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06 junho 2018

Deus é mulher

“Falta ‘sim’ nessa tua oração”, canta Elza Soares em “Credo”, canção de Douglas Germano a serviço do sim à vida dado pela cantora depois do trevoso A mulher do fim do mundo. Este ‘sim’ é esconjuro (via pinga e rapé tsunu), é convite ao convívio e é clareza do uso da voz banhada em luminosidade.
Elza Soares encerrou o disco de 2015 entoando os versos “Levo minha mãe comigo pois deu-me seu próprio ser” (“Comigo”, Romulo Fróes e Alberto Tassinari), deixando a senha para o que viria a ser – corpo e espírito – o disco Deus é mulher (2018): materno, madona, acolhedor. A persona vocoperformática de Elza Soares precisava ter “por bandeira um pedaço de sangue / onde flui a correnteza do canal do mangue” (“Coração do mar”, Oswald de Andrade e José Miguel Wisnik, 2015) para poder afirmar, além do emblemático título do recente disco, os versos de abertura: “Mil nações moldaram minha cara / Minha voz uso pra dizer o que se cala / Ser feliz no vão, no triz é força que me embala / O meu país é meu lugar de fala” (“O que se cala”, Douglas Germano). Versos que ecoam os bíblicos “Mil cairão ao teu lado, e dez mil, à tua direita, mas tu não serás atingido” (Salmos 91) e enchem o canto de Elza de verdade mítica. Mas tudo no melhor estilo canibal de quem “bebeu veneno e vai morrer de rir” (“Dura na queda”, Chico Buarque, 2002).
Os versos de Chico Buarque parecem significar (dar sentido) novamente a voz pré-pós-entre de Elza de Soares. Basta lembrar os versos que dizem que “para quem sabe olhar / a flor também é ferida aberta / e não se vê chorar”, para estabelecer o diálogo com os versos de “Dentro de cada um” (Luciano Mello e Pedro Loureiro): “A mulher de dentro de cada um não quer mais silêncio / A mulher de dentro de mim cansou de pretexto / A mulher de dentro de casa fugiu do seu texto”. Aqui a voz é acompanhada pela percussão de Ilú Obá de Min, associação paulistana que tem como base o trabalho com as culturas de matriz africana e afro-brasileira e a mulher. “A mulher é você / A mulher sou eu”, canta Elza da encruzilhada das lutas identitárias e da justiça social.
No atual contexto de disputas e afirmações narrativas, de revisão total do passado, que outra cantora pode dizer “o feminismo sou eu” e condensar legítima e tragicamente vozes silenciadas? Deusa de ser, promotora de sujeitos cancionais que afirmam o amor, Elza performatiza na voz artística o lugar de fala de quem existe para além (ou à margem) da norma. Mãe, na voz de Elza, Deus é a possibilidade de transcendência negada na vida ordinária: “Nosso eco se mistura na canção”.
Não há mais limites entre palco e rua, arte e vida. Centrar-se nesta dobra estética e ética – “Entre a boca de quem assopra e o nariz de quem recebe o tsunu” (“Exu nas escolas”, Kiko Dinucci e Edgar) – autoriza Elza Soares a ser emblema da multidão. Se entendemos multidão como o encontro de identidades, Elza é a entidade-deus que pode cantar “Já faz tempo que eu perdi a direção” (“Hienas na TV”, Kiko Dinucci e Clima) e “Eu não obedeço porque sou molhada / (…) / Eu vou pingar [como uma pomba da espírita santa] em quem até já me cuspiu” (“Banho”, Tulipa Ruiz).
E é nesse gesto de afirmação do contraditório, desse sim à vida, repito, – de “de repente anunciar a ilusão que se perdeu” (“Clareza”, Rodrigo Campos) e mesmo assim “levantar o sol” – que Deus é mulher. Ao mesmo tempo em que purifica, descarrega, aterra (seja com pinga, seja com tsunu) o ouvinte, denunciando a higienização histórica dos corpos e o embranquecimento cultural. Elza ergue o matriarcado na canção, no canto individual porque coletivo: “Nós não temos o mesmo sonho e opinião / Nosso eco se mistura na canção / Quero voz e quero o mesmo ar / Quero mesmo é incomodar / Tem a voz que diz que não, não pode ser / Mas eu digo sim, sim pro que eu quiser” (“Língua solta”, Alice Coutinho e Rômulo Froés). Elza Soares ressoa o diverso, o diferente, a alteridade, a outridade.
Sabemos que é difícil tratar da ideia de matriarcado e não pensar na ruptura antropofágica proposta por Oswald de Andrade. Mas no caso de Elza Soares o mito de tolerância racial e sexual está devidamente devorado. Se há na seletividade como arma crítica proposta pela revisão oswaldiana para a experiência do primitivo uma eliminação de determinadas diferenças, posto que só se devora o que interessa, em Elza Soares o preconceito não é abafado. Elza come Oswald. “Eu quero dar pra você / Mas eu não quero dizer / Você precisa saber ler”, canta em “Eu quero comer você” (Alice Coutinho e Romulo Fróes). Apontando, por sua vez, a propagada dificuldade de interpretação de texto na atualidade.
O matriarcado aqui é experimentado no corpo e na voz autorizada de Elza: “Enxáguo a nascente / Lavo a porra toda” (“Banho”). A mãe não é mais (apenas) a mãe terra “que teria acolhido amorosamente os viventes, os imigrados e os traficados” (Roberta Barros, Elogio ao toque, 2016, p. 55). A corporeidade (a vocoperformance) de Elza é a um tempo metáfora, diagnóstico e terapêutica do país. Metáfora orgânica do corpo de mulher negra, diga-se. Metáfora que, para desestabilizar a norma, exige um ouvinte que saiba ler. “Dura na queda”, “mulher do fim do mundo”, Elza agora convoca: “vamos juntas que tem muito pra fazer, vamos levantar o sol”. Diagnóstico do estado de coisas brasileiras, de “carne mais barata do mercado” (“A carne”, Marcelo Yuka, Seu Jorge, Wilson Cappellette) a “o meu país é meu lugar de fala”, “Se Jesus Cristo tivesse morrido nos dias de hoje com ética / Em toda casa, ao invés de uma cruz, teria uma cadeira elétrica”. E terapêutica: “Nosso país, nosso lugar de fala”; “Exu nas escolas”; “Eu vou pingar em quem até já me cuspiu”; “A mulher é você”. Eis a poética: “a coragem é língua solta e solução / (…) se tudo é perigoso, solta o ar”.
Em diálogo, as canções do disco compõem a teia polimultivocal que a Elza Soares, já devidamente entronizada na ancestralidade e na realeza, é. Os miasmas densos de A mulher do fim do mundo foram transvalorados: “o mundo [não] vai terminar num poço cheio de merda” (“Luz vermelha”, Kiko Dinucci e Clima, 2015). Claro, contanto que a mulher que há em cada um venha. “A mulher de dentro da jaula prendeu seu carrasco”, canta. “E vai sair / De dentro de cada um / A mulher vai sair / E vai sair / De dentro de quem for / A mulher é você / Sou eu”.
Eis o ‘sim’ à vida, a esperança possível: que a mulher mítica e real que Elza (re)apresenta venha e ensine-nos a dizer o seu ‘sim’. O sim que muda a face da terra. Afinal, é preciso coragem e clareza: “Sim, digo sim pra quem diz não / E pra quem quiser ouvir, eu digo não / Não, digo não porque eles vêm / Eles vêm pra devorar meu coração” (“Hienas na TV”). Se urge dizer ‘sim’ à vida, é preciso dizer ‘não’ aos devoradores de existências.
Nessa economia estética, os versos de outrora “esse país vai deixando todo mundo preto e o cabelo esticado” (“A carne”) dialogam com a afirmação atual “A mulher é você” (“Dentro de cada um”), no sentido de perceber no diagnóstico a terapêutica, no tabu o totem, no veneno o remédio. “Exu te ama. E ele também está com fome. E as merendas foram desviadas novamente”.
O elemento vivencial direto propõe a expansão da clareza de consciência solar. Eis o elemento transgressivo: lugar de fala é lugar de diálogo, real, sem mascaramento, sem silenciamento de nenhum dos interlocutores. Elza propõe horizontalidade. E isso também distingue A mulher do fim do mundo de Deus é mulher. Enquanto o primeiro é diagnóstico cru, crítica social (quase) sem mediação metafórica, o segundo é centelha dourada a iluminar uma profusão de subjetividades. Marielle, presente! Matheusa, presente!
Das trevas à luz. Há luz na voz e nos acompanhamentos (frevo, funk, punk, samba) da Elza de 2018. Mais sugestão, menos grito: “Por que só gritar? / Por que nunca ouvir?”, pergunta. No jogo representacional, além do “eu” que fala por “nós”, há um “eu” que fala por “si”, expondo-se solar, luminoso. O matriarcado evocado e cantado por Elza Soares empodera subjetividades e corpos profanados pela tirania patriarcal messiânica: “Credo, credo / Sai pra lá com essa doutrinação / Credo, credo / Eu não quero o medo me dando sermão / Credo, credo / Falta sim nessa tua oração” (“Credo”, Douglas Germano). Mas faz isso sem impor uma epistemologia de verdade. Ao contrário, chama à reflexão.
Esse matriarcado restitui o lugar central dos encontros, do diálogo, do silêncio sem hierarquia. Elza entende isso ao perguntar: “Pra que separar? / Pra que desunir? / Por que só gritar? / Por que nunca ouvir? / Pra que enganar? / Pra que reprimir? / Por que humilhar e tanto mentir?” (“O que se cala”).
“Exu nas escolas” confirma esse projeto da deusa: “tomar de volta alcunha roubada de um deus iorubano”. “Exu nigeriano”. E o desejo se reafirma quando Edgar discursa: “Quebrar o tabu e os costumes frágeis das crenças limitantes, mesmo pisando firme em chão de giz”. E completa: “As escolas se transformaram em centros ecumênicos. Exu te ama e ele também está com fome. Porque as merendas foram desviadas novamente. Num país laico, temos a imagem de César na cédula e um ‘Deus seja louvado’”. Exu nas escolas é reparação histórica. Ainda tratando da educação dos sentidos, em “Credo” Elza diagnostica que “o amor é um deus que não cabe na religião”. E é este amor-sol que Elza anuncia e para o qual convoca e encoraja “Somos duas nós e todas nós / Vamos levantar o sol / Por nós, só nós / E o mundo inteiro pra gritar” (“Língua solta”).
E porque a história é circular, embora devesse ser também espiralada para o alto que incorpora o baixo, o centro e a margem, Elza termina o disco afirmando “Deus é mãe”, depois de cantar que “Deus há de ser fêmea / Deus há de ser fina / Deus há de ser linda” (“Deus há de ser”, Pedro Luís). E, assim, unida a todas as ciências femininas, essa máquina de ser Deus que o humano é irrompe no canto devorador da Elza Soares que anteriormente afirmara: “Não me venha com esse papo sobre a natureza / Cada um inventa a natureza que melhor lhe caia” (“Um olho aberto”, Mariá Portugal).
Deus é amor. Deus é mulher. A mulher sou eu. Elza é Deus. Deus Elza se apresenta diante do ouvinte enunciando vozes que da margem forjaram o centro e devem ocupar a centralidade roubada através da afirmação da existência: entre dores e delícias, levantar o sol.

26 dezembro 2017

Sons de 2017


"Esú", "Pajubá" e "Galanga livre" foram os discos mais intensos de 2017. Versos, sons e ritmos que abrem possibilidades. Paralelos a estes, eis (em modo aleatório) a seleção dos discos de 2017 com os quais mais convivi:

Juçara Marçal, Rodrigo Campos, Gui Amabis - Sambas do absurdo;
Baco Exú do Blues - Esú;
Linn da Quebrada - Pajubá
Hamilton de Holanda Quinteto - Casa de Bituca
Aláfia - SP não é sopa
Kiko Dinucci - Cortes curtos
Maria Alcina - Espírito de tudo
Otto - Ottomatopeia
Curumin - Boca
Mônica Salmaso - Caipira
Chico Buarque - Caravanas
Rodrigo Ogi - Pé no chão
Gal Costa - Estratosférica ao vivo
Filipe Catto - Catto
Rincon Sapiência - Galanga Livre
Duda Brack, Charles Gavin, Felipe Ventura, Paulo Rafael e Pedro Coelho - Primavera nos dentes

21 dezembro 2017

A voz do morto

Sons de 2017. MENÇÃO HONROSA. Se for para regravar e não reassinar, recriar, reinventar a canção, melhor nem cantar. Maria Alcina e o produtor Thiago Marques Luiz sabem disso e assinaram - tornaram inéditas - canções em que a antropofagia de Caetano Veloso se revela mais evidente. Exemplo disso é "A voz do morto", paródia tropicalista caetânica de "A voz do morro", de Zé Keti. Composta para Aracy de Almeida cantar, "A voz do morto" dispara: "Eles querem salvar as glórias nacionais / Coitados / Ninguém me salva / Ninguém me engana / Eu sou alegre / Eu sou contente / Eu sou cigana / Eu sou terrível / Eu sou o samba". Estes versos são apropriados por Maria Alcina naquilo que eles guardam da raiz difusa do samba, que no Brasil pode unir, na voz de Aracy, Paulinho da Viola (Viva!) e Roberto Carlos ("Eu sou terrível"). Rainha dos terreiros, a voz singular de Maria Alcina canta do lado de fora, à margem, mas na glória de quem compreende as contradições do país - "feito de ouro e prata e filó de nylon" - que tem o samba (margem da margem) como ícone. E faz isso com um arranjo de rock pesado, além das vozes incidentais de Chacrinha, Dercy Gonçalves, Elke Maravilha, Grande Otelo e Aracy de Almeida - símbolos de carnavalização, de autoironia, de deboche crítico. Portanto, ninguém melhor do que Maria Alcina, esse espírito de tudo, para comer - o filme "Terra em transe", o livro "PanAmérica", a peça "O rei da vela" e a instalação "Tropicália" - e cuspir na cara dos caretas neste ano do meio século da Tropicália - "a vez do louco / a vez de tudo".

20 dezembro 2017

Capitães da areia

Sons de 2017. TRÊS. "Capitães da areia" é uma das canções mais sinestésicas deste ano. Já nos versos da "Intro" - "As luzes da cidade, batuque, tiro, gemidos, briga é um caos tão bonito" - temos cheiros, visões, escutas e toques que impregnam todo o disco "Esú" de Baco Exu do Blues (Diogo Moncorvo). Os versos "Somos argila do divino mangue / Suor e sangue / Carne e agonia / Sangue quente noite fria" sintetizam a pretendida e brilhantemente executada harmonização (ruidosa e libertária) entre bem e mal - essas condições complementares (não opostas) do Humano. Isso se dá na incorporação de cânticos (ancestrais) de domínio público ao rap (contemporâneo). De fato, o rapper e o cantador popular se cruzam naquilo que a oralidade tem de transmissão de um saber corporal/experimental não domável pela/na escrita. (Mário de Andrade e Jorge Amado, citados na canção, que nos digam). Aliás, é neste entre-lugar que Exú - a voz que fala por trás da voz que canta - é e está: na encruzilhada ética e estética, na travessia. "Vi os prédios subindo / A mata acabando / Aproveitei e arranhei o céu / (...) / Onde cidadãos de bem queimam terreiros / E espancam mulheres, odeiam os pretos / Odeiam o gueto, matam por dinheiro / Eu sou caos, eu sou vilão", afirma.

19 dezembro 2017

Necomancia

Sons de 2017. DOIS. "Necomancia" é uma das canções mais políticas (e desbundadas) deste ano. Os versos "Ai, que bixa! / Ai, que baixa! / Ai, que bruxa / Isso aqui é bixaria / Eu faço necomancia" sintetizam desbunde e política com a força de quem é "afeminada, bonita e folgada" - Linn da Quebrada. Sem contar a ironia debochada da pergunta desconstrutora (aí, Derrida) do "macho alfa": "Pra que eu quero sua pica se eu tenho todos esses dedos?". Aquilo que oprime, coage e silencia é radicalmente devorado - antropofagicamente - ao som de funk e demais sons sintetizados e ameaça o poder do opressor: "deixa sua piroca bem guardada na cueca / Se você encostar em mim, / Faço picadinho de neca". Enviadescendo e invertendo a posição de controle do corpo alheio, a voz que fala ataca justamente naquilo que o outro ostenta como centro de poder: a "pica" pornografada. "Se tu quiser ficar comigo, boy, vai ter que enviadescer", canta Linn noutra canção. E completa: "Já quebrei o meu armário, agora eu vou te destruir / Porque antes era viado agora eu sou travesti".

18 dezembro 2017

As caravanas

Sons de 2017. UM. "As caravanas" é uma das canções mais emblemáticas deste ano. Os versos "Não há barreira que retenha esses estranhos suburbanos tipo muçulmanos do Jacarezinho a caminho do Jardim de Alá" sintetizam tópicas urgentes de nossa atualidade, com o brilhantismo - "o sol, a culpa deve ser do sol" - próprio de Chico Buarque: caravelas e caravanas, refugiados e excluídos são sobrepostos tempoespacialmente. Sem contar a beleza das camadas melódicas instrumentais e vocais: rap e canção, violão e beatbox. Aquilo que se vê é tão terrível - "Tem que bater, tem que matar engrossa a gritaria / Filha do medo, a raiva é mãe da covardia" - que o sujeito da canção duvida e rejeita a visão: "Doido sou eu que escuto vozes / Não há gente tão insana / Nem caravana do Arará". Esse avesso do avesso diz bastante do nó em nós neste momento descortês.

27 julho 2017

Caetano Veloso



A Tropicália está completando meio século. Suas propostas marcaram profundamente o modo da Arte no Brasil. Sua "consciência de subdesenvolvimento" afirmava a ruptura entre cool e popular, vanguarda e primitivismo, cultura de massa e de elite economicamente privilegiada. Sua utopia inconfessa mirava na queda do muro entre a senzala e a casa grande, diante de nossa histórica condição de colônia e periferia do capitalismo.
Como disse Caetano Veloso, a Tropicália negava "folclorizar o subdesenvolvimento ["se intimidar diante de si mesmo"] para compensar dificuldades técnicas. Ora, sou baiano, mas a Bahia não é só folclore. E Salvador é uma cidade grande. Lá não tem apenas acarajé, mas também lanchonetes e hot dogs" (entrevista, 1967). E completou: "rechaço o que me parecem tentativas ridículas de neutralizar as características esquisitas desse monstro católico tropical, feitas em nome da busca de migalhas de respeitabilidade internacional mediana" (Verdade tropical, 1997).
Essa abertura à recepção e ao contato com o outro, estes lances de alteridade, esse tornar-se outro, base de nossa "tradição da ruptura", faz-nos destacar que a Tropicália pode ser interpretada como uma revisão crítica da Antropofagia oswaldiana: "Só me interessa o que não é meu", anotou Oswald de Andrade em seu "Manifesto Antropófago" (1928).
Aliás, foi também Caetano Veloso quem escreveu que "a ideia do canibalismo cultural servia-nos, aos tropicalistas, como uma luva. Estávamos "comendo" os Beatles e Jimi Hendrix. Nossas argumentações contra a atitude defensiva dos nacionalistas encontravam aqui uma formulação sucinta e exaustiva." (Verdade tropical). Para Caetano, a Antropofagia "é antes uma decisão de rigor do que uma panaceia para resolver o problema de identidade do Brasil. (...) A antropofagia, vista em seus termos precisos, é um modo de radicalizar a exigência de identidade (e de excelência na fatura), não um drible na questão." (idem).
Para o professor Benedito Nunes, "como símbolo da devoração, a Antropofagia é, a um tempo, metáfora, diagnóstico e terapêutica: metáfora orgânica, inspirada na cerimônia guerreira da imolação pelos tupis do inimigo valente apressado em combate, englobando tudo quanto devemos repudiar, assimilar e superar para a conquista da nossa autonomia intelectual; diagnóstico da sociedade brasileira como sociedade traumatizada pela repressão colonizadora que lhe condicionou o crescimento, e cujo modelo terá sido a repressão da própria antropofagia ritual pelos Jesuítas, e terapêutica, por meio dessa reação violenta e sistemática, contra os mecanismos sociais e políticos, os hábitos intelectuais, as manifestações literárias e artísticas, que, até à primeira década do século XX, fizeram do trauma repressivo, de que a Catequese constituiria a causa exemplar, uma instância censora, um Superego coletivo". ("A antropofagia ao alcance de todos").
Parece-nos que o movimento orientado por Caetano compreendia bem isso. Seja no gesto dessacralizador e demolidor (satírico), bem como nos comportamentos criativos sobre a tênue linha entre o óbvio e o exótico, a Tropicália devolveu a poesia ao corpo. Recalcados por anos de imposição grafocêntrica e patriarcal, a poesia e o corpo foram liberados numa catarse terapêutica tonificante e, portanto, perigosa. Ao causar pane no sistema, armada sobre o ser e não ser, na ambiguidade, na indefinição, na transvaloração dos gêneros, dos sexos, das etnias, a Tropicália incomodou. Nossa convalescença intelectual não soube lidar com tamanha ousadia. A rebelião estava - como sempre está - na linguagem, no modo de usar, na transformação permanente do tabu em totem.
Vale lembrar o causo narrado por Ney Matogrosso: "Eu fui na única sorveteria de Brasília, dentro do único hotel de Brasília, e quando estou na sorveteria, o Caetano sai inteiro vestido de cor de rosa. Rosa era uma cor que jamais um homem colocaria na viradinha da meia do pé esquerdo. Ele estava de rosa do pescoço ao pé, porque ele saiu com o figurino do show. Eu nunca tinha visto. Era uma afronta! Mas o impacto que ele provocou dentro de mim foi positivo, então o que eu pensei foi "poxa, se eu fosse artista, queria provocar isso". Fiquei todo tocado, mexido, estimulado. Se eu fosse artista, queria provocar algo assim. Eu não queria copiar aquilo, mas fui aceso por aquilo". O ano era 1964, ditadura militar. O que aconteceu desde então, todos sabemos: verdade e ação contra o messianismo patriarcal fascista.
Faço essas considerações prévias para comentar a canção intitulada "Caetano Veloso" de Johnny Hooker (Coração, 2017). Não é preciso muito esforço para perceber que se trata de uma homenagem ao organizador da Tropicália. A pergunta "Você já foi a Bahia?" glosada por Dorival Caymmi é respondida por Hooker já na abertura da letra: "Eu nunca fui a Bahia / Eu nunca fui a Salvador". O sujeito da canção de Hooker não precisa ir a Bahia, Caetano Veloso é a síntese da Bahia que interessa.
Se em "Vamo comer Caetano", pela ambiguidade dos versos e mistura de ritmos, Adriana Calcanhotto resgatava o tom erótico, jocoso e corrosivo da Tropicália - "Vamos comer Caetano / Pela frente / Pelo verso / Vamos comê-lo cru" -, em "Caetano Veloso" a mensagem direta e laudatória - pouco antropófaga, nada canibal - não exige a imaginação do ouvinte. Talvez a agoridade exaltada da Tropicália esteja presente em versos como "Dançar contigo me dá Caetano / Amanhã cedo a gente pode esquecer". Vê-se que, diferente de Calcanhotto, que se apropria da vitalidade criativa de Caetano, Hooker mantem o cânone caetânico sagrado, intocável, tabu.
Com um pouco mais de atenção (e boa vontade) até poderíamos relacionar os versos de Hooker - “Mas um dia que a gente não troca calor / Não me preocupa / Alguém por aqui me mostrou / Caetano Veloso” - com os versos do sujeito exilado em “Itapuã” (1991): "Itapuã, quando tu me faltas, tuas palmas altas / Mandam um vento a mim, assim: Caymmi". Portanto, Caymmi seria para Hooker o que Caymmi é para Caetano: calor, presença, pertencimento. Porém, sem outros elementos de uma canção do exílio, tal interpretação soa forçada.
Se para Caetano Veloso "o tropicalismo começou dolorosamente". E foi "o desenvolvimento de uma consciência social, depois política e econômica, combinada com exigências existenciais, estéticas e morais que tendiam a pôr tudo em questão" (Verdade tropical), para o sujeito da canção de Hooker o banzo - esse "sentimento de melancolia em relação à terra natal e de aversão à privação da liberdade praticada contra a população negra no Brasil na época da diáspora africana", como diz Wikipedia - é enfrentado com toques de ijexá.
De fato, a canção "Caetano Veloso", o personalismo que o título sugere, insere-se no projeto “narciso pintado em ouro” de Hooker. Sua fossa solar, tão bem apresentada no disco anterior - Eu vou fazer uma macumba pra te amarrar, maldito! (2015) -, cheia de pragas, juras e ex-votos do amor romântico em primeira pessoa do singular, finda espelhar demais. Sem refração crítica tropicalista e caetânica.
Nesse sentido, Hooker é mais eficaz antropofagicamente na derradeira canção do disco. "Escandalizar", assim como "Desbunde geral", do disco anterior, é uma ode à felicidade urgente e devora "Chuva, suor e cerveja" (1977), de Caetano Veloso. Além de evocar a “bruta flor do querer”, citação de “O quereres” (1984).
Ao escrever aqui sobre "Desbunde geral", observei que "no Brasil, desbundar é resistir, é engendrar gestos antiprovincianos e ser contra a mentalidade conservadora e domesticadora dos corpos. É ainda a recusa dos discursos populistas, é criticar os projetos de tomada de poder, diante da certeza da falência do sistema. O desbundado faz do desbunde a crítica como resistência, a resistência como desvio, o desvio como enfrentamento". É aqui que Hooker consegue dá o salto crítico carnavalizante (o exótico óbvio) que a Tropicália impulsionou.

***

(Johnny Hooker)

 Eu nunca fui a Bahia
Eu nunca fui a Salvador
Mas um dia que a gente não troca calor
Não me preocupa
Alguém por aqui me mostrou
Caetano Veloso

Eu tô chegando
Tira aquele pé de trás
Bate aquele banzo
Que eu já vou me levantar
Que eu já tô me levantando

Dançar contigo me dá Caetano
Amanhã cedo a gente pode esquecer