético cabralino ("Falo por quem"); trovadora - ela canta a economia vocabular ("bagaceira", "espinhaço", "estridente", "estrebucha", "caliça", "seca"); e voz coletiva - presentifica na vocoperformance quem vai, quem vem - "Zé Ferreira com sua roupa domingueira e "Dona Tereza arriba lá da bagaceira". O apelo valorativo dado à poesia escrita em detrimento da letra de canção entra em crise, tamanha a força da canção, da voz que fala por trás da voz que canta em Cátia. O timbre potencializa o cognitivo, o ouvinte é instado à ação.
Cabral sabia que o público "com o que", "do que", "por quem", "para quem" Graciliano escrevia era exigente, em resposta à própria exigência da vida "secando as coisas quase tudo ao espinhaço". Cátia sabe que o público de sua canção não é menos exigente, por isso limpa a voz "do que não é faca" e "bate numa porta a socos", não se presta à diversão. A voz cancional criada por Cátia, em consonância com o eu poético de Cabral, e com o ímpeto de Sinhá Vitória, não espera a chuva, não guarda consigo o coração do homem ("Adeus, Rosinha!"). Esta voz ressignifica a potência negativa do sol, a fim de aprofundar o estado estridente do eu.

RAMOS, Graciliano. Vidas secas. São Paulo: Martins Fontes, 1970.

SPINA, Segismundo. Iniciação na cultura literária medieval. Rio de Janeiro: Grifo, 1973.
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a "literatura" medieval. Trad. Amálio Pinheiro, Jerusa Pires Ferreira. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.

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Vinte palavras girando ao redor do sol
(Cátia de França / João Cabral de Melo Neto)

Vinte palavras girando ao redor do sol

Na insistência de quem sabe o que quer
Vem Zé Ferreira com sua roupa domingueira
Vem inté Dona Tereza arriba lá da bagaceira

Vinte palavras girando ao redor do sol

Secando as coisas quase tudo ao espinhaço
Falo somente por quem, eu sei que falo
Gente vive nesse clima
Gavião e outras rapinas

Quem padece sono de morto
Precisando d'um despertador
Sol a pino sobre o olho
Num protesto estridente
Estrebucha, cerra os dentes

Vinte palavras girando ao redor do sol

Feito goteira picando no teu quengo
Chegou a hora mostre seu palavreado
Ou então assuma seu papel de mamulengo

Essa luta contra o deserto
Luta em que o sangue não corre
Em que o vencedor não mata
Mas o vencido absorve
Essa luta contra a terra
É uma boca sem saliva
Os intestinos de pedra
Vocação de caliça

Que se dá de dia em dia
Que se dá de home a home
Que se dá de seca em seca
Que se dá de morte em morte

Vinte palavras girando ao redor do sol

22 maio 2020

RESENHA: Da voz à letra


Resenha escrita via whatsapp pelo grupo de pesquisa POESIA E TRANSDISCIPLINARIDADE: A VOCOPERFORMANCE para o texto “Da voz à letra”, de Eduardo Sterzi. 

Eduardo Sterzi aborda o momento em que a poesia predominantemente oral transita à poesia predominantemente escrita. A transição se dá a partir do século XIII, na Itália, com o surgimento do soneto e a produção poética de Dante. “O soneto tem papel fundamental na superação do forçoso nexo música-poesia característico do trovadorismo e, portanto, na emergência de uma nova noção de lírica” (p. 165). Ainda oscilando entre a oralidade e a escritura, esta nova forma inaugura uma nova concepção de lírica: exclusivamente literária, interiorizada e reflexiva, em que não mais a música, o corpo e seu movimento são referências. Deste modo, a lírica moderna não revela o fim da voz, mas sua sobrevida na escritura. Fato é que, a despeito dessa sobrevida, é a poesia escrita, e não a poesia cantada, que se impõe. Importante para a superação do modelo característico do trovadorismo, rompendo com a relação música e poesia, o sonetto (isto é, pequeno som) carrega em sua designação que “a música, afinal, persistirá como arte secreta a pulsar por baixo – ou mesmo no cerne – de toda a lírica moderna (nesta revolução poética que o soneto pontua, a poesia, como bem disse Segismundo Spina, “deixa de ser cantada para se tornar cantável”).” (p. 166). Eco de um paradoxo anterior, impresso na denominação do gênero lírico, nascido do canto e a ele subordinado muitas vezes. Assim, a lírica moderna, cada vez mais autônoma, ainda é nostálgica por sua relação com a música. Para Sterzi, “pode-se mesmo suge¬rir que o típico poema lírico moderno é sempre uma espécie de alegoria formal da passagem da poesia musical-vocal para a poesia escrita, e, sendo assim, carrega sempre em si a tensão entre um código musical e um código gráfico” (p. 167). 
Na “tensão entre um código musical e um código gráfico” (p. 167), o corpo ausente do poeta faz com que se reivindique uma coincidência entre poesia e vida (p. 172). Isso gera um “movimento rumo a uma crescente autonomia do texto poético” (idem). Sterzi destaca a questão da leitura, feita de forma diferente da que se faz hoje. No séc. XIV, a leitura era “a ruminação de uma sabedoria”, segundo Zumthor, era lenta, separada, devido aos recursos de escrita precários, e, até o séc. XVI, a leitura em voz alta acontecia. Com o surgimento das universidades, a partir do séc. XV, a leitura silenciosa passou a ser uma exigência.
É importante destacar como os contextos sócio-históricos, político-filosóficos fazem a literatura de sua época e influenciam para mudanças, superações e uma nova forma de fazer arte. Foi o que contribuiu relevantemente para a necessidade de superação do trovadorismo e gerou a poesia escrita.Se Dante priorizava as palavras na música, mas ressaltava a importância da harmonização musical delas. Sterzi destaca a diferença entre canção e modulação no que diz respeito a “fabricação de palavras harmonicamente dispostas”. Ou seja, discute-se se melodias se configuram canções ou não, e conclui: “a canção não é nada senão uma ação em si completa de quem diz palavras harmonizadas por modulações”.
O texto de Sterzi reflete sobre o papel de Dante na transição de uma tradição de poesia provençal cantada (a poesia cortês registrada em cancioneiros, a poética de trovadores e jograis) para uma poesia “escrita”, isto é, uma poesia que levaria em conta este novo suporte, suporte da solitude mental e da potência (o vir-a-ser) de voz, que existiria independentemente do corpo e da música. Essa transição da voz à letra marcaria uma elevação filosófica da poesia, um passo adiante das convenções para explorações do pensamento subjetivo e coletivo. Não parte mais da repetição do lugar-comum, do entendimento cristalizado do lugar-comum, mas de retomadas das explorações e investigações temáticas. Outro ponto importante a ser destacado é a experiência na obra, “do indivíduo humano é súbito transportada ao homem em geral” (p. 176). Essa experiência conduz o eu, como homem delimitado de sua ação ao como o homem universalmente considerado. A partir disso, cria-se um processo de personificação que leva a simbolismos presentes em sua obra.

STERZI, Eduardo. “Da voz a letra”. Revista ALEA. Rio de Janeiro, vol. 14/2, p. 165-179. jul-dez 2012.

14 maio 2020

RESENHA: As três vozes da poesia


Resenha escrita via whatsapp pelo grupo de pesquisa POESIA E TRANSDISCIPLINARIDADE: A VOCOPERFORMANCE para o texto “As três vozes da poesia”, de Thomas Stearns Eliot.

Ao estipular três "vozes" para a poesia, Thomas Stearns Eliot classifica: a primeira, não-dramática, como aquela que fala para si mesmo e mais ninguém, ensimesmada, que "expressa os pensamentos e as emoções do poeta" (p. 133); a segunda, quase dramática, como a voz "que se dirige a uma plateia"; e a terceira como a voz dramática, a voz que subsome no personagem, o qual passa a cantar a partir de seu próprio universo, malgrado este tenha sido criado pelo poeta; ou seja, ocorre a partir da comunicação de personagens imaginárias criadas pelo poeta para recitar seus versos, como acontece nas peças de Shakespeare. Essas personagens constroem um mundo no qual o criador está presente em toda parte, e em toda parte oculto (p. 139), pois uma personagem quando está no palco não pode dar a impressão ao público de que está ali apenas como uma porta-voz do autor da obra.
Aparentemente, as três vozes elencadas por Eliot correspondem aos três gêneros clássicos: o lírico, o épico e o dramático. Contudo, ao longo da leitura do texto fica evidente que a questão é mais ampla, transpassando velhos debates teóricos, menos unívocos, sobre intenção/vontade e recepção estéticas. A distinção entre a primeira e a segunda voz seria o que conduz ao problema da comunicação poética, ou seja, a diferença entre o poeta que cria uma linguagem na qual as personagens imaginárias falam entre si, marcando para o problema de diferenciação entre o verso dramático, quase-dramático e não-dramático.
Como o autor eventualmente afirmará, não é o caminho ideal, por mais didático que este seja, buscar a existência independente dessas vozes. Eliot está interessado em refletir sobre a natureza da voz poética. Além da coexistência das vozes, elas não existem como categorias opositivas, mas sim na forma mais harmônica de degraus ou estágios da feitura poética. Assim seguiria o processo de criação: de um primevo momento de gestação, quando o poema se encontra em estado-dicionário ou ainda anterior a isto, pura potência conceitual, e ainda está agrilhoado às raias da consciência de seu criador, passando pela fase em que adquire linguagem, tornando-se discurso; até o canto/publicação, quando o poeta delega sua autoridade ao sujeito lírico, sua persona poética. Poderíamos dizer que o poeta se sacrifica para dar à luz sua persona ou seus personagens, mas Eliot nos mandou deixar o autor em paz.
T.S. Eliot chega à conclusão de que existe diferença entre poemas escritos para serem lidos e declamados e os que são escritos para o palco (p. 124). Ele destaca ainda a diferença entre o fazer poético sob encomenda daquele para satisfazer a si próprio. Além disso, o verso produzido para um coro não era o mesmo que aquele desenvolvido para uma pessoa (p. 125). É preciso não somente atentar aos propósitos do texto, mas também às vontades e potências de cada uma das "vozes" presentes em um discurso. Ou seja, mesmo destrinchando as recorrências, os arquétipos, a voz e o estilo, no fim das contas, a sua unidade pode mesmo se resumir à sua identidade, o nome que vincula toda a sua produção: do poeta. Qualquer poema, pessoal, épico ou dramático, tem mais de uma voz a ser ouvida (p. 136-137). O poema, mesmo pessoal, não é só para o autor, nem é o autor. No poema dramático, ouve-se a voz dos personagens, e muitas vezes, a voz do autor junto com a de alguns deles (p.137).
Para Eliot, a poesia tem um "propósito social consciente", pretende divertir ou instruir, contar uma história, pregar ou sugerir uma moral, uma sátira, também forma de doutrinação, remetendo à poesia épica, de Homero, que se destina a um público; e o drama, a uma plateia (p. 132). Ele considera o poema lírico como de segunda voz (p. 132-133). Na análise de um poema, ressalta que tentar explicá-lo é tomar cada vez mais distância dele (p. 135).
           
ELIOT, Thomas Stearns. “As três vozes da poesia”. In: De poesias e poeta.