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22 maio 2020

RESENHA: Da voz à letra


Resenha escrita via whatsapp pelo grupo de pesquisa POESIA E TRANSDISCIPLINARIDADE: A VOCOPERFORMANCE para o texto “Da voz à letra”, de Eduardo Sterzi. 

Eduardo Sterzi aborda o momento em que a poesia predominantemente oral transita à poesia predominantemente escrita. A transição se dá a partir do século XIII, na Itália, com o surgimento do soneto e a produção poética de Dante. “O soneto tem papel fundamental na superação do forçoso nexo música-poesia característico do trovadorismo e, portanto, na emergência de uma nova noção de lírica” (p. 165). Ainda oscilando entre a oralidade e a escritura, esta nova forma inaugura uma nova concepção de lírica: exclusivamente literária, interiorizada e reflexiva, em que não mais a música, o corpo e seu movimento são referências. Deste modo, a lírica moderna não revela o fim da voz, mas sua sobrevida na escritura. Fato é que, a despeito dessa sobrevida, é a poesia escrita, e não a poesia cantada, que se impõe. Importante para a superação do modelo característico do trovadorismo, rompendo com a relação música e poesia, o sonetto (isto é, pequeno som) carrega em sua designação que “a música, afinal, persistirá como arte secreta a pulsar por baixo – ou mesmo no cerne – de toda a lírica moderna (nesta revolução poética que o soneto pontua, a poesia, como bem disse Segismundo Spina, “deixa de ser cantada para se tornar cantável”).” (p. 166). Eco de um paradoxo anterior, impresso na denominação do gênero lírico, nascido do canto e a ele subordinado muitas vezes. Assim, a lírica moderna, cada vez mais autônoma, ainda é nostálgica por sua relação com a música. Para Sterzi, “pode-se mesmo suge¬rir que o típico poema lírico moderno é sempre uma espécie de alegoria formal da passagem da poesia musical-vocal para a poesia escrita, e, sendo assim, carrega sempre em si a tensão entre um código musical e um código gráfico” (p. 167). 
Na “tensão entre um código musical e um código gráfico” (p. 167), o corpo ausente do poeta faz com que se reivindique uma coincidência entre poesia e vida (p. 172). Isso gera um “movimento rumo a uma crescente autonomia do texto poético” (idem). Sterzi destaca a questão da leitura, feita de forma diferente da que se faz hoje. No séc. XIV, a leitura era “a ruminação de uma sabedoria”, segundo Zumthor, era lenta, separada, devido aos recursos de escrita precários, e, até o séc. XVI, a leitura em voz alta acontecia. Com o surgimento das universidades, a partir do séc. XV, a leitura silenciosa passou a ser uma exigência.
É importante destacar como os contextos sócio-históricos, político-filosóficos fazem a literatura de sua época e influenciam para mudanças, superações e uma nova forma de fazer arte. Foi o que contribuiu relevantemente para a necessidade de superação do trovadorismo e gerou a poesia escrita.Se Dante priorizava as palavras na música, mas ressaltava a importância da harmonização musical delas. Sterzi destaca a diferença entre canção e modulação no que diz respeito a “fabricação de palavras harmonicamente dispostas”. Ou seja, discute-se se melodias se configuram canções ou não, e conclui: “a canção não é nada senão uma ação em si completa de quem diz palavras harmonizadas por modulações”.
O texto de Sterzi reflete sobre o papel de Dante na transição de uma tradição de poesia provençal cantada (a poesia cortês registrada em cancioneiros, a poética de trovadores e jograis) para uma poesia “escrita”, isto é, uma poesia que levaria em conta este novo suporte, suporte da solitude mental e da potência (o vir-a-ser) de voz, que existiria independentemente do corpo e da música. Essa transição da voz à letra marcaria uma elevação filosófica da poesia, um passo adiante das convenções para explorações do pensamento subjetivo e coletivo. Não parte mais da repetição do lugar-comum, do entendimento cristalizado do lugar-comum, mas de retomadas das explorações e investigações temáticas. Outro ponto importante a ser destacado é a experiência na obra, “do indivíduo humano é súbito transportada ao homem em geral” (p. 176). Essa experiência conduz o eu, como homem delimitado de sua ação ao como o homem universalmente considerado. A partir disso, cria-se um processo de personificação que leva a simbolismos presentes em sua obra.

STERZI, Eduardo. “Da voz a letra”. Revista ALEA. Rio de Janeiro, vol. 14/2, p. 165-179. jul-dez 2012.

14 maio 2020

RESENHA: As três vozes da poesia


Resenha escrita via whatsapp pelo grupo de pesquisa POESIA E TRANSDISCIPLINARIDADE: A VOCOPERFORMANCE para o texto “As três vozes da poesia”, de Thomas Stearns Eliot.

Ao estipular três "vozes" para a poesia, Thomas Stearns Eliot classifica: a primeira, não-dramática, como aquela que fala para si mesmo e mais ninguém, ensimesmada, que "expressa os pensamentos e as emoções do poeta" (p. 133); a segunda, quase dramática, como a voz "que se dirige a uma plateia"; e a terceira como a voz dramática, a voz que subsome no personagem, o qual passa a cantar a partir de seu próprio universo, malgrado este tenha sido criado pelo poeta; ou seja, ocorre a partir da comunicação de personagens imaginárias criadas pelo poeta para recitar seus versos, como acontece nas peças de Shakespeare. Essas personagens constroem um mundo no qual o criador está presente em toda parte, e em toda parte oculto (p. 139), pois uma personagem quando está no palco não pode dar a impressão ao público de que está ali apenas como uma porta-voz do autor da obra.
Aparentemente, as três vozes elencadas por Eliot correspondem aos três gêneros clássicos: o lírico, o épico e o dramático. Contudo, ao longo da leitura do texto fica evidente que a questão é mais ampla, transpassando velhos debates teóricos, menos unívocos, sobre intenção/vontade e recepção estéticas. A distinção entre a primeira e a segunda voz seria o que conduz ao problema da comunicação poética, ou seja, a diferença entre o poeta que cria uma linguagem na qual as personagens imaginárias falam entre si, marcando para o problema de diferenciação entre o verso dramático, quase-dramático e não-dramático.
Como o autor eventualmente afirmará, não é o caminho ideal, por mais didático que este seja, buscar a existência independente dessas vozes. Eliot está interessado em refletir sobre a natureza da voz poética. Além da coexistência das vozes, elas não existem como categorias opositivas, mas sim na forma mais harmônica de degraus ou estágios da feitura poética. Assim seguiria o processo de criação: de um primevo momento de gestação, quando o poema se encontra em estado-dicionário ou ainda anterior a isto, pura potência conceitual, e ainda está agrilhoado às raias da consciência de seu criador, passando pela fase em que adquire linguagem, tornando-se discurso; até o canto/publicação, quando o poeta delega sua autoridade ao sujeito lírico, sua persona poética. Poderíamos dizer que o poeta se sacrifica para dar à luz sua persona ou seus personagens, mas Eliot nos mandou deixar o autor em paz.
T.S. Eliot chega à conclusão de que existe diferença entre poemas escritos para serem lidos e declamados e os que são escritos para o palco (p. 124). Ele destaca ainda a diferença entre o fazer poético sob encomenda daquele para satisfazer a si próprio. Além disso, o verso produzido para um coro não era o mesmo que aquele desenvolvido para uma pessoa (p. 125). É preciso não somente atentar aos propósitos do texto, mas também às vontades e potências de cada uma das "vozes" presentes em um discurso. Ou seja, mesmo destrinchando as recorrências, os arquétipos, a voz e o estilo, no fim das contas, a sua unidade pode mesmo se resumir à sua identidade, o nome que vincula toda a sua produção: do poeta. Qualquer poema, pessoal, épico ou dramático, tem mais de uma voz a ser ouvida (p. 136-137). O poema, mesmo pessoal, não é só para o autor, nem é o autor. No poema dramático, ouve-se a voz dos personagens, e muitas vezes, a voz do autor junto com a de alguns deles (p.137).
Para Eliot, a poesia tem um "propósito social consciente", pretende divertir ou instruir, contar uma história, pregar ou sugerir uma moral, uma sátira, também forma de doutrinação, remetendo à poesia épica, de Homero, que se destina a um público; e o drama, a uma plateia (p. 132). Ele considera o poema lírico como de segunda voz (p. 132-133). Na análise de um poema, ressalta que tentar explicá-lo é tomar cada vez mais distância dele (p. 135).
           
ELIOT, Thomas Stearns. “As três vozes da poesia”. In: De poesias e poeta.

09 maio 2020

Sem fronteiras


A canção tem uma magia capaz de levar o ouvinte a sentir-se íntimo de quem canta. Essa intimidade surge pelo que se é cantado, pelo modo que se é cantando, pela voz de quem canta. Logo, quanto maior a intimidade entre cantor e ouvinte, maior a eficácia da canção.
Pensando no dito e no modo de dizer, para que uma canção tenha o efeito pretendido, é preciso intimidade também com o que é cantado. E a intimidade com as palavras do texto da canção “Sem fronteiras” autoriza Chico Oliveira a dizer o que diz, no modo como diz. Um “músico militante” dizem as várias notas sobre a partida de Chico. Mas não deveriam ser militantes todos os músicos? Se não de partidos políticos, ao menos da música? Chico era dos dois. Isso legitima versos como “Eu sou do Sul e do Norte / Do ocidente, do oriente / Não tenho visto nem passaporte”. Se, como é comum pensar, as manifestações estéticas respondem à urgência expressiva de artistas, a letra de “Sem fronteiras” seria apenas edificante se Chico não fosse um militante político. Ou seja, Chico queria intervir tencionando ética e estética e para isso precisa-se de técnica, intimidade: a integração espontânea, “natural” entre artista e obra.
Não basta o dito, a voz de Chico se amalgama aos acordes de seu violão percussivo. A canção tem tom e ritmo de convite, uma trincheira de alegria em tempos de pandemia. Alegria carnavalesca, que não nega a tragédia do cotidiano: a enorme quantidade de preconceitos criadores de fronteiras entre os seres. Essa tropical melancolia pode ser percebida na performance vocal pouco festiva, quase passional, de Chico. Ao cantar as duas primeiras partes da letra, sua voz, em harmonia com o que é dito, diagnostica nossa identidade coletiva. Essa proposta entoativa é executada contrastivamente com o ritmo acelerado do violão, figurativizando um sujeito cancional em trânsito, caminhando e percebendo o mundo.
Sendo uma trama de ritmos brasileiros porque universais, a toada do violão de Chico presentifica a alegria compartilhada. E o ouvinte vê-se instado a agir para que o mundo mude. Não é à toa que Chico tenha tocado em grupos e blocos cujo ímpeto venha da rua, dos encontros que o carnaval de rua proporciona: Cordão do Boitatá, Rio Maracatu, Orquestra Itiberê, Monobloco, Noites do Norte, Forró sem Fronteiras. Chico estava interessado em agregar seu virtuosismo musical à massa: onde ninguém (ou cada qual) é protagonista.
Só na terceira parte da letra, que funciona como refrão, quando canta e pede “Liberdade pra pensar os rumos do mundo / Paciência pra junto poder navegar / Amizade pra ver o que é mais profundo / E coragem pra fazer o mundo mudar”, é que a voz e a toada se encontram tematizando a celebração do que está por vir: o projeto utópico resultado da vivência e que contagia quem ouve. Só na utopia criada pela canção é que o verbo – “eu sou” – tem a mesma indicação significativa, arranjada e cantada por alguém que vive o que diz. Ora, utopia não é alienação, nem o carnaval é fuga. Pelo contrário, ambos impõem o adensamento da mirada no espelho. O sujeito cancional criado por Chico sabe que a utopia é resultado tanto do olhar retrospectivo, haja vista que o sujeito conhece bem a história da nossa cultura, no caso, cita as mulheres negras, indígenas e subalternizadas, quanto de uma experiência renovada possível: liberdade, paciência, amizade, coragem, que, por sua vez, ele, pela via da empatia, aprendeu a crer e exercitar com estas mulheres. Novamente, é a intimidade cancional, essa abertura ao outro, o que está em ação aqui.
Do primeiro verso negativo “Meu canto não tem fronteiras”, ao derradeiro “coragem pra fazer o mundo mudar”, passando pelo “Eu não me dou por satisfeito”, a canção “Sem fronteiras” trata do caminhar na estrada, do ir indo, da observância do ritmo histórico que trouxe o sujeito cancional até aqui: ao canto. Assim, “Sem fronteiras” é metacanção, é Chico Oliveira afirmando o que é seu canto e, de viés, sugerindo o que é ser humano no meio (não no centro narcísico), na massa: “Já não me importa o sotaque que me / espera no fim da estrada de sotaques”. Perder-se para encontrar-se, eis o ímpeto.
Num Brasil cada dia mais avesso ao outro, a canção de Chico canta um projeto utópico – “Enquanto as águas não forem claras / Eu não me dou por satisfeito” – de manutenção da convivência empática: “Eu sou a escrava vendida / Eu sou a índia caçada / Eu sou os desesperados ao ver a casa debaixo d'água / O Rio Doce é meu leito”. O repertório pessoal é compartilhado e afeta o outro com uma intimidade singular. Nesta perspectiva cria-se uma rede lírica de afetos partilhados, como cada um sendo o que é: qualquer coisa, joia.
Não conheci Chico Oliveira (1986-2020) pessoalmente, embora tenha visto o músico integrar (misturado em) alguns dos grupos e blocos nos quais tocou. Mas há uma intimidade profunda entre o artista que canta “Sem fronteiras” num vídeo caseiro e o pesquisador de canção que sou.

***


Sem Fronteiras
(Chico Oliveira)

Meu canto não tem fronteiras
O mundo é minha morada
Já não me importa o sotaque que me
espera no fim da estrada
Eu sou do Sul e do Norte
Do ocidente, do oriente
Não tenho visto nem passaporte

Eu sou a escrava vendida
Eu sou a índia caçada
Eu sou os desesperados ao ver a casa
debaixo d´água
O Rio Doce é meu leito
Enquanto as águas não forem claras
Eu não me dou por satisfeito

Liberdade pra pensar os rumos do mundo
Paciência pra junto poder navegar
Amizade pra ver o que é mais profundo
E coragem pra fazer o mundo mudar
 

08 maio 2020

RESENHA: Nalgum lugar entre o experimentalismo e a canção popular


Resenha escrita via whatsapp pelo grupo de pesquisa POESIA E TRANSDISCIPLINARIDADE: A VOCOPERFORMANCE para o texto “Nalgum lugar entre o experimentalismo e a canção popular: as cartas de Paulo Leminski a Régis”, de Marcelo Sandmann.

            Marcelo Sandmann lê criticamente as cartas de Paulo Leminski e Regis Bonvincino, entre 1976 e 1981, e reflete sobre a trajetória de Leminski neste momento politicamente conturbado do país. O poeta vanguardista, músico, letrista e admirador de Torquato Neto começou a publicação de seus poemas em diversas revistas numa época difícil. Sandmann aborda também o livro de prosa experimental de Paulo Leminski Catatau, publicado em 1975.
As cartas documentam preocupações artísticas e o dia-a-dia do escritor que percorreu o complexo caminho que leva da vanguarda experimental à canção popular. Enfatiza-se Caetano Veloso e Chico Buarque como os grandes de sua era. Fala-se também do uso indistinto de "poeta" e também de "cancionista". A diferença não se refere apenas pelo "suporte", mas sim tem a ver com a articulação entre texto e música; isso ocorre quando tratamos de canção. Destaque-se a canção de Leminski “Verdura” cantada por Caetano no disco Outras palavras.
Fica sugerido que a aproximação de Paulo Leminski com a contracultura, que o distinguia de outros poetas experimentalistas, foi que o instigou a pensar além do concretismo. O legado concretista é um problema para os poetas mais novos. Nas cartas Leminski avalia o Catatau, submerso no movimento de seu mestre Décio Pignatari. Leminski passa a querer outro tipo de experimentação da palavra/ linguagem. Uma experiência ligada à paixão pelo novo que não precisa se justificar. A "originalidade" e a "novidade" são postas a prova.
            É interessante ver como Leminski se descola da vanguarda para dar novos caminhos a sua poesia. Sobre isso, "a comunicação surge portanto como um critério importante: ‘quero fazer uma poesia que as pessoas entenda,. / q não precise dar de brinde um tratado sobre Gestalt ou uma tese de Jakobson sobre as estruturas subliminares dos anagramas paronomásticos’ É com ironia que o poeta vai se referir ao aparato teórico-crítico que costuma acompanhar a práxis poética concretista, fazendo de sua fruição algo restrito aos iniciados" (p. 131). É a partir dessa crítica à uma poesia que julga ser para poucos, e a procura de uma comunicação mais abrangente que Leminski acrescenta dois novos ingredientes à sua poética, somando-se à experiência com o concretismo e a prosa experimental: a publicidade e a canção popular. Não que houvesse aí uma disjunção, uma escolha em detrimento de outra, mas, como Sandmann frisa, "a publicidade vai surgir como uma opção profissional para Leminski antes de tudo. Portanto, é com um passo atrás que se deve ler a equação que aproxima canção e publicidade e as confronta com poesia, como se tratasse simplesmente de uma opção desinteressada por esta ou aquela linguagem" (p. 133).
            Leminski flertava com uma poesia que aproximasse, de uma forma radical, arte e vida. Ele tinha no mundo da canção uma paixão. Leminski cita Vinicius de Morais que ganha prestígio com suas poesias publicadas em livros e migra, logo depois, para o campo da canção. Leminski queria cruzar fronteiras do livro e do disco, e chegou a fazer canções, além de ter muitos poemas cantados.
É importante destacar que Leminski estava “reagindo contra o controle racional excessivo, o construtivismo, o anti-subjetivismo, o decoro intelectual e erudito, entrevistos como elementos capitais da atitude concretista”. Em outra carta, incitava o “desregramento contracultural” (p. 128).
O texto de Sandmann é uma boa introdução à obra de Paulo Leminski enquanto figura pós-moderna e "dilemática", conciliação das esferas antípodas do pop e do erudito, grosso modo. Leminski apresenta uma espécie de rebeldia que o rejuvenesce. Neste sentido, o corpo de sua obra emite uma aura muito parecida com aquela que envolvia os poetas beatniks ou a trajetória de um Bob Dylan ou Lou Reed. Porém, o trabalho de linguagem de Leminski, interessantemente, passou por transformações que partem da participação em uma vanguarda formalista, da publicação de um joyceano romance que atordoou mesmo os mais sofisticados críticos de sua época, passando pelo questionamento da linguagem hermética de iniciados, da tendência prescritiva e do enclausuramento burguês das vanguardas poéticas, até chegar ao lirismo e à ironia que os mais desatentos poderiam chamar de diluição e massificação.

SANDMANN, Marcelo. “Nalgum lugar entre o experimentalismo e a canção popular: as cartas de Paulo Leminski a Régis”. In: Revista Letras, Curitiba, n. 52, p. 121-141, jul-dez, 1999, Editora da UFPR.