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04 maio 2017

Canção amiga



Texto de Camila Novaes Maia, graduanda em Letras (ILE/UERJ), voluntária PIBIC no Projeto de Pesquisa Poesia e Transdisciplinaridade: a vocoperformance, de responsabilidade do professor Leonardo Davino de Oliveira (CULT/ILE/UERJ).
Em 2015, o cantor, compositor e poeta Tibério Azul participou do projeto Mil Tom, uma coletânea de artistas brasileiros interpretando canções de Milton Nascimento. A “Canção amiga” foi escolhida exatamente por ser um poema de Carlos Drummond de Andrade musicado por Milton, inserindo-se na pesquisa desenvolvida por Tibério da relação entre música e poesia
Na versão de Tibério, destacam-se os elementos de frevo na melodia. Um frevo – maracatu atômico – mais lento, remetendo-se a sua terra natal Pernambuco. Pode-se notar pelos instrumentos utilizados uma grande diferença da versão de Milton Nascimento: enquanto na versão deste a combinação do violão, flauta e violoncelo tornaram o canto mais melodioso, o uso de bateria, baixo, teclado e violão da versão de Tibério tornam o canto mais falado e com muitos ataques consonantais, tematizando a canção do título. Ainda assim, há a passionalização na interpretação de Tibério, mesmo que ela surja aos poucos, à medida que as estrofes vão sendo vocalizadas, até sua quase predominância no final.
Os ataques consonantais durante a canção tematizam o preparo da canção, o seu fazer poético, materializando a própria ideia da “Canção amiga”, o próprio fazer cancional. Enquanto na interpretação de Milton o destaque é o sujeito cancional poeta-cantor, cantando sobre o preparo íntimo e lírico de sua canção e sua meta, na interpretação de Tibério o destaque é a própria canção, o seu preparo, o embate entre cantor e meta, a “canção amiga” em si dizendo seu objetivo.
Na primeira estrofe podemos sentir os ataques das consoantes p, c, ç (com som de s), q, m e r tematizando o trabalho da construção da “Canção amiga”. Enquanto na interpretação de Milton, a ênfase na primeira estrofe era na palavra “minha” – no verso “em que minha mãe se reconheça”, na interpretação de Tibério, a ênfase está na expressão “como dois olhos” – no verso “e que fale como dois olhos”.
Ou seja, a ênfase aqui é na meta da canção, uma canção que traga identificação universal, e para isso ela deve ser tão expressiva a ponto de dispensar palavras, com a imagem sinestésica auditivo-visual – “fale como dois olhos”. Destaca-se a passionalização nesse verso, podendo se sentir a vogal o na frase “fale como dois olhos”, enfatizando ainda mais sua meta: trazer a mensagem de amizade e união.
Na terceira estrofe, Tibério Azul canta Eu distribuo segredos em vez de Eu distribuo um segredo, não sendo a única mudança que ele faz nessa estrofe. Ele canta De um jeito mais natural em vez de No jeito mais natural; e dois caminhos se procuram em vez de dois carinhos se procuram. Como a ênfase não está no sujeito cancional (“Eu preparo”) e sim o processo (“Uma canção”), aqui temos a ideia de generosidade da própria canção, que distribui palavras, seus segredos mais íntimos, com a meta de unir os povos (ouvintes). Não à toa o desejo de união é mais uma vez presente nessa estrofe com a troca de carinhos por caminhos.
A construção da poesia e a ideia de união persistem na quarta estrofe: com a primeira pessoa do singular (minha) dando lugar a primeira pessoa do plural (nossas) e ambas “formam um só diamante”. As palavras se tornaram mais belas, depois de sua construção durante toda a canção; a fala foi se tornando mais melodiosa no decorrer de cada estrofe, com os ataques consonantais se tornando menos frequentes sendo sobrepostas pelo alongamento das vogais.
Noutras palavras, ao longo da interpretação, temos um jogo entre tematização (ataques consonantais) e passionalização (prolongamento das vogais). Essas oscilações de tessitura estruturam a ideia de união sendo confirmada na construção da própria canção, onde aos poucos a construção das palavras se une com a melodia, construindo assim a poesia em si.
A canção cumpre sua meta: “acordar os homens” para a possibilidade de inseri-los nesse mundo solidário e cheio de comunhão entre todos; e “adormecer as crianças” permitindo que a próxima geração nunca deixe de sonhar, de ter esperança.

***
(Carlos Drummond de Andrade)

Eu preparo uma canção
em que minha mãe se reconheça,
todas as mães se reconheçam,
e que fale como dois olhos.

Caminho por uma rua
que passa em muitos países.
Se não me vêem, eu vejo
e saúdo velhos amigos.

Eu distribuo um segredo
como quem ama ou sorri.
No jeito mais natural
dois carinhos se procuram.

Minha vida, nossas vidas
formam um só diamante.
Aprendi novas palavras
e tornei outras mais belas.

Eu preparo uma canção
que faça acordar os homens
e adormecer as crianças.

27 abril 2017

Sereia



"O canto das Sereias é um grau superior da poesia, da arte do poeta. (...) [Mas] de que trata o canto irresistível, que inevitavelmente faz morrerem os homens que o escutam, tamanha sua força de atração? É um canto que fala dele mesmo. As Sereias narram uma só coisa: que estão cantando!", anota Tzvetan Todorov em As estruturas narrativas (2006).
Ao longo do tempo, o aspecto narrativo do canto das Sereias foi eliminado. Obrigaram-nas a transmutar dos seres alados (sim, vários bestiários dão conta de que as Sereias já foram mulheres-pássaros) e narradores ao confinamento na fábula e na lenda da mortífera beleza da mulher-peixe. Ou seja, o rabo de peixe e a beleza física surgem na transformação do mito em lenda na Idade Média. Criaturas híbridas, para o Cristianismo, elas significavam também a alma dividida entre os dois mundos e o mal na sua ambiguidade: sedução e pecado.
A ênfase no aspecto físico em detrimento da voz impõe a ordem de calar as mulheres que cantam: belas por fora e terríveis por dentro. Por isso a transição da ave com busto de mulher barbada para a sereia pisciforme. Aglutinando o monstruoso e a ninfa, o canto da sereia foi reduzido ao grito de alerta das sirenes policiais, dos bombeiros e das ambulâncias.
É essa sereia domesticada que Roberto Carlos canta. Seja nos arranjos harmoniosos, seja na letra que diz "Pelas estradas por onde eu andei / Alguém igual eu nunca encontrei", seja na voz dominical do intérprete, a canção "Sereia" (2017) atende à demanda televisiva, calcada num "sereísmo" de mercado pretensamente inspirado nas lendas e cultura do estado do Pará.
A questão posta é: se era para homenagear a cultura paraense, melhor não seria colocar na trilha sonora da novela a "Morena sereia" (2001), de Wanderley Andrade? Embalado por uma melodia singular da região, pouco conformada com o mercado sudestino de música, tal e qual um Ulisses homérico que depois do contato com as Sereias tornou-se narrador de si, o sujeito da canção de Wanderley pede: "Me ensina tua canção / Estou enfeitiçado pelo seu encanto". Essa sereia que canta e transmite o cantar é pouco comum nas representações sirênicas atuais. Por isso merece destaque.
Por sua vez, mais dentro do previsto, a "Sereia" de Roberto Carlos reforça imagens cristalizadas e docilizadas da pulsão erótica. Lampejos de desejo, tais como "Eu quero olhar nos seus olhos / Sem duvidar do que faço" e "Eu quero estar com você / E não me importo o que é certo" se diluem em clichês de rimas fáceis - "A noite eu sonho dormindo / De dia eu sonho acordado / Que um dia, todos os dias / Eu estarei do seu lado" - e em arranjo conformista, apaziguador. Não há tensão. Tão pouco tesão. E quem acredita nesse desejo sem conflito? 
A sereia cantada por Roberto reforça o estereótipo da mulher a ser dominada – afônica – em detrimento da afirmação do ser indomável que as Sereias já representaram e que, de alguma forma, está presente no ritmo brega pop e na letra de Wanderley. 
Como sabemos, os mitemas que constituem o mito das Sereias não chegam para nós brasileiros apenas vindos da mitologia grega, onde habitavam os rochedos entre a ilha de Capri e a costa da Itália. A semiologia sirênica precisa ser entendida a partir do complexo semiótico que a constitui hoje. Amazônia (Iara), África (Iemanjá) e Europa (Ondina) nos fornecem os cantos do mundo ancestral em permanente estado tensivo.
Hoje a sereia simplesmente adoça o mar salgado da vida do rei cantor. Todorov observou que "aquele que ouve o canto das Sereias não pode sobreviver: cantar significa viver, se ouvir é igual a morrer". E que "as Sereias fazem perecer aquele que as ouve porque, de outra forma, devem perecer elas próprias". Talvez seja por isso que um rei à escuta das Sereias será sempre um rei, ou seja, as regras não o deixarão perder-se, gesto primordial de quem as escuta.

***

Sereia
(Roberto Carlos)

Quero nadar nas suas águas
Nas ondas dos seus cabelos
Sentir seu corpo molhado
A deslizar nos meus dedos
Eu quero olhar nos seus olhos
Sem duvidar do que faço
Quero beijar sua boca
E te prender nos meus braços

Sereia, te amo, te quero comigo
Pelas estradas por onde eu andei
Alguém igual eu nunca encontrei
Você é tudo que eu quero pra mim
Jamais amei assim

Eu quero estar com você
E não me importa o que é certo
Pois mesmo às vezes distante
Me sinto ainda mais perto
A noite eu sonho dormindo
De dia eu sonho acordado
Que um dia, todos os dias
Eu estarei do seu lado

14 abril 2017

O que é canção? Makely Ka



Makely Ka


- O que é canção para você? De onde vem a canção? Para que cantar?
Canção é uma forma de expressão. Uma forma de pensamento. Talvez a forma mais adequada à língua portuguesa falada no Brasil. É uma adequação do pensamento ao nosso corpo. Uma maneira permeável de ligar a ideia ao movimento da língua. Nosso acento verbal encadeado em frases melódicas determina o jeito como nos colocamos diante do mundo. Traz nossa memória ancestral, dos cantos indígenas e dos lamentos africanos. Nossa canção vem da poesia galego-portuguesa, das cantigas de amigo, de amor, de escárnio e mal-dizer. Talvez seja uma das nossas grandes contribuições à humanidade. Um sistema de pensamento fragmentado. Tão disperso em pílulas melódicas de poucos minutos que sequer é considerado um sistema. Sequer é considerado um pensamento. Mas é nossa forma particular de encarar a complexidade das coisas. De traduzir em palavras a produção vertiginosa da vida.

- Cite 3 artistas que são referências para o seu trabalho. Por que estes?
Três referências importantes para o meu trabalho são o Guinga, pelo que ele representa para a canção brasileira hoje, sua concepção melódica e harmônica em diálogo com a tradição mais clássica da música brasileira, de Villa-Lobos a Tom Jobim; o Arto Lindsay pelo que ele representa de desconstrução, de estranhamento dessa mesma tradição, seu olhar estrangeiro, sua concepção de som e de ruído como componente da canção; Elomar pela reconstrução de uma tradução perdida, que remete à nossa herança ibérica, mas incorporando elementos brasileiros, da tradição nordestina, contemporânea.

06 abril 2017

Cancioneiro - Ferreira Gullar



A “letra de música”, sem a música, sem a voz, publicada num livro impresso, constitui um poema escrito? Essa questão amplia outra, mais ingênua, porém não menos marcada por aspectos e preconceitos estéticos, culturais e políticos, a saber: “letra de música é poesia?” 
Penso que o uso do termo “letra”, carregado do sentido impresso que ele tomou, anula a questão e interdita a resposta reflexiva, pois define de antemão o lugar que a poesia deve ocupar. Além de impor uma hierarquia entre as linguagens.
A aliança entre Música e Poesia remonta à origem da linguagem, ou seja, quando o canto está indissociável da poesia: dos aedos gregos à lírica trovadoresca; dos encantamentos indígenas aos orikis nagô-ioruba. O fato é que mesmo no império grafocêntrico, com a tipografia e o prestígio da palavra escrita, o verbo poético não renuncia a voz (ritmo, timbre, dicção) humana. Basta ler o clássico texto de T. S. Eliot – “As três vozes da poesia” – para perceber como poetas e críticos vêm tentando perceber essa relação. Aliás, a bibliografia neste campo é extensão.
Por outro lado, se a princípio todo poema pode ser musicado, a musicalização precisa atender a estruturas específicas ao acabamento da canção. Os procedimentos são outros. Por exemplo, caberá ao melodista buscar a "entoação embrionária" (expressão de Luiz Tatit) dos versos para, entendendo o ser e o tempo poético, criar a canção.
Seja como for, lido em concomitância à escuta das canções, o livro das letras de um cancionista é um bom exercício estético para profissionais da palavra escrita e da palavra cantada.
Tendo uma Canção Popular tão forte, a parceria entre letristas e poetas é marca de nossa cultura brasileira. Mesmo à margem de algumas resistências. É o caso do poeta Ferreira Gullar, autor da célebre letra (1976) de "Trenzinho do caipira”, parte integrante da peça Bachianas Brasileiras nº 2 (1933) de Heitor Villa-Lobos. Mas Gullar também assina outras peças de poemas musicados e de letras de canção.
Na esteira de alguns cancionistas que têm publicado suas letras para a leitura em livro impresso (ainda hoje suporte preferencial da poesia), a editora Topbooks lançou Cancioneiro – Ferreira Gullar (2015). A coleção das 13 letras ficou a cargo do professor Antonio Carlos Secchin e revela um Gullar talvez pouco conhecido no ambiente acadêmico que lhe é de costume. O próprio Secchin anota que “quando me predispus a reunir o cancioneiro de Ferreira Gullar, julgava que encontraria no máximo meia dúzia de letras. Para minha agradável surpresa, e contando com a prestimosa colaboração do gullariano Augusto Sérgio Bastos, foi possível chegar a treze”.
Cantados por Nara Leão, Edu Lobo, Chico Buarque, Maria Bethânia, Adriana Calcanhoto e Zé Ramalho, os versos do poeta Ferreira Gullar, parceiro de cancionistas como Sueli Costa, Caetano Veloso, Paulinho da Viola, Milton Nascimento e Fagner, são apresentados em versão manuscrita e digitada. Tal e qual as boas edições do cancioneiro da antiga poesia lírica provençal, por exemplo.
O critério de registrar unicamente “letras”, não “poemas musicados”, deixa de fora peças importantes – "Traduzir-se" (Fagner e Ferreira Gullar), "Bela bela" (Milton Nascimento e Ferreira Gullar) e "Poema Obsceno" (Ferreira Gullar e Moacyr Luz), entre outras. Ao mesmo tempo em que ilumina obras menos conhecidas como "Promessa de vida", com música de Murilo Alvarenga e interpretação de Gilliard (1986). Além das inéditas "Diferença" e "Menina passarinho", com música de Sueli Costa.
Nesse movimento de colocar em livro o que foi feito para a voz, a parceria entre Ferreira Gullar e Raimundo Fagner é reafirmada em quantidade. E fica evidente também que seja para a escuta, seja para a leitura, o rigor gullariano – sofisticação verbal e pesquisa rítmica – está presente. Ornado por 14 xilogravuras de Ciro Fernandes, o livro é objeto de arte importante para o acervo do colecionador, leitor, ouvinte de canção e de poesia.

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As letras

1. “Borbulhas de amor”. Vinil Pedras que cantam (1991). Música e letra: Juan Luis Guerra (“Burbujas de amor”), versão de Ferreira Gullar. Intérprete: Fagner.
2. “Canção do bicho”. Vinil Manhã de liberdade (1966). Música: Geni Marcondes e Denoy de Oliveira. Intérprete: Nara Leão.
3. “Contigo”. Vinil Palavra de amor (1983). Música: Fagner. Intérpretes: Fagner e Chico Buarque.
4. “Diferença”. Inédita. Música: Sueli Costa.
5. “Escuta, moça”. Vinil Íntimo (1984). Música e interpretação: Sueli Costa.
6. “Menina passarinho”. Inédita. Música: Sueli Costa.
7. “Menos a mim”. Vinil Pedras que cantam (1992). Música e interpretação: Fagner.
8. “Meu veneno”. Vinil Angelus (1993). Música e interpretação: Milton Nascimento.
9. “Onde andarás”. Vinil Caetano Veloso (1967). Música e interpretação: Caetano Veloso.
10. “Promessa de vida”. Vinil Gilliard (1986). Música: Murilo Alvarenga. Intérprete: Gilliard.
11. “Solução de vida”. CD Bebadosamba (1996). Música e interpretação: Paulinho da Viola.
12. “Te procuro lá”. Vinil Paralelo 30 (1978). Música e interpretação: Raul Ellwanger.
13. “Trenzinho do caipira”. Vinil Camaleão (1978). Música: Heitor Villa-Lobos. Intérprete: Edu Lobo. Letra publicada inicialmente no livro Poema sujo (1976).