Legado

No livro Maquinação do mundo José Miguel Wisnik escreve que "talvez nenhum outro poeta, no Brasil ou no mundo, use tanto a palavra 'mundo' em seus poemas como Carlos Drummond de Andrade. Sua máquina poética se move muitas vezes à base de mundos - e não se trata somente daqueles bordões que se tornaram sua marca, como 'mundo, mundo, vasto mundo', 'sentimento do mundo', ombros que 'suportam o mundo', 'não serei o poeta de um mundo caduco', coração ora 'maior' ora 'menor' que o mundo. Feixes inumeráveis de 'mundos' se alternam entre a insistência da totalidade, que interpela o sujeito a cada passo, e a irrisão que contamina tantas vezes essa busca, com o mundo reduzido a um cálculo ínfimo, uma pedra inexpelível".
Tomando o mundo como uma entidade, a poesia de Drummond canta a ação consciente do tempo - "Tu não me enganas, mundo, e não te engano a ti" ("Legado", 1951) - no corpo a corpo do indivíduo com o/no mundo. E do indivíduo solto neste mundo. A experiência reflexiva não se confunde com a contemplação da paisagem, posto que o indivíduo é afetado pelo tempo no instante-já-ainda-não da vida moderna. Isto porque, de acordo com Wisnik, "embora nomeie a totalidade, ['mundo'] sinaliza a impossibilidade de alcançar o objeto que designa, vivendo, no seu retorno insistente, dessa espécie de gesticulação". Sísifo no pé da montanha, diria Camus. "Encontramos sempre o nosso fardo. Mas Sísifo ensina a fidelidade superior que nega os deuses e levanta os rochedos", escreve o autor de O mito de Sísifo: ensaio sobre o absurdo. 
Do livro Claro enigma, o poema "Legado" usa a estrutura do soneto alexandrino e satiriza o beletrismo esnobe neoparnasiano que corrói a modernidade da língua e as relações do Ser no mundo. Assim, talvez o mais conhecido poema de Drummond - "No meio do caminho" - é revisitado com as marcas da crítica de quem - "esses monstros atuais" - não entendeu o sofisticado desleixo do poeta ao usar o verbo "ter" no lugar de correto "haver". Os puristas da língua e das formas exigem correção e o poeta responde com o "passo caprichoso" que figurativiza o limite da língua ideal.
Na sociedade de consumo, ter é a pedra, é o veneno-remédio ("Na noite do sem-fim, breve o tempo esqueceu / minha incerta medalha, e a meu nome se ri."), é o obstáculo imposto pelo poema no poema, posto que a promessa de satisfação não se cumpre pós-consumo. O poema de Drummond, com seus versos alternados ABAB ABAB CDE CDE, plasma a pedra nas rimas tatibitati B: ti/ri e ti-se. "Seria uma rima, não seria uma solução", posto que o eu-lírico - "entre o talvez e o se" - não satisfaz os consumidores das regras gramaticais.
Por sua vez, Luiz Costa Lima destaca "o princípio-corrosão na poesia de Carlos Drummond de Andrade" (Ver Lira e antilira). "Corrosão, como a empregaremos, não se confunde com derrotismo ou absentismo. Ao contrário, ela aparece como maneira de assumir a História, de se por com ela em relação aberta", escreve Costa Lima. É este EU afetado pelo tempo, mas sem fatalismo e sem naturalizar a ordem mundial, que fala na poesia drummondiana. É também este EU que, em retrospectiva negativa, avalia o espólio que deixará. E compõe um testamento também em negativa, já que é o erro a herança por vir. Erro mimetizado no derradeiro verso, dificultando a divisão do poema em sílabas métricas: u/ma/pe/dra/que/ha/via/em/meio/do/ca/mi/nho; ou u/ma/pe/dra/queha/via/em/me/io/do/ca/mi/nho? A dificuldade de escandir o poema mimetiza a experiência da vida como algo intransmissível, impossível de ser herdada. Cabe a cada leitor experimentar.
Drummond demonstra-se inserido na tradição, conhecedor da herança formal de poéticas que o antecederam, ao mesmo tempo em que atualiza estas formas, problematizando seus usos contemporâneos. O eu-lírico mostra que entre o "havia" e o "tinha" há a escolha por aquilo que melhor sirva a composição do verso: a língua falada, cotidiana, humana, usual. A voz do poema tem a consciência - "Tu não me enganas, mundo, e não te engano a ti" - da linguagem empregada a serviço da intensificação da verdade-mais-erro do sujeito que sente o mundo. "Chegou um tempo em que não adianta morrer. / Chegou um tempo em que a vida é uma ordem. / A vida apenas, sem mistificação", escreve Drummond em "Os ombros suportam o mundo" (1940).
A corrosão que desgasta seres e coisas do mundo afeta a forma do soneto drummondiano e interdita a fluidez do entendimento buscado apenas pela via da análise das regras. Seria Drummond sugerindo que o conteúdo é mais importante que a forma? Ou seria exatamente a apreensão de que a forma precisa conter o conteúdo? Este jogo entre superfície e profundidade afeta a linguagem do poeta, ao corroer as certezas em torno dos modos corretos de dizer e escrever poesia. De viés, Drummond critica o preconceito linguístico, já que entre o uso do "havia" e do "tinha", no Brasil, temos o controle da norma gramatical da língua.
O sujeito de Drummond é culto de si e de sua pátria historicizada. "E é a presença partilhada e intuída do histórico que lhe conduz ao sentimento de angústia, de asco e de desgosto com que partilha o mundo", segundo Costa Lima. Daí a eficácia no uso da ironia, pois "ela tritura o aconchego poético, a união travada entre a frase coloquial e a ideia de uma bonomia triste, mas repousante, que nos envolvesse enquanto povo" (idem).
A ironia corrói o conceito prévio, ao mesmo tempo em que revela o homem ao homem, convocando este a assumir responsabilidades historicamente delegadas ao sistema (político, religioso): ele "nega os deuses e levanta os rochedos", semelhante ao Sísifo de Camus. Entre a utopia e a confissão do crepúsculo, entre a lírica e a ironia há o sujeito sendo no mundo. Ao escrever de si, Drummond escreve de nós, seus irmãos em desgraça: ombros que "suportam o mundo".
Drummond assume o homem não retilíneo ao triturar a própria obra. Em "Legado" ele finge consertar o próprio verso - "No meio do caminho tinha uma pedra" transluz em "Uma pedra que havia em meio do caminho" - para ironicamente defender o verso "errado". Eis o legado deixado ao país lhe deu
tudo que lembra, sabe e sente: a liberdade assombrosa (porque autorresponsável) de errar, de ser esse "eu todo retorcido", como o poeta se inscreve em Antologia poética.
Nesta experimentação de si no mundo (ou seria do mundo em si?), a esperança se renova de suas próprias decepções sisíficas: "seu mais secreto espinho". O poeta canta seu negar. "De tudo quanto foi meu passo caprichoso / na vida, restará, pois o resto se esfuma". É o próprio exercício de passear caprichosamente pelo mundo o que pode ser legado, já que a experiência em si é individual: "Algo de nós acaso se transmite, / mas tão disperso, e vago, tão estranho" ("Nudez", 1959).
O sujeito drummondiano nega os manuais, as receitas, as generalizações ao experimentar-se: "minha incerta medalha, e a meu nome se ri (...) o resto se esfuma". Wisnik escreve que, em Drummond, "a totalidade, bloqueada pelo obstáculo [a pedra no meio do caminho, a impossibilidade de dizer o todo], reverbera no objeto que bloqueia: o mundo reside no gume entre o movimento do todo e sua interrupção, com o que podemos falar numa sublime em perpétuo estado de suspensão e travamento".
No poema "Legado" Drummond transvaloriza o obstáculo ("esses monstros atuais"), porque consciente do limite, ou, melhor, do fato de que a entrada na modernidade tem correspondido a certa desumanização. Os monstros externos não o silenciam. Ele, neo-Orfeu a vagar pelo mundo que irônica e insistentemente foge de sua compreensão. Se o mítico Orfeu encantava plantas, pedras e animais, o Orfeu drummondiano - também perdido de Eurídice-mundo - singulariza objetos prosaicos forjando intimidade amarga e inútil com o mundo.
Entre textos de Jorge Amado, Guimarães Rosa, Paulo Mendes Campos, Millôr Fernandes, Vinicius de Moraes, Antônio Callado e Mário Quintana, o poema "Legado" de Drummond foi musicado por Dulce Nunes no disco O samba do escritor (1968). O LP é raro e pioneiro no registro da relação entre palavra escrita e palavra cantada para a indústria cultural. Com participações de Nara Leão, Edu Lobo, Gracinha Leporace, Joyce e o conjunto vocal Momento Quatro, o disco conta com arranjos de Luiz Eça, Oscar Castro Neves e do então estreante Egberto Gismonti.
Note-se que o canto de Dulce Nunes contraria o eu-lírico drummondiano, que afirmara: "Não deixarei de mim nenhum canto radioso, / uma voz matinal palpitando na bruma / e que arranque de alguém seu mais secreto espinho". Ao cantar estes versos Dulce investe na passionalização das vogais, canta os tercetos uma oitava a cima. Sem respeitar os encadeamentos dos versos, o projeto cancional revela-se oposto ao poético, optando pelo aformoseamento em prejuízo da ironia. Aliás, o poema não sofre nenhuma intervenção estrutural, não há proposta de refrão, nem repetição do texto ou de qualquer trecho, o que reforça a intenção da voz de apenas entoar os versos.
Esse canto-de-salão, típico dos saraus do fim do século XIX e início do século XX, mais presta homenagem aos beletristas criticados no poema do que à crítica feita por Drummond. Culto, cerimonioso, pouco coloquial, o canto "matinal palpitando" de Dulce Nunes dissipa a bruma do taciturno Orfeu, posto que clarifica seu vagar. O acompanhamento bossanovista auxilia neste processo de consolo do ouvinte, de observação externa de si, promovido pelo sujeito cancional. Diferente do eu-lírico do poema para quem caberia ao leitor o trabalho de composição de si mesmo.
Por fim, a voz que canta a canção "Legado" parece não ter ouvido o poeta cantar "não serei o poeta de um mundo caduco". A beleza do canto arranca o "mais secreto espinho" do ouvinte, enquanto o poema afirma o contrário: a intensificação da dificuldade, do limite, do erro, da experiência de sentimento [individual e intransmissível] do mundo.

***

Legado
(Carlos Drummond de Andrade)

Que lembrança darei ao país que me deu
tudo que lembro e sei, tudo quanto senti?
Na noite do sem-fim, breve o tempo esqueceu
minha incerta medalha, e a meu nome se ri.

E mereço esperar mais do que os outros, eu?
Tu não me enganas, mundo, e não te engano a ti.
Esses monstros atuais, não os cativa Orfeu,
a vagar, taciturno, entre o talvez e o se.

Não deixarei de mim nenhum canto radioso,
uma voz matinal palpitando na bruma
e que arranque de alguém seu mais secreto espinho.

De tudo quanto foi meu passo caprichoso
na vida, restará, pois o resto se esfuma,
uma pedra que havia em meio do caminho.

Poema

No texto "Poesia e composição" (conferência pronunciada na Biblioteca de São Paulo, 1952) João Cabral de Melo Neto escreve que "a ausência de um conceito de literatura, de um gosto universal, determinados pela necessidade - ou exigência - dos homens para quem se faz a literatura, vieram transformar a crítica numa atividade tão individualista quanto a criação propriamente". E completa: "Cada poeta tem sua poética. Ele não está obrigado a obedecer a nenhuma regra, nem mesmo àquelas que em determinado momento ele mesmo criou, nem a sintonizar seu poema a nenhuma sensibilidade diversa da sua. O que se espera dele, hoje, é que não se pareça a ninguém, que contribua com uma expressão original".
João Cabral está analisando a composição representativa do poema moderno. Para isso, ele coloca em destaque duas vertentes: os poetas de inspiração ("espontaneidade, presente dos deuses") e os poetas de trabalho ("elaboração demorada") de arte. "Ambas as ideias de confundem, isto é, ambas visam à criação de uma obra com elementos da experiência de um homem", de acordo com Melo Neto.
Basta conhecer um pouco da obra do autor de "Uma faca só lâmina" (1955) para perceber a vertente elegida: "porque nenhum [símbolo] indica / essa ausência [que esse homem leva] tão ávida / como a imagem da faca / que só tivesse lâmina", diz o poema. Para João Cabral a experiência vivida, mais do que transcrita, precisa ser elaborada artisticamente; o poema precisa ser mais importante do que o poeta. Ou, como observou Adorno no texto "Lírica e sociedade": "A lírica se mostra mais profundamente garantida socialmente ali onde não fala segundo o paladar da sociedade, onde nada comunica, onde, ao contrário, o sujeito, que acerta com a expressão feliz, chega ao pé de igualdade com a própria linguagem, ao ponto onde esta, por si mesma, gostaria de ir".
Evidente está que João Cabral é contrário ao "escritor que se dá em espetáculo juntamente com sua obra" e que demonstra "desprezo pela atividade intelectual". "O artista intelectual sabe que o trabalho é a fonte da criação e que a uma maior quantidade de trabalho corresponderá uma maior densidade de riquezas", anota. Entre a "originalidade do homem" e a "originalidade do artista", Cabral fica com a primeira.
Evoquei João Cabral, poeta que não gostava de música, para tratar da poemúsica feita a partir da poesia de Sérgio de Castro Pinto, poeta, ensaísta e professor de literatura na UFPB. Sua poética tematiza o eu que não se furta ao cotidiano, ao mesmo tempo em que releva a maturação da linguagem. De fato, Castro Pinto (re)apresenta os acontecimentos. Amador Ribeiro Neto identificou na poética de Castro Pinto uma "melancolia zombeteria". "Ele fisga a dor no carniço pensante do coração que rir", escreve Ribeiro Neto (ver Lirismo com siso).
Esse "carniço pensante" é o motor autoafirmativo que alimenta "Poema", poesia lançada no livro A ilha na ostra (1970). Revisionista e antropófago porque apresenta Castro Pinto usando a linguagem para pensar a linguagem. "O meu poema / é uma lâmina / escura e cega / que abre sulcos / e impõe o medo / da descoberta / frente ao espelho", escreve. A metapoesia, como vemos, reflete e refrata o passado (a referência evidente a João Cabral e ao trabalho de arte), presentificando uma assinatura autoral: da poesia e do poeta.
Castro Pinto repete palavras, circula o poema, limpando a poesia do que não é faca. O jogo intratextual (de autoinvestigação poemática) e extratextual (a poesia de João Cabral) apresenta um poeta leitor de poesia que desestabiliza a expectativa do leitor. Essa matéria viva e minimalista, plasmada na estrutura formal do poema que experimenta modos de usar as redondilhas, engendra isomorfismos estruturais (diz fazendo o que diz) revitalizantes porque faminta: "medra não do que come / porém do que jejua".
É esta politização poética, via autoanálise, e artística do local de ação do poético que unirá a poesia de Castro Pinto ao grupo Jaguaribe Carne, criado na capital paraibana em 1974 pelos irmãos Pedro Osmar e Paulo Ró com a proposta de condensar palavra, música, performance e ação política. Neste encontro "Poema" transforma-se em canção no disco Vem no vento (2003).
Do livro à voz, das onze estrofes de "Poema" as duas primeiras são cantadas por Paulo Ró e Ivan Santos: "eis a fórmula / ou a forma // a água fura a rocha / e assim faço o meu poema // um poema lâmina. / contundente / que esmigalha e esfarela / como se fora um dente". Mais o acompanhamento de violões (Paulo Ró), zabumba (Pedro Osmar), guitarra (Marcelo Macêdo), baixo elétrico (Xisto Medeiros), teclado (Helinho Medeiros) e bateria de (Hermes Medeiros).
"Poema" cantado reverbera o rigor autoinvestigativo de Castro Pinto e a música de invenção do Jaguaribe carne. "Pois somente essa faca / dará a tal operário / olhos mais frescos para / o seu vocabulário // e somente essa faca / e o exemplo de seu dente / lhe ensinará a obter / de um material doente / o que em todas as facas / é a melhor qualidade: / a agudeza feroz, certa eletricidade, // mais a violência limpa / que elas têm, tão exatas, / o gosto do deserto, / o estilo das facas", continua o poema antecipando-se cronologicamente ao que ouviríamos na canção.
Paulo Ró entoa os versos de Castro Pinto compreendendo as entonações embrionárias e as virtualidades de multileituras das palavras. A combinação música e poema atua para a conjunção ética e estética. O modo de dizer (o ritmo) já é o dito: "a imagem de uma faca / entregue inteiramente / à fome pelas coisas / que na faca se sente", diria o eu-lírico do poema.
O sujeito cancional composto pelo Jaguaribe carne é "faca / que só tivesse lâmina, / de todas as imagens / a mais voraz e gráfica". Isso se realiza porque a performance vocal ilumina a verbivocovisualidade do poema: é para ser lido, mas também visto e falado. Sem esta compreensão do trabalho poético não haveria a eficácia da canção. O sujeito desta entende que "se é faca a metáfora / do que leva no músculo, / facas dentro de um homem / dão-lhe maior impulso". É este sujeito impulsionado pela "melancolia zombeteria" e que "fisga a dor no carniço pensante do coração que rir" que "reduz tudo ao espinhaço" e se apresenta ao ouvinte da canção outrora poema. Agora poemúsica criativa e hábil.
No texto "Poemúsica - ouver estrelas", Augusto de Campos anota que "a conversão dos textos poéticos, de intrínseca musicalidade vocabular, em canções melodizadas ou sob tratamento sonoro, é sempre um desafio, qualquer que seja a estratégia que venha a ser escolhida, seja ela a linguagem transtonal da música contemporânea, ou a dominantemente tonal música popular ocidental" (ver Música de invenção 2). Jaguaribe carne embaralha tais linguagens.
João Cabral, para quem "o trabalho de arte está, também, subordinado às necessidades da comunicação", já dissera: "o homem que lê quer ler-se no que lê, quer encontrar-se naquilo que ele é incapaz de fazer". Com o gosto pela cicatriz clara, o Jaguaribe carne reinventa o que lê, anima vocalmente palavras feitas para o papel por Castro Pinto. A poesia agradece, a canção popular de invenção também. E seus ouvintes que "padece sono de morto / e precisa um despertador / acre, como o sol sobre o olho".

***

Poema
(Sergio de Castro Pinto)

eis a fórmula
ou a forma:
a água
fura a rocha
e assim faço
o meu poema.

um poema-lâmina
(contundente)
que esmigalhe
e esfarele
como se fora
um dente.

não um poema
com o azul
da blue-blade,
mas um poema
que sangre
as maçãs da face.

um poema-lâmina
que prove e triture
as maçãs do rosto
com a mesma fome
e com o mesmo gosto
com que o primeiro homem
provou da maçã do paraíso.

este será o seu ofício:
ser lâmina e penetrar
e ferir e dissecar
e ir sempre além
do que se pode ir.

repudio o azul
de outras lâminas
diante do rosto
e do espelho
o meu poema
é uma lâmina
escura e cega
que abre sulcos
e impõe o medo
da descoberta
frente ao espelho.

da descoberta
que cada berlinense
só tem uma face
e que a outra lhe falta
quando de manhã
ao barbear-se.

da descoberta
que mesmo de frente
o berlinense
é de perfil
e que há entre
o oriental e o ocidental
um limite, uma divisão
e cimento, areia e cal.

o meu poema
poderia ser azul
como outras lâminas
mas isto cansa-me
e esqueço o lirismo
de poder dizer
que do azul da lâmina
saíram gaivotas,
verão e istmos.

meu poema não é istmo
pois nada une
apenas faz ver
de tudo a distância
e por isto é gume
e por isto é lâmina
e se quiserem
esterco, estrume
que aduba a memória
frente ao espelho
e impõe a descoberta
de outras faces
partidas ao meio.

meu poema não é istmo,
isto nem aquilo,
meu poema é sabre e sabe
onde corre o rio
e onde incorre o risco
da descoberta de cada um
e por isto provoca
e rasga cortes
na superfície lisa
de cada um.

Balada do esplanada

No texto "Sobre poesia oral e poesia escrita" Décio Pignatari anota que "quando surge a poesia, as malhas sociais já começaram a emaranhar-se, e o poeta vê reduzindo-se seu auditório, até que suas excogitações poéticas se transformem no monólogo dos dias atuais". E completa: "o poeta faz do papel o seu público, moldando-o à semelhança de seu canto, e lançando mão de todos os recursos gráficos e tipográficos, desde a pontuação até o caligrama, para tentar a transposição do poema oral para o escrito, em todos os seus matizes" (Ver Teoria da poesia concreta).
Parece ser este o motor do desejo do eu-lírico de "Balada do esplanada", de Oswald de Andrade, ao escrever: "Eu qu'ria / Poder / Encher / Este papel / De versos lindos / É tão distinto / Ser menestrel". O pretendente a menestrel sabe que da poesia moderna o suporte é o papel, não mais a voz.
Quem lê a obra - poesias, manifestos, teses, ensaios - do poeta Oswald de Andrade (1890-1954) imagina que a estética modernista da escrita refletisse no modo como Oswald vocalizava seus poemas. No entanto, o que se ouve nas raras gravações (de por volta 1950) da voz do poeta no disco Ouvindo Oswald (projeto de Augusto de Campos e produção musical de Cid Campos, 1999) presta tributo à grandiloquência, à fala (por que não dizer?) burguesa, à oratória pomposa. O alongamento e a altura da penúltima sílaba de cada verso confirmam isso.
Poderíamos dizer que na releitura antropofágica do Modernismo feita pelos Tropicalistas Caetano Veloso entendeu esse arcaísmo contaminante do moderno mais quando canta "Coração materno", de Vicente Celestino, do que quando canta "Tropicália", por exemplo. Mas se temos comumente interpretado como irônica a versão de Caetano para a emblemática canção de Vicente, estaria também carregada de ironia a vocoperformance de Oswald?
No texto "A arte vocal burguesa" Roland Barthes escreve que "esta arte é essencialmente sinalética, pretendendo impor, não a emoção, mas os signos da emoção". É o que faz o sujeito cancional de Oswald: "não se contenta nem com o simples conteúdo semântico das palavras, nem com a linha musical em que se apoiam: precisa ainda dramatizar a fonética", diria Barthes (ver Mitologias).
Tomemos como exemplo o poema "Balada do esplanada" (Primeiro Caderno do Aluno de Poesia Oswald de Andrade, 1927). Para começar, vejamos a terceira estrofe, núcleo da ironia oswaldiana: "Eu qu'ria / Poder / Encher / Este papel / De versos lindos / É tão distinto / Ser menestrel". Ao vocalizar o texto, o poeta encarna esse menestrel - artista medieval que declamava poemas de outrem para a corte. Para ser eficaz em sua função de entreter (e, por vezes, denunciar), o menestrel precisava equilibrar cantoria, declamação e dramatização na voz.
Oswald escreve uma balada imperfeita, posto que, segundo Norma Goldstein (ver Versos, sons, ritmos), este poema de forma fixa "costuma apresentar três oitavas (estrofes de oito versos, geralmente com versos de oito sílabas" (ver Versos, sons e ritmos). O poema de Oswald tem sete estrofes, mais um adendo "Oferta", cujos versos, em geral, tem a metade das sílabas formais. Podemos interpretar como um exercício de transgressão entre escrita e voz, oralidade e texto, por exemplo, as aliterações e as terminações em /or/?
O eu-lírico fracassa no desejo de ser menestrel, na escrita, embora tente fazê-lo na enunciação do poema. Ou melhor, a escrita falha ao registrar o que é da voz. O sujeito cancional burguês gerado ironicamente pelo Oswald leitor/trovador "teima em considerar ingênuos os seus consumidores, para os quais é preciso mastigar a obra e indicar exageradamente a sua intenção, receando que ela não seja suficientemente compreendida", diria Barthes.
O eu-lírico começa o poema assim: "Ontem à noite / Eu procurei / Ver se aprendia / Como é que se fazia / Uma balada / Antes de ir / Pro meu hotel". As inflexões e as modulações elocutórias do sujeito cancional oswaldiano carregam nas tintas, "desenhando" a emoção para o ouvinte. "Sublinhar a palavra dando um relevo abusivo à sua fonética, querendo que a gutural da palavra creuse seja a enxada que rasga a terra e a dental de sein a doçura penetrante, é praticar uma literalidade de intenção, e não de descrição, é estabelecer correspondências abusivas. Deve-se, aliás, relembrar aqui que o espírito melodramático, que caracteriza a interpretação de Gérard Souzay, é precisamente uma das aquisições históricas da burguesia: reencontramos esta mesma sobrecarga de intenções na arte dos nossos atores tradicionais, que são, como se sabe, atores formados pela burguesia e para ela", diria novamente Roland Barthes.
Oswald estaria consciente disso ao ler seu poema em voz alta, ou estaria apenas apegado às convenções elocutórias de sua época? As gravações são feitas pouco antes de sua morte. Esse desejo de significar cada detalhe do verso faz parte da ironia? De acordo com Barthes, "esta arte analítica está votada ao fracasso, sobretudo no campo da música, cuja verdade só pode ser de ordem respiratória, prosódica, e não fonética". O autor do poema "Pronominais" - "Dê-me um cigarro / Diz a gramática / (...) / Deixa disso camarada / Me dá um cigarro" - teve a intenção de, como "o bom negro e o bom branco da nação brasileira", destruir "uma ordem intelectual parasita na superfície contínua do canto" (Barthes)?
Menestrel amador, o eu-lírico é incorporado na leitura expressiva, demasiado espetacular, emocionada, absolutamente literal, rompendo com a nuance interna do desejo (prosódico das ruas, não dos salões) de encontrar poesia "Na dor / Na flor / No beija-flor / No elevador", conforme escreve na derradeira estrofe, antes do adendo: "Quem sabe / Se algum dia / Traria / O elevador / Até aqui / O teu amor".
Esta experiência da poesia deslocada do progressivo lugar de aburguesamento do poeta na cultura ocidental é, sem dúvida, fundamental para entender a proposta estética oswaldiana. Da dor ao elevador, Oswald descentraliza o impulso lúdico. A natureza da poesia é construída: ao rimar dor com elevador, o poeta aponta a permanência da rima, apesar do progresso. Ou seja, aponta a tradição na ruptura: "Pra m'inspirar / Abro a janela / Como um jornal".
Tudo isso é percebido no modo irônico da leitura em voz alta feita pelo autor. A recusa à linguagem tradicional, ao "lado doutor", como ironiza Oswald no "Manifesto Pau-Brasil" e o discurso anti-retórico são enfrentados com tradição e retórica. "A língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos os erros. Como falamos. Como somos", portanto, não se reflete na voz que lê o poema escrito.
Em 1987, Cazuza encerra o seu disco Só se for a dois com a apresentação de uma versão adaptada do poema "Balada do esplanada". Se Oswald declamava e dramatizava, Cazuza canta e distensiona o "fracasso" do eu-lírico. A sonoridade blues acompanha a voz do cancionista numa balada, esta sim, vocoperformada mais aos moldes da estrutura coloquial da linguagem. O ouvinte é embalado por uma canção de aparência amadora, como si quem canta estivesse perto (íntimo) de quem ouve. Sem o afastamento corporal imposto pela grandiloquência da performance vocal (irônica?) de Oswald. Cazuza faz uma canção para tocar no rádio.
Na balada "Burguesia" (1989, de Cazuza, George Israel, Ezequiel Neves) Cazuza faz o dignóstico: "A burguesia fede / A burguesia quer ficar rica / Enquanto houver burguesia / Não vai haver poesia"; e a autoavalição: "Eu sou burguês, mas eu sou artista / Estou do lado do povo".
E aqui retorna à pergunta: o desejo de significar cada detalhe do verso faz parte da ironia oswaldiana? Ou o poeta apenas reproduz um modo de leitura da época, a la século XIX? A pergunta é pertinente porque Oswald vai utilizar os mesmos procedimentos entoativos para ler outros poemas, estes sem o conteúdo crítico à vida burguesa motor de "Balada do esplanada".
Seja como for, o disco Ouvindo Oswald - sua fundamentalidade nas pesquisas em torno da palavra cantada - reúne 52 poemas e 2 manifestos. Além da voz de Oswald lendo 15 poemas seus, temos Augusto de Campos, Décio Pignatari, Haroldo de Campos, Arnaldo Antunes, Lenora de Barros, Omar Khouri, Pauli Miranda e Walter Silveira performando a escrita na voz. Um disco para ouvir com ouvidos livres!

***

Balada do esplanada
(Oswald de Andrade)

Ontem à noite
Eu procurei
Ver se aprendia
Como é que se fazia
Uma balada
Antes de ir
Pro meu hotel.

É que este
Coração
Já se cansou
De viver só
E quer então
Morar contigo
No Esplanada.

Eu qu'ria
Poder
Encher
Este papel
De versos lindos
É tão distinto
Ser menestrel

No futuro
As gerações
Que passariam
Diriam
É o hotel
Do menestrel

Pra m'inspirar
Abro a janela
Como um jornal
Vou fazer
A balada
Do Esplanada
E ficar sendo
O menestrel
De meu hotel

Mas não há poesia
Num hotel
Mesmo sendo
'Splanada
Ou Grand-Hotel

Há poesia
Na dor
Na flor
No beija-flor
No elevador

  Oferta

Quem sabe
Se algum dia
Traria
O elevador
Até aqui
O teu amor

Besta fera

Para ser lida no século XXI, a poesia atribuída a Gregório de Matos (1636–1696) dependeu dos códices manuscritos de copistas da época e do empenho de pesquisadores que tentam reconstituir o contexto e assim assentar a obra de nosso principal poeta e cronista colonial. 

Com a imprensa proibida no Brasil colônia, Gregório de Matos não deixou nenhum texto autografado ou impresso. Sua poesia era oral, feita nas ruas e tinha um caráter predominantemente moralizante, educativo, a serviço da contrarreforma católica: "quem do mundo a mortal loucura, cura / a vontade de Deus sagrada, agrada". Embora também fosse uma poesia crítica aos erros da igreja e do governo, levando o poeta a receber a alcunha de "boca do inferno". Por causa de sua "lira maldizente" o poeta foi exilado, voltando ao Brasil para morrer não mais na Bahia natal, mas em Recife.
Se o Barroco foi a época do sujeito cindido (em crise) entre a fé e a ciência, a poesia de Gregório de Matos é marcada pela riqueza vocabular, sintaxe complexa, densidade sensorial e léxico próprio. O que levaria pesquisadores a identificarem gestos antecipatórios da antropofagia modernista no poeta colonial: "o primeiro antropófago experimental da nossa poesia", escreveu Augusto de Campos (O anticrítico, 1986).
Esquecido até o Romantismo quando foi publicado por Varnhagen (Florilégio da poesia brasileira, 1850), só em 1968 tivemos acesso ao que se considera ser as "obras completas" de Gregório de Matos, graças à iniciativa do escritor e crítico James Amado. Tendo sido valorizado e reinserido na história literária graças a livros como O sequestro do barroco na formação da literatura brasileira (1989) de Haroldo de Campos. Livro que defende uma interpretação ético-estética da "história" e da obra de Gregório, e cujos argumentos estão calcados mais na função poética do que na função referencial da linguagem.
A biografia difusa e a oralidade dificultam, e a um só tempo seduzem, a construção do mito Gregório de Matos: poeta do improviso, do impulso, do repente. Qual um repentista, Gregório reproduzia dentro de uma estrutura métrica fixa rigorosa, importada da Europa, as variadas situações tropicais: "quem não cuida de si que é terra, erra"; "marinículas todos os dias / o vejo na sege passar por aqui"; "deste Adão de Massapé / procedem os fidalgos desta terra"; "há coisa como ver um Paiaiá / mui prezado de ser Caramuru"; "neste mundo é mais rico quem mais rapa"; "que falta nesta cidade? verdade".
Os livros de Ana Miranda Boca do Inferno (1989) e Musa praguejadora (2014) prestam um grande serviço à memória do poeta. Já o livro A sátira e o engenho de João Adolfo Hansen (1989) reconstitue a Bahia do século XVII analisando a persona satírica do poeta, cujo eu-lírico plural e adaptável às circunstâncias cantava mais o que murmurava o "corpo místico" (coletivo, ar da época) do que a afirmação de uma identidade (eu) diante do estado de coisas do Brasil daquele período.

Quatro anos depois da publicação das "obras completas" por James Amado, voltando do exílio forçado pela ditadura militar, Caetano Veloso incluiu o canto do poema "Triste Bahia" no disco Transa (1972): "Triste Bahia! ó quão dessemelhante / Estás estou do nosso antigo estado!", diagnostica o sujeito cancional de Caetano em seu primeiro disco de grupo, gravado como um show ao vivo. Transa foi arranjado por Tutti Moreno, Moacyr Albuquerque, Áureo de Sousa e Jards Macalé. E é sobre este último e sua relação com Gregório que vou me deter a partir de agora.
Em disco que acaba de ser lançado Jards Macalé canta versos de Gregório de Matos e deles retira o título do disco e da canção: "Besta fera". "A ignorância dos homens destas destas eras / sisudos faz ser uns, outros prudentes, que a mudez canoniza bestas feras". Se a poesia de Gregório passou da voz à letra, o cancionista recupera o caráter vocoperformático da obra gregoriana para esse nosso tempo de aprofundamento de crise ética e estética.
Neobarroco? Para Severo Sarduy, o barroco foi "a apoteose do artifício, da ironia e irrisão da natureza" e o neobarroco "reflete estruturalmente a desarmonia, a ruptura da homogeneidade, do logos enquanto absoluto, a carência que constitui nosso fundamento epistêmico" (ver o texto "O barroco e o neobarroco"). O disco Besta fera é incorporação, citação e paródia. Mas também diagnóstico, metáfora e metonímia do estado de coisas da vida e da arte contemporânea. 

A canção-título é composta sobre o poema atribuído a Gregório "Aos vícios", de tom confessional, revisionista e afirmativo. O poeta presta contas de sua "lira maldizente" em vinte tercetos decassílabos heróicos. Jards selecionou nove destes tercetos e reanima (devolve à voz) o texto oral de Gregório, com o objetivo de cantar as "torpezas do Brasil, vícios e enganos".
O metapoema de Gregório transforma-se na metacanção de Jards em defesa da liberdade artística: primeiro pela temática - "de que pode servir calar quem cala? / nunca se há de falar o que se sente?! / sempre se há de sentir o que se fala"; segundo pela relação intertextual ("Eu sou aquele que..." inicia o poema) com outras canções - destaquem-se os versos "eu sou aquele pierrô / que te abraçou, / que te beijou, meu amor", de Zé Keti e Hildebrando Pereira Matos; e "eu sou aquele que o tempo não mudou / embora outro, eu sou o mesmo / eu sou um mero sucessor", de Péricles Cavalcanti; terceiro pelo arranjo de Rodrigo Campos e seu cavaquinho mimetizador do desfile tortuoso percorrido pelo samba nacional. Nelson Cavaquinho, Adoriran Barbosa, Dorival Caymmi são incorporados nesse processo. "Eu sou" todos e sou eu, eu sou aquele e sou este, sugere o sujeito cancional autônomo porque antropófago de Macalé.
No livro Barroco e modernidade (1998) Irlemar Chiampi anota que o barroco "é encruzilhada de signos e temporalidades" e "funda a sua razão estética na dupla vertente do luto/melancolia e do luxo/prazer". O sujeito cancional de Jards Macalé tenciona o ocaso da verdade, tanto por abrir-se a coletividade - o disco tem produção musical de Kiko Dinucci e Thomas Harres e direção artística de Romulo Fróes -, quanto por engendrar um encadeamento narrativo autorreflexivo: "nem quero que saibam / o valor de minhas canções / se boas ou más, pouco me importam" ("Valor", Jards Macalé).
A musa de Gregório assemelha-se à musa de Jards: ambas praguejam - "longo caminho do sol / breve o caminho do chão / breve a canção, essa morta vida", canta acompanhado de Romulo Froes em "Longo caminho do sol" (Jards Macalé, Kiko Dinucci, Thomas Harres, Clima). A função crítica da poesia de Gregório é reativada, posto que atemporal: "quantos há que os telhados têm vidrosos, / e deixam de atirar sua pedrada, / de sua mesma telha receosos?". E quem veste a carapuça?
Gregório ressurge contemporâneo de Jards. "Diz logo prudentaço e repousado: / fulano é um satírico, é um louco, / de língua má, de coração danado", diz um dos tercetos suprimidos pelo cancionista que em plena ditadura militar idealizou e dirigiu o show coletivo O banquete dos mendigos, em comemoração aos 25 anos da Declaração Universal dos Direitos Humanos. Ambos artistas cantam até o fim o ocaso, a crise, a agonia: "tudo fervia e eu cantava".
"Todos somos ruins, todos perversos, / só nos distingue o vício e a virtude, / de que uns são comensais, outros adversos. // quem maior a tiver, do que eu ter pude, / esse só me censure, esse me note, / calem-se os mais, e haja saúde", cantou Gregório de Matos no Brasil colonial, recanta Jards Macalé no Brasil de 2019.

***

Besta fera
(Gregório de Matos / Jards Macalé)

Eu sou aquele que os passados anos
Cantei na minha lira maldizente
Torpezas do Brasil, vícios e enganos.

E bem que os descantei bastantemente,
Canto segunda vez na mesma lira
O mesmo assunto em pletro diferente.

De que pode servir calar quem cala?
Nunca se há de falar o que se sente?!
Sempre se há de sentir o que se fala.

A ignorância dos homens destas eras
Sisudos faz ser uns, outros prudentes,
Que a mudez canoniza bestas feras.

Há bons, por não poder ser insolentes,
Outros há comedidos de medrosos,
Não mordem outros não - por não ter dentes.

Quantos há que os telhados têm vidrosos,
e deixam de atirar sua pedrada,
De sua mesma telha receosos?

Uma só natureza nos foi dada;
Não criou Deus os naturais diversos;
Um só Adão criou, e esse de nada.

Todos somos ruins, todos perversos,
Só nos distingue o vício e a virtude,
De que uns são comensais, outros adversos.

Quem maior a tiver, do que eu ter pude,
Esse só me censure, esse me note,
Calem-se os mais, e haja saúde.

Oito horas

Pode-se dizer que o uso das marcas da voz, o jeito de escrever poesia mais para ser lida (e/ou declamada, recitada) em voz alta, e menos para a leitura silenciosa, teve destaque com a proposta prosódica dos poetas modernistas, tomou força estético-teórica com a poesia verbivocovisual dos poetas concretos, e mais tarde foi incorporada pela poesia pós-Tropicália. Isso marca grande parte da produção poética contemporânea e as pesquisas sobre o suporte da poesia.

O poeta é instado a performer: neo-griots (vocalizam a história, a memória coletiva), neo-aedos (vocalizam a própria poesia), neo-rapsodos (vocalizam poesias compostas por outrem), neossereias (reencantam o mundo pós-humano). Com isso ganham força os saraus, rinhas, batalhas, disputas vocais tão comuns no tempo em que a poesia se confundia à própria linguagem.

A tarefa de transformar a estrutura autotélica da poesia escrita na heterotélica canção requer do cancionista conhecimentos inteartes. Cantar um poema é encontrar a entonação embrionária das palavras; é reativar o uso primário da linguagem. E reafirmar que a palavra cantada é anterior à palavra escrita. No plano textual, versos viram refrão, há cortes, enxertos e deslocamentos de palavras. E assim quem canta inventa uma parceria com quem escreveu.

Há que se louvar quem enfrenta o trabalho de vocalizar poemas-não-pensados-para-a-voz, poemas feitos para o papel, e aciona os laços ancestrais de parentesco e parceria entre voz e letra. Imersos na era da mediação tecnológica, cancionistas tem exercido distinto exercício de registrar em disco a efêmera e incapturável performance de poesia.

É o caso de Juliana Perdigão. Se os versos de Galáxias de Haroldo de Campos deu o título do disco Ó (2016), agora foi a vez do poema "Anhangabaú" ("sentados num banco da América folhuda"), de Oswald de Andrade, emprestar a palavra exata. Em Folhuda (2019) Juliana Perdigão apresenta 12 canções criadas a partir da obra de poetas modernistas e contemporâneos: Oswald de Andrade, Murilo Mendes, Paulo Leminski, Angélica Freitas, Bruna Beber, Arnaldo Antunes, Renato Negrão e Fabrício Corsaletti. O disco resulta num ensaio sobre a palavra cantada, a poesia oral, a vocalização de poesia. Ensaio que é apresentado por um sujeito cancional que assume as folhagens sonoras do reggae, punk rock, bossa nova, e as folhas dos livros de poesia lidos pela cancionista.

Juliana escolheu poemas de pouca complexidade lexical, muito próximos à prosa, a fim de compor canções com mensagens rapidamente recebidas pelo ouvinte, sem perder de vista certo lirismo diagnóstico e melancólico que marca o sujeito cancional do disco: ora convocação - "vamos lá, companheiro  / vamos lá que eu tenho pressa, companheiro / o mundo está mudando / você está trancado no banheiro" ("Mulher depressa", Angélica Freitas e Juliana Perdigão); ora afirmação - "é macho / e é bicha / e gosta de mulher // que é mulher / e é macho / e adora homem" ("Felino", Renato Negrão e Juliana Perdigão); ora advertência - "o açucar da sua voz / não sairá dos meus ossos" ("Açucar", Fabrício Corsaletti e Juliana Perdigão); ora reflexão - "abri-vos, arcas, arquivos / súmulas de arquivos, / fechados, / para que servem os livros?" ("Máquinas líquidas", Paulo Leminski e Juliana Perdigão); ora convite - "sente-se diante da vitrola / e esqueça-se das vicissitudes da vida" ("Música de manivella", Oswald de Andrade e Juliana Perdigão).

De fato, no disco de Juliana os paralelismos (infinitivo circular em 8) de Murilo Mendes são os mais metafóricos e se desdobram na polarização política brasileira atual, chamando atenção para o avanço fascista na Abissínia: "É a hora do vulcão, é a hora da mazurca, / É a hora da Abissínia, é a hora do bordel, / É a hora de Solange, é a hora do dentista, / É a hora da explosão, é a hora do relógio". Cantados uma única vez, acompanhados por instrumentos que marcam o tictac do tempo cronológico, os versos de Murilo se desdobram no "trem [que] divide o Brasil / como um meridiano", de Oswald. Cabe ao ouvinte escolher o trem polonês ou o trem das cores caetânico. Aliás, Caetano Veloso usou o termo "folhuda" na canção "Um sonho". O verso "fruta flor folhuda" serve bem à apreciação do disco de Juliana Perdigão: seu canto da "América folhuda".

O poema de Murilo Mendes problematiza os oito eventos ou os oito tempos determinados? A estrutura da fita de moebius dá o ritmo e a velocidade do poema. Juliana opta por cantá-lo próximo ao recitativo. Com pouco alongamento vocálico e marcando na voz quase falada a repetição "é a hora de...". Mecanicismo (pendular) e regularidade tencionam o "x" da questão do poema: o tempo não flui, o tempo retorna, aprisionando o sujeito cancional numa "má infinitude", diria Marx. Por fim, os pares expostos nos versos alexandrinos de Murilo não se anulam. Ao contrário, eles sugerem que a vida é feita da justaposição de eventos negativos e positivos. E que a valoração destes eventos é tarefa do leitor/ouvinte.

Mas dentre os poetas presentes no disco, Oswald foi o que mais recebeu voz: "Anhangabaú", "Música de manivella", "Noturno" e "O violeiro". Estes dois últimos poemas se unem numa única canção-marchinha de fim de carnaval. Todos do livro Pau Brasil (1925). "Música da Manivela", por exemplo, virou um reggae. A repetição mântrica dos versos "sente-se diante da vitrola / e esqueça-se das vicissitudes da vida" figurativizam a circularidade da manivela que ativa a música prazerosa, a ilusão entoativa.

Os versos de Oswald dialogam com o conteúdo verbal do poema de Leminski ("livros de vidro, / discos, issos, aquilos, coisas que eu vendo a metro, / eles me compram aos quilos") e alertam para o mercado de arte: "discos a todos os preços" - de fruidor a consumidor (automatizado, cumpridor da hora do relógio, massa), o ouvinte parece ter perdido a competência de apreender o saber que o sabor da voz em performance guarda. Produzido por Thiago França, o disco de Juliana Perdigão - suas pequenas epifanias, crônicas, declarações - é um convite à abertura do ouvido ao "mundo orecular".

*** 

Oito horas
(Murilo Mendes / Juliana Perdigão)

É a hora do vulcão, é a hora da mazurca,
É a hora da Abissínia, é a hora do bordel,
É a hora de Solange, é a hora do dentista,
É a hora da explosão, é a hora do relógio.

Trevas

Não fosse Ezra Pound (1885-1972) o autor da frase "os artistas são a antena da raça", o fato de Jards Macalé lançar a canção "Trevas" (adaptação do "Canto I", de Cantos, poema escrito por Pound), na mesma semana em que o governador do Estado do Rio de Janeiro vetou uma performance artística que abordava o modo como mulheres foram torturadas na ditadura militar brasileira, passaria por mera coincidência. "Trevas" demonstra que Jards Macalé está integralmente atento ao presente, ao lado sombrio do presente, do Brasil de 2019 e sua memória do sofrimento acumulado: "Chegamos ao limite da água mais funda", canta Pound/Macalé.

Não é a primeira vez que Macalé dá voz a poema de Pound. Gravado em 1983, mas lançado apenas CD em 1994, o disco Let’s play that traz Jards e Naná Vasconcelos juntos, numa dessas parcerias luminosas da história da canção brasileira. E temos ainda o clarinete de Roberto Guima. Naquela vez foi usado como base o último quarteto da "Ode 274" da Antologia clássica chinesa compilada por Confúcio. Traduzido por Augusto de Campos, via Ezra Pound: "Quem faz, faz bem. / Quem não, tem fim. / Um dom do chão / vem com o grão". Macalé usou a divisão métrica complicada proposta por Pound/Augusto para vocalizar o poema adaptado em canção. Diz a letra: "Quem faz faz bem / Luz de dia ou de noite / Não faz qual sol / Quem não tem fim / Não tem fim / Vem como o grão / E dom do chão".
Interessante observar que aí temos a referência ao sol - "Mão de Rei Wu / não cai, só sua. / Não faz qual sol / luz só de dia." - escreveu Pound, via Augusto. Há um claro contraste entre a "Luz" ("de dia ou de noite", 1983) e as "Trevas" (da "cidade coberta por névoa espessa", 2019). Cabe lembrar o poema "Sol", de Vladimir Maiakóvski, em tradução de Augusto de Campos: "brilhar pra sempre / brilhar como um farol / brilhar com brilho eterno / gente é pra brilhar / que tudo mais / vá pro inferno / este / é o meu slogan / e o do sol". Em 2019, o diagnóstico é o de que o brilho foi sufocado.
Poeta, músico e crítico de literatura, Ezra Pound foi traduzido no Brasil pelos poetas Augusto de Campos, Décio Pignatari e Haroldo de Campos. E é essa tradução a utilizada por Jards Macalé para tornar canção uma composição feita nos anos 1970. "O amor não tem pressa, ele pode esperar em silêncio / Num fundo de armário", diria Chico Buarque aqui. Neste sentido, se Marcelo Fróes é o escafandrista que encontrou a demo da composição ao explorar a obra de Macalé, Jards é o sábio que se autoinvestiga e decifra o eco de poemas, "vestígios de estranha civilização", diria ainda Chico. Let’s play that esperou de 1983 a 1994 para ser lançado aos ouvidos do público.
Eis o trecho da tradução utilizado como base da canção "Trevas": "Sol rumo ao sono, sombras sobre o oceano, / Chegamos ao limite da água mais funda, / Às terras cimerianas, cidades povoadas / Cobertas de névoa espessa, jamais desvassada / Por brilho do sol, nem / Quando tende às estrelas, nem / Quando volve o olhar do céu, / Treva a mais negra sobre homens tristes". Se em "Luz" (1983) Jards teve a companhia de Naná Vasconcelos, em "Trevas" (2019) o cancionista está acompanhado do violão de Kiko Dinucci, do baixo de Pedro Dantas, da bateria de Thomas Harres, da guitarra de Guilherme Held e da produção artística de Romulo Fróes.
O trecho em inglês diz: "Sun to his slumber, shadows o’er all the ocean, / Came we then to the bounds of deepest water, / To the Kimmerian lands, and peopled cities / Covered with close-webbed mist, unpierced ever / With glitter of sun-rays / Nor with stars stretched, nor looking back from heaven / Swartest night stretched over wretched men there".
Trata-se de Ulisses, como aparece na Divina Comédia de Dante, visitando o mundo dos mortos: "cidades povoadas cobertas de névoa espessa, jamais desvassada por brilho do sol": é o futuro? É o presente? Ou é o passado que retorna (hoje-lá) e nos torna contemporâneos do sufoco (ontem-aqui)?
É também o Ulisses de Homero que, mesmo alertado por Circe, enfrenta os desafios para tornar-se o que é: o herói humano demasiado humano, esclarecido e trágico, digno de canto e autocanto. A feiticeira Circe aparece nos Cantos de Pound - "...came we then to the place / Aforesaid by Circe [... chegamos ao lugar / Predito por Circe]" -, assim como apareceu em Homero e Ovídio: a filha do sol, a que esclarece sobre os perigos inevitáveis do destino. Por exemplo, foi ela quem aconselhou Ulisses a tapar com cera os ouvidos dos marinheiros e a amarrar-se no mastro do navio e assim sobreviver ao canto das Sereias.
E já que estamos lendo a tradução, lembramos o trabalho feito por José Lino Grünewald: "Sol indo ao sono, sombras sobre o oceano / Chegamos aos confins das águas mais profundas. / Até o território cimeriano, / E cidades povoadas envolvidas / Por um denso nevoeiro, inacessível / Ao cintilar dos raios de sol, nem a / O luzir das estrelas estendido, / Nem quando torna o olhar do firmamento / Noite, a mais negra, sobre os homens fúnebres".
Não há interesse aqui em discutir a mais eficaz tradução, mas apontar que ambas mantem o clima necessário à canção de Macalé: "Treva a mais negra sobre homens tristes"; "Noite, a mais negra, sobre os homens fúnebres". Noite e treva; tristeza e morte; pares semânticos utilizados para figurativizar o horrível vivido pelo sujeito cancional ("homem de má estrela") de Macalé.
Tratando de um poema cantado, ou seja, de quando o cantor revocaliza as palavras, ou, como diria Luiz Tatit, de quando busca a "entonação embrionária" das palavras, já que toda palavra, antes de escrita, é som, recorro ao texto que Gerald Thomas escreveu para apresentar a tradução de Grünewald: "Cantar um poema já é uma coisa sublime, difícil, quase impossível. Agora, escrevê-lo sem cantá-lo, mas chamá-lo de Cantos, como se escrevê-lo cantado, assim como um compositor surdo, Beethoven, tendo que imaginar sua sinfonia inteira naquelas cinco linhas de uma partitura… ah, isso é trabalho de um Hércules! Ou de um Ulisses ou qualquer outra odisséia qualquer galaxiana, física, metafísica, já que não se pode “quedar” (uso o espanhol porque o português não me parece apropriado: ficar, parar, cair…) nas meias verdades ou nas meias palavras ou meias intenções de um trabalho tão completo, mas tão completo que ele se torna VITAL".
É isso, Jards revitaliza o que é vital em Pound: o sufoco e o ambiente lúgubre do indivíduo em busca de voz. Este o trabalho do cancionista ao equilibrar aparência e profundidade, bossa nova e heavy metal, movimento e passionalidade, guitarra e violão, a fim de apontar o que ameaça e o que é promessa (de ruína): as "almas manchadas de lágrimas recentes", do poema de Pound.
No poema, Tirésias pergunta a Ulisses "Por que, homem de má estrela, / Encaras os mortos sem sol e este reino sem júbilo? / Longe do fosso! Deixa que eu beba o sangue / E vaticina"... "Odisseu, / Retornarás através do rancoroso Netuno, sobre mares turvos / Perderás todos os companheiros". Na canção, a metáfora é aberta por Macalé quando este coloca a própria cabeça numa bacia d'água. As palavras saem sufocadas, torturadas. A performance vocal mimetiza o horror de um "sol rumo ao sono", à naturalização do absurdo.
Para Paul Zumthor, em Escritura e nomadismo, "a performance é a materialização de uma mensagem poética por meio da voz humana e daquilo que a acompanha, o gesto, ou mesmo a totalidade dos movimentos corporais". E acrescenta que "a performance é uma realização poética plena: as palavras nela são tomadas num único conjunto gestual, sonoro, circunstancial tão coerente (em princípio) que, mesmo se distinguem mal palavras e frases, esse conjunto como tal sentido". O trabalho de Jards, deste modo, presentifica um corpo. "A voz emana de um corpo, não somente no sentido psicológico do termo, mas igualmente no sentido em que falamos de corpo social. Na voz estão presentes de modo real pulsões psíquicas, energias fisiológicas, modulações de existência pessoal", completaria Zumthor. O som e a presença de Macalé realizam a performance poética. "Quanto à presença, não somente a voz, mas o corpo inteiro está lá, na performance. O corpo, por sua própria materialidade, socializa a performance, de forma fundamental", segundo Zumthor.
A obra "A Voz do Ralo é a Voz de Deus", do coletivo És uma maluca, torna-se emblema de resistência ao enfrentar a censura e ser apresentada na rua. A canção de Jards torna-se emblema da arte novamente sufocada, neste 2019 que tristemente está apenas começando. "Levanto o olhar pro céu: trevas".
O sol há de brilhar mais uma vez?

***

Trevas

(Jards Macalé / Ezra Pound)

Sol rumo ao sono, sombras sobre o oceano
Cidade coberta por névoa espessa
Jamais devassada por brilho do sol

Chegamos ao limite da água mais funda
Levanto o olhar pro céu, trevas
A mais negra sobre homens tristes

Sons de 2018

Difícil listar, a canção popular brasileira está quentíssima! Mas, "Livre do amor", de Adriana Calcanhotto, gravada por Gal Costa, é das canções mais belas de 2018. Isso dito, eis os discos com os quais mais convivi neste ano cruel: 

Baco Exu do Blues - Bluesman; 

Elza Soares - Deus é mulher; 

Heavy baile - Carne de pescoço; 

Ava Rocha - Trança; 

Rodrigo Campos - 9 sambas; 

Thiago Amud - O cinema que o sol não apaga; 

Marcelo Cabral - Motor; 

Renato Braz - Canto guerreiro; 

Teto preto - Pedra preta; 

Rômulo Fróes - O disco das horas; 

Iza - Dona de mim; 

Marina Lima - Novas famílias