Madeiras do oriente / Teu nome mais secreto

Todo cantor é coautor do verbo da canção. O texto "Sentimental demais: a voz como rasura" de Júlio Diniz  (ver Do samba-canção à tropicália, org. Santuza Cambraia Naves e Paulo Sergio Duarte) corrobora essa afirmativa ao discorrer sobre "uma assinatura rasurada de outras vozes, uma genealogia do canto no Brasil". Júlio pensa a canção "através da corporificação que a voz outorga ao conjunto enunciação/enunciado, ao escriturante como letra e ao musicante como som".
A partir desta perspectiva de "voz como assinatura" podemos pensar a parceria que se estabelece entre letra e voz, entre a autoria do verbo e a autoria da voz a serviço da performance, da canção, da palavra cantada (declamada, recitada, entoada). E oferece-nos material para pensar o trabalho de releitura, interpretação e reinterpretação que Adriana Calcanhotto realiza com o poema "Madeiras do oriente" de Waly Salomão (1943-2003).
Adriana verbivocoperformatiza o poema e assina a parceria póstuma não apenas na voz, mas também ao rasurar e intervir no texto. Ela dá à canção o título de "Teu nome mais secreto"; escolhe e remonta a parte verbal, recriando a peça de Waly, seu parceiro de longa data, como em "A fábrica do poema" (1994).
O poema "Madeiras do oriente" postumamente publicado em Pescados vivos (2004) é recriado verbivocalmente mantendo os versos que melhor cantam a relação de afeto e intimidade entre Adriana e Waly: "Cavo e extraio estrelas nuas / Cardumes de cometas e conchas / De tuas constelações cruas", escreve um, canta a outra. A que diz: "Só eu sei teu nome mais secreto / Só eu penetro em tua noite escura". "Teu nome mais secreto", sexta das onze faixas de Maré (2008) - disco dedicado a Waly - está no meio, no centro do projeto sonoro de Adriana.
Do eu poemático ao sujeito cancional, estas vozes são misturadas e ressignificam os versos "Não sei, não sei mais nada. / Sei que salivo de sede dos teus lábios". A saudade do parceiro legitima o tom passional dado por Adriana à cantiga de amigo; fortalece a presença de um sujeito cancional que, diante da perda, desentende tudo - "Não sei, não sei mais nada"; e rasura "Só sei que canto de sede dos teus lábios".
No trânsito do eu do livro - "sei que canto de sede dos teus lábios" - para o sujeito da canção - "só sei que canto de sede dos teus lábios" (só, apenas; mas também só, sozinho, sem o parceiro) é restabelecida a parceria possível. Cantar o que os lábios não dizem mais, mas que pode ser lido, é manter o outro vivo. O texto serve de "porto de tainheiros" onde Adriana se ancora.
"Abre-te sésamo! - brado ladrão de Bagdá", canta Adriana ao roubar os versos para fazer destes uma cantiga também de amor. Sobre este amor, o violão de Jards Macalé, outro importante parceiro de Waly Salomão, cria o acompanhamento adequado à homenagem. Contando ainda com o violão de Calcanhotto, o mpc live de Domenico Lancelotti e o cello de Moreno Veloso. A melodia mimetiza a performance dos trovadores da lírica medieval. Importante destacar isso porque ao recriar o verbo de Waly, Adriana retira exatamente tudo que não gire em torno da lírica, que neste caso é o canto de um "eu" para um outro ausente.
Neste gesto de reescrita e rasura, ficam de fora os versos com a digressão sobre a língua e a linguagem: "Ó / língua que pincela os sete mil céus da boca. / Ó / mapa-múndi dos véus, dos pinguelos, da abóbada palatina. // Amar: doce-amara sustância / Cuja sapiência me lambuza um tiquinho. / Ciência de quem sabe tocar a gloriosa / Epistemologia negativa, mas que nada, / Que saber tudo é nada saber que sabe."
Entende-se que na voz a digressão afastaria o sujeito cancional de seu objetivo, que é cantar-se no outro. Por isso também que a canção precisa ter um título diferente do poema. "Sou estuário" é a conclusão do eu-lírico de Waly. Por sua vez, o verso feito refrão "Abre-te sésamo! - brado ladrão de Bagdá" parece ser o núcleo da canção criada a partir dos efeitos da maré (aliteração em /br/ e /dr/)  que o outro - estuário - é. Dito de outro modo, "a voz, utilizando a linguagem para dizer alguma coisa, se diz a si própria, se coloca como uma presença" (ver Escritura e Nomadismo, de Paul Zumthor). Assim, retirar da canção a parte do poema que trata da língua é um gesto consciente do objetivo de Adriana: a ênfase lírica - "Só eu sei seu nome mais secreto".
Evidentemente, para cantar, para que a canção tenha o efeito pretendido, é preciso intimidade com o que é cantado: "Só meu sangue sabe tua seiva e senha / E irriga as margens cegas / De tuas elétricas ribeiras, / Sendas de tuas grutas ignotas", destaca Adriana. Artista que em sua discografia já vocalizou poemas de livros de Carlos Drummond de Andrade, Augusto de Campos, Torquato Neto, Ferreira Gullar, Antonio Cícero, entre outros.
A intimidade com a palavra escrita autoriza Adriana a recriar, rasurar, assinar os versos na voz. É também esta intimidade o que levou a artista brasileira a ser convidada, em 2015, para atuar como professora da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra. "É uma universidade de livros, o fundador é dom Dinis, que é um trovador, um rei-poeta. (...) José Bonifácio circulou por aqui, Gonçalves Dias... Os inconfidentes, menos Tiradentes, que era pobre. Mas o Claudio Manuel da Costa estudou aqui. Tomás Antônio Gonzaga. Começou aí um pensamento do Brasil que até então não existia", descreve Calcanhotto (ver "Bacharéis da canção", revista Quatro cinco um, maio 2019).
É a intimidade que faz a artista apresentar em "Teu nome mais secreto" algo que já não é mais "Madeiras do oriente". O verbo tem a mesma indicação significativa, mas, rearranjado e cantado, ganha contornos diversos. A assinatura da voz dá ao poema um sentido diferente. Surge uma nova persona, que já não saliva pela "língua que pincela os sete mil céus da boca". Mas que canta "de sede dos teus lábios". Esta renovação do sentido, resultado também da nova formatação dada ao texto, repito, advém da vocoperformance de Adriana.
Ao ser perguntada se estabelecia alguma diferença entre canção e poema musicado, Adriana respondeu: "Não acho que haja tanta diferença, apesar de existirem casos e casos. Eu vejo assim: é possível extrair uma das possibilidades musicais que estão contidas num poema. É claro que isso acontece dentro dos limites do meu vocabulário, da minha capacidade, da minha habilidade e das minhas escolhas, mas sinto que aquela é uma possibilidade. Gosto de extrair uma coisa que já está no texto. Não estou querendo dizer nada do tipo 'a música está no ar, já existe'. Estou falando de um texto concreto, a divisão, a métrica, o ritmo. Nisso eu não vejo distinção entre uma canção e um poema musicado. Acho que essa questão, embora seja muito polêmica, não tem a menor importância no sentido de estabelecer uma hierarquia na qual o poema seja mais do que canção, mais do que letra" (ver Estação Brasil, de Violeta Weinschelbaum).
Se os poemas de livro pedem e sugerem a vocalização, demandam a voz, ou seja, guardam em si uma entonação embrionária, ou, como observou Augusto de Campos, ao tratar "Nenhuma dor", de Torquato Neto, "a palavra cantada / não é a palavra falada / nem a palavra escrita / a altura a intensidade a duração a posição / da palavra no espaço musical / a voz e o mood mudam tudo / a palavra-canto / é outra coisa", Adriana Calcanhotto faz de "Teu nome mais secreto" um exercício de releitura da obra de Waly, parceiro cuja presença em 2008 se concretiza na voz da artista. É a manutenção da parceria o que se canta aqui. Nesta canção recado; canção carinho. Mas também roubo, ruptura, torção no texto deixado por Salomão: Adriana sherazadia Waly. Não podemos perder isso de vista.
Ao dizer que a musicalização do poema "acontece dentro dos limites do meu vocabulário, da minha capacidade, da minha habilidade e das minhas escolhas", Adriana nos sugere os procedimentos utilizados na transcriação dos versos "Só meu sangue sabe tua seiva e senha [destaque-se a aliteração /s/ cúmplice da melodia] / E de gala irriga as margens cegas" em "Só meu sangue sabe tua seiva e senha / E irriga as margens cegas". Adriana precisa alongar os "i"s para dar conta da métrica do texto, já que suprimiu "de gala". Se no poema a irrigação é trabalho da gala (abundância, riqueza, fausto, mas também sêmen), na canção é trabalho do sangue (Dioniso, Cocteau, mas também poeta: gênero indefinido).
Segundo Claudia Neiva de Matos, "a compreensão dos processos criativos e receptivos da poesia em nosso tempo há de referir-se às práticas vocais e às tecnologias do som, assim como, no passado, referiu-se às práticas da escrita e à tecnologia da impressão" (ver Vanguardas poéticas e tecnologias sonoras: poesia é risco, na revista Matraga, n. 27, UERJ). Para a autora é preciso problematizar e ultrapassar a dicotomia entre oral e escrito.
Ainda para Claudia Neiva de Matos, "no texto lido, o poema se oferece como um jogo de armar, uma espécie de engenho, que o leitor se dedicará a manipular com maior ou menor devoção e vagar, segundo sua vontade e condições. Já o texto ouvido se apresenta mais urgente, mais impositivo, num tempo medido; suas possibilidades de interpretação acham-se enquadradas pelas balizas dos climas e comentários emanados da música instrumental, dos dispositivos eletrônicos e, principalmente, da voz. A qual, neste caso, é a voz, poderosa, do autor". No caso sob análise, a voz passional, bossanovista, anti-overacting de Calcanhotto.
Para Silviano Santiago, "Waly sabia que poderia ter sido o sucessor de Drummond" (ver Waly: entre Drummond e Oiticica, em Poesia Total Waly Salomão). Poeta contemporâneo do seu tempo, ao interpelar o mundo, Waly incorporou criticamente os processos criativos possibilitados pelas novas tecnologias. A apresentação do poema em vários suportes marca a poética de Waly.
Por fim, destaquem-se as performances vocais do próprio poeta. Performances em que ele rompia as fronteiras entre arte e vida; ou, ainda nas palavras de Silviano Santiago, Waly era "o próprio paquiderme no guarda-louça do mundo cotidiano". Exatamente o oposto, portanto, da persona pública construída por Adriana Calcanhotto: discrição e contenção. Talvez esteja nesta convergência entre "opostos" o sucesso da parceria.

***

Madeiras do oriente
(Waly Salomão)

Só eu sei teu nome mais secreto
Só eu penetro em tua noite escura
Cavo e extraio estrelas nuas
Cardumes de cometas e conchas
De tuas constelações cruas.

Abre-te sésamo! - brado ladrão de Bagdá

Só meu sangue sabe tua seiva e senha
E de gala irriga as margens cegas
Areias de tuas elétricas ribeiras,
Sendas de escarpas, grutas ignotas,
Porto de tainheiros.

Não sei, não sei mais nada.
Sei que salivo de sede dos teus lábios.
Ó
    língua que pincela os sete mil céus da boca.
Ó
    mapa-múndi dos véus, dos pinguelos, da abóbada palatina.

Amar: doce-amara sustância
Cuja sapiência me lambuza um tiquinho.
Ciência de quem sabe tocar a gloriosa
Epistemologia negativa, mas que nada,
Que saber tudo é nada saber que sabe.
Só eu sei teu nome / número mais secreto?

Sou estuário.
Abre-te sésamo! - brado ladrão de Bagdá. 

Teu nome mais secreto
(Adriana Calcanhotto / Waly Salomão)

Só eu sei teu nome mais secreto
Só eu penetro em tua noite escura
Cavo e extraio estrelas nuas
De tuas constelações cruas

Abre–te sésamo! – brado ladrão de Bagdá

Só meu sangue sabe tua seiva e senha
E irriga as margens cegas
De tuas elétricas ribeiras,
Sendas de tuas grutas ignotas

Não sei, não sei mais nada.
Só sei que canto de sede dos teus lábios
Não sei, não sei mais nada.

Ode II

"A experiência amorosa repousa sobre o narcisismo e sua aura de vazio, de aparência e de impossível, que subentendem toda idealização igualmente e essencialmente inerente ao amor", escreveu Julia Kristeva em Histórias de amor. O que nos ajuda a pensar sobre os versos de Hilda Hilst - "(...) Tu sabes, Dionísio, / Que a teu lado te amando, / Antes de ser mulher sou inteira poeta. / E que o teu corpo existe porque o meu / Sempre existiu cantando. Meu corpo, Dionísio, / É que move o grande corpo teu." (ode II) - mais como um canto de espelhamento/refração de si no outro, e menos como subalternidade.

Poeta, ela assume o sopro vital e criador - "o teu corpo existe porque o meu / Sempre existiu cantando". Nesta tomada de posição, deus é mulher: Ariana. Estes versos fazem parte da ode II de "Ode descontínua e remota paraflauta e oboé. De Ariana para Dionísio", quarta seção do livro Júbilo, memória, noviciado da paixão (1974). O foco é Ariana, não Dionísio. Ou melhor, o deus existe porque ela - poeta - existe e tem consciência disso. "Nosso utilitarismo é aquilo que é útil ao espírito. Nossa 'utilidade' é apenas consciência", anotou Marina Tsvetáeva (ver O poeta e o tempo). Ariana atribui a si a autoria do hino a Dionísio. Ela é Musa e sujeito do verbo cantar, simultaneamente. Não há separação entre quem canta (santidade) e o modo de cantar (erotismo). A poesia faz-se um conhecimento de si, do outro.

Para Tsvetáeva, "minha vontade é meu ouvido: não cansa de ouvir até sentir, e não escreve nada que não tenha sentido". Por sua vez, a Ariana hilstiana canta: "É bom que seja assim, Dionísio, que não venhas. / Voz e vento apenas / Das coisas do lá fora // E sozinha supor / Que se estivesses dentro // Essa voz importante e esse vento / Das ramagens de fora // Eu jamais ouviria. Atento / Meu ouvido escutaria / O sumo do teu canto" (ode I). Hilst recria Ariadne, filha de Pasífae, abandonada por Teseu. Ariana é Ariadne amadurecida. Ela sabe que Dionísio é cúmplice de Teseu. Nenhuma mulher, nem nenhuma deusa, teve tanta morte quanto Ariadne: "Ainda que tu me vejas extrema e suplicante / Quando amanhece e me dizes adeus", canta Ariana, ao fim de cada noite, de cada espera.

Se Ariadne tem destino duplo - é esposa de Dionísio (madura) e é esposa de Teseu (adolescente) -, Ariana é simultânea: "Porque te amo, Dionísio, / É que me faço assim tão simultânea", canta na ode IV; afinal, ela é mulher (vida à mostra) e poeta (vida secreta). Para Tsvetáeva, "a verdade dos poetas é a mais invencível, a menos captável, a mais indemonstrável, uma verdade que vive dentro de nós apenas naquele primeiro instante obscuro da percepção e que permanece dentro de nós como o traço de uma luz ou de uma perda".

Raptada e depois abandonada por Teseu, Ariana canta na ode I composta por Hilst: "Que não venhas, Dionísio. / Porque é melhor sonhar tua rudeza / E sorver reconquista a cada noite / Pensando: amanhã sim, virá". Qual Penélope que tece à espera de Ulisses, Ariana canta porque espera. Este adiamento da chegada - a "sábia ausência" - é o motor do cantar. E a mulher se faz poeta. E prefere este lugar, de quem canta, do que aquele, de quem espera. Embora uma seja também a outra: simultânea.

Ao lado de Dionísio, da alienação de si, Hilst coloca Apolo que responde pela aparência com que Ariana canta e se apresenta: "Não essa que te louva // A cada verso / Mas outra // Reverso de sua própria placidez / Escudo e crueldade a cada gesto" (ode IV). Eis o "ciúme venenoso" que Ariana quer plantar no peito de Dionísio? Descendentes de Zeus, Dionísio é embriaguez; Apolo é o uso da embriaguez (ele usa Teseu para matar Minotauro). Ariana abraça Apolo - dá forma à paixão, cria a aparência do desejo, canta - à espera de Dionísio: "Apenas tu, Dionísio, é que recusas / Ariana suspensa nas tuas águas" (ode IX); "A uma mulher que canta ensolarada / E que é sonora, múltipla, argonauta // Por que recusas amor e permanência?" (ode III).

"Deixando Dioniso presidir o mundo da esfera acústica, Nietzsche compreende Apolo como o deus da arte figurativa, portanto do olho e da visão, da bela e luminosa aparência, ou seja, da forma", anota Adriana Cavarero ao pensar a "filosofia da expressão vocal" (ver Vozes plurais). Não à toa, Ariana canta na ode II: "Ainda que tu me vejas extrema e suplicante"; na ode IV: "Porque te amo / Deveria a teus olhos parecer / Uma outra Ariana"; e na ode VI: "Três luas, Dionísio, não te vejo". O logos poético é sonoro: Ariana e Dionísio são enquanto dura a canção de Ariana. A voz comanda o sentido; e descentra o pensar do olho para o ouvido, numa atitude pré-platônica de vocalização do conhecimento de si, do outro. 

Ao dizer-se poeta, Ariana engana, encanta e é encantada - simultaneamente: "é centelha e âncora" (ode VIII) - pelo dom de iludir inerente à poesia. Ela é mulher que canta. Se ela é poeta antes de ser mulher, a mulher que ela é é invenção da poeta. Se, de Platão a Derrida, a filosofia se compromete com a surdez, com a palavra escrita, com a visão, a poesia de Hilst vocaliza a Ariadne mitológica muda. Ariana insiste no apuro dos ouvidos a fim de reencantar o que foi descartado: a voz de Ariadne.

Poeta, ou seja, mantendo uma relação privilegiada com a Musa, Ariana sabe que "há um campo da palavra no qual a soberania da linguagem se rende à soberania da voz", como escreve Adriana Cavarero. Para a autora, "o preço da eliminação do caráter físico da voz é, em primeiro lugar, a eliminação do outro, ou melhor, dos outros". E completa: "a desvocalização do logos inaugurada por Platão, além de fixar o primado ontológico do pensamento sobre a palavra, tende, sobretudo, a libertá-la da corporeidade do sopro e da voz". Deste modo, a mulher está a "mover-se pela casa como num texto", diria Maria Gabriela Llansol (ver Onde vais, drama-poesia?).

Note-se também Maria Bethânia em "Drama" cantando: "Eu minto mas minha voz não mente / minha voz soa exatamente / de onde no corpo da alma de uma pessoa / se produz a palavra eu". A voz - o grão da voz - afirma a singularidade do eu que canta. "Sem o prazer acústico, sem a relação de gozo entre bocas e ouvidos, a unicidade da voz corre risco de se transformar em categoria abstrata, descorporificada, manca. A voz é única e a voz canta", escreve Cavarero. "Venha de manso ouvir o que eu tenho a contar / Não é muito nem pouco eu diria / Não é pra rir mas nem sério seria / É só uma gota de sangue em forma verbal", canta Angela Ro Ro em "Gota de sangue".

"Se não há vinho, não há Afrodite, / faltando ao homem, mágico, o deleite.", pergunta Eurípides (Ver As bacantes, trad. Trajano Vieira). Sangue (bios) e vinho (pathos) são essências da criação poética e seu projeto de suspensão do tempo ordinário: é preciso enfrentar Chronos. Daí o diálogo forjado entre Ariana e Dionísio na poesia de Hilst. Ariana é animada pelo deus da vida criativa. "Antes de ser mulher sou inteira poeta", canta. Antes de ser escrita ela é voz, sopro. Cavarero observa que "a voz, de fato, não camufla; pelo contrário, desmascara a palavra que a quer mascarar. A palavra pode dizer tudo e o contrário de tudo. A voz, qualquer coisa que diga, comunica antes de tudo, e sempre, uma só coisa: a unicidade de quem a emite". É deste modo que percebemos a autenticidade - respiração, passionalização, silêncios, repetições, escansão - dada à letra de Hilst nas vozes das cantoras do disco Ode descontínua e remota para flauta e oboé. De Ariana para Dionísio (2005).

Cada ode escrita por Hilda Hilst é cantada por uma intérprete. Na sequência: Rita Benneditto, Verônica Sabino, Maria Bethânia, Jussara Silveira, Angela Ro Ro, Ná Ozzetti, Zélia Duncan, Olívia Byington, Mônica Salmaso e Angela Maria revocalizam a entonação embrionária dos versos hilstianos. Produzido por Swami Jr., Walter Costa e Zeca Baleiro, foi deste a idealização do projeto e o trabalho de construção da melodia vocal dos poemas.

A "extensa e difícil dialética lírica" de Hilda Hilst está alinhada numa tradição de ruptura das mulheres que cantam, pelo menos, desde Safo e compõe uma poética que afirma: "Canção e liberdade não se aprendem", conforme Ariana canta na ode VII. Ariana, esta Sereia - monstro canoro - que, tendo "meditado e sofrido / Irmanada com esse corpo / E seu aquático jazigo", pensa: "Que se a mim não me deram / Esplêndida beleza / Deram-me a garganta / Esplandecida: a palavra de ouro / A canção imantada / O sumarento gozo de cantar / Iluminada, ungida". Canção que "apenas tu, Dionísio, é que recusas / Ariana suspensa nas tuas águas".

Sobre as Sereias, Cavarero anota que "elas cantam palavras, vocalizam histórias, narram cantando. E sabem o que dizem. (...) O que as distingue da Musa, além do corpo monstruoso ["não me deram esplêndida beleza", canta Ariana], é principalmente uma voz audível para ouvidos humanos". O canto é feminino. Ao anotar que "Antes de ser mulher sou inteira poeta" Hilst aponta a questão em torno da poesia feita por mulher, poesia feminina, poesia feminista. Três categorias distintas mas, talvez, complementares nos versos da ode V: "A mim me importa, / Dionísio, o que dizes deitado, ao meu ouvido / E o que tu dizes nem pode ser cantado / Porque é palavra de luta e despudor. / E no meu verso se faria injúria // E no meu quarto se faz verbo de amor". Hilst e Cixous se aproximam quando esta intenciona não "criar uma escrita feminina, mas de deixar transparecer na escrita o que até hoje sempre foi proibido, ou seja, os efeitos da feminilidade" (apud Cavarero).

Cantar é ler o poema, criando a ilusão enunciativa que está contida nas palavras mortas (sem sopro) no papel. Cada intérprete do disco, portanto, assina na voz o "poema do livro". A sereia de papel que Ariana era ganha vida. Para Cavarero, "a mulher que canta é sempre uma Sereia, ou seja, uma criatura da ordem do prazer, estranha à ordem doméstica de filhas e esposas. Indomesticável, a voz feminina do canto abala o sistema da razão e nos arrasta para outro lugar".

Suicida (para Plutarco) ou vítima de Artemis (para Homero), Ariadne busca a harmonia: mulher e poeta. Mais poeta do que mulher quando canta. E por isso canta. A mulher é traída. A poeta trai. Ariana é Ariadne que "sempre existiu cantando". É preciso cantar para existir. E Hilst dá canto à mulher, reconduz Ariadne à condição de ninfa, de Sereia. Este projeto é completado quando as odes são cantadas por mulheres, pois assim há a concretude da mensagem, sua materialização por trás do ouvido do ouvinte. O sujeito cancional - Ariana - é essa imagem plasmada por trás dos olhos de quem ouve. A voz que canta passa a carregar a mitologia do ouvinte, que, por sua vez, se reconhece plasmado no modo sirênico (das Sereias) de dizer da cancionista Verônica. E de todas as mulheres cantoras do disco. Para Cavarero, "o primeiro passo para liberar a voz de seu gendarme noético, o primeiro gesto contra os cânones desvocalizantes da filosofia, passa por uma tematização privilegiada do falar". E é isso que Hilda faz: trabalha a fala da mulher, da poeta. Esta fala cantada potencializa o trabalho de arte de Hilst.

Na ode cantada por Verônica Sabino, é sensível a aparição da voz que canta o desejo de energia dionisíaca. Verônica arfa, alonga as vogais, repete o verso "sempre existiu cantando" duas vezes a fim de figurativizar tanto a mulher-cantante, quanto o trabalho sisífico de cantar, de estar à espera. Os tons baixos, os suspiros sutis, o violão de 7 cordas de Swami Jr., o bandolim de Milton Mori e o corne inglês e a flauta de Carlos Ernest plasmam a imagem do sensível, a voz por trás da voz que canta. Se a utilidade da poesia é a consciência, o cancionista transforma as coisas em espírito ao mesmo tempo em que torna as coisas mundanas, isto é, mais próximas da percepção e da apropriação criativa do ouvinte. Mundana, a existência se expande.

Ariana existe enquanto canta. Ao encerrar as odes cantando "Se todas as tuas noites fossem minhas / Eu te daria, Dionísio, a cada dia / Uma pequena caixa de palavras" ela revela a construção consciente de sua vida. Afinal, "inteira poeta", ela faz das odes esta "pequena caixa de palavras". "Coisa que me foi dada, sigilosa", ela diz, encerrando o ciclo (o canto): "Porque tu sabes que é de poesia / Minha vida secreta". Sigilo e segredo perdem as forças diante das razões da desrazão: o vinho da embriaguez, o sangue da poeta (ver Jean Cocteau), o delírio da linguagem - Dionísio. 
Portanto, os versos metapoéticos, ou seja, a poesia que se auto-pensa, as odes que tratam do fazer poético, ganham novos sentidos quando cantados. "Entre os antigos gregos e romanos, [a ode] ligava-se à música, passando depois a um poema lírico em que se exprimem os grandes sentimentos da alma humana", registra Norma Goldstein (ver Versos, sons, ritmos). Tanto o título do livro de Hilda Hilst, quanto o título da parte cantada lembra-nos que estas odes são epitalâmios, cânticos nupciais: casamento do desejo de cantar (Dionísio) com a canção (Apolo). O corpo da poeta - "palavra de luta e despudor" - presentifica os cônjuges no grão da voz de Verônica Sabino.

"Noivo feliz, agora chegou o dia de teu casamento, e tens a noiva que queria". Os versos de Safo parecem dar o mote das odes de Ariana. Ela: simultânea. Ele: deus do vinho, da vinha, do delírio, que só dura enquanto dura a canção. Por isso o gerúndio "cantando", pois é preciso se manter em movimento mítico: "Ariana pode estar sozinha / Sem Dionísio, sem riqueza ou fama / Porque há dentro dela um sol maior: // Amor que se alimenta de uma chama / Movediça e lunada, mais luzente e alta" (ode VI). Ariana (presente na voz das cantoras do disco) e Dionísio (o noivo por vir) se completam como o sentido de cada verso precisa do encadeamento no verso seguinte para se fazer formal e melodicamente hilstianos.

"Porque é melhor sonhar tua rudeza / E sorver reconquista a cada noite"; "Quando amanhece e me dizes adeus"; "A mim me importa, / Dionísio, o que dizes deitado, ao meu ouvido"; "Três luas percorro a Casa, a minha, / E entre o pátio e a figueira / Converso e passeio com meus cães"; "Chama movediça e lunada"; "E refrescar tuas noites / Com teus amores breves"; "Se todas as tuas noites fossem minhas / Eu te daria, Dionísio, a cada dia / Uma pequena caixa de palavras / Coisa que me foi dada, sigilosa". São muitos os significantes espalhados ao longo das dez odes cujo significado recupera o mito: Ariadne transformada em constelação após sua morte. A promessa de Dionísio. A eternidade à espera de ser a melodia (Apolo: ponderação, modelar) das palavras do deleite (Dionísio: excesso, perda de si). "Esquecer a si próprio é, antes de mais nada, esquecer sua fraqueza", escreveu Marina Tsvetáeva.

O sujeito cancional criado por Verônica é o tempo-espaço de intimidade concreta entre a voz que sai da sua boca, desse alguém-cantor (ou das caixas acústicas, mediadoras da voz humana) e o entendimento (a imagem, o sensível) que entra pelos ouvidos de outro alguém-ouvinte. Verônica lê Hilst e traduz sua mensagem. Verônica amalgama a voz de Hilda, a voz de Ariana (a voz que "fala" a mensagem da letra da canção, outrora poema de livro), a voz de Ariadne, porque acompanhada de instrumentos clássicos de sopro e corda, e a voz do desejo do ouvinte. O ouvinte entra em intimidade com o que lhe é apresentado. O ouvinte não conhece Ariana, mas tem nela uma cúmplice. Ouvir é ler. Cantar é ler.

"O amor é um daimon criador, e é por isso que o filósofo, em falta e em busca de belo e de obra, é um amoroso tanto quanto é um criador", anota Julia Kristeva. A Ariana hilstiana é filósofa ("tenho meditado e sofrido") e poeta ("mulher que canta ensolarada"). Ela reconstitui os saberes separados pela imposição da escrita. Este devir da completude, das núpcias é o motor da vida de Ariana. O eu-lírico é eu-participante, pois, ao atuar na performance de si, reflete sobre a performance poética: temos a poesia cantando a poesia. E perguntando ao ouvinte contemporâneo: "Por que recusas amor e permanência?".

***

Ode II

 (Hilda Hilst)

Porque tu sabes que é de poesia
Minha vida secreta. Tu sabes, Dionísio,
Que a teu lado te amando,
Antes de ser mulher sou inteira poeta.
E que o teu corpo existe porque o meu
Sempre existiu cantando. Meu corpo, Dionísio,
É que move o grande corpo teu

Ainda que tu me vejas extrema e suplicante
Quando amanhece e me dizes adeus.

Mulher barriguda

O que une a poética de Solano Trindade (1908-1974) à poética dos Secos & Molhados? O contexto histórico - 1973 é o ano em que o poema "Mulher barriguda" de Solano é cantado e registrado no primeiro disco do grupo formado por João Ricardo, Gerson Conrad e Ney Matogrosso; o tema da liberdade individual (ser o que se é) e coletiva (o despertar das consciências), presente nos dois projetos artísticos; e a tensão crítica entre tradição e ruptura. Eis algumas respostas possíveis, a priori, da aproximação entre artistas que cantaram a alma coletiva em tempos de crise: Solano Trindade com a tópica do racismo estrutural e os Secos & molhados com a tópica do machismo tirano.
A relação de Solano Trindade com várias linguagens artísticas, à semelhança do que fará os Secos & molhados, é desde sempre uma marca de sua poética. Ele foi o primeiro ator a protagonizar a peça Orfeu da Conceição, de Vinicius de Morais, em 1956. Como ator, Solano atuou também no cinema. Multiartista e produtor cultural, Trindade tem papel fundamental na reflexão crítica da cultura brasileira. Ele participou da criação da Frente Negra Pernambucana, do Centro de Cultura Afro-Brasileiro, do Comitê Democrático Afro-Brasileiro, do I Congresso Afro-Brasileiro, do Teatro Experimental do Negro, do Teatro Folclórico Brasileiro, do Teatro Popular Brasileiro.
A exemplo de Luiz Gama (1830-1882), a poesia de Solano Trindade é participativa. Ao invoca a "Musa de Guiné, cor de azeviche, / Estátua de granito denegrido", Gama escreveu: "Quero que o mundo me encarando veja, / Um retumbante Orfeu de carapinha". Por sua vez, disse Solano: "Eu canto aos Palmares / sem inveja de Virgílio de Homero / e de Camões / porque o meu canto é o grito de uma raça / plena luta pela liberdade!" ("Canto dos Palmares"). "Ainda sou poeta / meu poema / levanta os meus irmãos. / Minhas amadas / se preparam para a luta, / os tambores / não são mais pacíficos, / até as palmeiras / têm amor à liberdade", diz o eu-lírico, cuja missão é despertar.
Sobre "Canto dos Palmares", Carlos Drummond de Andrade escreveu: "A leitura dos seus versos deu-me confiança no poeta que é capaz de escrever "Poema do Homem" e "Canto dos Palmares". Há nesses versos uma força natural e uma voz individual, rica e ardente, que se confunde com a voz coletiva" (em carta a Solano, 02/12/1944).
Destaque-se que este canto a Palmares foi motivo de ataque ao projeto de Solano Trindade. Em maio de 1945, o Teatro Experimental do Negro (TEN) foi assim descrito em editorial do jornal O Globo: "um grupo palmarista tentando criar um problema artificial no País". E talvez aqui identifiquemos mais uma vértice entre Solano e os Secos & molhados: a permanência crítica do "princípio-esperança", ou seja, a crença num futuro mais luminoso, apesar das sombras do presente censurado; a resiliência; a reexistência, apesar do sufoco histórico. O "princípio-esperança" mistura-se ao "princípio-realidade", diria Haroldo de Campos. Mesmo os "desbundados" Secos & molhados - "entre os sacis e as fadas" - incorporam às suas performances vocovisuais a tropical melancolia, a consciência da crise socioeconômica e, principalmente, ética.
Esta lírica participante move os versos de "Mulher barriguda", poema melodizado por João Ricardo: "Mulher barriguda / Que vai ter menino / Qual o destino / Que ele vai ter, / Que será ele / Quando crescer". Ao rimar "menino" e "destino", o poema de Solano Trindade faz do menino a semente de um futuro possível. Esta relação de dependência é fundamental à consciência. "O saber é uma luz que existe no homem. A herança de tudo aquilo que nossos ancestrais vieram a conhecer e que se encontra latente em tudo o que nos transmitiram, assim como o baobá já existe em potencial em sua semente", ensina Tierno Bokar.
A questão do poema de Trindade é: este menino por nascer enfrentará as mesmas guerras do presente? "Haverá ainda guerra?", pergunta o poema. "Haverá guerra ainda?", pergunta a voz de Ney Matogrosso. Para "crescer" o menino precisa "ter" (outra rima luminosa de Solano) as condições necessárias. Na vocoperformance dos Secos & molhados um coro sagaz canta, junto à bateria, "lá lá lá lá lá lá lá lá lá lá lá lá láááá". Seria a onomatopeia da metralhadora da guerra em desenvolvimento ao redor do sujeito cancional? Seria a sombra que põe em suspeição o futuro do menino e, consequentemente, da sociedade, do saber? A guerra mata o futuro ainda semente. "A bomba explode lá fora / E agora, o que vou temer?", perguntara Torquato Neto em "Marginália II".
Mas se a proposta era figurativizar o barulho da metralhadora exterminando a possibilidade de futuro do menino da mulher barriguda, porque não usar o recorrente efeito sonoro "tá tá tá tá tá tá tá tá tá tá tá tááá"? Talvez porque a ironia corrosiva esteja exatamente nisso. Ou seja, o "lá lá lá" incorpora o pouco caso que a sociedade dá à justiça social, ao futuro do menino. "Eu vi a mulher preparando outra pessoa / O tempo parou pra eu olhar para aquela barriga", cantaria Caetano Veloso em "Força estranha" anos mais tarde. É este tempo de atenção e escuta do outro que a "Mulher barriguda" de Solano na voz e no corpo de Ney convoca.
"Entendamos por poesia esta pulsão do ser na linguagem, que aspira a fazer brotar séries de palavras que escapam misteriosamente, tanto ao desgaste do tempo, como à dispersão no espaço: parece que existe no fundo dessa pulsão uma nostalgia da voz viva. Toda palavra poética aspira a dizer-se, a ser ouvida, a passar por essas vias corporais que são as mesmas pelas quais se absorvem a alimentação, a bebida: como meu pão e digo meu poema, e você escuta meu poema, da mesma forma que escuta ruídos da natureza. E essas palavras que minha voz leva entre nós são táteis", escreve Paul Zumthor em Escritura e nomadismo.
Antecipando o rap e o slam, a poesia escrita de Solano Trindade pede vocalidade ("aspira a dizer-se") e ganha no corpo dos Secos e molhados a vitalidade discursiva necessária ao Brasil de 1973. "A vida é amiga da arte", completa a canção de Caetano Veloso, atento ao jogo entre lírica e sociedade. E política e arte são indissociáveis na poesia de Solano Trindade. O tom festivo da canção "Mulher barriguda", contra a alienação, reforça a crítica social, pois incorpora a dor delirante do sofrimento histórico (sempre mascarado) da nossa sociedade cordial.
O "lá lá lá" dos Secos e molhados faz do tabu um totem. A metaforização sonora de nosso horror social convida (provoca no) o ouvinte à reflexão engajada, faz do ouvinte um cúmplice crítico: gesto contracultural em contexto de ditadura militar; grito e desabafo de quem "assume os pecados, rompe tratados e trai os mitos". Revelar a desigualdade e a injustiça na vida social urbana brasileira teve seu preço. Exemplares do livro Poemas de uma vida simples (1944) de Solano foram apreendidos e tirados de circulação. O poeta-griot foi preso por causa do emblemático "Tem gente com fome". Em 1964, seu filho Francisco foi assassinado numa prisão.
Note-se que em 1975 "Tem gente com fome" também foi melodizado por João Ricardo. A gravação, no entanto, foi censurada. Ney Matogrosso só conseguiu registrar a canção no disco Seu tipo (1979). Os versos crísticos "Se tem gente com fome, / Dai de comer..." cuja carga semântica é adensada por "Mas o freio de ar, / Todo autoritário, / Manda o trem calar: / Psiuuuuu..." certamente não agradavam os aparelhos ideológicos ditatoriais. O "Trem  sujo  da  Leopoldina", parodiando o poema "Trem de ferro" - "Café com pão / Café com pão / Café com pão" - de Manuel Bandeira, sujava a imagem da pátria feliz imposta pelo regime.
Calcada na ancestralidade das raízes negras do griot, a pulsão ético-poética de Solano Trindade encontrou na vocoperformance dos Secos e molhados o suporte pop/tropicalista para afetar a classe média brasileira e sua "leve esperança / a aérea esperança... / aérea, pois não!", conforme diz o poema "Rondó do Capitão", de Manuel Bandeira, também cantado pelos Secos e molhados. No livro O doce & o amargo do Secos e molhados, Vinicius Rangel analisa as estratégias do trio cuja obra revolucionou para sempre o experimentalismo na canção popular brasileira. Rangel anota que "ao inserir a poesia de forma original na cultura de massas, o Secos e molhados potencializou o alcance da palavra poética na sociedade brasileira. Devido às condições precárias da educação no Brasil, o grande público apenas teria acesso a estes textos caso se aproximasse do universo livresco, possibilidade mais do que remota hoje em dia".
Ainda para o autor, "a partir da reinvenção da relação do público com a palavra poética na contemporaneidade, conclui-se que o reencontro de muitos brasileiros com a palavra poética em tempos de ditadura não permitiu que a consciência crítica perene a cada brasileiro se dissipasse pelo ar". E completa: "Ao apresentar a figura de uma grávida, este boogie woogie [a canção "Mulher barriguda"] pontuado pela harmônica de João Ricardo, pela linha de baixo de Willie Verdaguer e pelo piano de Emílio Carrera tem a missão de questionar a direção dos novos tempos em um ambiente social tomado pelo poderio militar, pela falta de perspectivas para quem estava do lado dos oprimidos e, acima de tudo, pelos combates permanentes travados por quem ocupava o poder".
"Nem eu próprio à festança escaparei", escreveu Luiz Gama; "Quando deixarei de prantear?", perguntou Solano Trindade. Foi deste modo lúcido e crítico que o saber da poesia de Solano Trindade - saber que é herança de tudo aquilo que seus ancestrais vieram a conhecer e que se encontrava latente em tudo o que lhe transmitiram - tentou romper as diversas formas de autoritarismo no comportamento antirrepressivo dos Secos e molhados. 

***

Mulher barriguda
(Solano Trindade)

Mulher barriguda
Que vai ter menino
Qual é o destino
Que ele vai ter,
Que será ele,
Quando crescer...

Haverá guerra ainda?
Tomara que não
Mulher barriguda
Tomara que não

Legado

No livro Maquinação do mundo José Miguel Wisnik escreve que "talvez nenhum outro poeta, no Brasil ou no mundo, use tanto a palavra 'mundo' em seus poemas como Carlos Drummond de Andrade. Sua máquina poética se move muitas vezes à base de mundos - e não se trata somente daqueles bordões que se tornaram sua marca, como 'mundo, mundo, vasto mundo', 'sentimento do mundo', ombros que 'suportam o mundo', 'não serei o poeta de um mundo caduco', coração ora 'maior' ora 'menor' que o mundo. Feixes inumeráveis de 'mundos' se alternam entre a insistência da totalidade, que interpela o sujeito a cada passo, e a irrisão que contamina tantas vezes essa busca, com o mundo reduzido a um cálculo ínfimo, uma pedra inexpelível".
Tomando o mundo como uma entidade, a poesia de Drummond canta a ação consciente do tempo - "Tu não me enganas, mundo, e não te engano a ti" ("Legado", 1951) - no corpo a corpo do indivíduo com o/no mundo. E do indivíduo solto neste mundo. A experiência reflexiva não se confunde com a contemplação da paisagem, posto que o indivíduo é afetado pelo tempo no instante-já-ainda-não da vida moderna. Isto porque, de acordo com Wisnik, "embora nomeie a totalidade, ['mundo'] sinaliza a impossibilidade de alcançar o objeto que designa, vivendo, no seu retorno insistente, dessa espécie de gesticulação". Sísifo no pé da montanha, diria Camus. "Encontramos sempre o nosso fardo. Mas Sísifo ensina a fidelidade superior que nega os deuses e levanta os rochedos", escreve o autor de O mito de Sísifo: ensaio sobre o absurdo. 
Do livro Claro enigma, o poema "Legado" usa a estrutura do soneto alexandrino e satiriza o beletrismo esnobe neoparnasiano que corrói a modernidade da língua e as relações do Ser no mundo. Assim, talvez o mais conhecido poema de Drummond - "No meio do caminho" - é revisitado com as marcas da crítica de quem - "esses monstros atuais" - não entendeu o sofisticado desleixo do poeta ao usar o verbo "ter" no lugar de correto "haver". Os puristas da língua e das formas exigem correção e o poeta responde com o "passo caprichoso" que figurativiza o limite da língua ideal.
Na sociedade de consumo, ter é a pedra, é o veneno-remédio ("Na noite do sem-fim, breve o tempo esqueceu / minha incerta medalha, e a meu nome se ri."), é o obstáculo imposto pelo poema no poema, posto que a promessa de satisfação não se cumpre pós-consumo. O poema de Drummond, com seus versos alternados ABAB ABAB CDE CDE, plasma a pedra nas rimas tatibitati B: ti/ri e ti-se. "Seria uma rima, não seria uma solução", posto que o eu-lírico - "entre o talvez e o se" - não satisfaz os consumidores das regras gramaticais.
Por sua vez, Luiz Costa Lima destaca "o princípio-corrosão na poesia de Carlos Drummond de Andrade" (Ver Lira e antilira). "Corrosão, como a empregaremos, não se confunde com derrotismo ou absentismo. Ao contrário, ela aparece como maneira de assumir a História, de se por com ela em relação aberta", escreve Costa Lima. É este EU afetado pelo tempo, mas sem fatalismo e sem naturalizar a ordem mundial, que fala na poesia drummondiana. É também este EU que, em retrospectiva negativa, avalia o espólio que deixará. E compõe um testamento também em negativa, já que é o erro a herança por vir. Erro mimetizado no derradeiro verso, dificultando a divisão do poema em sílabas métricas: u/ma/pe/dra/que/ha/via/em/meio/do/ca/mi/nho; ou u/ma/pe/dra/queha/via/em/me/io/do/ca/mi/nho? A dificuldade de escandir o poema mimetiza a experiência da vida como algo intransmissível, impossível de ser herdada. Cabe a cada leitor experimentar.
Drummond demonstra-se inserido na tradição, conhecedor da herança formal de poéticas que o antecederam, ao mesmo tempo em que atualiza estas formas, problematizando seus usos contemporâneos. O eu-lírico mostra que entre o "havia" e o "tinha" há a escolha por aquilo que melhor sirva a composição do verso: a língua falada, cotidiana, humana, usual. A voz do poema tem a consciência - "Tu não me enganas, mundo, e não te engano a ti" - da linguagem empregada a serviço da intensificação da verdade-mais-erro do sujeito que sente o mundo. "Chegou um tempo em que não adianta morrer. / Chegou um tempo em que a vida é uma ordem. / A vida apenas, sem mistificação", escreve Drummond em "Os ombros suportam o mundo" (1940).
A corrosão que desgasta seres e coisas do mundo afeta a forma do soneto drummondiano e interdita a fluidez do entendimento buscado apenas pela via da análise das regras. Seria Drummond sugerindo que o conteúdo é mais importante que a forma? Ou seria exatamente a apreensão de que a forma precisa conter o conteúdo? Este jogo entre superfície e profundidade afeta a linguagem do poeta, ao corroer as certezas em torno dos modos corretos de dizer e escrever poesia. De viés, Drummond critica o preconceito linguístico, já que entre o uso do "havia" e do "tinha", no Brasil, temos o controle da norma gramatical da língua.
O sujeito de Drummond é culto de si e de sua pátria historicizada. "E é a presença partilhada e intuída do histórico que lhe conduz ao sentimento de angústia, de asco e de desgosto com que partilha o mundo", segundo Costa Lima. Daí a eficácia no uso da ironia, pois "ela tritura o aconchego poético, a união travada entre a frase coloquial e a ideia de uma bonomia triste, mas repousante, que nos envolvesse enquanto povo" (idem).
A ironia corrói o conceito prévio, ao mesmo tempo em que revela o homem ao homem, convocando este a assumir responsabilidades historicamente delegadas ao sistema (político, religioso): ele "nega os deuses e levanta os rochedos", semelhante ao Sísifo de Camus. Entre a utopia e a confissão do crepúsculo, entre a lírica e a ironia há o sujeito sendo no mundo. Ao escrever de si, Drummond escreve de nós, seus irmãos em desgraça: ombros que "suportam o mundo".
Drummond assume o homem não retilíneo ao triturar a própria obra. Em "Legado" ele finge consertar o próprio verso - "No meio do caminho tinha uma pedra" transluz em "Uma pedra que havia em meio do caminho" - para ironicamente defender o verso "errado". Eis o legado deixado ao país lhe deu
tudo que lembra, sabe e sente: a liberdade assombrosa (porque autorresponsável) de errar, de ser esse "eu todo retorcido", como o poeta se inscreve em Antologia poética.
Nesta experimentação de si no mundo (ou seria do mundo em si?), a esperança se renova de suas próprias decepções sisíficas: "seu mais secreto espinho". O poeta canta seu negar. "De tudo quanto foi meu passo caprichoso / na vida, restará, pois o resto se esfuma". É o próprio exercício de passear caprichosamente pelo mundo o que pode ser legado, já que a experiência em si é individual: "Algo de nós acaso se transmite, / mas tão disperso, e vago, tão estranho" ("Nudez", 1959).
O sujeito drummondiano nega os manuais, as receitas, as generalizações ao experimentar-se: "minha incerta medalha, e a meu nome se ri (...) o resto se esfuma". Wisnik escreve que, em Drummond, "a totalidade, bloqueada pelo obstáculo [a pedra no meio do caminho, a impossibilidade de dizer o todo], reverbera no objeto que bloqueia: o mundo reside no gume entre o movimento do todo e sua interrupção, com o que podemos falar numa sublime em perpétuo estado de suspensão e travamento".
No poema "Legado" Drummond transvaloriza o obstáculo ("esses monstros atuais"), porque consciente do limite, ou, melhor, do fato de que a entrada na modernidade tem correspondido a certa desumanização. Os monstros externos não o silenciam. Ele, neo-Orfeu a vagar pelo mundo que irônica e insistentemente foge de sua compreensão. Se o mítico Orfeu encantava plantas, pedras e animais, o Orfeu drummondiano - também perdido de Eurídice-mundo - singulariza objetos prosaicos forjando intimidade amarga e inútil com o mundo.
Entre textos de Jorge Amado, Guimarães Rosa, Paulo Mendes Campos, Millôr Fernandes, Vinicius de Moraes, Antônio Callado e Mário Quintana, o poema "Legado" de Drummond foi musicado por Dulce Nunes no disco O samba do escritor (1968). O LP é raro e pioneiro no registro da relação entre palavra escrita e palavra cantada para a indústria cultural. Com participações de Nara Leão, Edu Lobo, Gracinha Leporace, Joyce e o conjunto vocal Momento Quatro, o disco conta com arranjos de Luiz Eça, Oscar Castro Neves e do então estreante Egberto Gismonti.
Note-se que o canto de Dulce Nunes contraria o eu-lírico drummondiano, que afirmara: "Não deixarei de mim nenhum canto radioso, / uma voz matinal palpitando na bruma / e que arranque de alguém seu mais secreto espinho". Ao cantar estes versos Dulce investe na passionalização das vogais, canta os tercetos uma oitava a cima. Sem respeitar os encadeamentos dos versos, o projeto cancional revela-se oposto ao poético, optando pelo aformoseamento em prejuízo da ironia. Aliás, o poema não sofre nenhuma intervenção estrutural, não há proposta de refrão, nem repetição do texto ou de qualquer trecho, o que reforça a intenção da voz de apenas entoar os versos.
Esse canto-de-salão, típico dos saraus do fim do século XIX e início do século XX, mais presta homenagem aos beletristas criticados no poema do que à crítica feita por Drummond. Culto, cerimonioso, pouco coloquial, o canto "matinal palpitando" de Dulce Nunes dissipa a bruma do taciturno Orfeu, posto que clarifica seu vagar. O acompanhamento bossanovista auxilia neste processo de consolo do ouvinte, de observação externa de si, promovido pelo sujeito cancional. Diferente do eu-lírico do poema para quem caberia ao leitor o trabalho de composição de si mesmo.
Por fim, a voz que canta a canção "Legado" parece não ter ouvido o poeta cantar "não serei o poeta de um mundo caduco". A beleza do canto arranca o "mais secreto espinho" do ouvinte, enquanto o poema afirma o contrário: a intensificação da dificuldade, do limite, do erro, da experiência de sentimento [individual e intransmissível] do mundo.

***

Legado
(Carlos Drummond de Andrade)

Que lembrança darei ao país que me deu
tudo que lembro e sei, tudo quanto senti?
Na noite do sem-fim, breve o tempo esqueceu
minha incerta medalha, e a meu nome se ri.

E mereço esperar mais do que os outros, eu?
Tu não me enganas, mundo, e não te engano a ti.
Esses monstros atuais, não os cativa Orfeu,
a vagar, taciturno, entre o talvez e o se.

Não deixarei de mim nenhum canto radioso,
uma voz matinal palpitando na bruma
e que arranque de alguém seu mais secreto espinho.

De tudo quanto foi meu passo caprichoso
na vida, restará, pois o resto se esfuma,
uma pedra que havia em meio do caminho.

Poema

No texto "Poesia e composição" (conferência pronunciada na Biblioteca de São Paulo, 1952) João Cabral de Melo Neto escreve que "a ausência de um conceito de literatura, de um gosto universal, determinados pela necessidade - ou exigência - dos homens para quem se faz a literatura, vieram transformar a crítica numa atividade tão individualista quanto a criação propriamente". E completa: "Cada poeta tem sua poética. Ele não está obrigado a obedecer a nenhuma regra, nem mesmo àquelas que em determinado momento ele mesmo criou, nem a sintonizar seu poema a nenhuma sensibilidade diversa da sua. O que se espera dele, hoje, é que não se pareça a ninguém, que contribua com uma expressão original".
João Cabral está analisando a composição representativa do poema moderno. Para isso, ele coloca em destaque duas vertentes: os poetas de inspiração ("espontaneidade, presente dos deuses") e os poetas de trabalho ("elaboração demorada") de arte. "Ambas as ideias de confundem, isto é, ambas visam à criação de uma obra com elementos da experiência de um homem", de acordo com Melo Neto.
Basta conhecer um pouco da obra do autor de "Uma faca só lâmina" (1955) para perceber a vertente elegida: "porque nenhum [símbolo] indica / essa ausência [que esse homem leva] tão ávida / como a imagem da faca / que só tivesse lâmina", diz o poema. Para João Cabral a experiência vivida, mais do que transcrita, precisa ser elaborada artisticamente; o poema precisa ser mais importante do que o poeta. Ou, como observou Adorno no texto "Lírica e sociedade": "A lírica se mostra mais profundamente garantida socialmente ali onde não fala segundo o paladar da sociedade, onde nada comunica, onde, ao contrário, o sujeito, que acerta com a expressão feliz, chega ao pé de igualdade com a própria linguagem, ao ponto onde esta, por si mesma, gostaria de ir".
Evidente está que João Cabral é contrário ao "escritor que se dá em espetáculo juntamente com sua obra" e que demonstra "desprezo pela atividade intelectual". "O artista intelectual sabe que o trabalho é a fonte da criação e que a uma maior quantidade de trabalho corresponderá uma maior densidade de riquezas", anota. Entre a "originalidade do homem" e a "originalidade do artista", Cabral fica com a primeira.
Evoquei João Cabral, poeta que não gostava de música, para tratar da poemúsica feita a partir da poesia de Sérgio de Castro Pinto, poeta, ensaísta e professor de literatura na UFPB. Sua poética tematiza o eu que não se furta ao cotidiano, ao mesmo tempo em que releva a maturação da linguagem. De fato, Castro Pinto (re)apresenta os acontecimentos. Amador Ribeiro Neto identificou na poética de Castro Pinto uma "melancolia zombeteria". "Ele fisga a dor no carniço pensante do coração que rir", escreve Ribeiro Neto (ver Lirismo com siso).
Esse "carniço pensante" é o motor autoafirmativo que alimenta "Poema", poesia lançada no livro A ilha na ostra (1970). Revisionista e antropófago porque apresenta Castro Pinto usando a linguagem para pensar a linguagem. "O meu poema / é uma lâmina / escura e cega / que abre sulcos / e impõe o medo / da descoberta / frente ao espelho", escreve. A metapoesia, como vemos, reflete e refrata o passado (a referência evidente a João Cabral e ao trabalho de arte), presentificando uma assinatura autoral: da poesia e do poeta.
Castro Pinto repete palavras, circula o poema, limpando a poesia do que não é faca. O jogo intratextual (de autoinvestigação poemática) e extratextual (a poesia de João Cabral) apresenta um poeta leitor de poesia que desestabiliza a expectativa do leitor. Essa matéria viva e minimalista, plasmada na estrutura formal do poema que experimenta modos de usar as redondilhas, engendra isomorfismos estruturais (diz fazendo o que diz) revitalizantes porque faminta: "medra não do que come / porém do que jejua".
É esta politização poética, via autoanálise, e artística do local de ação do poético que unirá a poesia de Castro Pinto ao grupo Jaguaribe Carne, criado na capital paraibana em 1974 pelos irmãos Pedro Osmar e Paulo Ró com a proposta de condensar palavra, música, performance e ação política. Neste encontro "Poema" transforma-se em canção no disco Vem no vento (2003).
Do livro à voz, das onze estrofes de "Poema" as duas primeiras são cantadas por Paulo Ró e Ivan Santos: "eis a fórmula / ou a forma // a água fura a rocha / e assim faço o meu poema // um poema lâmina. / contundente / que esmigalha e esfarela / como se fora um dente". Mais o acompanhamento de violões (Paulo Ró), zabumba (Pedro Osmar), guitarra (Marcelo Macêdo), baixo elétrico (Xisto Medeiros), teclado (Helinho Medeiros) e bateria de (Hermes Medeiros).
"Poema" cantado reverbera o rigor autoinvestigativo de Castro Pinto e a música de invenção do Jaguaribe carne. "Pois somente essa faca / dará a tal operário / olhos mais frescos para / o seu vocabulário // e somente essa faca / e o exemplo de seu dente / lhe ensinará a obter / de um material doente / o que em todas as facas / é a melhor qualidade: / a agudeza feroz, certa eletricidade, // mais a violência limpa / que elas têm, tão exatas, / o gosto do deserto, / o estilo das facas", continua o poema antecipando-se cronologicamente ao que ouviríamos na canção.
Paulo Ró entoa os versos de Castro Pinto compreendendo as entonações embrionárias e as virtualidades de multileituras das palavras. A combinação música e poema atua para a conjunção ética e estética. O modo de dizer (o ritmo) já é o dito: "a imagem de uma faca / entregue inteiramente / à fome pelas coisas / que na faca se sente", diria o eu-lírico do poema.
O sujeito cancional composto pelo Jaguaribe carne é "faca / que só tivesse lâmina, / de todas as imagens / a mais voraz e gráfica". Isso se realiza porque a performance vocal ilumina a verbivocovisualidade do poema: é para ser lido, mas também visto e falado. Sem esta compreensão do trabalho poético não haveria a eficácia da canção. O sujeito desta entende que "se é faca a metáfora / do que leva no músculo, / facas dentro de um homem / dão-lhe maior impulso". É este sujeito impulsionado pela "melancolia zombeteria" e que "fisga a dor no carniço pensante do coração que rir" que "reduz tudo ao espinhaço" e se apresenta ao ouvinte da canção outrora poema. Agora poemúsica criativa e hábil.
No texto "Poemúsica - ouver estrelas", Augusto de Campos anota que "a conversão dos textos poéticos, de intrínseca musicalidade vocabular, em canções melodizadas ou sob tratamento sonoro, é sempre um desafio, qualquer que seja a estratégia que venha a ser escolhida, seja ela a linguagem transtonal da música contemporânea, ou a dominantemente tonal música popular ocidental" (ver Música de invenção 2). Jaguaribe carne embaralha tais linguagens.
João Cabral, para quem "o trabalho de arte está, também, subordinado às necessidades da comunicação", já dissera: "o homem que lê quer ler-se no que lê, quer encontrar-se naquilo que ele é incapaz de fazer". Com o gosto pela cicatriz clara, o Jaguaribe carne reinventa o que lê, anima vocalmente palavras feitas para o papel por Castro Pinto. A poesia agradece, a canção popular de invenção também. E seus ouvintes que "padece sono de morto / e precisa um despertador / acre, como o sol sobre o olho".

***

Poema
(Sergio de Castro Pinto)

eis a fórmula
ou a forma:
a água
fura a rocha
e assim faço
o meu poema.

um poema-lâmina
(contundente)
que esmigalhe
e esfarele
como se fora
um dente.

não um poema
com o azul
da blue-blade,
mas um poema
que sangre
as maçãs da face.

um poema-lâmina
que prove e triture
as maçãs do rosto
com a mesma fome
e com o mesmo gosto
com que o primeiro homem
provou da maçã do paraíso.

este será o seu ofício:
ser lâmina e penetrar
e ferir e dissecar
e ir sempre além
do que se pode ir.

repudio o azul
de outras lâminas
diante do rosto
e do espelho
o meu poema
é uma lâmina
escura e cega
que abre sulcos
e impõe o medo
da descoberta
frente ao espelho.

da descoberta
que cada berlinense
só tem uma face
e que a outra lhe falta
quando de manhã
ao barbear-se.

da descoberta
que mesmo de frente
o berlinense
é de perfil
e que há entre
o oriental e o ocidental
um limite, uma divisão
e cimento, areia e cal.

o meu poema
poderia ser azul
como outras lâminas
mas isto cansa-me
e esqueço o lirismo
de poder dizer
que do azul da lâmina
saíram gaivotas,
verão e istmos.

meu poema não é istmo
pois nada une
apenas faz ver
de tudo a distância
e por isto é gume
e por isto é lâmina
e se quiserem
esterco, estrume
que aduba a memória
frente ao espelho
e impõe a descoberta
de outras faces
partidas ao meio.

meu poema não é istmo,
isto nem aquilo,
meu poema é sabre e sabe
onde corre o rio
e onde incorre o risco
da descoberta de cada um
e por isto provoca
e rasga cortes
na superfície lisa
de cada um.

Balada do esplanada

No texto "Sobre poesia oral e poesia escrita" Décio Pignatari anota que "quando surge a poesia, as malhas sociais já começaram a emaranhar-se, e o poeta vê reduzindo-se seu auditório, até que suas excogitações poéticas se transformem no monólogo dos dias atuais". E completa: "o poeta faz do papel o seu público, moldando-o à semelhança de seu canto, e lançando mão de todos os recursos gráficos e tipográficos, desde a pontuação até o caligrama, para tentar a transposição do poema oral para o escrito, em todos os seus matizes" (Ver Teoria da poesia concreta).
Parece ser este o motor do desejo do eu-lírico de "Balada do esplanada", de Oswald de Andrade, ao escrever: "Eu qu'ria / Poder / Encher / Este papel / De versos lindos / É tão distinto / Ser menestrel". O pretendente a menestrel sabe que da poesia moderna o suporte é o papel, não mais a voz.
Quem lê a obra - poesias, manifestos, teses, ensaios - do poeta Oswald de Andrade (1890-1954) imagina que a estética modernista da escrita refletisse no modo como Oswald vocalizava seus poemas. No entanto, o que se ouve nas raras gravações (de por volta 1950) da voz do poeta no disco Ouvindo Oswald (projeto de Augusto de Campos e produção musical de Cid Campos, 1999) presta tributo à grandiloquência, à fala (por que não dizer?) burguesa, à oratória pomposa. O alongamento e a altura da penúltima sílaba de cada verso confirmam isso.
Poderíamos dizer que na releitura antropofágica do Modernismo feita pelos Tropicalistas Caetano Veloso entendeu esse arcaísmo contaminante do moderno mais quando canta "Coração materno", de Vicente Celestino, do que quando canta "Tropicália", por exemplo. Mas se temos comumente interpretado como irônica a versão de Caetano para a emblemática canção de Vicente, estaria também carregada de ironia a vocoperformance de Oswald?
No texto "A arte vocal burguesa" Roland Barthes escreve que "esta arte é essencialmente sinalética, pretendendo impor, não a emoção, mas os signos da emoção". É o que faz o sujeito cancional de Oswald: "não se contenta nem com o simples conteúdo semântico das palavras, nem com a linha musical em que se apoiam: precisa ainda dramatizar a fonética", diria Barthes (ver Mitologias).
Tomemos como exemplo o poema "Balada do esplanada" (Primeiro Caderno do Aluno de Poesia Oswald de Andrade, 1927). Para começar, vejamos a terceira estrofe, núcleo da ironia oswaldiana: "Eu qu'ria / Poder / Encher / Este papel / De versos lindos / É tão distinto / Ser menestrel". Ao vocalizar o texto, o poeta encarna esse menestrel - artista medieval que declamava poemas de outrem para a corte. Para ser eficaz em sua função de entreter (e, por vezes, denunciar), o menestrel precisava equilibrar cantoria, declamação e dramatização na voz.
Oswald escreve uma balada imperfeita, posto que, segundo Norma Goldstein (ver Versos, sons, ritmos), este poema de forma fixa "costuma apresentar três oitavas (estrofes de oito versos, geralmente com versos de oito sílabas" (ver Versos, sons e ritmos). O poema de Oswald tem sete estrofes, mais um adendo "Oferta", cujos versos, em geral, tem a metade das sílabas formais. Podemos interpretar como um exercício de transgressão entre escrita e voz, oralidade e texto, por exemplo, as aliterações e as terminações em /or/?
O eu-lírico fracassa no desejo de ser menestrel, na escrita, embora tente fazê-lo na enunciação do poema. Ou melhor, a escrita falha ao registrar o que é da voz. O sujeito cancional burguês gerado ironicamente pelo Oswald leitor/trovador "teima em considerar ingênuos os seus consumidores, para os quais é preciso mastigar a obra e indicar exageradamente a sua intenção, receando que ela não seja suficientemente compreendida", diria Barthes.
O eu-lírico começa o poema assim: "Ontem à noite / Eu procurei / Ver se aprendia / Como é que se fazia / Uma balada / Antes de ir / Pro meu hotel". As inflexões e as modulações elocutórias do sujeito cancional oswaldiano carregam nas tintas, "desenhando" a emoção para o ouvinte. "Sublinhar a palavra dando um relevo abusivo à sua fonética, querendo que a gutural da palavra creuse seja a enxada que rasga a terra e a dental de sein a doçura penetrante, é praticar uma literalidade de intenção, e não de descrição, é estabelecer correspondências abusivas. Deve-se, aliás, relembrar aqui que o espírito melodramático, que caracteriza a interpretação de Gérard Souzay, é precisamente uma das aquisições históricas da burguesia: reencontramos esta mesma sobrecarga de intenções na arte dos nossos atores tradicionais, que são, como se sabe, atores formados pela burguesia e para ela", diria novamente Roland Barthes.
Oswald estaria consciente disso ao ler seu poema em voz alta, ou estaria apenas apegado às convenções elocutórias de sua época? As gravações são feitas pouco antes de sua morte. Esse desejo de significar cada detalhe do verso faz parte da ironia? De acordo com Barthes, "esta arte analítica está votada ao fracasso, sobretudo no campo da música, cuja verdade só pode ser de ordem respiratória, prosódica, e não fonética". O autor do poema "Pronominais" - "Dê-me um cigarro / Diz a gramática / (...) / Deixa disso camarada / Me dá um cigarro" - teve a intenção de, como "o bom negro e o bom branco da nação brasileira", destruir "uma ordem intelectual parasita na superfície contínua do canto" (Barthes)?
Menestrel amador, o eu-lírico é incorporado na leitura expressiva, demasiado espetacular, emocionada, absolutamente literal, rompendo com a nuance interna do desejo (prosódico das ruas, não dos salões) de encontrar poesia "Na dor / Na flor / No beija-flor / No elevador", conforme escreve na derradeira estrofe, antes do adendo: "Quem sabe / Se algum dia / Traria / O elevador / Até aqui / O teu amor".
Esta experiência da poesia deslocada do progressivo lugar de aburguesamento do poeta na cultura ocidental é, sem dúvida, fundamental para entender a proposta estética oswaldiana. Da dor ao elevador, Oswald descentraliza o impulso lúdico. A natureza da poesia é construída: ao rimar dor com elevador, o poeta aponta a permanência da rima, apesar do progresso. Ou seja, aponta a tradição na ruptura: "Pra m'inspirar / Abro a janela / Como um jornal".
Tudo isso é percebido no modo irônico da leitura em voz alta feita pelo autor. A recusa à linguagem tradicional, ao "lado doutor", como ironiza Oswald no "Manifesto Pau-Brasil" e o discurso anti-retórico são enfrentados com tradição e retórica. "A língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos os erros. Como falamos. Como somos", portanto, não se reflete na voz que lê o poema escrito.
Em 1987, Cazuza encerra o seu disco Só se for a dois com a apresentação de uma versão adaptada do poema "Balada do esplanada". Se Oswald declamava e dramatizava, Cazuza canta e distensiona o "fracasso" do eu-lírico. A sonoridade blues acompanha a voz do cancionista numa balada, esta sim, vocoperformada mais aos moldes da estrutura coloquial da linguagem. O ouvinte é embalado por uma canção de aparência amadora, como si quem canta estivesse perto (íntimo) de quem ouve. Sem o afastamento corporal imposto pela grandiloquência da performance vocal (irônica?) de Oswald. Cazuza faz uma canção para tocar no rádio.
Na balada "Burguesia" (1989, de Cazuza, George Israel, Ezequiel Neves) Cazuza faz o dignóstico: "A burguesia fede / A burguesia quer ficar rica / Enquanto houver burguesia / Não vai haver poesia"; e a autoavalição: "Eu sou burguês, mas eu sou artista / Estou do lado do povo".
E aqui retorna à pergunta: o desejo de significar cada detalhe do verso faz parte da ironia oswaldiana? Ou o poeta apenas reproduz um modo de leitura da época, a la século XIX? A pergunta é pertinente porque Oswald vai utilizar os mesmos procedimentos entoativos para ler outros poemas, estes sem o conteúdo crítico à vida burguesa motor de "Balada do esplanada".
Seja como for, o disco Ouvindo Oswald - sua fundamentalidade nas pesquisas em torno da palavra cantada - reúne 52 poemas e 2 manifestos. Além da voz de Oswald lendo 15 poemas seus, temos Augusto de Campos, Décio Pignatari, Haroldo de Campos, Arnaldo Antunes, Lenora de Barros, Omar Khouri, Pauli Miranda e Walter Silveira performando a escrita na voz. Um disco para ouvir com ouvidos livres!

***

Balada do esplanada
(Oswald de Andrade)

Ontem à noite
Eu procurei
Ver se aprendia
Como é que se fazia
Uma balada
Antes de ir
Pro meu hotel.

É que este
Coração
Já se cansou
De viver só
E quer então
Morar contigo
No Esplanada.

Eu qu'ria
Poder
Encher
Este papel
De versos lindos
É tão distinto
Ser menestrel

No futuro
As gerações
Que passariam
Diriam
É o hotel
Do menestrel

Pra m'inspirar
Abro a janela
Como um jornal
Vou fazer
A balada
Do Esplanada
E ficar sendo
O menestrel
De meu hotel

Mas não há poesia
Num hotel
Mesmo sendo
'Splanada
Ou Grand-Hotel

Há poesia
Na dor
Na flor
No beija-flor
No elevador

  Oferta

Quem sabe
Se algum dia
Traria
O elevador
Até aqui
O teu amor

Besta fera

Para ser lida no século XXI, a poesia atribuída a Gregório de Matos (1636–1696) dependeu dos códices manuscritos de copistas da época e do empenho de pesquisadores que tentam reconstituir o contexto e assim assentar a obra de nosso principal poeta e cronista colonial. 

Com a imprensa proibida no Brasil colônia, Gregório de Matos não deixou nenhum texto autografado ou impresso. Sua poesia era oral, feita nas ruas e tinha um caráter predominantemente moralizante, educativo, a serviço da contrarreforma católica: "quem do mundo a mortal loucura, cura / a vontade de Deus sagrada, agrada". Embora também fosse uma poesia crítica aos erros da igreja e do governo, levando o poeta a receber a alcunha de "boca do inferno". Por causa de sua "lira maldizente" o poeta foi exilado, voltando ao Brasil para morrer não mais na Bahia natal, mas em Recife.
Se o Barroco foi a época do sujeito cindido (em crise) entre a fé e a ciência, a poesia de Gregório de Matos é marcada pela riqueza vocabular, sintaxe complexa, densidade sensorial e léxico próprio. O que levaria pesquisadores a identificarem gestos antecipatórios da antropofagia modernista no poeta colonial: "o primeiro antropófago experimental da nossa poesia", escreveu Augusto de Campos (O anticrítico, 1986).
Esquecido até o Romantismo quando foi publicado por Varnhagen (Florilégio da poesia brasileira, 1850), só em 1968 tivemos acesso ao que se considera ser as "obras completas" de Gregório de Matos, graças à iniciativa do escritor e crítico James Amado. Tendo sido valorizado e reinserido na história literária graças a livros como O sequestro do barroco na formação da literatura brasileira (1989) de Haroldo de Campos. Livro que defende uma interpretação ético-estética da "história" e da obra de Gregório, e cujos argumentos estão calcados mais na função poética do que na função referencial da linguagem.
A biografia difusa e a oralidade dificultam, e a um só tempo seduzem, a construção do mito Gregório de Matos: poeta do improviso, do impulso, do repente. Qual um repentista, Gregório reproduzia dentro de uma estrutura métrica fixa rigorosa, importada da Europa, as variadas situações tropicais: "quem não cuida de si que é terra, erra"; "marinículas todos os dias / o vejo na sege passar por aqui"; "deste Adão de Massapé / procedem os fidalgos desta terra"; "há coisa como ver um Paiaiá / mui prezado de ser Caramuru"; "neste mundo é mais rico quem mais rapa"; "que falta nesta cidade? verdade".
Os livros de Ana Miranda Boca do Inferno (1989) e Musa praguejadora (2014) prestam um grande serviço à memória do poeta. Já o livro A sátira e o engenho de João Adolfo Hansen (1989) reconstitue a Bahia do século XVII analisando a persona satírica do poeta, cujo eu-lírico plural e adaptável às circunstâncias cantava mais o que murmurava o "corpo místico" (coletivo, ar da época) do que a afirmação de uma identidade (eu) diante do estado de coisas do Brasil daquele período.

Quatro anos depois da publicação das "obras completas" por James Amado, voltando do exílio forçado pela ditadura militar, Caetano Veloso incluiu o canto do poema "Triste Bahia" no disco Transa (1972): "Triste Bahia! ó quão dessemelhante / Estás estou do nosso antigo estado!", diagnostica o sujeito cancional de Caetano em seu primeiro disco de grupo, gravado como um show ao vivo. Transa foi arranjado por Tutti Moreno, Moacyr Albuquerque, Áureo de Sousa e Jards Macalé. E é sobre este último e sua relação com Gregório que vou me deter a partir de agora.
Em disco que acaba de ser lançado Jards Macalé canta versos de Gregório de Matos e deles retira o título do disco e da canção: "Besta fera". "A ignorância dos homens destas destas eras / sisudos faz ser uns, outros prudentes, que a mudez canoniza bestas feras". Se a poesia de Gregório passou da voz à letra, o cancionista recupera o caráter vocoperformático da obra gregoriana para esse nosso tempo de aprofundamento de crise ética e estética.
Neobarroco? Para Severo Sarduy, o barroco foi "a apoteose do artifício, da ironia e irrisão da natureza" e o neobarroco "reflete estruturalmente a desarmonia, a ruptura da homogeneidade, do logos enquanto absoluto, a carência que constitui nosso fundamento epistêmico" (ver o texto "O barroco e o neobarroco"). O disco Besta fera é incorporação, citação e paródia. Mas também diagnóstico, metáfora e metonímia do estado de coisas da vida e da arte contemporânea. 

A canção-título é composta sobre o poema atribuído a Gregório "Aos vícios", de tom confessional, revisionista e afirmativo. O poeta presta contas de sua "lira maldizente" em vinte tercetos decassílabos heróicos. Jards selecionou nove destes tercetos e reanima (devolve à voz) o texto oral de Gregório, com o objetivo de cantar as "torpezas do Brasil, vícios e enganos".
O metapoema de Gregório transforma-se na metacanção de Jards em defesa da liberdade artística: primeiro pela temática - "de que pode servir calar quem cala? / nunca se há de falar o que se sente?! / sempre se há de sentir o que se fala"; segundo pela relação intertextual ("Eu sou aquele que..." inicia o poema) com outras canções - destaquem-se os versos "eu sou aquele pierrô / que te abraçou, / que te beijou, meu amor", de Zé Keti e Hildebrando Pereira Matos; e "eu sou aquele que o tempo não mudou / embora outro, eu sou o mesmo / eu sou um mero sucessor", de Péricles Cavalcanti; terceiro pelo arranjo de Rodrigo Campos e seu cavaquinho mimetizador do desfile tortuoso percorrido pelo samba nacional. Nelson Cavaquinho, Adoriran Barbosa, Dorival Caymmi são incorporados nesse processo. "Eu sou" todos e sou eu, eu sou aquele e sou este, sugere o sujeito cancional autônomo porque antropófago de Macalé.
No livro Barroco e modernidade (1998) Irlemar Chiampi anota que o barroco "é encruzilhada de signos e temporalidades" e "funda a sua razão estética na dupla vertente do luto/melancolia e do luxo/prazer". O sujeito cancional de Jards Macalé tenciona o ocaso da verdade, tanto por abrir-se a coletividade - o disco tem produção musical de Kiko Dinucci e Thomas Harres e direção artística de Romulo Fróes -, quanto por engendrar um encadeamento narrativo autorreflexivo: "nem quero que saibam / o valor de minhas canções / se boas ou más, pouco me importam" ("Valor", Jards Macalé).
A musa de Gregório assemelha-se à musa de Jards: ambas praguejam - "longo caminho do sol / breve o caminho do chão / breve a canção, essa morta vida", canta acompanhado de Romulo Froes em "Longo caminho do sol" (Jards Macalé, Kiko Dinucci, Thomas Harres, Clima). A função crítica da poesia de Gregório é reativada, posto que atemporal: "quantos há que os telhados têm vidrosos, / e deixam de atirar sua pedrada, / de sua mesma telha receosos?". E quem veste a carapuça?
Gregório ressurge contemporâneo de Jards. "Diz logo prudentaço e repousado: / fulano é um satírico, é um louco, / de língua má, de coração danado", diz um dos tercetos suprimidos pelo cancionista que em plena ditadura militar idealizou e dirigiu o show coletivo O banquete dos mendigos, em comemoração aos 25 anos da Declaração Universal dos Direitos Humanos. Ambos artistas cantam até o fim o ocaso, a crise, a agonia: "tudo fervia e eu cantava".
"Todos somos ruins, todos perversos, / só nos distingue o vício e a virtude, / de que uns são comensais, outros adversos. // quem maior a tiver, do que eu ter pude, / esse só me censure, esse me note, / calem-se os mais, e haja saúde", cantou Gregório de Matos no Brasil colonial, recanta Jards Macalé no Brasil de 2019.

***

Besta fera
(Gregório de Matos / Jards Macalé)

Eu sou aquele que os passados anos
Cantei na minha lira maldizente
Torpezas do Brasil, vícios e enganos.

E bem que os descantei bastantemente,
Canto segunda vez na mesma lira
O mesmo assunto em pletro diferente.

De que pode servir calar quem cala?
Nunca se há de falar o que se sente?!
Sempre se há de sentir o que se fala.

A ignorância dos homens destas eras
Sisudos faz ser uns, outros prudentes,
Que a mudez canoniza bestas feras.

Há bons, por não poder ser insolentes,
Outros há comedidos de medrosos,
Não mordem outros não - por não ter dentes.

Quantos há que os telhados têm vidrosos,
e deixam de atirar sua pedrada,
De sua mesma telha receosos?

Uma só natureza nos foi dada;
Não criou Deus os naturais diversos;
Um só Adão criou, e esse de nada.

Todos somos ruins, todos perversos,
Só nos distingue o vício e a virtude,
De que uns são comensais, outros adversos.

Quem maior a tiver, do que eu ter pude,
Esse só me censure, esse me note,
Calem-se os mais, e haja saúde.