Músico

Tenho escrito aqui que a canção tem algo de materno, naquilo que ela é de alento, sentido e presença. Porque feita de música, poesia e voz - signos femininos(?) -, a canção é feminina. As mulheres sempre cantaram. Daí as musas e as sereias figurarem como símbolos de fonte e transmissão da mensagem, da história.
A voz (a feminina) aqui representa um dizer (a ação de vocalizar), mais do que um dito (significado). Neste sentido, o ato de dizer já é comunicar que alguém é e estar. Dizer é concretizar a unicidade de quem diz, tornando este um ser diferente de todos os demais.
Obviamente, estou tratando mais da escuta, em detrimento do visual, como metáfora guia da verdade. E indo no caminho inverso ao que Heráclito sentenciou: "Os olhos são melhores testemunhas que os ouvidos". Isso porque, como Adriana Cavarero (ler Vozes plurais) anota: "antes ainda de comunicar o que quer que seja, (...), a voz humana comunica ela mesma, ou seja, a sua unicidade".
Na prática, nada parece ser tão estanque e/ou bipolar (macho/fêmea) assim. Os versos da canção "Macha fêmea", de Arnaldo Antunes, Paulo Tatit e Marcelo Fromer, jogam ludicamente com isso invertendo radicalmente os conceitos: "cérebra caralha baga saca pescoça prepúcia ossa / nádego boceto têto côxo vagino cabeço boco // corpa moço dentra foro moça / orgama coita palavro sexa goza". Ou seja, esses versos liberam - "liberal gerou" - as palavras dos sentidos estáticos historicamente colados a elas .
E assim chego à canção "Músico", de Herbert Vianna, Bi Ribeiro e Tom Zé. Nela há uma reivindicação latente engendrada pelo "músico" (masculino) que quer o compartilhamento das glórias recebidas pela "música" (feminina) por disseminar verdades, "desatar presilhas".
O sujeito da canção faz isso recorrendo à mítica da "expulsão do paraíso", "Ligue-se o Éden / Som e maçã / Serpentes eternas / Sobem por nossas pernas", quando ele inseminou ela e juntos ganharam o mundo, perdendo o paraíso. Eis a questão que se configura aqui, longe da nostalgia: é o músico (seja um masculino, um feminino, um assim) quem injeta a semente (energia sonora) na música? Os argumentos do sujeito da canção levam a crer que sim. Mas ele também, por sua vez, não age encantado por ela?
Posto que a pergunta é mais importante que a resposta, este círculo infinito encontra melhor tensão na transcriação que Lucas Santtana deu à canção lançada originalmente no disco Severino, dos Paralamas do sucesso. Ao dividir os vocais com a cantora Céu, no disco O Deus que devasta mas também cura (2012), Lucas Santtana promove a refração e a transvaloração daquilo que define com nitidez músico/música, masculino/feminina. 
Aliando-se ao gesto do sujeito de "Macha/fêmea", a versão de Lucas Santtana, com voz "masculina" e "feminina" discutindo questões íntimas àquilo que cada parte deveria ser, faz um profundo corte epistemológico no tema dos gêneros. E aí se condensa e se prolifera o núcleo duro que o título do disco guarda: O Deus que devasta é o mesmo que cura. 
São muitas as possibilidades de leituras para a recriação de Lucas Santanna. A começar pelo arranjo melódico, pela sonoridade eletrônica-orgânica complexa criada para proporcionar a "fala", por sua vez também complicada, porque um quase poema concreto, do sujeito. E todos os elementos se fundamentam na voz, nas vozes.
No mais "Cadeia de gens / Somos um trem, Ô-Ô / Um trem que tem que tem que tem / A ignição de ser pó- / lem porque além disso do- / mina, insemina e se co-o-o-ze em / Semem, semem / Semem, semem". A voz que prolifera é a mesma que domina. Lucas e Céu, instrumentos e letras.
Não foi ao acaso que escolhi essa canção, não composta por Lucas Santana, para tratar de um disco seu. Até porque não nos parece gratuita a releitura que o cancionista, músico, dj faz para inseri-la entre novas composições. "Há um artista por trás de tudo", como Frederico Coelho escreveu ao comentar o disco de Lucas.
Partindo para um plano "de fora" da canção, podíamos mesmo dizer que "Músico" é uma canção-enigma de todo cancionista, principalmente os mais inventivos, como é o caso de Lucas Santtana: o músico é o cavalo da música? Mas por onde ele entra nela?

***

Músico

(Herbert Vianna / Bi Ribeiro / Tom Zé)

Ligue-se o Éden

Som e maçã

Serpentes eternas

Sobem por nossas pernas

Desatam presilhas

De estrelas e sóis

A milhões de milhas

Dentro de nós

Cadeia de gens

Somos um trem, Ô-Ô

Um trem que tem que tem que tem

A ignição de ser pó-

lem porque além disso do-

mina, insemina e se co-o-o-ze em

Semem, semem

Semem, semem

Sargaço mar

"O mais importante do bordado é o avesso", diz o sujeito da canção "O que eu não conheço", de J. Velloso e Jorge Vercilo, na voz de Maria Bethânia, ressignificando as perspectivas entre profundidade e superfície, interno e externo, dentro e fora, ser e aparência. 

Aquilo que não vemos, sequer pensamos, mas supomos existir como suporte daquilo que podemos ver, um avesso mal realizado pode inutilizar o bordado. As bordadeiras e os artesãos sabem disso: a trama interna de fios não pode ser feita de qualquer forma, o capricho com o avesso é fundamental no resultado da beleza do aparente no bordado.
Chamo atenção para isso a fim de registrar a beleza rara do projeto gráfico do encarte do disco Dorival (2011), do Quarteto Primo, com fotos feitas a partir dos bordados de Maria Esther Lacerda von Krüger sobre pinturas de Dorival Caymmi.
Atento para isso porque o bordado fotografado no encarte é a tradução imagética perfeita para a malha das vozes de Eliza Lacerda (soprano), Malu von Krüger (contralto), Matheus von Krüger (baixo) e Rogério von Krüger (tenor) ao longo das 13 canções do disco. Sob os arranjos vocais de Muri Costa, tais vozes tensionam artesania e mediatização, sutileza e técnica.
É preciso registrar que outro belo trabalho pictórico artesanal feito a partir da obra de Caymmi é a mandala O que é que a baiana tem?, de Demóstenes Vargas. Fazendo os signos de feminina baianidade circularem entre o óbvio e o exótico, a mandala (150 x 150 cm) com pontos variados é o abrigo que faz esses signos se encontrem com eles mesmos e, assim, dialogarem na sustentação do mito. Em tempo: um detalhe da mandala de Demóstenes foi utilizado para ilustrar a capa do disco Pirata (2006), de Maria Bethânia.

Voltando ao Quarteto Primo. Como sabemos, a polifonia é uma chave de leitura proposta por Bakhtin para a obra de Dostoiévski (ler Problemas da poética de Dostoiévski). A polifonia de um texto vem da coexistência e da interação de várias camadas sociais e suas vozes, com a expansão do capitalismo. E Bakhtin aponta semelhanças entre o artifício polifônico e as sátiras menipeias, na ironia e no modo complexo e pretensamente "relaxado" com que planos diversos passam a dialogar.
Por nossa vez, fincados na análise das poéticas vocais, identificamos em algumas canções de Dorival Caymmi o mesmo engenho em equalizar e misturar vozes, por vezes, diversas e contrastantes, gerando o que podemos chamar de efeito polifônico. Em Caymmi, mestre em estetizar o domínio público e traduzi-lo em canção popular mediatizada, isso acontece quando, ao mesmo tempo em que observamos um sujeito cancional individual, há o indício de outras vozes, fragmentos de relatos, rastros de histórias e acontecimentos distantes do sujeito que "fala".
No disco Dorival, o Quarteto Primo, exatamente por ser um grupo vocal, os desenhos das muitas vozes que cada canção de Caymmi contém estão inflamados, expostos na voz de cada um dos componentes: vozes enredadas em uma colcha de retalhos, ora de sujeitos diversos, ora de fragmentos do acontecimento - "O povo de Iemanjá tem muito que contar", anota o narrador de Mar morto, de Jorge Amado. E são as vozes desse povo o que temos aqui.
"Sargaço mar", de Dorival Caymmi, é um exemplo disso. Na versão do Quarteto Primo, a polifonia vocal imprime o encantamento sirênico - descrito na letra - em que o sujeito da canção se enreda para se entregar à Iemanjá. A doida canção que ele ouve, e que não foi feita por ele, arrasta o sujeito-cantor a misturar com o seu um canto "de fora": o cantar da mãe d'água.
Ou seja, o sujeito de "Sargaço mar" canta enfeitiçado e, na versão do quarteto, a polifonia vocal (sim, aqui a redundância faz-se necessária) é o efeito encantatório: eco e ressonância da voz de Iemanjá a embriagar o juízo do sujeito-cantor.
A melodia complexa e estranha à letra de "Sargaço mar" quer figurativizar o instante exato em que, semelhante ao que o personagem Guma afirma no livro acima citado, o sujeito "talvez tenha inveja do pai e do filho que morreram na tempestade e que agora correrão os mundos que só os marinheiros dos grandes navios conhecem". Dito de outro modo, O "fim de som" equivale ao desejo de "Me atirar, beber o mar / Alucinado; desesperar / Querer morrer para viver com Iemanjá".
"Deusa do amor, deusa do mar", Iemanjá é a cantora. "Ela é a mãe-d'água, é a dona do mar, e, por isso, todos os homens que vivem em cima das ondas a temem e a amam. Ela castiga. Ela nunca se mostra aos homens, a não ser quando eles morrem no mar. Os que morrem na tempestade são seus preferidos. (...) Para ver a mãe-d’água, muitos já se jogaram no mar sorrindo e não mais apareceram. Será que ela dorme com todos eles no fundo das águas?", o sujeito da canção quer dissipar a dúvida lançada em Mar morto. E faz, pois o canto "Iemanjá, Odoiá, Iemanjá, Odoiá" final é a entrega derradeira.
Por falar nela, é em conformidade com a descrição feita no livro Mar morto - "a mãe-d'água é loira e tem cabelos compridos e anda nua debaixo das ondas, vestida somente com os cabelos que a gente vê quando a Lua passa sobre o mar" - que ela aparece na capa do disco do Quarteto Primo.
Não podemos deixar de mencionar que o sargaço é uma alga marinha típica dos trópicos e que o Mar de sargaço, lugar geograficamente localizado, aprisionou muitas embarcações europeias do período dos descobrimentos. Ao inverter para "Sargaço mar", Caymmi dissemina o espaço localizado. Enquanto o Mar de sargaço está no Caribe, próximo ao triângulo das bermudas - outro lugar cheio de narrativas e mistérios -, o "Sargaço mar" está em toda parte: é o instante-já de dor e prazer individual; o querer mais que bem querer morrer para viver.
O jogo entre rimas abertas - mar, ar, desesperar, Iemanjá - e rimas fechadas - for, som, cor, amor - reforça internamente à canção o argumento daquilo que se arrebenta e alucina dentro do sujeito, reforçando seu impulso de trans-suicídio. A sugestão de eternidade nos braços da deusa do amor se sobrepõe à racionalidade. Cantor e canoeiro, o sujeito segue seu destino: é assim que se morre.
"Noite da festa de Iemanjá. Nessas noites o mar fica de uma cor entre azul e verde, a Lua está sempre no céu, as estrelas acompanham as lanternas dos saveiros, Iemanjá estira preguiçosamente os cabelos pelo mar e não há no mundo nada mais bonito (os marinheiros dos grandes navios que viajam todas as terras sempre dizem) que a cor que sai da mistura dos cabelos de Iemanjá com o mar". A narrativa de Mar morto parece ser o cenário ideal para o canto-ação, o eixo da canção - "Vou me atirar, beber o mar / alucinado, desesperar / Querer morrer para viver" - do sujeito de "Sargaço mar".
As trocas de turnos vocais que o Quarteto Primo empreende entre seus integrantes vai desenhando o mar que inaugura um verde novinho em folha, sedutor a cada instante, a cada nova voz, bonito quando quebra na praia convidando o sujeito ao mergulho fatal na fonte primeira da vida.
"Sargaço mar" já ganhou versões irretocáveis - de Calcanhotto a Bethânia, passando por Olívia e Nana -, mas na versão do Quarteto Primo ganha pela polifonia vocal (redundância, creio, justificada pelo objeto analisado). A sobreposição e a justaposição das vozes, aliadas aos contra-cantos em rendado vocálico, segredam a beleza da versão do Quarteto Primo, ampliam as possibilidades do encantamento porque passa o sujeito da canção. Tudo diante "desse fim de som, doida canção" (a vida?) que quando se for - findar - abrirá caminho para o "querer morrer para viver com Iemanjá".
O que ouvimos na versão do Quarteto Primo para "Sargaço mar" é o bordado e seu avesso. O plano da letra e o plano da melodia encontram sentido no arranjo vocal polifônico. O Quarteto Primo toca ali onde o "comum" e o "simples" se transmutam em estrelas na obra de Caymmi: na mescla entre artesania da tradição e releitura da cultura.

***

Sargaço mar

(Dorival Caymmi)

Quando se for esse fim de som
Doida canção
Que não fui eu que fiz
Verde luz; verde cor de arrebentação
Sargaço mar, sargaço ar
Deusa do amor, deusa do mar
Vou me atirar, beber o mar
Alucinado; desesperar
Querer morrer para viver com Iemanjá

Iemanjá, Odoiá, Iemanjá, Odoiá

Carta de amor

"Desde que existe como gênero literário, a filosofia recruta seus seguidores escrevendo de modo contagiante sobre o amor e a amizade. Ela não é apenas um discurso sobre o amor à sabedoria, mas também quer impelir outros a esse amor", anota Peter Sloterdijk, logo no início do livro Regras para o parque humano.

Não quero entrar aqui na definição de Filosofia, mas penso que os convites feitos por ela através de "cartas" trocadas entre o filósofo-pensador e seus destinatários não-identificados movimentam e sustentam a própria Filosofia, ou a pulsão filosófica. Os remetentes, assim, colocam suas cartas "a caminho de amigos" à distância: desconhecidos, porém reconhecidos no fato filosófico.

Tais cartas de amor lançam a sedução que convida o amigo desconhecido a ingressar no círculo afetivo. É assim que um ouvinte de canção, um leitor, o indivíduo se sente impelido - ao contato com a canção, a escrita, a obra plástica: onde a pulsão filosófica está em rotação - a assumir, porque afetado pelos agrados e/ou desagrados que a recepção causa, uma intimidade amorosa com o artista.

"Ele fez uma canção bonita / Pra amiga dele / E disse tudo que você pode / Dizer pra uma amiga / Na hora do desespero / Só que não pôde gravar / E era um recado urgente / E ele não conseguiu / Sensibilizar o homem da gravadora / E uma canção dessa / Não se pode mandar por carta / Pois fica faltando a melodia / E ele explicou isso pro homem: / 'Olha, fica faltando a melodia'", diz o sujeito de "Canção bonita", de Luiz Tatit.

Essa canção de Tatit tematiza o caráter de "recado" que muitas canções tem. Aqui o sujeito canta um recado urgente, que só pode ser transmitido através da palavra cantada, pois, "faltando a melodia", sendo apenas escrita, ele não alcançaria o resultado desejado.

Diferente, por exemplo, de "Recado", de Renato Teixeira - "Mandei um recado / Pro meu namorado / Nos classificados / De um grande jornal / Pedindo pra ele / Que um dia apareça" -, que já surge como um comentário ao recado transmitido e em transmissão, posto que encontrou a melodia e se eternizou na voz da cantora Joanna. Noutro plano de interpretação, podíamos até dizer que a canção de Tatit comenta esta canção.

Sendo recados, as canções guardam mensagens. Mas para que a mensagem chegue ao destinatário - nem sempre identificado - em forma de canção é preciso ir além. Segundo o sujeito de "Canção bonita", é preciso melodia. É no modo que a voz diz o recado, nas marcas melódicas da voz, no pulso da garganta de alguém que o recado se torna canção. E pode ser gravado.

Ou seja, nem toda palavra escrita serve à palavra cantada. E vice-versa. A primeira precisa "pedir" a segunda para que a canção surja. É por isso que letra e poesia são e não são a "mesma coisa". Para vir a ser canção, a palavra escrita precisa "ter" um "ritmo vocal", pois é na voz de "alguém cantando" que a canção se realiza. Este ritmo, por sua vez, como Tomachevski anotou em "Sobre o verso" (ler Teoria da literatura: Formalistas russos) pode ser designado como "um sistema fônico organizado com objetivos poéticos, sistema acessível à recepção dos ouvintes" (p. 141), unindo, pela amizade, pelos semelhantes interesses e inquietações diante do mundo, remetente e destinatário, acrescento. Eis a eficácia da canção.

Diferente daquilo que acontece à palavra escrita, na palavra cantada o ritmo engendra e é engendrado pelo verso. Ele se funda sobre os elementos da pronúncia. Como sabemos, tanto na escrita/leitura, quanto no canto/audição O ritmo é elemento importante na produção de sentido. Daí a importância em atentar-se para a articulação da pronúncia, para a melodia da voz.

Tudo isso é para chegar a "Carta de amor" que Maria Bethânia apresenta no disco Oásis de Bethânia (2012). Sobre texto da própria cantora, Paulo Cesar Pinheiro cria uma tensão entre a declamação e o canto. Aliás, gesto amplamente trabalhado por Bethânia ao longo de sua trajetória artística. Por exemplo: tenho testemunhos de algumas pessoas que começaram a ler Fernando Pessoa, depois de ouvir os textos pela voz da médium das sereias.

Em "Carta de amor", o destinatário não é identificado: são todos e é ninguém. Há um estranhamento que surge logo no início da canção: Bethânia cantando em assombroso falsete, impondo um incômodo no seu ouvinte habitual. Sem acompanhamento instrumental, o falsete entoando "Não mexe comigo / Que eu não ando só" assusta e sugere o que virá: um texto que, ao mesmo tempo, soa como uma autoproteção e guarda um esconjuro contra qualquer tentativa alheia de desagradar o sujeito que canta.

O refrão que abre a canção se repete com sutis diferenças - entoativas e sintáticas - tencionando a movimentação dos sentidos de quem ouve e de quem canta. Essas diferenças figurativizam o balançar dos elementos que a canção tematiza. Forjado em terra, fogo, ar, água e espiritualidade, o sujeito nada teme: "Medo não me alcança", diz. Todos os elementos, vários signos e símbolos, entram em rotação a favor da pessoa por traz da voz. Voz vitoriosa porque ungida. E ungida porque tem intimidade profunda com deuses de diversas místicas e mitologias. Há mesmo uma relação de (quase) igualdade entre sujeito e deuses: "Nem o bem, nem o mal, pensam em ti".

E entra em cena a Maria Bethânia leitora de poesia, íntima dos poetas. "O menino-Deus brinca e dorme nos meus sonhos / O poeta me contou", diz fazendo uma clara referência ao "Poema do Menino Jesus", de Alberto Caeiro: "Ele dorme dentro da minha alma / E às vezes acorda de noite / E brinca com os meus sonhos / Vira uns de pernas para o ar, / Põe uns em cima dos outros / E bate palmas sozinho / sorrindo para o meu sono". Poema, aliás, já declamado pela cantora.

Com garganta abençoada por Oxum e andando de mãos dadas com a rainha do mar, o sujeito de "Carta de amor" mescla fala e canto, acelerações e repousos para minar amor e ódio: "O veneno do mal não acha passagem". Oração e esconjuro se imbricam para compor a esfera protetora, o espaço ambíguo onde o sujeito pode "brincar de ser estrela", alheio à maldade.

Creio que os versos "Se choro, quando choro, e minha lágrima cai / É pra regar o capim que alimenta a vida / Chorando eu refaço as nascentes que você secou" contem a pedra filosofal do recado. Tudo é presente e presentificação. O mal passado está sendo - enquanto dura o canto - exorcizado dentro do sujeito. O outro, a quem a carapuça servir, por sua vez, é amaldiçoado com consequências fulminadoras: "Você está tão mirrado que nem o Diabo te ambiciona / Não tem alma / Você é o oco, do oco, do oco, do sem fim do mundo".

Em "Carta de amor", letra e melodia - seja do canto, seja da declamação - estão em harmonia para a transmissão do recado urgente, emitido por uma fera ferida. Cantada e falada, a carta de amor é convite para que o outro (o destinatário não-identificado) se retire - "e pra onde você for / não leva o meu nome, não".

Ao contrário, porém tematicamente complementar, de "Canção bonita", de Luiz Tatit, citada acima, "Carta de amor" diz tudo o que se pode dizer a um "inimigo" na hora do ódio pelo malfeito. Mas "Carta de amor" não é apenas uma canção desnaturada que quer recolher o outro para sempre à escuridão do ventre, de onde ele não deveria nunca ter saído. É devoção às poéticas da palavra vocalizada: seja no canto, seja na fala.

***

Carta de amor

(Paulo César Pinheiro / Maria Bethânia)

Não mexe comigo

Que eu não ando só

Eu não ando só

Que eu não ando só (não mexe não)

Não mexe comigo

Que eu não ando só

Eu não ando só

Que eu não ando só

Eu tenho Zumbi, Besouro o chefe dos Tupis

Sou Tupinambá. Tenho os erês, caboclo Boiadeiro

Mãos de cura, morubixabas, cocares, arco-íris

Zarabatanas, curare, flechas e altares

A velocidade da luz

O escuro da mata escura

O breu, o silêncio, a espera

Eu tenho Jesus, Maria e josé,

Todos os pajés em minha companhia

O menino-Deus brinca e dorme nos meus sonhos

O poeta me contou

Não mexe comigo

Que eu não ando só

Que eu não ando só

Que eu não ando só (não mexe não)

Não mexe comigo

Que eu não ando só

Que não ando só

Eu não ando só

Não misturo, não me dobro

A rainha do mar anda de mãos dadas comigo

Me ensina o baile das ondas e canta, canta, canta pra mim

É do ouro de Oxum que é feita a armadura guarda o meu corpo

Garante meu sangue, minha garganta

O veneno do mal não acha passagem

Em meu coração, Maria acende sua luz

E me aponta o caminho

Me sumo no vento

Cavalgo no raio de Iansã

Giro o mundo, viro, reviro

Tô no Recôncavo, tô em Fès

Vôo entre as estrelas, brinco de ser uma

Traço o Cruzeiro do Sul com a tocha da fogueira de João menino

Rezo com as Três Marias

Vou além, me recolho no esplendor das nebulosas

Descanso nos vales, montanhas

Durmo na forja de Ogum

Mergulho no calor da lava dos vulcões, corpo vivo de Xangô

Não ando no breu

Nem ando na treva

Não ando no breu

Nem ando na treva

É por onde eu vou, que o santo me leva

Medo não me alcança

No deserto me acho

Faço cobra morder o rabo

Escorpião virar pirilampo

Meus pés recebem bálsamos

Unguento suave das mãos de Maria, irmã de Marta e Lázaro

No oásis de Bethânia

Pensou que eu ando só

Atente ao tempo

Não começa nem termina, é nunca é sempre

É tempo de reparar

Na balança de nobre cobre que o rei equilibra

Fulmina o injusto, deixa nua a justiça

Eu não provo do teu féu

Eu não piso no teu chão

E pra onde você for

Não leva o meu nome, não

Onde vai valente, você secou

Seus olhos insones secaram

Não vêem brotar a relva que cresce livre, verde

Longe da tua cegueira

Seus ouvidos se fecharam a qualquer música, qualquer som

Nem o bem, nem o mal, pensam em ti

Ninguém te escolhe

Você pisa na terra mas não a sente, apenas pisa

Apenas vaga sobre o planeta

E já nem ouve as teclas do teu piano

Você está tão mirrado que nem o Diabo te ambiciona

Não tem alma

Você é o oco, do oco, do oco, do sem fim do mundo

O que é teu já tá guardado

Não sou eu que vou lhe dar

Não sou eu que vou lhe dar

Não sou eu que vou lhe dar

Eu posso engolir você

Só pra cuspir depois

Minha fome é matéria que você não alcança

Desde o leite do peito de minha mãe

Até o sem fim dos versos, versos, versos...

Que brotam do poeta em toda a poesia

Sob a luz da lua que deita na palma da inspiração de Caymmi

Se choro, quando choro, e minha lágrima cai

É pra regar o capim que alimenta a vida

Chorando eu refaço as nascentes que você secou

Se desejo, o meu desejo faz subir marés de sal e sortilégio

Vivo de cara para o vento, na chuva

E quero me molhar

O terço de Fátima e o cordão de Gandhi cruzam o meu peito

Sou como a haste fina que qualquer brisa verga

Mas nenhuma espada corta

Não mexe comigo

Que eu não ando só

Que eu não ando só

Que eu não ando só (não mexe não)

Não mexe comigo

Que eu não ando só

Eu não ando só

Eu não ando só

Não mexe comigo

Xirley

"Glória aos piratas, às mulatas, às sereias", canta o sujeito de "O mestre-sala dos mares", de Aldir Blanc e João Bosco. Inconscientemente, talvez, ele dá vivas a três elementos fundamentais, não apenas à cultura, mas, em especial, ao pensamento sobre a dita brasilidade.

O indivíduo que se forjou aqui, tradutor das diversas culturas transplantadas, migradas e pirateadas para cá, carrega a verve pirata: das marcas e dos produtos copiados e feitos para oferecer a ilusão de acesso aos "originais", aos comportamentos importados. Passando pela noção do errante (navegador) que, apropriando-se e transformando, rasga o bloqueio das metrópoles e suas culturas hegemônicas.

A mulata é a corporalidade da mistura, da mestiçagem, da hibridação. Sua presença indicia uma estética brasileira, um jeito de corpo tipicamente nosso: a torção necessária na narrativa do desenvolvimento - sempre conflituoso - dos contatos entre os povos. O corpo mulato é nosso instrumento de resistência e de sobrevivência.

Aqui as musas e as sereias são híbridas. Elas sabem que o local da cultura está descentralizado: não tem uma raiz, e sim muitas. Ao invés da sereia europeia que atraía para a morte, Iemanjá. No lugar dos longos cabelos dourados e dos olhos azuis, Iara.

E se cada um destes elementos, por si, oferece margem às variadas interpretações do brasileiro, o que diremos de quem reúne em si todos eles? É o que me pergunto quando ouço e vejo a sereia do Norte, a índio-negro-mestiça Gaby Amarantos cantar: "Eu vou samplear, eu vou te roubar". Vestida de saia vermelha e camisa preta: neo-pomba-gira em cirandas voltas.

Onde colocar Treme (2012)? Um disco em que a materialidade da tristeza é redimensionada para fazer a vida valer a pena? Uma materialidade que se confunde com as imagens que as canções trazem: "Eu canto mambo crioulo / Canto dentro do mambo, / Cabelo no grampo, / Saião de rodar". Tal e qual o Manguebeat, o Rap, o Funk carioca, o Tecnobrega (a festa das aparelhagens) é uma cena paralela à mídia tradicional: envolve comportamento, moda, costumes específicos de identidade.

O disco Treme é um daqueles acontecimentos que se assemelham aos lançamentos, entre outros, de Canção do amor demais (1958), Samba esquema novo (1963), Jovem guarda (1965), Tropicália ou Panis et circenses (1968), Fa-tal (1971), Clube da esquina (1972), Secos e molhados (1973), Amazonas (1973), Fruto proibido (1975), África Brasil (1976), Tamba-Tajá (1976), Canto das três raças (1976), Da lama ao caos (1994), Sobrevivendo no inferno (1998), Sujeito homem (2001), À Procura da batida perfeita (2003), Brasileirinho (2004), Calado (2011). Eventos redefinidores do pensar o Brasil pela canção.

Gaby Amarantos cria uma persona - Xirley - para mimetizar a si própria: independente porque da periferia, livre porque lúcida das suas raízes e da urgência de novidade. Ao estetizar sua trajetória, a garota da periferia mexe na geopolítica, causa pane no gosto de quem dá as cartas e as coordenadas da cultura, rompe o eixo sonoro RJ-SP. Como a guerreira em quem se monta na capa do disco. Aliás, a capa de Treme indicia o eletrônico fincado na floresta, desreprimindo a contraparte animal das técnicas e das próteses contemporâneas: aparelhagem e comigo-ninguém-pode, led e costela-de-adão, raio lazer e serpentes.

Um tanto diferente no flagra do gesto corporal, Gaby homenageia a capa do disco Tamba Tajá (1976), de Fafá de Belém. Neste: uma guerreira doce, frágil e amalgamada com a paisagem. Naquele: uma guerreira fera radical de pelúcia. Ambas mestiças, românticas (cheias de esperança nacional) e passionais cantando o tempo e o espaço do povo de um lugar. Ambas, com seus corpos volumosos e vozes poderosas, interferindo na frequencia da sonoridade brasileira, afirmando: isso também é Brasil.

Cada uma com suas histórias e emergências, Gaby herda de Fafá o impulso e o compromisso de cantar sujeitos e temas historicamente esquecidos do mainstream. Sujeitos comuns, que estão na base da brasilidade e, por isso, são renegados. Elas dão vida a lemas do universo cotidiano desses sujeitos. Com o canto como missão, as duas sereias fazem este povo acontecer: imprime a energia do canto de um povo na voz. E eis que surge "Xirley", de Zé Cafofinho, Original DJ Copy, Chiquinho, Marcelo Machado e Hugo Gila.

Xirley é todos e ninguém, qualquer um. Indivíduo comum que ganha destaque, foco, movimenta a arte de sua comunidade. Ela é o Bartleby de Herman Melville. Mas, diferente deste, Xirley reage à pressão de existir dizendo: "preferiria sim". Xirley é uma cantora que prefere cantar com voz marcada pelas duras vivências corporais a sua potência de afirmação. Uma voz que não foi "educada" para cantar "Águas de março". E canta. Faz do clássico um raptupi. Por que não?

E engana-se quem pensa que Gaby (cavalo de Xirley) faz isso folclorizando as deficiências técnicas de sua localidade. Pelo contrário, Gaby chama atenção para sons que, vindos da periferia, com tecnologias próprias, entram nos fluxos de fluidos das possibilidades do fazer canção em tempos de vários modos de mobilidade técnica.

Aqui, a floresta se expande pela produção de tecnologia. Produção engendrada na pressão da pobreza. Gaby assume a urgência da voz da floresta mimetizada à voz da periferia. Comparativamente, Gaby se insere no ambiente dos manos. Rompe a estética da "música brasileira para inglesinho ver, em um som de estar e de festinhas felizes, e de cantoras malemolentes de vozes bonitinhas", turvamente identificada por Tales Ab'Saber no ensaio "A voz de Lula" (revista Serrote, n. 10).

Em Gaby, nada está às mil maravilhas. Sua voz não domesticada e seu corpo exuberante, vindos do centro da tensão entre a "ascensão de massas" e a permanência da miserabilidade em vários aspectos no Brasil, exigem uma mudança de postura do ouvinte, pedem um novo olhar para histórias postas na periferia, dentro do também histórico processo de "limpeza", entenda-se norte-americanização e eurocentrismo da cultura brasileira.

Porém, o mais radical em Gaby Amarantos é que ela não está preocupada com contradições e seus (talvez) datados valores dialéticos. Performatizando aquilo que o Brasil pós-centralizado não alcançou, índia-Iara canibal que é, Gaby engole Beyonce para cuspi-la depois. Devora as vicissitudes contemporâneas e radicaliza, pois nega - no corpo e no canto - o paternalismo interesseiro do mercado de consumo que quer atender à chamada "nova classe média".

Aliás, Gaby Amarantos põe em crise as relações de cordialidade até então fincadas entre essa "nova classe média" e a "velha classe média". Sendo esta a "mesma" voz que um dia disse lutar por democracia e hoje se ressente quando vê domésticas como protagonistas de novela no horário nobre da TV. A mesma voz conservadora que, ao final do clipe da canção, diz: "A pirataria é crime e pecado. Não transgrida a lei de Deus".

Voltando a Treme, como transpor uma festa de aparelhagem para um disco, para um mp3 sem perder a essência do acontecimento? "São toneladas de som / Muita iluminação / Nuvem, red e fumaça / Sacudindo a multidão / Tem telão de led / Onde o povão se vê / É melhor ao vivo / Do que 'eu vi na tv'". A tarefa não é fácil. Mas, entre algumas perdas, a produção de Treme faz o melhor.

Seja como for, ancorados em teorias em que o logos é desvocalizado - autoritário e excludente - e, consequentemente, sem corporalidades, já que a voz é o indício de que alguém de carne e osso existe, o que alguns críticos não conseguem entender quando se deparam com um fenômeno popular como Gaby Amarantos é que não dá para enquadrá-la em pre-conceitos europeizantes de cultura.

Gaby é índice do indivíduo que pensa com o corpo todo, latino-americano, eco das florestas plugadas nas tecnologias criadas para felicitar o povo. Ela caminha sobre o tênue fio que separa o exótico e o óbvio. E o óbvio, como sabemos, só é exótico visto de fora, por quem não o faz.

E aqui cabe lembrar que as aparelhagens - incorporadas até nas comemorações do Círio de Nazaré - chegam ao Pará nos anos 1950, vindas da Jamaica, popularizando o reggae, por exemplo, para com o tempo ganhar o apelo visual apoteótico presente nas festas de hoje. Pensar este processo - da radiola até as imensas caixas de som - requer um novo olhar, com outros instrumentos de análise.

Com a cabine (nave espacial a la Xuxa) do DJ virada para a plateia, Gaby e seu DJ são os mestres de cerimônia da festa de contato com um Brasil nada oculto. Tremer é uma resposta física do corpo às distorções sonoras das festas feitas por músicas de rápido consumo.

Com uma vertente mais melodiosa (Tecnomelody), feita para dançar junto, Treme é um convite para o "ao vivo" de um Brasil que sobrevive à margem e, cantando, geme e ri. Atento e forte às indiferenças dos centros de poder, à ditadura do gosto, à patrulha ideológica, o Brasil cantado por Gaby Amarantos não é ingênuo, como querem os paternalistas e/ou preconceituosos com tudo quem vem da periferia. Aliás, o que é periferia aqui? Este Brasil pensa quando se diverte, e se diverte quando pensa: quer ser lugar. E é - na voz forte e rasgante, que racha o conservadorismo, e no corpo cheio de curvas generosas de Xirley. Digo, de Gaby.

***

Xirley

(Zé Cafofinho / Original DJ Copy / Chiquinho / Marcelo Machado / Hugo Gila)

Saia vermelha, camisa preta

Chegou pra abalar

Quando tu for na casa dela, lhe buscar, ela vai preparar

Café coado na calcinha, só pra te enfeitiçar

E se tu for na aparelhagem

Tu vai ver só o que ela vai aprontar

Eu vou samplear, eu vou te roubar

Eu vou samplear, eu vou te roubar

Eu vou samplear, eu vou te roubar

Poeira de estrelas

De onde a mãe fala quando canta o filho? E o amante o amado? De onde a voz fonografada se dá à reprodução e canta o ouvinte quando este liga o rádio, ou o leitor de mp3? Há um lugar onde a voz nasce e é guardada até ser acessada? De certo, há os meios (tecnologias) de acesso à voz. Portanto, é neste meio que a voz se dá. O meio é o lugar da voz? Se, como tenho defendido aqui, toda voz é o indício de que existe um ser que a emite, é no meio - que vai de um a outro indivíduo - que nos damos à vida.

"Eu não sou eu nem sou o outro, / Sou qualquer coisa de intermédio: / Pilar da ponte de tédio / Que vai de mim para o outro" registra Mário de Sá-Carneiro. "No espelho não é eu, sou mim / Não conheço mim, mas sei quem é eu, sei sim (...) Eu e mim se dividem numa só certeza / Alguém dentro de mim é mais eu do que eu mesma", canta, por sua vez, Rita Lee.
Para além e aquém de uma pertinente leitura psicanalista, o que não está entre os objetivos daquilo que desenvolvo aqui, estou mais interessado na produção de presença do eu, enquanto no primeiro caso há uma "ponte de tédio" ligando o eu ao outro, no segundo caso o espelho é a ponte. Ambos levam-me a crer que é no reflexo (dos desejos e das frustrações) que eu e mim (o outro) se comunicam, se tocam. De todo modo, o eu se funda no meio.
O eu está no instante-já de sua enunciação. Salvo engano, é por isso que, fora do útero materno (tempo e espaço paradisíaco, em que tudo é dado de graça e como uma graça), temos a necessidade do canto, da canção do outro: meu reflexo e meu companheiro de interdito na terra.
Ou seja, para parafrasear o ensinamento cristão, estamos onde está nosso coração. Este é o nosso lugar: um lugar que se localiza, se materializa quando eu estou cantando (ou sendo cantado) a vida. É a partir desta localização que podemos começar a tentar responder as perguntas acima.
Mas agora tudo se complexifica, pois, onde é o lugar do coração? Obviamente, mesmo atravessado por tais ideais, não estou tratando aqui do coração romântico: sede dos sentimentos. Se neste identifico unicamente a paixão arrebatadora, não posso esquecer que a canção (ser cantado e cantar alguém) também implica em um equilíbrio entre a intuição (vontade) e a tentativa lúcida de fotografar o outro, reflexo de mim.
A voz é a carnação do indivíduo posto no mundo. Ao cantar, ele se corporifica, imprime presença, é e está. Cantar é existir: "é mais do que lembrar, é mais do que ter tido aquilo então, mais do que viver do que sonhar, é ter o coração daquilo", como argumenta o sujeito de "Genipapo absoluto", de Caetano Veloso.
O canto é a "ponte de tédio" e a fugaz certeza de não se estar absolutamente sozinho. No canto, a localização relativa (um lugar em relação a outro) se mistura com a localização absoluta (as coordenadas geográficas e físicas). Como não sentir quem canta quando a sua voz sai pelo meu fone de ouvido?
A canção aperta o sentimento de interconexão e interdependência. O contato entre os lugares - eu e mim - amplifica os traços de individualidade e de cultura. É no choque entre um e outro(s) que o eu - paisagem movediça - se anima. É no processo de ocupação que o lugar se transforma e se forma. Um lugar é um acúmulo poderoso de efeitos especiais. Ter um lugar, um porto alegre e seguro, onde ancorar as atividades emocionais é carência, vontade e motor de todos nós.
Penso nisso enquanto ouço Lula Queiroga cantando "Poeira de estrelas", de sua autoria. Guardada no disco Todo dia é o fim do mundo (2012), o sujeito desta canção fala de seu impulso criativo: "Foi quando você dormiu / Profundo / E eu passei a vigiar / Seu mundo / Fiz essa canção / Que é só pra mim". Porque o outro é o lugar do sujeito no mundo, o sujeito canta e, assim, por sua vez, encontra o próprio lugar.
A pós-canção-de-ninar entoada na voz de Lula Queiroga visa encontrar "Um jeito assim de não deixar / O tempo / Ir embora". Ele canta quando o outro dorme. Aliás, nós não ouvimos a tal canção. Ela é apenas sugerida: o segredo. Ele se cala quando o outro se acorda. "Foi quando seu olho abriu / Bom dia / Que eu achei que o sol queria chegar / E aquela canção / Fugiu de mim". O sujeito é enquanto o outro não está. Isto é, em um complexo sistema de relação, ao sustentar (acalentar, velar) o outro, estando este ausente (sonhando), o sujeito se localiza.
"No mapa do meu nada / canção emocionada / trajeto por teus fios", canta CássiaEller, adensando a geografia íntima, dos afetos que se estabelecem entre quem canta e quem é cantado. O corpo do outro dormindo na canção "Poeira de estrelas", é muito mais do que um corpo dormindo.
O sujeito de "Poeira de estrelas" é o lugar onde o outro sossega a alma. E vice-versa. Entendendo por sossego não a tranquilidade fútil, a acomodação infértil, mas, o contrário disso: a ponte, a intimidade estranha, a acomodação no espelho - esse lugar intermediário por excelência.
Como EmanueleCoccia apresenta em A vida sensível, é o espelho indica que existimos como mera visibilidade: de mim, fora de mim; e do outro, fora de mim. Ambos exterioridades do eu. O espelho mostra "a existência de algo fora do próprio lugar". Nessa perspectiva, corpo e alma se misturam: o amante torna-se a coisa amada. Como no caso do sujeito de "Poeira de estrelas".
A imagem provocada pelo título da canção, lírica e terna, por sua vez, também tematiza o quão frágil e radical é uma canção, são os tais fios (de contato) por onde trafega o sujeito cantado por CássiaEller, a dialogia mãe/bebê. É na voz que tudo se sustenta e existe. Isso porque, ciclicarmente, "Morre no ar / Um resto de canção / Um resto tão sereno / Tão quieto de paixão". E é a paixão, que só as canções conhecem, que nos move: eis o nosso lugar.

***

Poeira de estrelas
(Lula Queiroga)

Foi quando você dormiu
Profundo
E eu passei a vigiar
Seu mundo
Fiz essa canção
Que é só pra mim
Naquela hora
Um jeito assim de não deixar
O tempo
Ir embora

Foi quando seu olho abriu
Bom dia
Que eu achei que o sol queria chegar
E aquela canção
Fugiu de mim
Nem lembro agora
Foi com as estrelas
Na pequena noite
Sem fim

Mamãe no Face

Qual é a função da crítica de arte? Essa pergunta inquieta a nossa história deste sempre. A princípio, a crítica serve para (re)apresentar um obra artística: traduzi-la, inventá-la em palavras para o público em geral, analisa-la e fazer um convite à apreciação. Ao crítico cabe imprimir a pertinência de uma obra diante da cultura em que ela se forja.

Por princípio, toda crítica deve ser isenta do gosto pessoal do crítico. E fazer uso de mecanismos objetivos, para que o leitor possa sentir-se convidado. Criticar é ouvir, ler, ver a obra de modo instrumentalizado. Mas, ao mesmo tempo, estar sempre aberto às sonoridades, gramáticas, sintaxes, morfologias internas da obra que se apresenta nova. A crítica é um acontecimento social: linguagem que critica linguagem.
Como podemos ver, a função do crítico não é tarefa fácil de ser desempenhada. Nem juiz, nem fã, o crítico de canção ainda precisa lidar em um campo nebuloso da cultura: ser especialista onde todos se sentem credenciados a criticar, onde o que pesa é o frenesi da quantidade de visitas que o vídeo do artista recebeu na internet. Ser "O hype dos ringstone / O megahit no youtube".
Parafraseando Gilberto Gil, na canção tudonada cabe. Ciências sociais, Linguística, Semiótica, Musicologia, Filosofia, História, Antropologia, Comunicação, Letras. Por seu carátertransdisciplinar - não é (só) literatura, não é (só) música, não é (só) técnica vocal - a canção ainda não achou seu lugar dentro da universidade, não é uma disciplina. Apesar dos trabalhos e dos empenhos seminais de bravos pesquisadores. Não falo de uma substituição do rodapé pela cátedra. Longe disso, penso no convívio frutífero de ambos, na colaboração dos pensamentos para se investigar teoricamente as poéticas e as estéticas da canção.
Portanto, quem tem a autoridade para criticar canção? De todos e de ninguém, aliada à forte penetração no cotidiano, a (linguagem) canção vive e sofre a mercê do gosto de quem lhe comenta, resenha, critica. E nem podemos dizer que, diferente do que acontece com a literatura, haja uma querela entre crítica acadêmica e crítica de periódicos e blogs. Em canção, há uma ensurdecedora ausência de espírito crítico. Pior para a canção.
Claro, graças às musas e às sereias, temos cancionistas que, vira-e-mexe, através de procedimentos críticos, inflamam uma discussão ou outra, mas sempre fadada a ser repercutida mais na "cultura das celebridades" do que no debate cultural, do conhecimento.
Foi observando esses cancionistas-críticos, ou melhor, o cancionista como intelectual da cultura, que a pesquisadora SantuzaCambraia Naves (ler Canção popular no Brasil) chegou àquilo que ela chamou de "canção crítica". Ou seja, há canções que desenvolvem "um componente crítico". Ainda segundo a autora, "principalmente após a bossa nova, a canção popular tornou-se um espaço crítico em relação ao seu meio de produção, consumo e circulação. (...) Não se trata de uma crítica que se restringe à participação do intelectual na vida pública, como de fato ocorre, mas também de operar com o pensamento crítico no próprio processo criativo, lidando com procedimentos intertextuais e metalinguísticos".
Em tempos de download rápido, da emergência necessária dos cancionistas independentes, da multiplicação de vozes e de suas críticas impressionistas e celebratórias, da democratização promovida pela internet, urge uma crítica que aponte as noções de seus mecanismos de investigação, para além do mero comercial. E, consequentemente, pensar que a cultura cancional está implodida na disseminação sem controle de seu objeto, via internet.
O problema é que uma crítica especializada, mesmo baseada em critérios de análise, por vezes é recebida como ataque pessoal. Ainda é comum confundir criticar com "falar mal". O crítico, quando está exercendo sua função, não é fã deste ou daquele cancionista. A visão contrária, o embate teórico, do pensamento, só faz o objeto - no caso, a canção - enriquecer. Hoje vivemos uma contradição terrível: se por um lado há a emergência de várias vozes, por outro lado há uma busca infrutífera e fatal por UMA verdade.
Além disso, a confusão metodológica com que alguns críticos trabalham faz o leitor desacreditar da crítica. Intuição (paixão) e raciocínio (lucidez) devem estar tencionadas na mesma medida em toda crítica que se quer honesta, pós-colonial, além do furo-de-reportagem, trans-dialética entre o bom e o mau gosto.
E como é na ousadia que a nossa herança cultural se mostra mais coerente, eis que surge uma canção como "Mamãe no face", de Zeca Baleiro (O disco do ano, 2012). Aqui, Baleiro canta um olhar crítico não só de fora do objeto, mas também de fora da crítica. E causa mal estar ao elencar nomes de pessoas e entidades responsáveis por engendrar consagrações na área da canção.
Para ficar apenas em um dos citados, um cancionista-crítico, Caetano Veloso deu razão a Lobão quando este cantou, em "Para o mano Caetano" (2001: Uma Odisséia no Universo Paralelo): "Chega de verdade!". Uma crítica tanto ao título do livro Verdade tropical, publicado em 1997, pelo mano, quanto à confessada "ânsia permanente de manter a transparência, uma honestidade pública", nas palavras de Caetano.
À época, em entrevista à revista Trip (#91), Lobão declarou: "Eu queria mesmo sacanear o Caetano". Ao que o outro respondeu: "Achei isso tão profundo, tão certo pra mim e bem pensado! (...) Diz muito a respeito da minha biografia pessoal e artística. (...) Achei um conselho vindo de alguém que está me vendo sinceramente". Em 2009, Caetano retribuiria a canção com "Lobão tem razão" (Zii e zie).
Deste modo, "Mamãe no face" se desassemelha de "Paratodos", de Chico Buarque, "Pra ninguém", de Caetano Veloso e "Todas elas juntas num só ser", de Lenine e Carlos Rennó, por exemplo, apenas pelo fato de que, enquanto estas são leituras (quase) acríticas do gosto de cada cancionista, aquela mira na crítica da crítica. Porém, todas indiciam sujeitos amantes de canção, do fazer cancional.
Importa lembrar ainda que em 2009 MarcelaBellas lançou um disco cujo título é Será que Caetano vai gostar?, em mais uma menção à filosofia do gostar de gostar usada por Caetano Veloso. E que o irônico e calculadamentepretensioso título do álbum de Zeca Baleiro lembra o título A melhor banda de todos os tempos da última semana (2001), disco do grupo Titãs. Ambos tematizando a efemeridade da recepção do fazer canção em tempos de reprodução e de mobilidade técnicas facílimas.
É bom lembrar também que não é a primeira fez que a língua de Zeca Baleiro desagrada o coro dos contentes. Em "Bienal" (Vô imbolá, 1999), ele focou na artes plásticas para criticar o tom apoteótico e incensado da crítica de arte: "Pra entender um trabalho tão moderno / É preciso ler o segundo caderno, / Calcular o produto bruto interno, / Multiplicar pelo valor das contas de água, luz e telefone, / Rodopiando na fúria do ciclone, /Reinvento o céu e o inferno", cantou. E evocou a mãe: "Minha mãe certa vez disse-me um dia, / Vendo minha obra exposta na galeria, / "Meu filho, isso é mais estranho que o cu da jia / E muito mais feio que um hipopótamo insone".
"Mamãe, não sou mainstream, nem sou cool / Eu sou assim vaptvupt / Caiu na boca do povo // Mamãe, é bom ser experiente / Ainda mais independente / Não ser nem velho nem novo // Mamãe, o fato é que eu tô na moda / Mamãe, fiz um disco foda / Faz um download / Ouve aí", canta agora Zeca Baleiro. É deste lugar pós-nacional, híbrido, de fluxos, crítico que ele fala. E é a partir daí que deve ser ouvido.
Ao artista cabe sair (ou não) da sombra dos antecessores e desestabilizar a verdade, as certezas. Assim fizeram os tropicalistas. E é isso que, de modo enviesado, o sujeito que canta em "Mamãe no face" faz: desacomoda para acomodar-se - "Mamãe, eu fiz o disco do ano".
A autoreferencialidade, evocando a mãe, talvez sua única ouvinte diante da profusão de "novos" cantores ("as cantoras que há de sobra"), faz do sujeito de "Mamão no face" um malicioso e lúcido pensador de seu tempo, das polêmicas requentadas e das mornas rebeldias. Ele canta e critica "o ido o tido o dito, o dado o consumido, o consumado". "Mamãe no face" é uma canção crítica do canône e das estratégias de consagração.
"Mamãe no face" é uma crítica à cultura cancional. Com isso quem ganha é a própria cultura. Enquanto fãs de Zeca e de Caetano brigam, quem ganha com o espírito crítico do primeiro, importa dizer, herdado, de viés, do segundo de tempos tropicalistas, é a canção. O pensamento da canção. Homenagem ou puro sarcasmo, pouco importa. "Mamãe no face" mexe com os afetos (agrados e desagrados) da crítica cancional. E isso é muito bom. Melhor para a canção.

***

Mamãe no Face
(Zeca Baleiro)

Mamãe
Eu fiz o disco do ano
E até mesmo Caetano
Parece que aprovou

Mamãe
Eu sigo na minha rota
Veja só o Nelson Motta
Disse que o disco é show

Só falta
Que a Folha de São Paulo
Comece a incensá-lo
Dizer que eu sou o cara
Ou então
Que os rapazes da Veja
Me chamem pruma cerveja
Veja só que coisa rara

Mamãe
Não sou mainstream nem sou cult
Meu som assim vapt vupt
Caiu na boca do povo

Mamãe
É bom ser experiente
Ainda mais independente
Não ser nem velho nem novo


Só falta
Ser capa da Rolling Stone
O hype dos ringtones
O megahit no youtube
E as
Cantoras que há de sobra
Festejarão minha obra
Não saio mais desse clube

Mamãe
Eu fiz o disco do ano
Parece até q o Hermano
Falou bem na Piauí

Mamãe
O fato é que eu tô na moda
Mamãe fiz um disco foda
Faz um download e ouve aí

Dreamworld: Marco de Canaveses

"Mas se você tira a minha voz o que me resta?" pergunta a pequena sereia de Hans Christian Andersen, apontando o destino emudecedor e, portanto, trágico das sereias. Toda-phoné, a sereia reconhece a perda de sua essência na civilização da escrita. Para sobreviver, coube à sereia representar apenas a beleza física: e se inserir no mundo da visualidade.

Vocálico que ainda não se "elevou", a sereia é o monstro que mata o homem. Afinal, era ele quem saia ao mar, em um tempo em que, convenientemente, a mulher precisava ser sem voz. O silêncio das sereias e, consequentemente, o foco no físico, no corpo, ainda hoje serve à ideologia que teima em querer manter o silêncio da mulher.
A sereia oferece aos simples mortais aquilo que a musa só oferece aos poetas. E isso, em um mundo onde os segredos já não existem, quando a vida é assistida em "tempo real", ameaça a tentativa histórica e caduca de blindagem de certos setores da sociedade.
Na iconografia pictórica, o quadro de René Magritte em que uma impactante sereia invertida - parte de cima peixe, parte de baixo mulher - aparece deitada na praia é a exemplar radicalização do emudecimento sirênico: feita agora apenas ao desfrute sexual. Ou seja, se é para renunciar a alguma parte, a cabeça e a boca são as opções.
Inserindo-se na tradição crítica do destino das sereias, encontramos na série de pratos de Adriana Varejão o Sereias bêbadas (2009). Feito em óleo sobre fibra de vidro e resina, com dimensões de 150cm x 25cm, o prato apresenta as sereias como elementos que despertam o apetite. Não mais "apenas" sexual mas também gustativo.
Nadando entre figos suculentos e ostras semi-abertas, as sereias estão em seu habitat natural, mas a serviço tanto do "feliz poeta, quanto do esfomeado", como canta o sujeito de "A novidade", de Gilberto Gil e Paralamas do Sucesso.
A sugestão iconofágica (de devoração da imagem historicamente reconstruída das sereias) de Varejão produz o sensível. Somos convidados ao mergulho vertiginoso na concavidade do prato junto com os seres canoros dispostos em movimento de redemoinho. Desencarnado de nós, o sensível desperta a nossa subjetivação e cria uma aporia: por onde "comer" as sereias?E é nos figos em reconvexo, tridimensionais, do prato de Varejão que supomos tocar o sensível. Enquanto no convexo de Sereias bêbadas encontramos a harmonia por meio da recuperação da padronagem floral azul e branca da porcelana. Tudo quer ajudar a potência receptiva da sexualidade feminina: o contato entre sujeito e objeto. Ou melhor, quer ser meio, puro desperdício erótico.
Da mesma série e em mesmas dimensões, há ainda que se destacar o prato Mãe d’água (2009). Aqui, uma Iara (sereia negra-mestiça-amazônica) reina olhando o espectador sobre um fundo de água azul-escuro e agitada, entre seres aquáticos e um menino negro manchado de espuma branca. Mais um movimento iconofágico de Varejão.
Agora são jabuticabas que, tridimensionais, se protuberam na superfície côncava do prato. Estourando de tão maduras, brilhantes e apetitosas, as frutas nativas da Mata Atlântica funcionam na mesma intenção de "corpo à disposição" que os figos e mariscos do outro prato. Já a parte convexa é trabalhada em estilo marajoara.Sobrepostos, os dois pratos de Adriana Varejão, problematizando às técnicas - cerâmicas "feitas" de fibra de vidro, ou melhor, fibra de vidro que se finge cerâmica - servem à investigação do lugar diacrônico do indivíduo, em perspectiva pós-colonial. Ao invés de uma análise histórica, partimos para uma análise geográfica da inversão, do fingimento, da invenção.
E é aqui que entro na leitura de "Dreamworld: Marco de Canaveses", de David Byrne e Caetano Veloso" (Onda Sonora: Red Hot + Lisbon, 1998, Red Hot + Rio 2, 2011 e Live at Carnegie Hall, 2012). A canção em terceira pessoa narra na primeira parte a trajetória de Carmen Miranda como signo, símbolo e emblema de hibridização. Já na segunda parte narra o trabalho meticuloso de um travesti que se monta para manter o sonho da presença de Carmen. Tais inferências são percebidas melhor quando se assiste ao clipe da canção.
O nome "Carmen Miranda" não aparece em nenhum momento da letra, mas está proliferado em toda a canção, inclusive nas vozes em falsetes de Veloso e Byrne. Além de se condensar no corpo do travesti que a performatiza entre o espocar de bolhas de sabão ao final do clipe.
Nascida em Marco de Canaveses, Noroeste de Portugal, Maria do Carmo é sereia que transplantada e ressignificada inventa-se Carmen Miranda: muda o modo de cantar no Brasil, exportando o país para o mundo. Ultra e pós moderna, não à toa ela é recuperada pela Tropicália, Carmen dilui os limites que separam o local e o global, o íntimo e o cosmopolita. Ela se inscreve como uma estrutura crítica dançante que dessacraliza a história.
O som do theremin - infelizmente, ausente na versão ao vivo - que abre e acompanha fantasmagoricamente a canção é Carmen Miranda, agora performatizada no corpo do travesti: esta neosereia - "She lives in the dark / Breathing in / Breathing out" - que desempenha o papel cultural essencial de manter viva a memória afetiva das divas que inventaram nossa geo-história.
Ela veio, a Maria do Carmo de Marco de Canaveses - "o nome da terra / onde Iara Oxum nasceu", e ela vem, a Carmen Miranda - "Em 1980 que ela veio ao mundo / Com os olhos azuis / E na testa as estrelas da cruz".
Bêbada em sonhos, lúcida demais, a Carmen de hoje guarda a Carmen-metáfora no corpo inconcluso, montado: Iaroxum - um novo orixá resultado da fusão diplomática imagética, harmonia que não dispensa a tensão, a fricção. Guitarra e percussão, pandeiro e violino, agogô, repique e programação eletrônica.
Sereia, "She's living in a dreamworld / Like regular people / And she's caught by the tail", o sujeito de "Dreamworld: Marco de Canaveses" ecoa o canto já cantado: "Ela diz que tem / diz que tem, diz que tem // (...) // Tem pele morena, o corpo febril / e dentro do peito o amor no Brasil", para colocá-la na geografia do corpo que agora lhe serve de suporte.
As "Mãos / Pés e mãos / Contramãos / Sins e nãos / Olhos sãos / De rolar e de ver" se hibridizam com uma entidade que "Agora moça / Agora ela / Agora faz". A representação pressupõe a imaginação. Olhos azuis e pele castanha - as tais jabuticabas oferecidas ao encanto do mundo no prato de Adriana Varejão.
Claro está que uma análise cronológica dos fatos não dá conta das torções críticas e teóricas que sugiro aqui. Ao inventar um sentimento íntimo entre as linguagens e seus signos, cabe mostrar que o histórico está presente no agora através da seleção de dados que possibilitam os contatos e a análise.
Deste modo, os pratos de Adriana Varejão não são menos cerâmica por serem de fibra de vidro. Nem Carmen Miranda é menos ela por está no corpo dele. Portanto, é preciso pensar com rigor a cultura brasileira também a partir da combinação afetiva (agrado e desagrado) de elementos diacrônicos, a partir das invenções e das inversões artificiosas: pintura marajoara feita em fibra de vidro; negro-índio tingido de espuma branca; tropicalidade colada à pele da moça vinda da Europa; o canto do feminino que há no corpo morfologicamente masculino; vozes inglesa e brasileira se justapondo - tudo cantando o lugar do Brasil no mundo.

***

Dreamworld: Marco de Canaveses
(David Byrne / Caetano Veloso)

Tem
Quem não tem
Ela tem
Diz que tem
Mas também
Nem precisa dizer

And if it is real
Wanna touch
Wanna feel
She can dance
She belongs
She believes

Marco de Canaveses
o nome da terra
Onde Iara Oxum nasceu
And the taste of each flower is sweet
So why do the say she's a bad girl

She lives in the dark
Breathing in
Breathing out
It is wild
It is real
It is good

Mãos
Pés e mãos
Contramãos
Sins e nãos
Olhos sãos
De rolar e de ver

She's living in a dreamworld
Like regular people
And she's caught by the tail

Filha de um mestre cafuso
Deusa do céu
Como tu e eu

Ela veio
Ela vem
Vem trazer encanto ao mundo

She's living in a dreamworld
Like regular people
And she's caught by the tail
And the taste of each flower is sweet
So why do they say she's a bad girl

Em 1980 que ela veio ao mundo
Com os olhos azuis
E na testa as estrelas da cruz

Ela agora moça
Agora ela
Agora faz
E na pele castanha ela traz uma luz de cajus

Marco de Canaveses
o nome da terra
Onde Iara Oxum nasceu

Filha de um mestre cafuso
Deusa do céu
como tu e eu

Take away, take away
Take away that hurting feeling
Ela veio, ela vem
Vem trazer encanto ao mundo
Wash away, wash away
Wash away that hurting feeling
Ela veio, ela vem
Vem trazer encanto ao mundo