RESENHA: Poetas ou cancionistas?

Resenha escrita via whatsapp pelo grupo de pesquisa POESIA E TRANSDISCIPLINARIDADE: A VOCOPERFORMANCE para o livro “Poetas ou cancionistas? Uma discussão sobre música popular e poesia literária”, de Lauro Meller.

No livro “Poeta ou cancionistas? Uma discussão sobre música popular e poesia literária”, Lauro Meller analisa vários modelos de análise da canção, cotejando-os e demonstrando sua complementaridade, sublinhando a singularidade da linguagem da canção. Se por um lado as letras de canção não precisam "fazer sentido", entendendo-se como fazedor de sentido o ato comunicativo bem-sucedido, conformado aos parâmetros de uma língua corrente, elas de todo jeito "fazem sentido", só que de uma maneira bastante particular, subordinada/ligada a outros aspectos, alguns deles nem remotamente linguísticos. Assim, um juízo valorativo da canção não pode se basear somente no conteúdo de sua letra: se o fizermos, não estamos efetivamente lendo canções, mas elevando/reduzindo letras de canção ao estatuto de poemas, uma outra forma de expressão. Neste caso, a letra seria forçada a se subordinar aos paradigmas e às regras de análise de poesia: são poucas as canções populares que escapariam ilesas, carregando legitimidade poética, a esse crivo injusto. E as convergências e diferenças entre a poesia na/da palavra escrita e na/da palavra cantada são os motes da tese de Meller. Em sua avaliação, na “letra da canção [que] oferece uma qualidade literária, há que se analisar essa letra não em silêncio”. (p. 84). Ou seja, a canção deve ser analisada como um todo: letra (mensagem) e o modo como essa mensagem é dita (cantada) em seus contornos melódicos e rítmicos.

Meller comenta a proposta de Simon Frith, para quem, ao ouvirmos uma canção, ouvimos, ao mesmo tempo, palavras, que são uma fonte semântico-interpretativa; retórica, que são essas palavras sendo usadas de uma maneira especialmente elaborada (neste caso, musical); e vozes, que por si sós já carregam implicações de sentido. Em suma, afirma que "a análise da letra de canção não envolve apenas palavras, mas palavras em performance" (FRITH, 1996, p. 166). Se retiramos a letra desse ambiente de performance e a colocamos no papel, sacrificamos toda sua riqueza e potencialidade. "(…) mesmo que se queira compensar essa perda com a abertura interpretativa que a palavra 'nua' nos oferece, ela já está por demais atrelada ao componente musical, de modo que essa liberdade não funcionará como funcionaria em um poema", anota Lauro Meller (p. 94).

Para o autor, que analisa as propostas de Luiz Tatit, de quem toma emprestado o termo “cancionista”, e Philip Tagg, entre outros, o estudo da canção popular vai muito além da letra, envolve um conjunto: voz (modos de dizer), melodia e ritmo. Tagg exige conhecimentos propriamente musicais: sua análise requer conhecimentos de melodia, arranjo, orquestração, tonalidade, acústica, etc. O exemplo dado das várias versões de “A hard day’s night” é mais uma excelente demonstração das especificidades da execução performática da canção, que as diferenciam e singularizam malgrado a manutenção da letra. O autor apresenta ainda uma revisão dos estudos de Gabrielsson e Lindström que investigaram repostas emocionais de ouvintes não profissionais a “determinadas características na música” (p.85). E conclui: “ao alinhavarmos as propostas de Frith, Tagg, Tatit, Gabrielsson & Lindström e Friedlander, aplicando esses modelos de análise da canção popular ao nosso objeto pretendemos franquear o acesso de estudiosos não-especialistas em música ao universo dos estudos de música popular, evitando, ao mesmo tempo, o reducionismo de se prescindir por completo do estrato musical para privilegiar as letras” (MELLER, 2015, p. 139-140).

Meller afina-se ao método de análise multiciplinar proposto por Tagg, por evitar desequilíbrios, que uma abordagem mais limitada poderia ter. Por exemplo, uma crítica apenas formalista pecaria por uma descrição estéril do objeto de análise. Da mesma maneira, uma crítica que privilegie apenas a intuição ou a sensibilidade correria risco de ser muito impressionista. Tagg oferece então seu "método hermenêutico-semiológico", uma lista de parâmetros de expressão musical, que visa analisar os diferentes aspectos – “musemas” – da canção.

Assim, Lauro Meller denuncia a insuficiência técnica na análise cancional efetuada na Academia; e defende a necessidade de reconhecimento da especificidade da canção em relação à poesia, e do cancionista em relação ao poeta. Ele cita Arnold Hauser, que aproxima alguns critérios entre aquilo que valorizamos em uma estética literária e parte para a pergunta: "em que compositores encontramos essas características que valorizamos na série literária tradicional?" (p. 73). O autor percebe o movimento de críticos e pesquisadores em tentar legitimar grandes cancionistas nacionais dentro dos parâmetros da literatura tradicional, o que, segundo ele, resulta num erro. E cita Chico Buarque, Caetano Veloso e Gilberto Gil como alguns dos cancionistas mais tratados nas dissertações e teses dos cursos de Letras. Cursos que têm deixado de fora "compositores populares 'autênticos' como Cartola, ou 'semi-eruditos', como Catulo da Paixão Cearense", por exemplo. Ao mesmo tempo em que cita o livro "Noel Rosa – língua e estilo" e acusam os autores Castelar de Carvalho e Antonio Martins de Araujo por atropelarem a linha de fã/crítico e chamarem Noel de "poeta" e não de "cancionista". E conclui que "os autores insistem em levantar qualidades 'sérias' nas canções de um compositor cuja principal arma era o deboche; parecem questionar o fato de Noel não ter ainda sido agraciado com uma edição de suas obras completas pela Editora Nova Aguilar, quando o maior desejo do autor de 'Três apitos', segundo seus principais biógrafos, Máximo e Didier, era o de ouvir suas canções entoadas e assoviadas nas ruas, isto é, absorvidas e postas em circulação pelo público, e não silenciadas em estantes" (p. 76). 

Dependendo do contexto ou efeito que se espera da obra, o texto (da canção ou obra literária) desempenhará melhor ou pior a sua função. Os diferentes gêneros e subgêneros geram efeitos variados em públicos diferenciados. O autor defende que a canção popular tem sido utilizada como uma espécie de caminho entre a poesia de série literária e a música. Ele parte da diferença entre música popular e poesia literária: a primeira sendo desfrutada coletivamente, letra e música se materializam na voz e no corpo, na performance; já a segunda, se dando individualmente, ainda que tenha sua dimensão material e psíquica, o caminho entre o material e o psíquico é diferente em cada um. Fica a certeza de que, de natureza híbrida, não podemos analisar a canção sob conceitos puramente literários ou puramente musicais eruditos. O autor reafirma a ideia de que, embora, a letra de canção tenha "qualidade literária", é preciso que a análise valore todos os constituintes do gênero.

MELLER, Lauro. Poeta ou cancionistas? Uma discussão sobre música popular e poesia literária. Curitiba: Appris, 2015.

RESENHA: O que vem primeiro: o texto, a música ou a performance?

Resenha escrita via whatsapp pelo grupo de pesquisa POESIA E TRANSDISCIPLINARIDADE: A VOCOPERFORMANCE (UERJ) para o texto “O que vem primeiro: o texto, a música ou a performance?”, de Ruth Finnegan.

No texto “o que vem primeiro: o texto, a música ou a performance?”, Ruth Finnegan sugere diferenças e aproximações entre canto, declamação e recitativos, três modos da palavra cantada. A partir de um conceito amplo de canção, a autora, para quem “Quando você procura ‘canção’ no catálogo de uma biblioteca, encontra listas intermináveis de textos predominantemente verbais. É neles que se crê poder encontrar a verdadeira realidade – e não certamente na efêmera e incapturável performance” (p. 20-21), ajuda-nos a compreender a substância complexa e fugidia da performance. “A performance cantada é evanescente, experimental, concreta, emergindo na criação momentânea dos participantes. Como bem formulou Peggy Phelan, ‘a única vida da performance é no presente’” (p. 24), anota. Gravada, registrada, ela deixa de ser performance, passa a ser fotografia, filme, registro fonográfico, pois a mesma tem esse átimo de vida que ocorre apenas no momento em que está sendo realizada. Ou seja, a canção não existe apenas no texto escrito, nas palavras, mas ela se dá nas especificidades da sua materialização em performance (p. 24).

Se “a literatura oral só existe no aqui e agora”, como acessar, experimentar a performance fora do instante-já performático? Para alguns é impossível. As técnicas de reprodução não dão conta de registrar o que é incapturável. Mas estas mesmas técnicas tem ajudado bastante a compreender o conceito de canção, pois entende-se que resulta incompleta qualquer interpretação da canção, da palavra cantada que não equilibre texto, música e voz indissociavelmente em ação (soando no ar): gestualidades vocais, leituras comparativas com experiências anteriores, indumentária, memória. Sendo a performance o momento em que todos os elementos se aglutinam, “é irrelevante perguntar se texto ou música vem primeiro. É sua performance, integrada, o primordial” (p. 24). Entretanto, há algumas questões sobre como os elementos verbais e musicais se originam (e qual deles vem primeiro).A performance será trabalhada pela pesquisadora não apenas restrita à audição, mas envolve também “o visual, o somático, o gestual, o teatral, o material” (p. 35). O leitor-ouvinte pesquisador dos estudos da palavra cantada trabalha sob os modos como o cancionista lê a voz do poeta por meio da “entonação embrionária”, expressão cunhada por Luiz Tatit.

O provérbio em latim é direto “as palavras voam e os escritos permanecem”. Imersos no mundo videocêntrico, para usar um termo caro a Adriana Cavarero, e também por não sermos tecnicamente preparados para tratar a palavra cantada de outro modo nas Letras, temos dado mais importância ao texto, sem compreender que este só funciona, só é eficaz porque animado por alguém cantando. Finnegan se posiciona sobre o que chama de “textualidade” (p. 30-31), relativizando o conceito de semântica para o contexto da performance. Esta pode abdicar de um sentido lógico, linguístico (de significado “cognitivo” ou “proposicional”), para dar vez à preponderância melódica, sonora, que às vezes retoma o sentido ritualístico e sacro do impresso. Na página 34, ela questiona: “o elemento verbal não seria na prática mais periférico do que supomos?”, questionando o privilégio do texto impresso. Admite-se a transcrição de performances, pois assim o texto mantém mais prestígio que a oralidade. Mais adiante ela comenta que a performance ressona com evocações multimidiáticas para além do evento singular, exigindo outras competências do leitor “comum”, tradicionalmente educado para apenas “ler com os olhos”. “São os textos verbais que aparentemente contêm ‘a coisa de verdade’. Não é de surpreender que a palavra escrita ou passível de ser escrita tenha com tanta frequência tido o lugar central no estudo das canções – é ela que pode ser isolada para análise e transmissão” (p. 19). E justamente por ser tratar de uma prática tradicional (a supervalorização do texto), a ideia de refletir texto, música e performance como um conjunto, e não alguma dessas dimensões com uma prioridade maior sobre a outra (p. 16), será um grande desafio. Tencionando a hierarquia, a autora observa que “as letras de canções podem ser facilmente esquecidas, mesmo pelos próprios cantores, enquanto a música é lembrada” (p. 33). E quem nunca se viu cantarolando uma música, enquanto tentava se lembrar da letra?

Em “Átimo” Gal Costa canta que “Um átimo de som num átomo de ar / Pode ser capaz de disparar / O que pensa cada poro / O que sente o pensamento / Num mecanismo tão claro como ponteiro no tempo”. Ruth Finnegan compreende isso ao anotar que “tudo de que precisamos é de um ouvido que escute e de uma voz que soe” (p. 15). Para Ruth, a canção é tomada de modo arcaico, como uma combinação de música e poesia (literatura), a primeira destacada pelo som, emite a emoção; a segunda, podendo ser destacada pelo texto (p. 18), emitindo sentido na voz de alguém cantando. Se para a Academia textos geram verdades, por sua vez, quem estuda a palavra cantada defende que a verdade (ou a sugestão desta) é e está na voz de alguém cantando, este “funcionamento, entre estar e ser no vento / Como a pele que invento sobre a velha pele dentro”, canta Gal Costa.

A canção continua: “Um átimo de som num átomo de ar / Pode ser capaz de disparar / O que sente o pensamento / O que pensa a sensação / Antes mesmo de virar canção”. Fica evidente que para a autora, a canção não se refere a texto, mas a performance, daí, destaca-se a diferença entre letra de canção e texto. Uma das grandes querelas, sempre em voga, nas Letras. Finnegan questiona porque a notação musical (a partitura) incomoda menos, ou não incomoda, do que as letras de canção e a literatura oral. O fato é que o avanço da tecnologia também contribuiu para que as pessoas tivessem acesso à performance, como o rádio e aparelhos de gravação. E estudar a performance vem ganhando cada vez mais reconhecimento para análise das criações humanas. Mas, para além do crescente movimento transdisciplinar que marca o contemporâneo, como temos nos instrumentalizado para isso? Para o tratamento do efêmero, da voz em performance?

A experiência dos ouvintes também baliza a questão de quem vem primeiro. Na África Central, a autora percebeu que textos poéticos são acompanhados por instrumentos; no Zimbábue, não era o registro escrito que importava, mas o som vindo do rádio, que permanecia na memória e na consciência das pessoas. Ela dá exemplos de como nós não prestarmos atenção ao que está sendo “falado” em uma canção, o elemento verbal sendo periférico na canção. Já no heavy metal, o significado da letra é parte de algo que envolve os músicos e fãs e os faça gostarem dele. No samba, a dança e a música podem ser consideradas tão importantes quanto a letra (p.33). O que os participantes trazem consigo moldam o significado da performance (p.36). Destaca-se, assim, a questão da memória, tanto para quem faz a performance como para quem assiste.

Em resposta à pergunta do título desse texto, Finnegan parece determinar que é a performance que vem primeiro. E parece ancorada na origem da poesia. Embora a resposta não seja tão simples. Por exemplo, a mesma letra e melodia podem ter diferentes performances, emergem da criação momentânea de cada participante: quem canta e quem ouve, “a experiência dos ouvintes” (p. 34). A voz não apenas conduz, ela é parte da substância, ela produz presença: “substância encarnada”. “Canção e poesia oral são a voz humana ativada pelo corpo” (p. 24). Mesmo quando a letra é feita antes, como um poema impresso que anos mais depois de sua publicação tenha sido cantado, por exemplo, a canção-em-si só se efetiva na performance, explorando complexos conjuntos auditivos, assim como seus diferentes modos de emissão (p. 30). Alguns dirão que o texto vem primeiro, em uma leitura apressada, de um analista acadêmico. Mas existe o exemplo de não se precisar saber a letra da música ou entender o que se canta, e, mesmo assim, é possível se emocionar, se sentir tocado por um conjunto de palavras cantadas. Como exemplo, a autora trata da poesia de louvação iorubá (p. 31).

Destaque-se que “Por vezes, texto e música são, pelo menos em algum sentido, criados em conjunto. Mas esse 'em conjunto' também tem variações (...). Aqui, pelo menos em certo sentido, pode-se dizer que 'performance' vem primeiro, já que nem aquele texto específico nem aquela interpretação musical específica tinham existência autônoma antes da performance. Outros casos de composição conjunta de letra e música acontecem antes do evento da performance (...) O ponto aqui, entretanto, é que nesses casos nem letra nem música são criadas como entidades separadas e independentes” (p. 25).

            Em suma, o discurso de Ruth Finnegan propõe que o levantamento ou estudo das modalidades que envolvem canção (texto, música e performance) precisam ser analisadas não desmerecendo nenhuma delas, a intenção não é tentar diminuir, no caso, a escrita, mas trazer à luz a importância da performance  na canção.

FINNEGAN, Ruth. O que vem primeiro: o texto, a música ou a performance?”. MATOS, Cláudia Neiva de; TRAVASSOS, Elizabeth; MEDEIROS, Fernanda Teixeira. Palavra cantada: ensaios sobre poesia, música e voz. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008.

Sereia

Desde que Ulisses narrou o famoso canto das sereias na Odisseia, esses seres cantores ocupam um espaço importante no conhecimento popular, nas artes e no pensamento teórico. Sendo a musa a fonte da mensagem poética (por guardar o relato absoluto da história a ser transmitido apenas ao poeta) e a sereia a portadora do canto audível aos ouvidos humanos comuns, caberia perguntar qual o destino das Sereias num mundo videocêntrico? Pergunta que se desdobra noutra: qual o lugar do poeta (mímese das Sereias) hoje?

Em O livro dos seres imaginários Jorge Luiz Borges anotou que: “Ao longo do tempo, as sereias mudam de forma. Seu primeiro historiador, o rapsodo do décimo segundo livro da Odisseia, não nos diz como eram; para Ovídio, são aves de plumagem avermelhada e rosto de virgem; para Apolônio de Rodes, da metade do corpo para cima são mulheres e, para baixo, aves marinhas; para o mestre Tirso de Molina (e para a heráldica), 'metade mulheres, metade peixes'. Não menos discutível é sua categoria; o dicionário clássico de Lemprière entende que são ninfas, o de Quicherat que são monstros e o de Grimal que são demônios. Moram numa ponte ilha do poente, perto da ilha de Circe, mas o cadáver de uma delas, Partênope, foi encontrado em Campânia, e deu seu nome à famosa cidade que agora se chama Nápoles, e o geógrafo Estrabão viu sua tumba e presenciou os jogos ginásticos que periodicamente eram celebrados para honrar sua memória” (BORGES, 1981, p. 145).

Os mitos aquáticos acompanham nossa história universal desde sempre. E têm no feminino uma genealogia repleta de significados em torno da fecundidade. Filha de Gaia e Urano, a titânide Tétis é a mais antiga representante da potência feminina das águas. Do hierogamo com seu irmão Oceano nasceram três mil rios e as Oceânidas, ninfas dos oceanos e mares. Tétis e Oceano constituíram, portanto, a parelha cósmica – a união de Yin com Yang – e representam a origem da manifestação visível da vida: a Fonte Divina. Para Homero, os deuses descendiam desse casal arquetípico. Tétis é representada pelas áreas mais profundas do mar, das fontes, dos lagos e das lagoas. Essas e outras arcaicas deusas-mães simbolizam o logos feminino.

Da mesma forma que Nanã, a orixá iorubá que forneceu a lama para a modelagem do ser humano, Tétis promove a manifestação imanente do Deus transcendente. Encarregado de fazer o mundo e o homem, Oxalá é socorrido por Nanã Burucu, que oferece a ele uma porção de lama do fundo da lagoa onde vivia.  Nanã é a lama sob as águas. Moldado por Oxalá, a criatura caminhou após o sopro de Olorum. Morrer é retornar à natureza de Nanã.

Na tradição do mito, o canto das sereias afirma que alguém está cantando e sendo cantado. "É um canto que fala dele mesmo. As Sereias dizem uma só coisa: que estão cantando!", escreve Todorov (2003, p.85). A Sereia nos fornece verbo, melodia e voz, restituindo a memória do útero materno (Odoiá, Iemanjá!). O canto corresponde àquilo que queremos e precisamos ouvir. Por situar o indivíduo no mundo, o canto revela a eficácia da arte do poeta. Como resistir a tamanha força de atração? Não é à toa que as sereias tenham sido domesticadas. Elas perderam a palavra. O aspecto narrativo foi eliminado. Do mito dos pássaros narradores ao confinamento na fábula e na lenda da mortífera beleza da mulher-peixe, restou-nos o grito de alerta das sirenes. O rabo de peixe e a beleza física surgem na transformação do mito em lenda na Idade Média. Criaturas híbridas, para o Cristianismo, elas significavam também a alma dividida entre os dois mundos e o mal na sua ambiguidade: sedução e pecado.

A sereia passa a ser sinônimo de mulher muito bonita, encantadora e fatal. Para Adriana Cavarero: “A mudança de morada é crucial. A descida para as águas, isto é, a metamorfose pisciforme é acompanhada pela sua transformação em mulheres belíssimas. Tal processo corresponde, muito significativamente, à afirmação de um dos modelos mais estereotipados do gênero feminino. Trata-se do padrão segundo o qual, em sua função erótica de sedutora, a mulher surge antes de tudo como corpo e como voz inarticulada” (CAVARERO, 2011, p. 132).

A autora de Vozes plurais destaca que "exaltada por uma voz que é pura voz, a sua corporalidade passa a dominar uma cena em que nenhuma forma de logos chega a perturbar o estereótipo do feminino" (CAVARERO, 2011, p. 133). Antes monstros barbudos, cujo poder de sedução estava no canto (logos poético), agora, em um mundo videocêntrico, as sereias mudas parecem seduzir antes pela beleza física. Segundo Cavarero, "nenhum pintor soube olhar para o destino milenar da sereia mais que Magritte" (p. 134), com o quadro The Collective Invention (1934) em que representa a sereia que não canta. "Se o monstro é classicamente um híbrido e se para desfrutá-lo é preciso renunciar a uma parte, que se renuncie ao rosto" (idem). Amparado por uma filosofia surda, para a qual a palavra escrita é definitiva, este gesto reforça a mudez do logos. "A sua boca de peixe é muda. Não respira sequer: é um peixe voluptuoso, fora da água, agonizante" (ibidem). E completa: “Serve apenas à excitação sexual do necrófilo. Acima da cintura é um peixe, abaixo é uma mulher (...) a história do imaginário que a fez bonita e lhe deu um aspecto sedutor, mesmo não ousando declará-lo, queria exatamente isso: um corpo de mulher a ser possuído, um corpo feminino para desfrute do homem, que nenhuma parte representa melhor do que o triângulo escuro entre as pernas” (CAVARERO, 2011, p. 134).

Parece-me ser esta eliminação da parte animal (logo, vocal) o que trata o poema "Sereia", de Ana Martins Marques. "Melhor é tua metade / animal // a parte humana sendo humana / sempre mente // só mesmo um peixe pode ser / contente", diz o poema. Ao longo de nossa história, calar as sereias implicou no emudecimento das mulheres, na manutenção do silêncio da culpada pela queda do homem. Relacionadas à feitiçaria, as mulheres sempre ameaçaram a razão masculina. O poema de Marques quer revisão e reparação histórica. "De nada te serviriam / joelhos ou pés // o que és é também / o que não és // nada / é o que fazes bem // metade do que sou / não sou também", escreve mais adiante. Marques dialoga com "Traduzir-se uma parte / na outra parte / — que é uma questão / de vida ou morte — / será arte?", versos de Ferreira Gullar no poema "Traduzir-se".

Note-se que no livro de Ana o poema "Sereia" está entre dois poemas bastante significativos para a compreensão de certa ontologia emudecida do sujeito: "Centauro" ("Como um velho centauro / cuja parte humana / sobrevivesse à parte animal / temos próteses, extensões / enfeites, móveis / que nos sobrevivem"; e "Ícaro" ("Quando Ícaro / caiu / no mar / a sereia que / primeiro / o encontrou / amou nele / o pássaro / ele amou nela / o peixe"). São "palavras que não usamos / planos que já não temos" o que interessa à poética de Ana.

Borges anota que "o centauro é a criatura mais harmoniosa da zoologia fantástica" (1985, p. 31). E que "no quinto livro de seu poema, Lucrécio afirma a impossibilidade do centauro, porque a espécie equina alcança sua maturidade antes que a humana e, aos três, o centauro seria um cavalo adulto e uma criança balbuciante" (1985, p. 33). Não é exatamente esta maturidade animal anterior à humana, o que, tendo sido silenciado na Sereia, canta Ana? A revocalização de um logos pré-língua, o que a sereia busca em Ícaro: asas de pássaros, mesmo falsas. Asas não domesticadas que fazem parte do ser poético, daquilo que o leitor busca (ainda busca?): "Os restos de suas asas desfeitas / foram dar na praia / entre embalagens / de plástico preservativos / garrafas vazias latas / de cerveja", diz o poema "Ícaro"; "a parte humana sendo humana / sempre mente // só mesmo um peixe pode ser / contente", diz o poema "Sereia".

Centauro, Sereia e Ícaro formam a tríade mítica - semelhanças poéticas - de O livro das semelhanças de Ana Martins Marques (2015). No texto "Mistérios e encantos da canção", Monclair Valverde escreve que: “Enquanto forma musical e formato midiático, a canção não se restringe ao feliz casamento entre palavra e música: a voz, pela singularidade de seu timbre, torna presente o corpo e o desempenho de alguém real; a melodia, a seu modo e sem dizer nada, conta uma história envolvente, quando não arrebatadora; o arranjo e a instrumentação datam e localizam o acontecimento que se canta, conferindo concretude e familiaridade à ficção; as palavras, enfim, formam o elo simbólico de uma comunidade de falantes que são anônimos e se desconhecem, mas se reconhece, enquanto falantes. Cada um desses aspectos contribui para envolver e aproximar misteriosamente os ouvintes, através da mediação proporcionada pela performance do cantor, mas o encanto das canções resulta da simbiose entre a voz, o gesto, a melodia, o acompanhamento e as palavras, que é viabilizada pela estrutura tonal de uma narrativa musical compacta" (VALVERDE, 2008, p. 272-273).

É esta presença do corpo todo que o poema "Sereia" reivindica. Corpo-todo possível no carnaval. Pelo menos esta é a compreensão que Matheus Brant propõe ao cantar o poema de Ana ao ritmo de uma (quase) marchinha no disco Assume que gosta (2016). Quase marchinha porque o andamento é pouco eufórico, como conviria. Matheus se dedica na melodia desacelerada e tencionando /ser/ e /fazer/, dança e reflexão, pagode e indie. Ao ouvinte fica a sensação de duas canções sobrepostas.

Ao convidar Juliana Perdigão para dividir os vocais da canção, Brant adensa esse investimento no caráter híbrido do ser cantado: a Sereia, que é dois em um, é o outro e é si. Semelhante ao centauro. Mas, no caso da Sereia, um ser híbrido "com sal", marinho. As duas vozes dão conta de (re)contar o mito. Assumir o que gosta move Ana, move Brant e Juliana. Criador do bloco de carnaval Me beija que eu sou pagodeiro (BH), Matheus foca na concentração de tensividade proposta nas palavras do poema. Ele canta, Perdigão canta. Os dois cantam juntos, sobrepondo vozes e evocando um sujeito cancional híbrido, erótico. Bem diferente do Ulisses "murcho para as coisas eróticas" em Filóstrato.

Se o carnaval é a fé na festa da inversão, conforme ensinou Bakhtin, suspenda-se a mentira ordinária do cotidiano dos dias civis e cante a verdade estética: assumir que gosta do canto sirênico - arcaico, primitivo, demasiado humano, fecundo, promessa de felicidade. O sujeito cancional de Brant restitui um tempo de conjunção entre ser e estar, ator e espectador, pensar e fazer, animal e humana, folia e medo: um nós que a figura da Sereia una e ambígua representa enquanto porta-voz do poético, do perigo do renascimento. O eu poético de Ana familiariza-se com a Sereia, através da voz-convite de Matheus e Juliana para o contato: "o elo simbólico de uma comunidade de falantes que são anônimos e se desconhecem, mas se reconhece, enquanto falantes", conforme lemos em Valverde. Brant e Perdigão cantando juntos parodiam o próprio ser da Sereia. A canção é um elogio à fórmula dois é um – "metade do que sou [ar?] / não sou também [mar?]".

***

Sereia

(Ana Martins Marques / Matheus Brant)

Sereia
centauro
com sal

melhor é tua metade
animal

a parte humana sendo humana
sempre mente

só mesmo um peixe pode ser
contente

de nada te serviriam
joelhos ou pés

o que és é também
o que não és

nada
é o que fazes bem

metade do que sou
não sou também 

Canção do exílio

Para Antonio Candido, "Gonçalves Dias se destaca no medíocre panorama da primeira fase romântica pelas qualidades superiores de inspiração e consciência artística" (in: Formação da literatura brasileira, 2007, p. 401). O professor aponta ainda o "intuito nacional", a "ausência de pessimismo", a "deliberada resistência à intemperança sentimental" e a "fuga ao adjetivo" como características que levaram Gonçalves Dias a consolidar o Romantismo entre nós. Ou seja, a ser o "revelador do Brasil aos brasileiros".
A sua "Canção do exílio" (1847), que, ainda segundo Candido, foi "banalizada a ponto de perder a magia que no entanto a percorre de ponta a ponta" (idem), é um de nossos poemas mais conhecidos. Logo, bastante parodiado, relido, revisto, reinterpretado. Os versos de Cassimiro de Abreu ("Se eu tenho de morrer na flor dos anos, / Meu Deus! não seja já; / Eu quero ouvir na laranjeira, à tarde, / A voz do sabiá!"), Oswald de Andrade ("Minha terra tem palmares / Onde gorjeia o mar"), Murilo Mendes ("Minha terra tem macieiras da Califórnia / onde cantam gaturanos de Veneza"), Mário Quintana ("Minha terra não tem palmeiras... / E em vez de um mero sabiá, / Cantam aves invisíveis / Nas palmeiras que não há"), Carlos Drummond de Andrade ("Um sabiá / na palmeira, longe. / Estas aves cantam / um outro canto"), Ferreira Gullar ("Minha amada tem palmeiras / Onde cantam passarinhos"), Taiguara ("Sonhada terra das palmeiras / Onde andará teu sabiá? / Terá ferido alguma asa? / Terá parado de cantar? / são alguns exemplos"), Chico Buarque ("Vou voltar / Sei que ainda vou voltar / Vou deitar à sombra / De uma palmeira / Que já não há"), Cacaso ("Minha terra tem palmeiras / onde canta o tico-tico / Enquanto isso o sabiá / vive comendo o meu fubá"), Beu Machado e Moraes Moreira ("Minha terra tem pauleira / Desencanta e faz chorar") e Torquato Neto ("Minha terra tem palmeiras / Onde sopra o vento forte / Da fome, do medo e muito / Principalmente da morte") são alguns exemplos de como o poema foi incorporado e problematizado no processo ad infinitum de construção da identidade nacional.
Composta em julho de 1843 quando o autor se encontrava em Coimbra, após a independência do Brasil, "Canção do exílio" descreve e exalta a terra natal, mais pungente do que a do colonizador. "Aqui" (Portugal), "lá" (Brasil). A "tristeza digna" de quem está longe de seu país é ressaltada na forma e no conteúdo do poema. A melopeia das redondilhas, os usos da aliteração e da assonância e as imagens abundantemente paradisíacas ajudam a cantar o lugar onde "Nosso céu tem mais estrelas, / Nossas várzeas têm mais flores, / Nossos bosques têm mais vida, / Nossa vida mais amores".
Importante perceber que estes versos são a dobra imagética nacionalista entre "Águas são muitas; infindas. E em tal maneira é graciosa que, querendo-a aproveitar, dar-se-á nela tudo, por bem das águas que tem", da Carta de Pero Vaz de Caminha, marco escritural da chegada dos colonizadores portugueses aqui, e "Teus risonhos, lindos campos têm mais flores / 'Nossos bosques têm mais vida' / 'Nossa vida' no teu seio 'mais amores'", do Hino Nacional com letra (e apropriação) de Joaquim Osório Duque-Estrada. Percebe-se que o tom idílico se mantém como herança (maldita) do colonizador. E irá se unir ao sentido heróico da vida romântica, servindo de cartão-de-visita aos estrangeiros que ainda hoje buscam aqui o Novo Éden. Seria isso um sintoma da "interiorização do espírito colonial" comentado pelo professor Flávio Kothe no livro O cânone imperial?
Se, para Candido, Gonçalves Dias "contribui ao lado de José de Alencar para dar à literatura, no Brasil, uma categoria perdida desde os árcades maiores" (2007, p.401), nada nos impede de especular que a voz do eu-lírico do poema é a voz de Moacir, o primeiro brasileiro, filho de Iracema e Martim. Lembremos: Moacir não fica no Brasil, parte com o pai branco, cristão, colonizador, após a morte da mãe. "O primeiro cearense, ainda no berço, emigrava da terra da pátria. Havia aí a predestinação de uma raça?", pergunta o narrador de Alencar no último capítulo do livro. Moacir não tem escolha, bebê, é forçado ao exílio. E, óbvio, não tem a consciência para cantar o que o eu-lírico de Gonçalves Dias canta. A não ser que, por uma torção estética do tempo, aceitemos ele adulto impregnado pela leitura da famosa Carta cantando a terra natal distante. O eu-lírico seria, assim, um brasileiro que canta o Brasil atravessado pelo olhar de fora. Algo incomum na nossa história?
Especulações à parte, afinal Gonçalves Dias estava fora do Brasil ao escrever o poema, e o Romantismo é também a afirmação de si, do eu, da autoria, é no mínimo curioso perceber como dois textos fundadores do proclamado espírito nacional, da representação da pátria trabalham com a imagem do sujeito exilado. Talvez quem melhor tenha trabalhado com esta perspectiva da desterritorialização do eu seja Sousândrade com o seu Guesa.
Para Flávio Kothe, Gonçalves Dias "não era um exilado, mas um privilegiado, pois tinha a rara felicidade de poder estudar na Europa, vindo mais tarde a ser até mesmo um enviado do imperador" (O cânone imperial, 2000, p. 150). Kothe chama atenção para a epígrafe do poema de Gonçalves Dias. "Kennst du das Land, wo die Citronen blühn, / Im Dunkeln die Gold-Oragen glühen, / Kennst du es wohl? - Dahin, dahin! / Möcht' ich... ziehen" ["Conheces a terra onde o limoeiro floresce / a laranja dourada brasa na folha escura parece, / Um vento suave sopra do céu azul, / Quieto o mirto está, e alta a folha de louro, / Tu conheces sim?" (tradução de Kothe)]. Trata-se de uma citação da "Canção de Mignon", de Goethe. "Enquanto Mignon quer ir para um paraíso terrestre, onde espera ser feliz, na 'Canção do exílio' não há a figura de uma determinada pessoa amada: a pátria é tudo, ela é a própria amada, paraíso onde nada mais é necessário, pois se tem palmeiras e sabiás" (KOTHE, 2000, p. 156). A "Canção do (pseudo-)exílio", para Kothe, não enfrenta o trauma colonial. Segundo o professor, "exaltar o exótico revela a dependência que se declara não ter" (p. 157).
Ainda para Kothe, "mais que uma não-adaptação, não elaboração como tal, mais que a falta de uma crítica fundada à europeidade, o que se tem aí [na "Canção do exílio"] é um perigoso passo que, pretensamente marchando à esquerda com o nacionalismo, logo se encaminhou à direita com o militarismo e o fascismo" (p. 158). Falta ao poema de Gonçalves Dias o impulso da utopia. Impulso vivido por quem deseja sair de onde está sitiado, não por escolha, mas por imposição sócio-política. "O nativismo brasileiro (...) foi incapaz de ao menos elaborar as cosmovisões indígenas como distanciamento do cristianismo", escreve Kothe (p. 161). "Não permita Deus que eu morra, / Sem que eu volte para lá", canta o eu-lírico cristão desejoso do consolo dominical.
O fato de Gonçalves Dias ter sido filho ilegítimo de pai português com mãe cafusa imprime legitimidade ao canto do eu poemático? Como absorver a real experiência de exílio na história brasileira? Estas perguntas reverberam durante a audição de "Canção do exílio" na interpretação de Sérgio Britto (PuraBossaNova, 2013), pois o componente biográfico do cancionista sugere verdade na mensagem do sujeito cancional criado. Filho do deputado Almino Afonso, ex-ministro do trabalho do governo de João Goulart, Sérgio Britto deixou o país aos cinco anos para acompanhar o pai no exílio imposto pela ditadura militar do Brasil (1964-1985). Foram nove anos de exílio forçado no Chile até o retorno ao Brasil, depois do golpe militar chileno comandado por Augusto Pinochet.
"Canção do exílio" não é o primeiro poema musicado por Sérgio Britto. Já em 1984 o cancionista pop-rock canta "Go back", poema do tropicalista Torquato Neto, no primeiro disco do grupo Titãs: "Só quero saber / Do que pode dar certo / Não tenho tempo a perder", diz o refrão. É a tropical melancolia o elo entre os dois poemas e as duas canções? Levando em conta a tradição das formas fixas, Britto faz uso do princípio da repetição da balada (o refrão criado em "Go back"), do teor melancólico autoacalantado da canção (o alongamento das vogais em "Canção do exílio") e do investimento nas redondilhas da madrigal (a divisão da respiração em "Canção do exílio"). Esta mistura sutil de formas dá o clima de "Canção do exílio": a abordagem lírico-subjetiva comum na canção popular mediatizada.
Sérgio Britto investe no binômio lírico flor/amor lá/Sabiá da Bossa Nova e na alienação sentimental para acalmar as frustrações do eu-lírico de Gonçalves Dias. Ele canta as três primeiras estrofes criando uma gradação de altura vocal a cada verso de cada estrofe; alonga bastante e com voz dobrada o "lá" do versos "Mais prazer eu encontro lá", tentando figurativizar a distância entre quem canta e o lugar cantado; declama com voz embevecida "Minha terra tem primores, / Que tais não encontro eu cá; / Em cismar sozinho, à noite / Mais prazer eu encontro lá; / Minha terra tem palmeiras, / Onde canta o Sabiá"; e volta a cantar o restante dos versos do poema.
Apresentador do programa Exílio e Canções (TV Brasil), Sergio Britto parece focar no canto consolador do sabiá, a fim de cauterizar o trauma do sujeito exilado. O sujeito cancional canta mais o desejo de tranquilidade do que o trauma de estar exilado. E, assim como não tem sentido para o poema, a não ser o de confirmar nossa dependência cultural, a epígrafe do poema é desprezada na canção.
"O eu poético está fora do lugar não tanto porque escreve em Portugal, mas porque escreva da perspectiva europeia e apenas faz de conta que a transcendeu", anota Kothe (2000, p. 168). Volta a pergunta: de onde o sujeito (do poema, da canção) está exilado? No caso do poema de Dias, nem exílio do autor, de fato, há; e no caso da canção de Britto, se levarmos em conta a história da canção brasileira, a tal "linha evolutiva" reclamada por Caetano Veloso, o exílio seria do sujeito urbano em relação a uma vida amena, figurativizada pelo acompanhamento bossanovista. Seja como for, a vontade de uma vida mítica-Sabiá impregna o poema e a canção, servindo mais ao conforto dos ânimos do que ao enfrentamento do exotismo hiperbólico nacional.

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Canção do exílio

(Gonçalves Dias / Sérgio Britto)

Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá;
As aves, que aqui gorjeiam,
Não gorjeiam como lá.

Nosso céu tem mais estrelas,
Nossas várzeas têm mais flores,
Nossos bosques têm mais vida,
Nossa vida mais amores.

Em cismar, sozinho, à noite,
Mais prazer eu encontro lá;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá.

Minha terra tem primores,
Que tais não encontro eu cá;
Em cismar sozinho, à noite
Mais prazer eu encontro lá;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá.

Não permita Deus que eu morra,
Sem que eu volte para lá;
Sem que desfrute os primores
Que não encontro por cá;
Sem qu'inda aviste as palmeiras,
Onde canta o Sabiá.