Mil amigos

Saber é lembrar. Quando Caetano Veloso canta "Eu, você, nós dois / Já temos um passado, meu amor / Um violão guardado / Aquela flor / E outras mumunhas mais" está afirmando e elogiando a nossa genealogia cancional. Observo o mesmo gesto crítico no modo geográfico com o qual a Filarmônica de Pasárgada organiza suas letras, melodias e vocalizações.

Antes de entrar nessa questão, importa lembrar que, se por um lado, a escrita simula fazer lembrar, posto que eterniza o passado ao escrevê-lo, afinal, de acordo com Platão, conhecer é ver, por outro lado, a escrita obriga o esquecimento, já que nos conformamos com o fato registrado. Confortar-se é esquecer. Para lembrar é preciso o atrito entre o sujeito e a "coisa" a ser lembrada.

A palavra vocalizada, ao contrário, mostra um ser a priori existindo e morrendo em cada ato de fala/canto. No entanto, sendo a palavra também registrável (como sugere Walter Benjamin), não estaria ela repetindo o gesto da escrita? A profusão de registros sonoros – da mensagem de celular às canções feitas em casa – força o esquecimento do registrado? Lembrar é saber. Ou seja, só lembramos daquilo que não foi codificado, assentado, mas, sim, que permanece na memória, dando nós na orelha.

O labirinto de versos, citações e referências utilizado pela Filarmônica de Pasárgada é esse nó, essa exigência de conhecimento do passado cancional. Labirinto auditivo, do ouvido: órgão da audição e gesto de ouvir. Esse gesto artístico é político na medida em que trabalha com fragmentos de uma cultura taxada de "sem memória". A seleção feita nos ajuda a entender o ser canção no Brasil. A aprender consigo mesmo. "Já temos um passado".

Na vitrola da Filarmônica de Pasárgada (Rádio lixão, 2014) giram João, Noel, Tom, Caetano, Djavan, Chico, Tatit. Tudo a fim de inventar um mundo. "Nós dois" da canção de Caetano Veloso citada aqui são: eu-cancionista e você-canção. A organização interna das canções e a relação entre elas, derrubando a tradição para se colocar de pé (Platão fez isso com Homero, por exemplo), criam um campo de escuta para aquilo que se acredita ser o justo, o bem com o passado: arrumar, harmonizar (logro apaziguador da indiferença orgânica), tornar próprio aquilo que é coletivo, ou melhor, do universo compartilhado, passando do individualismo (da massa) para o indivíduo (singular).

"Você / Eu sei / Precisa se lembrar / Precisa saber", canta o sujeito de "Mil amigos", de Paula Mirhan e Marcelo Segreto. Canção, aliás, dedicada a Caetano Veloso e Gal Costa. A canção "Baby" se presentifica. Mais adiante o sujeito diz que "Você / Eu sei / Precisa respirar / Precisa esquecer". Ora, ele sabe porque é cantor e é sujeito cancional e, desse modo, é também o "lembrar" e o "esquecer", além de ser o "respirar" do ouvinte. Ele dura enquanto dura a canção. Ele é uma lembrança ativada pelo gesto de cantar e um esquecimento a priori. Expiração.

Ao mesmo tempo, diz: "Não sei / Não sei / Cidade medo mais de mil amigos / E um refrão a palpitar". Em tempos cíbridos, ouvir canção é ouvi-la aos pedaços e atravessada por interferências. Mas fica um refrão "Na minha camisa / No vento, no anular / No fone de ouvido / Na foto, no toque do seu celular". E é no procedimento de condensar horizontalmente refrões que reside a potência do trabalho da Filarmônica de Pasárgada.

O procedimento da banda nos cura da amnésia crônica, saneia nossa memória cancional e, quiçá, para quem tiver ouvidos de ouvir, cultural. E se qualquer ato de arte é um ato valorativo, a banda imprime valor à tradição no gesto poético de montar, colar, colecionar versos e temas. A pergunta que a banda nos faz é: reconhecemos os signos da malfadada brasilidade nas canções que ouvimos? Sendo a canção popular talvez a nossa linguagem artística mais difundida, mesmo colada ao entretenimento, quando ouvimos canção desvelamos o Brasil? Há uma clara intenção de arrumar os ouvidos dos ouvintes. Isso fica evidente quando a derradeira canção "recolhe", condensa versos das canções anteriormente apresentadas.

Como sabemos, no Livro III de sua República, Platão cria o limite do audível. Ele atesta que o audível deve ser submetido ao visível (ao teórico) e que o artista é mau artesão porque pode simular ser tudo sendo nada, não tendo aptidão para nenhuma arte, tais como a medicina, a carpintaria. A Filarmônica de Pasárgada, ao simular ser João, Noel, Carmen, Djavan, nos sugere: a) que há extraordinariedade no chamado lixo cultural; b) que a relação do presente com o passado não deve ser de submissão, mas de dessacralização, valoração, deslocamento e apropriação. Afinal, a canção "Que ninguém memoriza / Que você não precisa / [] não pode parar".

***

Mil amigos
(Paula Mirhan / Marcelo Segreto)

Você
Eu sei
Precisa se lembrar
Precisa saber

De quem?
O que?
Que vai avante ante anteontem
Pelé guerrilha iê iê iê

Você
Eu sei
Precisa respirar
Precisa esquecer

Não sei
Não sei
Cidade medo mais de mil amigos
E um refrão a palpitar

Na minha camisa
No vento, no anular
No fone de ouvido
Na foto, no toque do seu celular
Que ninguém memoriza
Que você não precisa
Mas não pode parar

 

Barulho feio

Os versos "Por seres tão inventivo / E pareceres contínuo", de Caetano Veloso soam para mim como síntese da audição do disco Barulho feio (2014), de Rômulo Fróes. Mas penso também no conto “Ideais do canário”, de Machado de Assis. Primeiro porque a certa altura Rômulo faz uma referência direta a uma "gaiola de ouro, canário sem choro (...) Vida sem gosto, não te quero mais / Mas os animais, lambem meu rosto". Segundo porque nesse conto temos tanto o discurso do narrador, que só aparece diretamente em contato com o leitor no primeiro parágrafo, já que ele empresta a voz da narrativa, numa consciente falsa tentativa de capturar o real, ao seu protagonista; quanto a narrativa em si, o relato de Macedo a cerca dos acontecimentos que lhe fizeram se tornar “todo canário”. Algo muito próximo do gesto do sujeito-flaneur criado por Rômulo.

Os dois planos se entrecruzam para a textura do texto. Assim também acontece nas canções desse disco. O fio narrativo da "vida real" - o som direto capturado nas ruas de São Paulo - é significado qual colar de pérolas que as canções são. A "vida real" permite a Rômulo a criação de uma narrativa complexa, fragmentada, mas melódica, tanto pela entrada e saída de foco das vozes das ruas, quanto pelo encadeamento das canções-adornos.

A semelhança com o discurso do canário de Machado é pertinente, ou seja, a arte e os acontecimentos cotidianos surgem como uma perspectivação da realidade. O canário lembra à personagem Macedo, e ao leitor, que o mundo é uma criação do homem, assim como os sujeitos das canções lembram ao ouvinte que os acontecimentos são invenções, ficções. “Fora daí (da loja do belchior, da canção, da ficção), tudo é ilusão e mentira”, escreveria Machado. "Mente pra mim, mas não mente pra mim / Me diz a verdade, fica à vontade", canta Rômulo. Cantando, o cancionista rearranja o real.

Ao longo de “Ideias de canário” o narrador cria a ilusão de que quem está narrando é Macedo: “disse ele”, pontua no segundo parágrafo. Porém, o conto é, de fato um “resumo da narração” de Macedo, como está destacado já no primeiro parágrafo. Ora, não é outro o gesto de Rômulo Fróes ao sugerir que quem está cantando é a rua e suas personagens "anônimas". O sujeito-flaneur criado por Rômulo é metonímia do próprio ouvinte contemporâneo de canção, que tem suas audições em aparelhos móveis interferidas pelos diversos sons da cidade ao redor.

O sujeito-flaneur ouve as ruas porque sabe que o acaso mostra novas trilhas. E a rua, por sua vez, participa das canções reivindicando para si a origem da palavra cantada. Desse plano, os referentes devem ser buscados dentro da própria textura do disco. Destaco aqui a canção que dá nome ao trabalho: "Barulho feio", de Rômulo Fróes e Nuno Ramos.

A canção demora a entrar, está engasgada, há um "barulho feio" interferindo. Um ruído que parece ser o som de um microfone roçando um tecido. Entra o violão e em seguida a voz. Montando a base cancional. Mas aos poucos entram em cena também outros sons: o baixo acústico de Marcelo Cabral e a guitarra de Guilherme Held. E o barulho não desaparece por completo, apenas está fora do foco, ou foi incorporado, ou tornou-se naturalizado dentro da canção.

Esse jogo de protagonismo e coadjuvância entre a canção assobiável e o barulho atravessa o disco. É o motor da obra. Sons que se acumulam e se dispersam, como as vozes de uma metrópole. Essas vozes ocupam os espaços deixados pela ausência da voz do cantor. E vice versa. “Mas atenção, escuta o rádio / Minha canção vai acender teu silêncio como um raio”, diz o sujeito de "Como um raio", outra canção de Romulo Fróes e Nuno Ramos presente no disco. Desse modo, podemos dizer que não há diferenciação nítida das instâncias rua e canção. Uma está e é na outra.

Essa busca de beleza, ou de harmonia na dissonância é o estímulo dos sujeitos cancionais. Ao final, a canção devolve o protagonismo às ruas. Ouvimos o que parece ser uma manifestação, restos de um depoimento exaltado - "Eu já tô de saco cheio" - como a referendar e ratificar aquilo que o sujeito da canção acabou de dizer: "Ninguém cantará, ninguém vai chorar / Por mim". Antes disso, o sujeito canta apontando de onde vem a canção: "Taí meu gogó, é só pra você / Me pega aqui dentro, você vem no vento / Não quero você, invento você / Tô cheia de ódio, quebrei o agogô / Criei a serpente, furei o meu bumbo / Porém lá no fundo, ouvi de repente / Toda essa gente".

Ouvir gente é exercício de quem canta. Para capturar nos modos da palavra falada os elementos de formação e invenção da palavra cantada. O som das ruas também é manipulado a serviço do estético. "Quero você, invento você", canta o sujeito. Artista inventivo, Rômulo Fróes trabalha forçando os limites da canção. Seu trabalho como cancionista vai se caracterizando pela diversidade de técnicas e procedimentos. Mas é sobretudo nas combinações intrigantes e acumulativas de materiais sonoros que reside a ética de sua obra.Canário e urubu.

Barulho feio é um disco que equilibra invenção e tradição, afirmando, como fez Gal Costa ao cantar que "o autotune não basta pra fazer o canto andar pelos caminhos que levam à grande beleza", que "barulho feio tem gente no meio". O resultado parece sempre ser um ensaio geral do gesto em direção à potência-ó.

***

Barulho feio

 (Romulo Fróes / Nuno Ramos)

Barulho feio, tem gente no meio
De ponta cabeça, a minha cabeça
Bicho sem dono, sofro sem sono
Cadê todo mundo? Será que no fundo?
Gaiola de ouro, canário sem choro
Dentro do quarto, pássaro preto
Vida sem gosto, não te quero mais
Mas os animais, lambem meu rosto
Mente pra mim, mas não mente pra mim
Me diz a verdade, fica à vontade
Pele de cobra, coxa de atriz
Fui infeliz, sou eu quem te diz
Ninguém cantará, ninguém sofrerá
Ninguém pintará, nem publicará
Ninguém filmará, ressuscitará
Ninguém sambará, ninguém lembrará
De mim
Láialáialáialáia...

Tomo o metrô, tô no shopping sem dó
Taí meu gogó, é só pra você
Me pega aqui dentro, você vem no vento
Não quero você, invento você
Tô cheia de ódio, quebrei o agogô
Criei a serpente, furei o meu bumbo
Porém lá no fundo, ouvi de repente
Toda essa gente, laialalaiá
Um cara de sorte, quem é que me morde
Pessoa esquisita, frase esquisita
Amor sem futuro, por isso ele é puro
Tô dentro dum corpo, procuro outro corpo
Meu corpo é jardim, um sol só pra mim
Na veia da noite, no umbigo da noite
Carícia total, um cara legal
Ninguém cantará, ninguém vai chorar
Por mim
Láialáialáialáia...

Retrato da vida

Num país solar, tropical, o período das chuvas é sempre sinônimo de reclusão, de recuo interior, de ficar em casa, de amar em segredo, de cantar oitavas abaixo. É isso que o sujeito da canção “Retrato da vida” de Dominguinhos e Djavan faz. “Esse matagal sem fim / Essa estrada, esse rio seco / Essa dor que mora em mim / Não descansa e nem dorme cedo // O retrato da minha vida / É amar em segredo”, diz.

A vereda de onde canta o sujeito de “Retrato da vida” está mais próxima do sertão de Guimarães Rosa de que do sertão de Graciliano Ramos. Justapõe “matagal sem fim” e “rio seco”, a fim de encenar ao mesmo tempo a esperança e o atual estado de solidão, em que o outro “não quer saber de mim / e eu vivendo da tua vida”. O sertão do sujeito da canção é úmido, tem esperança no verde novo da “boa colheita” que ele acredita está por vir.

Gravada por Djavan no disco Bicho solto (1998) e por Mariene de Castro em Colheita (2014), nas duas versões temos o uso da passionalização. Ou seja, dos tons baixos, do prolongamento das vogais, da continuidade melódica, na intenção de modalizar o percurso do estado da paixão presente na letra. As tensões internas do sujeito lírico são transferidas para a voz que canta lenta e continuadamente. À exceção da derradeira estrofe, quando o sujeito cancional é tomado pela esperança e canta uma oitava acima: “O teu beijo em meu destino / Era tudo o que eu queria / Ser teu homem, teu menino / O ser amado de todo dia”. O reduto emotivo da inter-subjetividade dá lugar à vontade de ter o outro “aqui”, oscilando a tessitura da canção, da voz dos intérpretes.

Esse gesto do plano da letra interferindo no plano da voz importa para pensarmos a cena apresentada pelo sujeito da canção. A última estrofe cantada uma oitava acima é quase uma exasperação que não chega a se configurar, já que ele não quer interferir no ciclo que se mostra anunciando a presença futura do ser amado.

“Retrato da vida” é uma canção de maio: “Esses campos não tardam em florir”. O ciclo da colheita que recompensará “a dor que mora em mim” está próximo. As noites frias de junho, a festa do milho verde, o aconchego em torno da fogueira beneficiará os amantes, em especial, o sujeito que canta esperançoso. A voz de Mariene de Castro, por exemplo, é acompanhada por uma sanfona melancólica, ajudando a retratar a vida do sujeito, uma vida que depende da vida do outro: “Deus no céu e você aqui”.

No plano da intertextualidade, “Retrato da vida” dialoga com “Deusa da minha rua”, de Newton Teixeira e Jorge Faraj. Enquanto aquela pergunta: “Mas e você o que faz / Que não repara no chão / Por onde tem que passar / E pisa em meu coração?”; essa diz: “Minha rua é sem graça / Mas quando por ela passa / Seu vulto que me seduz / A ruazinha modesta é uma paisagem de festa / É uma cascata de luz / Na rua uma poça d'água, espelho da minha mágoa / Transporta o céu para o chão”. Temos nas duas canções uma narratividade ancorada na voz de um sujeito dependente e resignado (“E tudo parece seguir / Fazendo a vida tão direita”). Organizadora do sentido global do texto, a narrativa tem sua função efetivada no gesto da inter-subjetividade mimética, no modo como Mariene e Djavan registram a canção, já que “Retrato da vida” e “Deusa da minha rua” são serestas, repletas de passagens que, cantando a paisagem, cantam o estado interno do sujeito.

A lírica do amor romântico normatiza e universaliza a mensagem da canção. O conteúdo afetivo da letra investe na disjunção entre o sujeito da canção (enunciador) e o outro (objeto de desejo). A “dor que mora em mim” une um ao outro. Tudo ocorre como se, pela narrativa bem circunscrita, o sujeito aproximasse a colheita. E o fragmento do ciclo da existência, o “retrato da vida” apresentado no título, é traduzido na sensibilidade dos intérpretes da canção.

***

Retrato da Vida
(Dominguinhos / Djavan)

Esse matagal sem fim
Essa estrada, esse rio seco
Essa dor que mora em mim
Não descansa e nem dorme cedo

O retrato da minha vida
É amar em segredo

Não quer saber de mim
E eu vivendo da tua vida
Deus no céu e você aqui
A esperança é quem me abriga

Esses campos não tardam em florir
Já se espera uma boa colheita
E tudo parece seguir
Fazendo a vida tão direita

Mas e você o que faz
Que não repara no chão
Por onde tem que passar
E pisa em meu coração?

O teu beijo em meu destino
Era tudo o que eu queria
Ser teu homem, teu menino
O ser amado de todo dia

O que é canção? Ana Clara Horta

Ana Clara Horta

www.anaclarahorta.com.br

- O que é canção para você?
Canção é poesia, histórias, cheiros, amores, alma.

- De onde vem a canção?
A canção vem do mais profundo do meu ser.

- Para que cantar?
Cantar, canto para transbordar os afetos, contar histórias e me comunicar com o íntimo de cada ouvinte.

- Cite 3 artistas que são referências para o seu trabalho. Por que estes?
Djavan, pela riqueza das letras, da harmonia e do ritmo. Monica Salmaso pela clareza no canto, afinação ímpar e sensibilidade na escolha dos repertórios. Esperanza Spalding, virtuosismo no instrumento e no canto, carisma, e profundo conhecimento da música como um todo, harmonia e melodia.

Órbita

O pessoal do Les Pops já avisara: "A canção cansou de dizer coração / A canção cansou de sofrer por paixão / A canção cansou de chorar no refrão / A canção nem quer mais tocar / Cansou de não ter o que falar", retomando um tema lançado por Caetano Veloso em "Canção de protesto": "Por que será que fazem sempre tantas canções de amor e ninguém cansa e todo o mundo canta?".
Penso nessas questões enquanto ouço Órbita (2010), de Ana Clara Horta, um disco que investe mais no drama coletivo do amor, do que nas relações amorosas pautadas pelo "amor cortês", romântico. E com isso passeia pela contramão da indústria mercadológica, pois não repete o enfadonho esquema das queixas lírico/individuais.

Como amar depois de Shakespeare? Como amar depois da liberação sexual, quando os limites das manifestações do amor foram implodidos? Amar tornou-se complexo, pois, entre outras evocações, requer a predisposição de deixar o(s) outro(s) "livre para amar". Obviamente, por comodismo e conservadorismo, o processo de extroversão dessa mudança demora a chegar (chegará?) à efetuação coletiva. E o excesso de canções cantando a mesma coisa e de modo igual impera.
Enredada nos fios de náilon que tramam a rede-objeto retratado na capa do disco, Ana Clara Horta começa convidando o ouvinte: "Anda / Solta o que ainda lhe prende / Anda / Pra que o pé atrás? / (...) Deixa o amor correr ao léu". E seduz a imaginação: "Deixa / Me pegou na veia / Canto de sereia / Bote de cascavel / Vou lhe aquecer os pés / Cuidar do seu sono". 

Não é à toa que a maioria das letras das canções do disco orbite em torno do próprio gesto cancional - "Quero música na veia", "Ter um lugar pra mim / E querer visitar / Meu canto / Um som de concha do mar", "Desligando os nós / Religando os trens das ideais / Das brincadeiras, fez canção". Se musicalmente o disco parece não se diferenciar muito da tradição da canção-MPB, é na temática das letras e na voz justa de Ana Clara Horta que ele ganha em ruptura e proposta de renovação.

Todos esses versos parecem ser recolhidos na derradeira canção, "Culpe meu vício" (Ana Clara Horta), que diz: "A gente vai vivendo essa vida que vem / Descobre sem querer a vida real". É quando o cancionista investiga seus processos de composição que ele pode oferecer ao ouvinte essa "vida real", "vida em suspensão" só possível na arte, na experimentação, no devir do canto de alguém cantando.
Ana Clara Horta compreende isso e faz de seu disco uma fonte de canções sirênicas, uma ilha de conchas do mar, uma rede sonora onde os nós são firmados com carinho e atenção. Mesmo quando flerta com o amor romântico, caso de "Melodrama", faz isso ironizando a situação amorosa, haja visto o título da canção. Antes já havia cantado, autorrefletindo-se : "E se for disfarce esse meu disparate / De ser cantora / Quero ir dar voltas na lua".
Por isso, talvez esteja na canção que dá nome ao disco, "Órbita", assinada pela própria cancionista, o núcleo que condensa o projeto de fazer a canção cantar sem a necessidade de evocar velhas fórmulas das "canções de amor" que empesteiam nossos rádios. Ouvindo os versos "Vou pra bem longe daqui / Aonde as lágrimas de chuva / Não encontrem com as minhas / Não mais" temos a confirmação dessa recusa ao fácil, ao palatável, ao consolo. Aqui a água "benze o tormento". Afinal, a voz de Ana já tinha sugerido que canta movida pelo "canto da sereia" e pelo "bote de cascavel".

***

Órbita
(Ana Clara Horta)

Vou pra bem longe daqui
Aonde as lágrimas de chuva
Não encontrem com as minhas
Não mais

Quero música na veia
O mesmo ingrediente o centeio de pães
Matinais
E se for disfarce esse meu disparate
De ser cantora

Quero ir dar voltas na lua
Pra ver minha alma se situar
Chegar à ilha desconhecida
Que é pra ver se saio de mim
E quem sabe me encontro
Numa outra órbita
Órbita
Órbita

Vidraça

Demorei a escrever sobre Praia, disco que Mariano Marovatto lançou em 2013, por pura incapacidade de verbalizar o que sinto e penso a cada audição. Digo isso para afirmar a caoticidade desse texto constipado, mas urgente para sair.

Desde o primeiro contato, percebi que o disco precisava de muitas escutas. Como sempre faço, seja com um livro (um poema), seja com um disco (uma canção), tentei ouvir Praia em vários momentos, em diferentes situações - também de frente para o mar - e todas as vezes o disco me diz ter vindo do fundo escuro de um coração tropical. De outra margem possível e mais real, entre o solar e o lunar, entre a tristeza e a felicidade, porque o rigor formal e o experimento sonoro de Praia ao mesmo tempo nega e expõe algo profundo do Brasil, de nossa genética e contemporaneidade.

Marovatto decalca experimentos sonoros, a fim de compor um cântico íntimo e internacionalizante, roçando outras línguas. Para os sujeitos cancionais criados por Marovatto, a praia é um lugar entre o mar (aberto, sem cais) e o asfalto (opressor, sem salvação). A praia é ilha, como bem observou Ismar Tirelli Neto: "A Praia, aqui, é claustrofóbica. Mesmo que fosse imensa, mesmo que fosse a perder de vista – estaria toda ela contida em seus “botões”. Praia de ilha, praia de náufrago – uma solidão populosa de vozes espectrais, chiados fantasmáticos, dissonâncias, sons cuja procedência não conseguimos muito bem situar".

É bonito perceber como que sujeitos estranhos, que tinham tudo para "nadar e morrer na beira da praia" pairam a milímetros da areia (cama sonora), sem que isso indique redenção e/ou finitude. Tal resultado é obtido, tanto no procedimento de decalque sonoro já mencionado, quanto no apagamento da voz do cancionista. Assim, como um gesto de contra-selfie, ou um selfie por dentro do olho da câmera (sempre lenta), Mariano está e não está nos sujeitos das canções.

Cada espectro vocal que aparece em Praia está movido por uma paixão que reapropria os sujeitos cancionais com um vigor abstrato pouco habitual em canção. Abstrato e geométrico, naquilo que esse conceito tem de rigor, de exatidão, de movimento em direção à certeza.

Ouça-se o exemplo de "Vidraça", de Mariano Marovatto e Romulo Fróes. Aqui, a canção é pedra. Pedra é palavra escrita na palma da mão, essa "epiderme da alma", como Arnaldo Antunes cantou. Há um convite à audição da rua, das tais "vozes das ruas". "Pega essa pedra, leva pro colchão", diz o sujeito. A pedra-canção é eco e silêncio dessas vozes. Mas a rua é preciso ser escutada no cotovelo, ou seja, na espera, no devir, assim como o ciúme que "dói nos cotovelos, na raiz dos cabelos, gela a sola dos pés", como canta Elza Soares.

O sujeito de "Vidraça" tem ciúme da rua? Ele sugere que se "não tem vidraça no cemitério", esse campo santo povoado de vozes, só resta levar a pedra pro colchão. A pedra atravessa a voz e a melodia. E intimida: "Me conta agora / o teu segredo / sai dessa banda / derruba o prédio / desliga o rádio / me dá remédio / deságua logo essa constipação".

Que banda é essa mencionada pelo sujeito da canção? Banda musical, constipada e urgente de soltar o som? Outra banda da terra, oposta à banda em que ele vive? Essas questões são intensificadas na estrutura formal da canção. Tudo é dito/cantado numa quase-vinheta em câmera lenta. "E nunca o ato mero de compor uma canção / Pra mim foi tão desesperadamente necessário", cantaria Caetano Veloso.

A antena parabólica de Praia capta videoclips que testemunham e interrogam a melancolia tropical dos sujeitos das canções, sujeitos presos na praia-ilha à espera de vozes marinhas, sirênicas. Marovatto dilui esse aglomerado na água poluída do sangue poético-cancional. E o segredo dói pra fora na paisagem, arde ao sol do fim do dia. E mais não ouso dizer.

***

Vidraça
(Mariano Marovatto / Romulo Fróes)

É bem mais fácil
não tem mistério
palavra escrita na palma da mão

Escuta a rua
no cotovelo
deserto, asfalto, latido de cão

Não tem vidraça
no cemitério
pega essa pedra, leva pro colchão

Me conta agora
o teu segredo
sai dessa banda
derruba o prédio
desliga o rádio
me dá remédio
deságua logo essa constipação