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27 julho 2017

Caetano Veloso



A Tropicália está completando meio século. Suas propostas marcaram profundamente o modo da Arte no Brasil. Sua "consciência de subdesenvolvimento" afirmava a ruptura entre cool e popular, vanguarda e primitivismo, cultura de massa e de elite economicamente privilegiada. Sua utopia inconfessa mirava na queda do muro entre a senzala e a casa grande, diante de nossa histórica condição de colônia e periferia do capitalismo.
Como disse Caetano Veloso, a Tropicália negava "folclorizar o subdesenvolvimento ["se intimidar diante de si mesmo"] para compensar dificuldades técnicas. Ora, sou baiano, mas a Bahia não é só folclore. E Salvador é uma cidade grande. Lá não tem apenas acarajé, mas também lanchonetes e hot dogs" (entrevista, 1967). E completou: "rechaço o que me parecem tentativas ridículas de neutralizar as características esquisitas desse monstro católico tropical, feitas em nome da busca de migalhas de respeitabilidade internacional mediana" (Verdade tropical, 1997).
Essa abertura à recepção e ao contato com o outro, estes lances de alteridade, esse tornar-se outro, base de nossa "tradição da ruptura", faz-nos destacar que a Tropicália pode ser interpretada como uma revisão crítica da Antropofagia oswaldiana: "Só me interessa o que não é meu", anotou Oswald de Andrade em seu "Manifesto Antropófago" (1928).
Aliás, foi também Caetano Veloso quem escreveu que "a ideia do canibalismo cultural servia-nos, aos tropicalistas, como uma luva. Estávamos "comendo" os Beatles e Jimi Hendrix. Nossas argumentações contra a atitude defensiva dos nacionalistas encontravam aqui uma formulação sucinta e exaustiva." (Verdade tropical). Para Caetano, a Antropofagia "é antes uma decisão de rigor do que uma panaceia para resolver o problema de identidade do Brasil. (...) A antropofagia, vista em seus termos precisos, é um modo de radicalizar a exigência de identidade (e de excelência na fatura), não um drible na questão." (idem).
Para o professor Benedito Nunes, "como símbolo da devoração, a Antropofagia é, a um tempo, metáfora, diagnóstico e terapêutica: metáfora orgânica, inspirada na cerimônia guerreira da imolação pelos tupis do inimigo valente apressado em combate, englobando tudo quanto devemos repudiar, assimilar e superar para a conquista da nossa autonomia intelectual; diagnóstico da sociedade brasileira como sociedade traumatizada pela repressão colonizadora que lhe condicionou o crescimento, e cujo modelo terá sido a repressão da própria antropofagia ritual pelos Jesuítas, e terapêutica, por meio dessa reação violenta e sistemática, contra os mecanismos sociais e políticos, os hábitos intelectuais, as manifestações literárias e artísticas, que, até à primeira década do século XX, fizeram do trauma repressivo, de que a Catequese constituiria a causa exemplar, uma instância censora, um Superego coletivo". ("A antropofagia ao alcance de todos").
Parece-nos que o movimento orientado por Caetano compreendia bem isso. Seja no gesto dessacralizador e demolidor (satírico), bem como nos comportamentos criativos sobre a tênue linha entre o óbvio e o exótico, a Tropicália devolveu a poesia ao corpo. Recalcados por anos de imposição grafocêntrica e patriarcal, a poesia e o corpo foram liberados numa catarse terapêutica tonificante e, portanto, perigosa. Ao causar pane no sistema, armada sobre o ser e não ser, na ambiguidade, na indefinição, na transvaloração dos gêneros, dos sexos, das etnias, a Tropicália incomodou. Nossa convalescença intelectual não soube lidar com tamanha ousadia. A rebelião estava - como sempre está - na linguagem, no modo de usar, na transformação permanente do tabu em totem.
Vale lembrar o causo narrado por Ney Matogrosso: "Eu fui na única sorveteria de Brasília, dentro do único hotel de Brasília, e quando estou na sorveteria, o Caetano sai inteiro vestido de cor de rosa. Rosa era uma cor que jamais um homem colocaria na viradinha da meia do pé esquerdo. Ele estava de rosa do pescoço ao pé, porque ele saiu com o figurino do show. Eu nunca tinha visto. Era uma afronta! Mas o impacto que ele provocou dentro de mim foi positivo, então o que eu pensei foi "poxa, se eu fosse artista, queria provocar isso". Fiquei todo tocado, mexido, estimulado. Se eu fosse artista, queria provocar algo assim. Eu não queria copiar aquilo, mas fui aceso por aquilo". O ano era 1964, ditadura militar. O que aconteceu desde então, todos sabemos: verdade e ação contra o messianismo patriarcal fascista.
Faço essas considerações prévias para comentar a canção intitulada "Caetano Veloso" de Johnny Hooker (Coração, 2017). Não é preciso muito esforço para perceber que se trata de uma homenagem ao organizador da Tropicália. A pergunta "Você já foi a Bahia?" glosada por Dorival Caymmi é respondida por Hooker já na abertura da letra: "Eu nunca fui a Bahia / Eu nunca fui a Salvador". O sujeito da canção de Hooker não precisa ir a Bahia, Caetano Veloso é a síntese da Bahia que interessa.
Se em "Vamo comer Caetano", pela ambiguidade dos versos e mistura de ritmos, Adriana Calcanhotto resgatava o tom erótico, jocoso e corrosivo da Tropicália - "Vamos comer Caetano / Pela frente / Pelo verso / Vamos comê-lo cru" -, em "Caetano Veloso" a mensagem direta e laudatória - pouco antropófaga, nada canibal - não exige a imaginação do ouvinte. Talvez a agoridade exaltada da Tropicália esteja presente em versos como "Dançar contigo me dá Caetano / Amanhã cedo a gente pode esquecer". Vê-se que, diferente de Calcanhotto, que se apropria da vitalidade criativa de Caetano, Hooker mantem o cânone caetânico sagrado, intocável, tabu.
Com um pouco mais de atenção (e boa vontade) até poderíamos relacionar os versos de Hooker - “Mas um dia que a gente não troca calor / Não me preocupa / Alguém por aqui me mostrou / Caetano Veloso” - com os versos do sujeito exilado em “Itapuã” (1991): "Itapuã, quando tu me faltas, tuas palmas altas / Mandam um vento a mim, assim: Caymmi". Portanto, Caymmi seria para Hooker o que Caymmi é para Caetano: calor, presença, pertencimento. Porém, sem outros elementos de uma canção do exílio, tal interpretação soa forçada.
Se para Caetano Veloso "o tropicalismo começou dolorosamente". E foi "o desenvolvimento de uma consciência social, depois política e econômica, combinada com exigências existenciais, estéticas e morais que tendiam a pôr tudo em questão" (Verdade tropical), para o sujeito da canção de Hooker o banzo - esse "sentimento de melancolia em relação à terra natal e de aversão à privação da liberdade praticada contra a população negra no Brasil na época da diáspora africana", como diz Wikipedia - é enfrentado com toques de ijexá.
De fato, a canção "Caetano Veloso", o personalismo que o título sugere, insere-se no projeto “narciso pintado em ouro” de Hooker. Sua fossa solar, tão bem apresentada no disco anterior - Eu vou fazer uma macumba pra te amarrar, maldito! (2015) -, cheia de pragas, juras e ex-votos do amor romântico em primeira pessoa do singular, finda espelhar demais. Sem refração crítica tropicalista e caetânica.
Nesse sentido, Hooker é mais eficaz antropofagicamente na derradeira canção do disco. "Escandalizar", assim como "Desbunde geral", do disco anterior, é uma ode à felicidade urgente e devora "Chuva, suor e cerveja" (1977), de Caetano Veloso. Além de evocar a “bruta flor do querer”, citação de “O quereres” (1984).
Ao escrever aqui sobre "Desbunde geral", observei que "no Brasil, desbundar é resistir, é engendrar gestos antiprovincianos e ser contra a mentalidade conservadora e domesticadora dos corpos. É ainda a recusa dos discursos populistas, é criticar os projetos de tomada de poder, diante da certeza da falência do sistema. O desbundado faz do desbunde a crítica como resistência, a resistência como desvio, o desvio como enfrentamento". É aqui que Hooker consegue dá o salto crítico carnavalizante (o exótico óbvio) que a Tropicália impulsionou.

***

(Johnny Hooker)

 Eu nunca fui a Bahia
Eu nunca fui a Salvador
Mas um dia que a gente não troca calor
Não me preocupa
Alguém por aqui me mostrou
Caetano Veloso

Eu tô chegando
Tira aquele pé de trás
Bate aquele banzo
Que eu já vou me levantar
Que eu já tô me levantando

Dançar contigo me dá Caetano
Amanhã cedo a gente pode esquecer
 

04 maio 2017

Canção amiga



Texto de Camila Novaes Maia, graduanda em Letras (ILE/UERJ), voluntária PIBIC no Projeto de Pesquisa Poesia e Transdisciplinaridade: a vocoperformance, de responsabilidade do professor Leonardo Davino de Oliveira (CULT/ILE/UERJ).
Em 2015, o cantor, compositor e poeta Tibério Azul participou do projeto Mil Tom, uma coletânea de artistas brasileiros interpretando canções de Milton Nascimento. A “Canção amiga” foi escolhida exatamente por ser um poema de Carlos Drummond de Andrade musicado por Milton, inserindo-se na pesquisa desenvolvida por Tibério da relação entre música e poesia
Na versão de Tibério, destacam-se os elementos de frevo na melodia. Um frevo – maracatu atômico – mais lento, remetendo-se a sua terra natal Pernambuco. Pode-se notar pelos instrumentos utilizados uma grande diferença da versão de Milton Nascimento: enquanto na versão deste a combinação do violão, flauta e violoncelo tornaram o canto mais melodioso, o uso de bateria, baixo, teclado e violão da versão de Tibério tornam o canto mais falado e com muitos ataques consonantais, tematizando a canção do título. Ainda assim, há a passionalização na interpretação de Tibério, mesmo que ela surja aos poucos, à medida que as estrofes vão sendo vocalizadas, até sua quase predominância no final.
Os ataques consonantais durante a canção tematizam o preparo da canção, o seu fazer poético, materializando a própria ideia da “Canção amiga”, o próprio fazer cancional. Enquanto na interpretação de Milton o destaque é o sujeito cancional poeta-cantor, cantando sobre o preparo íntimo e lírico de sua canção e sua meta, na interpretação de Tibério o destaque é a própria canção, o seu preparo, o embate entre cantor e meta, a “canção amiga” em si dizendo seu objetivo.
Na primeira estrofe podemos sentir os ataques das consoantes p, c, ç (com som de s), q, m e r tematizando o trabalho da construção da “Canção amiga”. Enquanto na interpretação de Milton, a ênfase na primeira estrofe era na palavra “minha” – no verso “em que minha mãe se reconheça”, na interpretação de Tibério, a ênfase está na expressão “como dois olhos” – no verso “e que fale como dois olhos”.
Ou seja, a ênfase aqui é na meta da canção, uma canção que traga identificação universal, e para isso ela deve ser tão expressiva a ponto de dispensar palavras, com a imagem sinestésica auditivo-visual – “fale como dois olhos”. Destaca-se a passionalização nesse verso, podendo se sentir a vogal o na frase “fale como dois olhos”, enfatizando ainda mais sua meta: trazer a mensagem de amizade e união.
Na terceira estrofe, Tibério Azul canta Eu distribuo segredos em vez de Eu distribuo um segredo, não sendo a única mudança que ele faz nessa estrofe. Ele canta De um jeito mais natural em vez de No jeito mais natural; e dois caminhos se procuram em vez de dois carinhos se procuram. Como a ênfase não está no sujeito cancional (“Eu preparo”) e sim o processo (“Uma canção”), aqui temos a ideia de generosidade da própria canção, que distribui palavras, seus segredos mais íntimos, com a meta de unir os povos (ouvintes). Não à toa o desejo de união é mais uma vez presente nessa estrofe com a troca de carinhos por caminhos.
A construção da poesia e a ideia de união persistem na quarta estrofe: com a primeira pessoa do singular (minha) dando lugar a primeira pessoa do plural (nossas) e ambas “formam um só diamante”. As palavras se tornaram mais belas, depois de sua construção durante toda a canção; a fala foi se tornando mais melodiosa no decorrer de cada estrofe, com os ataques consonantais se tornando menos frequentes sendo sobrepostas pelo alongamento das vogais.
Noutras palavras, ao longo da interpretação, temos um jogo entre tematização (ataques consonantais) e passionalização (prolongamento das vogais). Essas oscilações de tessitura estruturam a ideia de união sendo confirmada na construção da própria canção, onde aos poucos a construção das palavras se une com a melodia, construindo assim a poesia em si.
A canção cumpre sua meta: “acordar os homens” para a possibilidade de inseri-los nesse mundo solidário e cheio de comunhão entre todos; e “adormecer as crianças” permitindo que a próxima geração nunca deixe de sonhar, de ter esperança.

***
(Carlos Drummond de Andrade)

Eu preparo uma canção
em que minha mãe se reconheça,
todas as mães se reconheçam,
e que fale como dois olhos.

Caminho por uma rua
que passa em muitos países.
Se não me vêem, eu vejo
e saúdo velhos amigos.

Eu distribuo um segredo
como quem ama ou sorri.
No jeito mais natural
dois carinhos se procuram.

Minha vida, nossas vidas
formam um só diamante.
Aprendi novas palavras
e tornei outras mais belas.

Eu preparo uma canção
que faça acordar os homens
e adormecer as crianças.

27 abril 2017

Sereia



"O canto das Sereias é um grau superior da poesia, da arte do poeta. (...) [Mas] de que trata o canto irresistível, que inevitavelmente faz morrerem os homens que o escutam, tamanha sua força de atração? É um canto que fala dele mesmo. As Sereias narram uma só coisa: que estão cantando!", anota Tzvetan Todorov em As estruturas narrativas (2006).
Ao longo do tempo, o aspecto narrativo do canto das Sereias foi eliminado. Obrigaram-nas a transmutar dos seres alados (sim, vários bestiários dão conta de que as Sereias já foram mulheres-pássaros) e narradores ao confinamento na fábula e na lenda da mortífera beleza da mulher-peixe. Ou seja, o rabo de peixe e a beleza física surgem na transformação do mito em lenda na Idade Média. Criaturas híbridas, para o Cristianismo, elas significavam também a alma dividida entre os dois mundos e o mal na sua ambiguidade: sedução e pecado.
A ênfase no aspecto físico em detrimento da voz impõe a ordem de calar as mulheres que cantam: belas por fora e terríveis por dentro. Por isso a transição da ave com busto de mulher barbada para a sereia pisciforme. Aglutinando o monstruoso e a ninfa, o canto da sereia foi reduzido ao grito de alerta das sirenes policiais, dos bombeiros e das ambulâncias.
É essa sereia domesticada que Roberto Carlos canta. Seja nos arranjos harmoniosos, seja na letra que diz "Pelas estradas por onde eu andei / Alguém igual eu nunca encontrei", seja na voz dominical do intérprete, a canção "Sereia" (2017) atende à demanda televisiva, calcada num "sereísmo" de mercado pretensamente inspirado nas lendas e cultura do estado do Pará.
A questão posta é: se era para homenagear a cultura paraense, melhor não seria colocar na trilha sonora da novela a "Morena sereia" (2001), de Wanderley Andrade? Embalado por uma melodia singular da região, pouco conformada com o mercado sudestino de música, tal e qual um Ulisses homérico que depois do contato com as Sereias tornou-se narrador de si, o sujeito da canção de Wanderley pede: "Me ensina tua canção / Estou enfeitiçado pelo seu encanto". Essa sereia que canta e transmite o cantar é pouco comum nas representações sirênicas atuais. Por isso merece destaque.
Por sua vez, mais dentro do previsto, a "Sereia" de Roberto Carlos reforça imagens cristalizadas e docilizadas da pulsão erótica. Lampejos de desejo, tais como "Eu quero olhar nos seus olhos / Sem duvidar do que faço" e "Eu quero estar com você / E não me importo o que é certo" se diluem em clichês de rimas fáceis - "A noite eu sonho dormindo / De dia eu sonho acordado / Que um dia, todos os dias / Eu estarei do seu lado" - e em arranjo conformista, apaziguador. Não há tensão. Tão pouco tesão. E quem acredita nesse desejo sem conflito? 
A sereia cantada por Roberto reforça o estereótipo da mulher a ser dominada – afônica – em detrimento da afirmação do ser indomável que as Sereias já representaram e que, de alguma forma, está presente no ritmo brega pop e na letra de Wanderley. 
Como sabemos, os mitemas que constituem o mito das Sereias não chegam para nós brasileiros apenas vindos da mitologia grega, onde habitavam os rochedos entre a ilha de Capri e a costa da Itália. A semiologia sirênica precisa ser entendida a partir do complexo semiótico que a constitui hoje. Amazônia (Iara), África (Iemanjá) e Europa (Ondina) nos fornecem os cantos do mundo ancestral em permanente estado tensivo.
Hoje a sereia simplesmente adoça o mar salgado da vida do rei cantor. Todorov observou que "aquele que ouve o canto das Sereias não pode sobreviver: cantar significa viver, se ouvir é igual a morrer". E que "as Sereias fazem perecer aquele que as ouve porque, de outra forma, devem perecer elas próprias". Talvez seja por isso que um rei à escuta das Sereias será sempre um rei, ou seja, as regras não o deixarão perder-se, gesto primordial de quem as escuta.

***

Sereia
(Roberto Carlos)

Quero nadar nas suas águas
Nas ondas dos seus cabelos
Sentir seu corpo molhado
A deslizar nos meus dedos
Eu quero olhar nos seus olhos
Sem duvidar do que faço
Quero beijar sua boca
E te prender nos meus braços

Sereia, te amo, te quero comigo
Pelas estradas por onde eu andei
Alguém igual eu nunca encontrei
Você é tudo que eu quero pra mim
Jamais amei assim

Eu quero estar com você
E não me importa o que é certo
Pois mesmo às vezes distante
Me sinto ainda mais perto
A noite eu sonho dormindo
De dia eu sonho acordado
Que um dia, todos os dias
Eu estarei do seu lado

14 abril 2017

O que é canção? Makely Ka



Makely Ka


- O que é canção para você? De onde vem a canção? Para que cantar?
Canção é uma forma de expressão. Uma forma de pensamento. Talvez a forma mais adequada à língua portuguesa falada no Brasil. É uma adequação do pensamento ao nosso corpo. Uma maneira permeável de ligar a ideia ao movimento da língua. Nosso acento verbal encadeado em frases melódicas determina o jeito como nos colocamos diante do mundo. Traz nossa memória ancestral, dos cantos indígenas e dos lamentos africanos. Nossa canção vem da poesia galego-portuguesa, das cantigas de amigo, de amor, de escárnio e mal-dizer. Talvez seja uma das nossas grandes contribuições à humanidade. Um sistema de pensamento fragmentado. Tão disperso em pílulas melódicas de poucos minutos que sequer é considerado um sistema. Sequer é considerado um pensamento. Mas é nossa forma particular de encarar a complexidade das coisas. De traduzir em palavras a produção vertiginosa da vida.

- Cite 3 artistas que são referências para o seu trabalho. Por que estes?
Três referências importantes para o meu trabalho são o Guinga, pelo que ele representa para a canção brasileira hoje, sua concepção melódica e harmônica em diálogo com a tradição mais clássica da música brasileira, de Villa-Lobos a Tom Jobim; o Arto Lindsay pelo que ele representa de desconstrução, de estranhamento dessa mesma tradição, seu olhar estrangeiro, sua concepção de som e de ruído como componente da canção; Elomar pela reconstrução de uma tradução perdida, que remete à nossa herança ibérica, mas incorporando elementos brasileiros, da tradição nordestina, contemporânea.