Ode II

"A experiência amorosa repousa sobre o narcisismo e sua aura de vazio, de aparência e de impossível, que subentendem toda idealização igualmente e essencialmente inerente ao amor", escreveu Julia Kristeva em Histórias de amor. O que nos ajuda a pensar sobre os versos de Hilda Hilst - "(...) Tu sabes, Dionísio, / Que a teu lado te amando, / Antes de ser mulher sou inteira poeta. / E que o teu corpo existe porque o meu / Sempre existiu cantando. Meu corpo, Dionísio, / É que move o grande corpo teu." (ode II) - mais como um canto de espelhamento/refração de si no outro, e menos como subalternidade.

Poeta, ela assume o sopro vital e criador - "o teu corpo existe porque o meu / Sempre existiu cantando". Nesta tomada de posição, deus é mulher: Ariana. Estes versos fazem parte da ode II de "Ode descontínua e remota paraflauta e oboé. De Ariana para Dionísio", quarta seção do livro Júbilo, memória, noviciado da paixão (1974). O foco é Ariana, não Dionísio. Ou melhor, o deus existe porque ela - poeta - existe e tem consciência disso. "Nosso utilitarismo é aquilo que é útil ao espírito. Nossa 'utilidade' é apenas consciência", anotou Marina Tsvetáeva (ver O poeta e o tempo). Ariana atribui a si a autoria do hino a Dionísio. Ela é Musa e sujeito do verbo cantar, simultaneamente. Não há separação entre quem canta (santidade) e o modo de cantar (erotismo). A poesia faz-se um conhecimento de si, do outro.

Para Tsvetáeva, "minha vontade é meu ouvido: não cansa de ouvir até sentir, e não escreve nada que não tenha sentido". Por sua vez, a Ariana hilstiana canta: "É bom que seja assim, Dionísio, que não venhas. / Voz e vento apenas / Das coisas do lá fora // E sozinha supor / Que se estivesses dentro // Essa voz importante e esse vento / Das ramagens de fora // Eu jamais ouviria. Atento / Meu ouvido escutaria / O sumo do teu canto" (ode I). Hilst recria Ariadne, filha de Pasífae, abandonada por Teseu. Ariana é Ariadne amadurecida. Ela sabe que Dionísio é cúmplice de Teseu. Nenhuma mulher, nem nenhuma deusa, teve tanta morte quanto Ariadne: "Ainda que tu me vejas extrema e suplicante / Quando amanhece e me dizes adeus", canta Ariana, ao fim de cada noite, de cada espera.

Se Ariadne tem destino duplo - é esposa de Dionísio (madura) e é esposa de Teseu (adolescente) -, Ariana é simultânea: "Porque te amo, Dionísio, / É que me faço assim tão simultânea", canta na ode IV; afinal, ela é mulher (vida à mostra) e poeta (vida secreta). Para Tsvetáeva, "a verdade dos poetas é a mais invencível, a menos captável, a mais indemonstrável, uma verdade que vive dentro de nós apenas naquele primeiro instante obscuro da percepção e que permanece dentro de nós como o traço de uma luz ou de uma perda".

Raptada e depois abandonada por Teseu, Ariana canta na ode I composta por Hilst: "Que não venhas, Dionísio. / Porque é melhor sonhar tua rudeza / E sorver reconquista a cada noite / Pensando: amanhã sim, virá". Qual Penélope que tece à espera de Ulisses, Ariana canta porque espera. Este adiamento da chegada - a "sábia ausência" - é o motor do cantar. E a mulher se faz poeta. E prefere este lugar, de quem canta, do que aquele, de quem espera. Embora uma seja também a outra: simultânea.

Ao lado de Dionísio, da alienação de si, Hilst coloca Apolo que responde pela aparência com que Ariana canta e se apresenta: "Não essa que te louva // A cada verso / Mas outra // Reverso de sua própria placidez / Escudo e crueldade a cada gesto" (ode IV). Eis o "ciúme venenoso" que Ariana quer plantar no peito de Dionísio? Descendentes de Zeus, Dionísio é embriaguez; Apolo é o uso da embriaguez (ele usa Teseu para matar Minotauro). Ariana abraça Apolo - dá forma à paixão, cria a aparência do desejo, canta - à espera de Dionísio: "Apenas tu, Dionísio, é que recusas / Ariana suspensa nas tuas águas" (ode IX); "A uma mulher que canta ensolarada / E que é sonora, múltipla, argonauta // Por que recusas amor e permanência?" (ode III).

"Deixando Dioniso presidir o mundo da esfera acústica, Nietzsche compreende Apolo como o deus da arte figurativa, portanto do olho e da visão, da bela e luminosa aparência, ou seja, da forma", anota Adriana Cavarero ao pensar a "filosofia da expressão vocal" (ver Vozes plurais). Não à toa, Ariana canta na ode II: "Ainda que tu me vejas extrema e suplicante"; na ode IV: "Porque te amo / Deveria a teus olhos parecer / Uma outra Ariana"; e na ode VI: "Três luas, Dionísio, não te vejo". O logos poético é sonoro: Ariana e Dionísio são enquanto dura a canção de Ariana. A voz comanda o sentido; e descentra o pensar do olho para o ouvido, numa atitude pré-platônica de vocalização do conhecimento de si, do outro. 

Ao dizer-se poeta, Ariana engana, encanta e é encantada - simultaneamente: "é centelha e âncora" (ode VIII) - pelo dom de iludir inerente à poesia. Ela é mulher que canta. Se ela é poeta antes de ser mulher, a mulher que ela é é invenção da poeta. Se, de Platão a Derrida, a filosofia se compromete com a surdez, com a palavra escrita, com a visão, a poesia de Hilst vocaliza a Ariadne mitológica muda. Ariana insiste no apuro dos ouvidos a fim de reencantar o que foi descartado: a voz de Ariadne.

Poeta, ou seja, mantendo uma relação privilegiada com a Musa, Ariana sabe que "há um campo da palavra no qual a soberania da linguagem se rende à soberania da voz", como escreve Adriana Cavarero. Para a autora, "o preço da eliminação do caráter físico da voz é, em primeiro lugar, a eliminação do outro, ou melhor, dos outros". E completa: "a desvocalização do logos inaugurada por Platão, além de fixar o primado ontológico do pensamento sobre a palavra, tende, sobretudo, a libertá-la da corporeidade do sopro e da voz". Deste modo, a mulher está a "mover-se pela casa como num texto", diria Maria Gabriela Llansol (ver Onde vais, drama-poesia?).

Note-se também Maria Bethânia em "Drama" cantando: "Eu minto mas minha voz não mente / minha voz soa exatamente / de onde no corpo da alma de uma pessoa / se produz a palavra eu". A voz - o grão da voz - afirma a singularidade do eu que canta. "Sem o prazer acústico, sem a relação de gozo entre bocas e ouvidos, a unicidade da voz corre risco de se transformar em categoria abstrata, descorporificada, manca. A voz é única e a voz canta", escreve Cavarero. "Venha de manso ouvir o que eu tenho a contar / Não é muito nem pouco eu diria / Não é pra rir mas nem sério seria / É só uma gota de sangue em forma verbal", canta Angela Ro Ro em "Gota de sangue".

"Se não há vinho, não há Afrodite, / faltando ao homem, mágico, o deleite.", pergunta Eurípides (Ver As bacantes, trad. Trajano Vieira). Sangue (bios) e vinho (pathos) são essências da criação poética e seu projeto de suspensão do tempo ordinário: é preciso enfrentar Chronos. Daí o diálogo forjado entre Ariana e Dionísio na poesia de Hilst. Ariana é animada pelo deus da vida criativa. "Antes de ser mulher sou inteira poeta", canta. Antes de ser escrita ela é voz, sopro. Cavarero observa que "a voz, de fato, não camufla; pelo contrário, desmascara a palavra que a quer mascarar. A palavra pode dizer tudo e o contrário de tudo. A voz, qualquer coisa que diga, comunica antes de tudo, e sempre, uma só coisa: a unicidade de quem a emite". É deste modo que percebemos a autenticidade - respiração, passionalização, silêncios, repetições, escansão - dada à letra de Hilst nas vozes das cantoras do disco Ode descontínua e remota para flauta e oboé. De Ariana para Dionísio (2005).

Cada ode escrita por Hilda Hilst é cantada por uma intérprete. Na sequência: Rita Benneditto, Verônica Sabino, Maria Bethânia, Jussara Silveira, Angela Ro Ro, Ná Ozzetti, Zélia Duncan, Olívia Byington, Mônica Salmaso e Angela Maria revocalizam a entonação embrionária dos versos hilstianos. Produzido por Swami Jr., Walter Costa e Zeca Baleiro, foi deste a idealização do projeto e o trabalho de construção da melodia vocal dos poemas.

A "extensa e difícil dialética lírica" de Hilda Hilst está alinhada numa tradição de ruptura das mulheres que cantam, pelo menos, desde Safo e compõe uma poética que afirma: "Canção e liberdade não se aprendem", conforme Ariana canta na ode VII. Ariana, esta Sereia - monstro canoro - que, tendo "meditado e sofrido / Irmanada com esse corpo / E seu aquático jazigo", pensa: "Que se a mim não me deram / Esplêndida beleza / Deram-me a garganta / Esplandecida: a palavra de ouro / A canção imantada / O sumarento gozo de cantar / Iluminada, ungida". Canção que "apenas tu, Dionísio, é que recusas / Ariana suspensa nas tuas águas".

Sobre as Sereias, Cavarero anota que "elas cantam palavras, vocalizam histórias, narram cantando. E sabem o que dizem. (...) O que as distingue da Musa, além do corpo monstruoso ["não me deram esplêndida beleza", canta Ariana], é principalmente uma voz audível para ouvidos humanos". O canto é feminino. Ao anotar que "Antes de ser mulher sou inteira poeta" Hilst aponta a questão em torno da poesia feita por mulher, poesia feminina, poesia feminista. Três categorias distintas mas, talvez, complementares nos versos da ode V: "A mim me importa, / Dionísio, o que dizes deitado, ao meu ouvido / E o que tu dizes nem pode ser cantado / Porque é palavra de luta e despudor. / E no meu verso se faria injúria // E no meu quarto se faz verbo de amor". Hilst e Cixous se aproximam quando esta intenciona não "criar uma escrita feminina, mas de deixar transparecer na escrita o que até hoje sempre foi proibido, ou seja, os efeitos da feminilidade" (apud Cavarero).

Cantar é ler o poema, criando a ilusão enunciativa que está contida nas palavras mortas (sem sopro) no papel. Cada intérprete do disco, portanto, assina na voz o "poema do livro". A sereia de papel que Ariana era ganha vida. Para Cavarero, "a mulher que canta é sempre uma Sereia, ou seja, uma criatura da ordem do prazer, estranha à ordem doméstica de filhas e esposas. Indomesticável, a voz feminina do canto abala o sistema da razão e nos arrasta para outro lugar".

Suicida (para Plutarco) ou vítima de Artemis (para Homero), Ariadne busca a harmonia: mulher e poeta. Mais poeta do que mulher quando canta. E por isso canta. A mulher é traída. A poeta trai. Ariana é Ariadne que "sempre existiu cantando". É preciso cantar para existir. E Hilst dá canto à mulher, reconduz Ariadne à condição de ninfa, de Sereia. Este projeto é completado quando as odes são cantadas por mulheres, pois assim há a concretude da mensagem, sua materialização por trás do ouvido do ouvinte. O sujeito cancional - Ariana - é essa imagem plasmada por trás dos olhos de quem ouve. A voz que canta passa a carregar a mitologia do ouvinte, que, por sua vez, se reconhece plasmado no modo sirênico (das Sereias) de dizer da cancionista Verônica. E de todas as mulheres cantoras do disco. Para Cavarero, "o primeiro passo para liberar a voz de seu gendarme noético, o primeiro gesto contra os cânones desvocalizantes da filosofia, passa por uma tematização privilegiada do falar". E é isso que Hilda faz: trabalha a fala da mulher, da poeta. Esta fala cantada potencializa o trabalho de arte de Hilst.

Na ode cantada por Verônica Sabino, é sensível a aparição da voz que canta o desejo de energia dionisíaca. Verônica arfa, alonga as vogais, repete o verso "sempre existiu cantando" duas vezes a fim de figurativizar tanto a mulher-cantante, quanto o trabalho sisífico de cantar, de estar à espera. Os tons baixos, os suspiros sutis, o violão de 7 cordas de Swami Jr., o bandolim de Milton Mori e o corne inglês e a flauta de Carlos Ernest plasmam a imagem do sensível, a voz por trás da voz que canta. Se a utilidade da poesia é a consciência, o cancionista transforma as coisas em espírito ao mesmo tempo em que torna as coisas mundanas, isto é, mais próximas da percepção e da apropriação criativa do ouvinte. Mundana, a existência se expande.

Ariana existe enquanto canta. Ao encerrar as odes cantando "Se todas as tuas noites fossem minhas / Eu te daria, Dionísio, a cada dia / Uma pequena caixa de palavras" ela revela a construção consciente de sua vida. Afinal, "inteira poeta", ela faz das odes esta "pequena caixa de palavras". "Coisa que me foi dada, sigilosa", ela diz, encerrando o ciclo (o canto): "Porque tu sabes que é de poesia / Minha vida secreta". Sigilo e segredo perdem as forças diante das razões da desrazão: o vinho da embriaguez, o sangue da poeta (ver Jean Cocteau), o delírio da linguagem - Dionísio. 
Portanto, os versos metapoéticos, ou seja, a poesia que se auto-pensa, as odes que tratam do fazer poético, ganham novos sentidos quando cantados. "Entre os antigos gregos e romanos, [a ode] ligava-se à música, passando depois a um poema lírico em que se exprimem os grandes sentimentos da alma humana", registra Norma Goldstein (ver Versos, sons, ritmos). Tanto o título do livro de Hilda Hilst, quanto o título da parte cantada lembra-nos que estas odes são epitalâmios, cânticos nupciais: casamento do desejo de cantar (Dionísio) com a canção (Apolo). O corpo da poeta - "palavra de luta e despudor" - presentifica os cônjuges no grão da voz de Verônica Sabino.

"Noivo feliz, agora chegou o dia de teu casamento, e tens a noiva que queria". Os versos de Safo parecem dar o mote das odes de Ariana. Ela: simultânea. Ele: deus do vinho, da vinha, do delírio, que só dura enquanto dura a canção. Por isso o gerúndio "cantando", pois é preciso se manter em movimento mítico: "Ariana pode estar sozinha / Sem Dionísio, sem riqueza ou fama / Porque há dentro dela um sol maior: // Amor que se alimenta de uma chama / Movediça e lunada, mais luzente e alta" (ode VI). Ariana (presente na voz das cantoras do disco) e Dionísio (o noivo por vir) se completam como o sentido de cada verso precisa do encadeamento no verso seguinte para se fazer formal e melodicamente hilstianos.

"Porque é melhor sonhar tua rudeza / E sorver reconquista a cada noite"; "Quando amanhece e me dizes adeus"; "A mim me importa, / Dionísio, o que dizes deitado, ao meu ouvido"; "Três luas percorro a Casa, a minha, / E entre o pátio e a figueira / Converso e passeio com meus cães"; "Chama movediça e lunada"; "E refrescar tuas noites / Com teus amores breves"; "Se todas as tuas noites fossem minhas / Eu te daria, Dionísio, a cada dia / Uma pequena caixa de palavras / Coisa que me foi dada, sigilosa". São muitos os significantes espalhados ao longo das dez odes cujo significado recupera o mito: Ariadne transformada em constelação após sua morte. A promessa de Dionísio. A eternidade à espera de ser a melodia (Apolo: ponderação, modelar) das palavras do deleite (Dionísio: excesso, perda de si). "Esquecer a si próprio é, antes de mais nada, esquecer sua fraqueza", escreveu Marina Tsvetáeva.

O sujeito cancional criado por Verônica é o tempo-espaço de intimidade concreta entre a voz que sai da sua boca, desse alguém-cantor (ou das caixas acústicas, mediadoras da voz humana) e o entendimento (a imagem, o sensível) que entra pelos ouvidos de outro alguém-ouvinte. Verônica lê Hilst e traduz sua mensagem. Verônica amalgama a voz de Hilda, a voz de Ariana (a voz que "fala" a mensagem da letra da canção, outrora poema de livro), a voz de Ariadne, porque acompanhada de instrumentos clássicos de sopro e corda, e a voz do desejo do ouvinte. O ouvinte entra em intimidade com o que lhe é apresentado. O ouvinte não conhece Ariana, mas tem nela uma cúmplice. Ouvir é ler. Cantar é ler.

"O amor é um daimon criador, e é por isso que o filósofo, em falta e em busca de belo e de obra, é um amoroso tanto quanto é um criador", anota Julia Kristeva. A Ariana hilstiana é filósofa ("tenho meditado e sofrido") e poeta ("mulher que canta ensolarada"). Ela reconstitui os saberes separados pela imposição da escrita. Este devir da completude, das núpcias é o motor da vida de Ariana. O eu-lírico é eu-participante, pois, ao atuar na performance de si, reflete sobre a performance poética: temos a poesia cantando a poesia. E perguntando ao ouvinte contemporâneo: "Por que recusas amor e permanência?".

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Ode II

 (Hilda Hilst)

Porque tu sabes que é de poesia
Minha vida secreta. Tu sabes, Dionísio,
Que a teu lado te amando,
Antes de ser mulher sou inteira poeta.
E que o teu corpo existe porque o meu
Sempre existiu cantando. Meu corpo, Dionísio,
É que move o grande corpo teu

Ainda que tu me vejas extrema e suplicante
Quando amanhece e me dizes adeus.