Mãe

Há algo de materno no ato de cantar e ser cantado. A canção quer suprir, pela fruição estética, a falta que nos move: o suprimento sirênico do aconchego intra-uterino - o tempo/espaço que tudo cede, de graça.

Fora dali tudo é busca, troca, empenho individual cansativo e, muitas vezes, fracassado. Mas não nos enganemos: a mãe, ao cantar o filho, também se canta, vive - posiciona-se em um mundo onde a imagem quer ser tudo, mas não ultrapassa a epiderme.
É desse modo que a trilha sonora de cada existência - pessoal e incopiável, por mais que o mercado aja com a massificação: e é para isso que têm agido os melhoramentos técnicos de gravação e reprodução da voz - diz aquilo que somos, ou queremos ser.
Quanto à unicidade de cada voz, diz o sujeito-cantor da canção "Mãe", de Caetano Veloso: "Eu canto, grito, corro, rio e nunca chego a ti".
Além de apontar o empenho sem sentido restaurador, posto que a phoné antecede o semântico, o sujeito canta o desejo de volta, de recolhimento à escuridão abundante do ventre (estrela azulada) materno. "Minha mãe é minha voz", poderia dizer o sujeito.
A impossibilidade de restituição - a incompletude ontológica - parece ser o motor do humano, faz a vida valer a pena pois sublinha a dor e a alegria do indivíduo único e, portanto, solitário. A canção é suplemento, o cantor - ao dizer aquilo que precisamos ouvir - é amigo intimo, parceiro, mãe.
Guardada no disco A Dama indigna (2011), na voz que flui entre o cool e o excesso de Cida Moreira, "Mãe" ganha contornos luminosos. Assumindo a persona do sujeito que descobre em nada valer ser filho da santa, e melhor ser filho da outra, Cida constrói o sujeito que mesmo indigno, e exatamente por ser indigno - afinal todos o somos, pois nunca alcançamos a meta: a língua materna -, canta e quer ser feliz.
Voz cambiante, vinda de um trabalho preciso e lúcido com a palheta vocal, Cida realça a sofisticação da relação cantor-ouvinte (mãe-filho). Ao mesmo tempo em que dignifica toda a possibilidade relacional que vai do sujeito à mãe idealizada.
Com uma voz que se movimenta brusca, passional, rude, cruamente na tessitura melódica, Cida remelexe os signos dionisíacos da díade (fusão narcísica) mãe-filho. “Quem chora por amor é um imbecil / Quem vive de ilusão é muito mais”, dirá a cantora noutra faixa do mesmo disco.
A interpretação desmaculada - entre afagos e sopapos - da canção amplia os significantes de uma letra toda feita em dísticos (versos emparelhados, a dois) para sagrar o objeto-título.
O desejo de retorno ao uno é atravessado por uma nesga de raiva incontida contra aquela que colocou o sujeito-cantor no mundo. Bem diferente, por exemplo, da delicada versão realizada pelo grupo O tao do trio que, no disco Uns caetanos, investe em uma canção de ninar - resposta feliz aos trechos vindos dela: da voz materna.
Toda canção - significada individualmente - é colo de mãe. E seja como for, "rei sem fim", "homem tão sozinho" e "bicho triste", a mãe brilha naquilo que o sujeito é. As referências ao universo sonoro - palavras, guitarras, vento, cidades, marés, cigarras - intensificam o anseio cancional, a vontade de reparo no desamparo existencial.
Os elementos dispersos desde a separação, são recolhidos pela canção, pela voz do sujeito, de Cida Moreira, a fim de equalizar e construir o colo estético-sonoro, inalcançável na "vida real", desejado por todo indivíduo. Ao cantar a mãe ele engendra um gozo do prazer já vivido. Chora, geme e rir de dor e deleite.

***

Mãe
(Caetano Veloso)

Palavras, calas, nada fiz
Estou tão infeliz

Falasses, desses, visses não
Imensa solidão

Eu sou um rei que não tem fim
E brilhas dentro aqui

Guitarras, salas, vento, chão
Que dor no coração

Cidades, mares, povo, rio
Ninguém me tem amor

Cigarra, camas, colos, ninhos
Um pouco de calor

Eu sou um homem tão sozinho
Mas brilhas no que sou

E o meu caminho e o teu caminho
É um nem vais nem vou

Meninos, ondas, becos, mãe
E só porque não estais

És para mim que nada mais
Na boca das manhãs

Sou triste, quase um bicho triste
E brilhas mesmo assim

Eu canto, grito, corro, rio
e nunca chego a ti

Dos prazeres, das canções

Em 1933, Oswald de Andrade, em um de seus lúcidos lances de vista sobre a cultura brasileira, chamava à atenção "pelo direito de ser traduzido, reproduzido e deformado em todas as línguas". Ontologicamente híbrida, a cultura (popular e de massa) brasileira tem no samba uma de suas proposições de investigação identitária.

Transcriando-se, sendo deformado, alterado, reproduzido, transtraduzido - tambores do candomblé e Jesus de Nazaré - culturalmente, o samba parece sintetizar as muitas vozes (plurais) que lhe constituem. "Liquidificador de orixás", como diria o sujeito da canção de Davi Moraes, "a elétrica magia da nação / (...) / lá na praça o poeta estende a mão / e a voz do povo canta".
Bem cultural, simbólico e patrimonial, o samba tem aceitado todos os argumentos (mutantes) geradores de mudança, ao longo do tempo. E resistido. Utilizando a antropofagia (que nos salva), ele muda para continuar. Trai para ser e estar tradição.
Não há um verdadeiro e único (puro) samba. O que, na prática, seria um samba-de-raiz? O que há são apropriações de um bem simbólico para fins de mercado. Toda tentativa de preservação que não tenha como matriz a noção de que a traição à tradição faz parte do processo de manutenção desta, resulta esterilizante. Na maioria das vezes, soa mais falso do que a falsificação que certos puristas tentam combater.
"Ninguém me salva / ninguém me engana / Eu sou alegre / Eu sou contente / Eu sou cigana / Eu sou terrível / Eu sou o samba", diz a canção "A voz do morto", de Caetano Veloso, na voz de Aracy de Almeida.
É neste contexto de mirada estética que surge a canção "Dos prazeres, das canções", de Péricles Cavalcanti. Cancionista responsável por momentos importantes em nossas canção e poesia, Péricles cria um sujeito que dança ao som dos inventores e mestres do passado-presente, apropriando-se de suas vozes como um médium antropófago, para cantar aquilo que é: canção, prazer estético.
Além e aquém dos pseudos desejos de pureza, o sujeito dessa canção é "aquele que o tempo não mudou, embora outro". O sujeito se insere na linha evolutiva da canção exatamente por não se acomodar, por imputar transformações - criar novos modos de cantar e ser feliz.
As notas de melancolia que a voz de Péricles Cavalcanti - timbre baixo, sereno - entoam figurativizam o ataque à adaptação esterilizante, tradicional e moderno que o sujeito da canção é. Ou seja, a voz do cantor teatraliza com sua gestualidade vocal a dança mítica que a canção sugere ao ouvinte.
Alheio aos debates sobre manutenção ou mudança, o samba aqui atravessa a avenida feliz: deglutindo e devolvendo ao mundo as vozes que o mundo lhe oferece. "A minha estirpe sempre esteve ao seu dispor. Me dê ouvidos que eu lhe digo quem eu sou", diz o sujeito, pela voz tranquila (quase canto-falado) de Péricles Cavalcanti.
O sujeito é um conjunto. Uma legião. Deus e o diabo na terra tropical. Do sol. Palavra e música, ele se materializa na voz. Ele antecede, como qualquer canção, à divisão nítida entre seus significantes, suas partes que, agora, misturadas, hibridizadas, já não tem mais sentido fora do todo.
Indivisível e traidor, ele - o samba, a voz do sujeito e a voz do cantor - sonha e arde de amor. Feitiço (in)decente que solta e prende a gente. Liberta-nos da mestiçagem facilmente adaptada ao conservadorismo. "Eu sou aquele", repete o sujeito. Aqui, ele canta o dali, o de ontem, o de hoje, o de sempre.
O sujeito toma seu lugar na linha que tem antecessores da estirpe de "Herivelto, Caymmi, Sinhô, Valente, Wilson Batista, Noel, Heitor dos Prazeres". A serviço dos prazeres, das canções os astros dançam e reluz - fazem coro.
Guardada no disco, sintomaticamente, chamado de Canções (1991), "Dos prazeres, das canções" faz da voz de seu cantor - suas modulações, gestos, performance - a chave de sua audição, por condensar a reflexão sobre si - sobre o cantar, sobre ser samba, sobre ser canção.
O eterno, no sujeito, é canção e identidade. Em primeira pessoa, a letra não deixa dúvida quanto à indistinguível concretização da mistura daquilo que é dito com quem diz. Sujeito-canção - receptor e emissor: canção. "Eu sou doutor nos sentimentos de alegria e de dor, dô, dô o que você quiser", diz este, que é aquele.

***

Dos prazeres, das canções
(Péricles Cavalcanti)

Eu sou aquele
Que o tempo não mudou
Embora outro, eu sou o mesmo
Eu sou um mero sucessor
A minha estirpe
Sempre esteve ao seu dispor
Me dê ouvidos que eu lhe digo quem eu sou

Sou Herivelto, sou Caymmi
Eu sou Sinhô
Eu sou Valente, eu sou Batista
Eu sou Noel, eu sou Heitor
Dos prazeres, das canções
Eu sou doutor
Nos sentimentos de alegria e
de dor, dô, dô o que você quiser

Tô, tô, tô
Pro que der e vier

A voz do coração

Em A pele que habito, filme de Pedro Almodóvar, a jovem Norma (Ana Mena), brincando distraidamente no jardim, cantando os versos de "Pelo amor de amar", de José Toledo e Jean Manzon, desperta a mãe marcada por um incêndio que lhe desfigurou o corpo.

Em uma torção mítica feliz, a filha é a sereia da mãe. A voz de Norma - suas inflexões infantis, seu esforço para cantar em português uma canção de ninar desnaturada - dá o sopro de vida que Gal (a mãe) necessita. "O coração do mundo canta no meu coração / Meus pés seguem sozinhos a dançar / Eu não conheço em mim a grande dor da solidão / Se em tudo eu encontro o dom de amar", canta.
E ao mesmo tempo, é essa a voz que também direciona a personagem à luz, a ver-se refletida em sua aparência aterradora, ao fim trágico e irrefutável. Desse modo, a voz do coração da criança é o veneno-remédio de Gal. "Só a morte apazigua esse nada-mais-tem-sentido que a decrepitude nos sussurra a todo instante. Canto de sereia às avessas convencendo Ulisses de que o mar secou", anotaria o narrador do livro Minha mãe se matou sem dizer adeus, de Evandro Affonso Ferreira.
As consequências do gesto de furtar da mãe o papel de sereia definirá a existência da filha. E a trama de Almodóvar. Mais tarde, a audição da mesma canção, agora em espanhol e na voz de Buika (uma cantora profissional), arrastará a filha ao destino.
"Pelo amor de amar / Quero ser a luz que sorrir na flor / Pelo dom de amar / Quero ser a flor que se deu de amor", encerra a canção gravada por Ellen de Lima em 1960 para o filme Os bandeirantes, de Marcel Camus.
Tenho dito, e repito, que somos alguma coisa feita para ser cantada. E cantante. Sustentamo-nos na voz. Mas não é qualquer canção. E, principalmente, não é qualquer voz. A voz que (me) canta é a voz que governa (meus) mundos.
Em geral, pela nossa trajetória histórica e genética, pensamo-nos (nós: latino-americanos) com o corpo todo (homo ludens pulsando), e a voz tem presença decisiva nesse processo, como uma resposta intuitiva ao raciocínio colonizador, posto que a voz convida ao movimento: à dança.
"Nunca fomos catequizados, fizemos foi carnaval", diria Oswald de Andrade. A palavra escrita nunca foi suficiente para nós. O empenho da palavra falada sempre teve mais valor do que o da palavra escrita. Muito embora, em um gesto típico de cópia mal sucedida e subalterna, tenhamos burocratizado em excesso nossos pensamentos e palavras, atos e omissões.
Mais do que qualquer outros povos, estamos melhor preparados, porque fundamo-nos sobre os atos de criar e conectar-se, para viver o mundo contemporâneo. O jeitinho é nosso veneno-remédio, nossa sereia a nos arrastar à vida (empurrar para frente) e à morte.
Digo tudo isso para destacar a beleza da voz de Jussara Silveira cantando "A voz do coração", de Celso Fonseca e Ronaldo Bastos, no disco Ame ou se mande (2011). Há nas inflexões vocais de Jussara - nas nuances sutis nas alturas melódicas - um descompromisso (natural e espontâneo) com aquilo que é dito. Voz que luta eroticamente com uma melodia em soluços, compassada.
Já tendo sido gravada por Celso Fonseca, com Jussara Silveira "A voz do coração" ganha contornos sirênicos sedutores. Jussara e sua voz nos arrastam para um campo onde somos amor da cabeça aos pés: desperta em nós a nostalgia da pura interioridade. Semelhante à criança que desperta a mãe.
"Quem poderá em vão calar / a voz do coração?". A pergunta inicial do sujeito parece querer refletir a nossa dúvida humana. Entre a razão (o logos desvocalizado) e a emoção (a vocalização do saber) o coração canta como contrapartida estética ao abandono - "Se o amor quiser partir num dia de manhã sem avisar".
É esta voz que dita o rumo a ser seguido pelo sujeito cantor da canção. Fazer do limão uma limonada, da solidão um amor em paz, equilibrar dor e alegria no estético - na criação - são ensinamentos vindos do coração. A voz de alguém cantando anuncia que há um ser único e de carne e osso vibrando-lhe no ar.
Ao contrário da outra "canção de fossa", porque ao invés de pensar em causas e efeitos, criou, transcriou tudo em canto, o sujeito decreta: "Meu mundo não caiu preciso lhe falar / eu gosto de voce demais // Preciso lhe dizer de todo o coração / a falta que você me faz". Precisa e diz.
Sem o outro que lhe abandonou, o sujeito não cantaria. É nisso que ele foca, cantando para mandar a tristeza embora, ou melhor, para hibridizá-la à alegria e uni-las no canto necessário à vida, em um exercício de criatividade desprendido da carga pesada que é viver. Aqui, a voz poética (da memória, do coração, em certa medida) é o estabilizador - sem ela o ser humano não suportaria estar vivo.
Dando vida a este sujeito cantante, Jussara Silveira, tal e qual a personagem Norma de Pedro Almodóvar, coloca-nos diante do espelho: é a sereia que promove o movimento, convida-nos à criação. E ao final, como diria o sujeito de "Ilusão à toa", de Johnny Alf: "Meus olhos sentem / Minhas mãos transpiram / É um amor que eu guardo há muito / Dentro em mim / E é a voz do coração que canta assim / Assim". E "quem poderá em vão calar seu coração?".

***

A voz do coração
(Celso Fonseca / Ronaldo Bastos)

Quem poderá em vão calar
a voz do coração?
Se o amor quiser partir num dia de manhã
sem avisar

A voz me dita o que fazer
tingir de outra cor a cor da solidão
Fazer dessa manhã amor em paz

Meu mundo não caiu preciso lhe falar
eu gosto de voce demais

Preciso lhe dizer de todo o coração
a falta que voce me faz

Quem poderá em vão calar meu coração?

Aquela velha canção

"Este fio é a única coisa que me liga ainda à nossa vida. (...) Porque tu me falas. (...) Neste momento, respiro porque tu me falas", diz a personagem criada por Jean Cocteau para o monólogo (ao telefone) A voz humana.
Mesmo mediada, gravada, reproduzida a voz de alguém é inimitável. E a voz de quem se ama é o sopro na alma do amador. Ouvir-se pela voz de alguém restitui-nos à vida. A personagem de Cocteau, abandonada pelo amado que se casará com outra, só existe porque há alguém - ligado à ela pelo fio telefônico - que lhe permite viver, falar, cantar.
Construída num momento em que se discutiam as novidades tecnológicas nas transmissão e reprodução da voz humana, atravessada pelas falhas técnicas dos aparelhos, o que causava estranhamento entre a voz e seu dono, a peça de Cocteau fala-nos da imaterialidade da pessoa. Ou melhor, da presença da pessoa na materialidade da voz.
A voz carrega toda a mensagem da alma humana. Imperfeitas ou não, as máquinas ajudam a presentificar alguém distante. Ao dar play, trazemos o cantor para o nosso lado. A voz do cantor nos liga à vida. "Quando eu te ligar cantando aquela velha canção / Não diga que estou enganado", diz o sujeito da popular, direta e brejeira "Aquela velha canção".
Se no caso da peça de Cocteau temos em cena "apenas" aquele que ouve e engendra falas passionais apartir da audição "inaudível" ao expectador, na canção "Aquela velha canção", de Carlinhos Brown e Marisa Monte, temos em cena a voz do sujeito que liga o (e para o) outro, a fim de evidenciar o amor.
Somos seres sonoros - ilusões sonoras, verdades fabricadas. E as trilhas que emolduram nossa existência tem importância decisiva naquilo que somos. Certo dessa certeza, o sujeito canta: "Quando eu te ligar cantando aquela canção / Não diga que não sente nada". É no canto do amor que as personagens vivem: são e estão no mundo.
Cantar aquela velha (sempre nova) canção é fazer o amor amar, é disparar a memória afetiva e tudo aquilo que fomos e/ou poderíamos ter sido. E não à toa o sujeito diz: "Quando eu te ligar cantando aquela canção / Pra te desnortear, te ferir com carinho / É pra fazer doer no seu ouvido a nota melhor do nosso amor".
E aqui entra a importância da interpretação de Marisa Monte. Trabalhando com acelerações e desacelerações no andamento entoativo, ao cantar a expressão "aquela canção" oitava acima do restante do canto, a cantora desperta a dor ("te ferir com carinho") no ouvido afetivo do destinatário. Um lance de forma e conteúdo bem resolvido.
Além disso, as frases longas, que parecem não querer caber na linha melódica, indiciam a urgência do que é dito (cantado) pelo sujeito. Atuando nestes momentos a contenção dos alongamentos vocálicos na voz de Marisa Monte. Ela, que tem no excesso de presença da própria voz - seja na palavra cantada, seja nos vocalizes - uma assinatura cancional, consegue o registro ideal para desenhar o sujeito dessa canção.
Diferente da situação criada por Cocteau, o sujeito da canção finge não estar numa situação conversacional. Ele lança o aviso/convite para que "quando ligar" o ouvinte tenha a atenção necessária para escutir o que quer saber de verdade: o amor, a voz do outro que lhe dá vida - "Alô, a lua, alô, a lua, alô, a lua, alô, a lua, amor". Alôs, luas e amor também uma oitava acima do comum da altura da canção, figurativizando "a nota melhor do nosso amor".
E eis que surge mais um aspecto metacancional dessa canção: consciente de sua função de cantor, o sujeito diz o que irá fazer, fazendo. Anuncia o canto, cantando. Ao ritmo de sons interioranos, caipiras, próximo às melodias que ouvimos à beira da estrada, na boleia de um caminho. "A saudade então aperta o peito / Ligo o rádio e dou um jeito / De espantar a solidão", diria o sujeito da canção "Caminhoneiro", de Roberto Carlos, Erasmo Carlos e John Hartford, um possível destinatário da mensagem do sujeito de "Aquela velha canção".
Guardado no disco O que você quer saber de verdade (2011), o sujeito de "Aquela velha canção" se desnuda, pois, assim como o ouvinte de sua mensagem, nada, nada, nada está resolvido. A não ser o tudo, tudo, tudo de ser cantor. Apesar da mágoa, o sujeito permanece sendo o cantor do outro, posto que assim também se canta e encontra um lugar no mundo. Ele canta a interdependência amorosa, via telefone. Ele sabe que, através do telefone móvel, ele pode estar o tempo todo, mesmo com o passar do tempo, ao lado do outro.
Cantor, emissor da palavra cantada, está no querer do sujeito mandar ou não o outro para o inferno - silenciar."O inferno nem é tão longe", diz o sujeito da canção da Nação Zumbi. Já para o sujeito de "Aquela velha canção", enquanto houver amor, canção, o inferno é longe. Afinal, no canto recíproco as personagens se mantem no paraíso.
O sujeito é do tempo em que a gente se telefonava. Tal e qual o amado da personagem de Cocteau, apesar de ter esquecido certas dores, ele está irremediavelmente ligado ao ouvinte, pela lei irrevogável do canto. Um (cantor) vive no canto do outro (ouvinte). E vice-versa. Inferno e céu de todo instante.
Frio, mas motor de calor (presença), o telefone é a coisa que mantem as personagens vivas. Mediador do afeto, ele facilita o contato, reabre os sentimentos, notifica o (nosso) amor. Jogando com o que pode e o que não pode ser, já que quem fala está (palavra cantada) e não está (corpo) aqui/agora, os instrumentos de reprodução estão à disposição de nossas mentiras sinceras (real/ficção), da vida, vida que não menos nossa que da canção.

***

Aquela velha canção
(Carlinho Brown / Marisa Monte)

Quando eu te ligar cantando aquela velha canção
Não diga que estou enganado, estou resolvido
Vou dar férias pro meu coração
Confesso que fiquei zangado, eu fiquei magoado,
Mas agora passou, esqueci
Não vou te mandar pro inferno porque eu não quero
E porque fica muito longe daqui

Quando eu te ligar cantando aquela canção
Pra te desnortear, te ferir com carinho
É pra fazer doer no seu ouvido a nota melhor do nosso amor

Quando eu te ligar cantando aquela canção
Não diga que não sente nada
É pra fazer doer no seu ouvido a nota melhor do nosso amor

Alô, a lua, alô, a lua, alô, a lua, alô, a lua, amor

De onde vem a canção

Ao que tudo indica, quando lemos um texto em voz alta estamos mais atentos ao conteúdo dele. Enquanto que quando cantamos o que importa é a expressão daquilo que é dito (cantado). Há uma vitalidade intrínseca que diferencia a palavra falada da palavra cantada. E essa vitalidade está manifesta na voz: é representada pelo sopro de ar que atravessa o corpo e se encorpa na garganta.

Obviamente os níveis de aproximação entre um ponto e outro são tenues e frágeis. Ou seja, pode haver, e muitas vezes há, conteúdo no canto, assim como pode haver expressão na leitura. Na leitura de um poema, por exemplo, o leitor, em geral, busca apresentar a trajetória do sujeito-lírico trabalhando a tessitura entoativa.
E assim caímos no campo das paixões. É calcado na paixão que o leitor e/ou o cantor imprimem mais ou menos vitalidade à palavra que seus pulmões lançam no ar depois de tocar (e ser tocada por) sua garganta, úvula e impregnar-se de saliva, na boca.
As canções, deste modo, são regidas pelo sensível, que, por sua vez, é a base da cognição. Pensar tais coisas exige a vocalização do logos. Exige reconhecer que nem só de escrita vive o Homem, mas também daquilo que é dito, cantado. Neste ponto, Freud poderia dizer que "o homem é dono do que cala e escravo do que fala. Quando Pedro me fala sobre Paulo, sei mais de Pedro que de Paulo".
Seja como for, há um gradiente de possibilidades entre a intenção do autor e a intenção do leitor. Para nós, é impossível falar sem fazer uso da curva melódica. Enquanto que um cantor trabalha a dicção de cada coisa que canta, faz escolhas e explora intensidades - acelerações, desacelerações.
Como mensurar a importância da leitura em voz alta à cultura e à construção de conhecimento, quando o acesso ao mundo da escrita era mais restrito? E até que ponto o leitor (sua voz: escolhas entoativas) interferiu na transmissão? O quão fundamentais são as histórias lidas às crianças? Isso sem contar as decisivas canções de ninar.
Isso tudo é para dizer que na canção (na materialidade da canção) o que determina sua eficácia é o modo de dizer da voz, mais do que o que é dito (o texto). É preciso analisar significantes e significados, a textura melódica, as pausas, a respiração... a vitalidade impressa na canção para chegar a alguma significação possível. Ou seja, para saber de onde vem a canção.
Guardado no disco Chão (2011), o sujeito da canção "De onde vem a canção", de Lenine, age atravessado pela pergunta-título. Sem resposta definitiva, mas cheio de suspeitas e afetos, ele recolhe instantes - "Quando do céu despenca / quando já nasce pronta / quando o vento é quem venta / (...) / Quando se materializa / No instante que se encanta / Do nada se concretiza" - a fim de empreender sua busca. Colocar-se no meio.
Investigar de onde vem e para onde vai a canção ("Quando tudo silencia / Depois do som consumado") é investigar a condição do Humano. O sujeito sugere, já que pergunta afetado pela canção, que ela vem e vai para dentro. Afinal, é quando finda que de fato a canção começa a ser processada em nós: entra para a nossa memória sonora - definidora daquilo que somos.
Cantor, Lenine joga com a perspectiva de que a canção só é canção quando não é mais sua (do autor, leitor, cantor): "quando nasce pronta, quando se propaga, quando se irradia" é que ela é ela - faz o vento ventar, no instante que se encanta.
Por outro lado, o sujeito criado por Lenine traz à tona a intuição como fator determinante para a definição da canção como linguagem. No Brasil, pelo menos. Nem músico, nem poeta de formação escolar: cancionista - agente da intuição vitalizada, da compatibilização intuitiva entre letra e melodia.
Intuindo e cantando, o sujeito de "De onde vem a canção" questiona sua posição no mundo e averigua - trabalhando sobre uma linha melódica sem falso apogeu - os modos de proceder e ser da canção. Sem saber de onde ela vem, o sujeito a canta. Sem saber de onde veio e para onde vai, o homem vive. E canta para manter-se encantado. Afinal, como Louise Bourgeois costumava dizer: "A arte é uma garantia de sanidade".

***

De onde vem a canção
(Lenine)

De onde
De onde vem
De onde vem a canção
Quando do céu despenca
Quando já nasce pronta
Quando o vento é quem venta
De onde vem a canção

De onde
De onde vem
De onde vem a canção
Quando se materializa
No instante que se encanta
Do nada se concretiza
De onde vem a canção

Pra onde vai a canção
Quando finda a melodia
Onde a onda se propaga
Em que espectro irradia
Pr'onde ela vai
Quando tudo silencia
Depois do som consumado
Onde ela existiria

De onde
De onde vem
De onde vem a canção

Quando eu estiver cantando

Manipuladoras e manipuladas pelos mecanismos midiáticos, as performances vocais de Cazuza "estão também ligadas à industria cultural, em uma proposta de trabalho que traz imperativos decorrentes de expectativas de um mercado em que a arte oferecerá, ao público, o espetáculo que ele deseja e/ou que se pretende que ele queira e, ao mesmo tempo, captará lucros", como anota Jussara Bittencourt de Sá no livro Cazuza no vídeo o tempo não pára.

É desta zona de conflito entre alma e corpo que, por exemplo, emerge a voz do sujeito de "Quando eu estiver cantando", de Cazuza e João Rebouças. Aqui, o sujeito promove a própria nudez, revela receios e dialoga com sua natureza de cantor.
O sujeito de "Quando eu estiver cantando" sabe que não há solidão mais profunda do que a ausência de si. E no canto, vestindo-se e despindo-se de identidades diversas, ele se perde e se salva: "Porque o meu canto redime o meu lado mau", diz. No canto ele trai a canção: canta, mesmo desafinado. E traído ele se (re)descobre, continua o mesmo: um cantor. Mantem-se vivo.
É no bastidor-de-si que o cantor tem o direito de sofrer de verdade. Diante do público, no palco, o sofrimento precisa ser calculado, espetacularizado, como bem canta o sujeito de "Bastidores", de Chico Buarque na voz dramática e correta de Cauby Peixoto. Mas o ritmo da vida é diferente do ritmo estético? A canção leva a concluir que não. E é também do centro desta pergunta que sai a voz do sujeito de "Quando eu estiver cantando".
Guardada no disco Burguesia, "Quando eu estiver cantando" ganha de Cazuza uma interpretação passional, doída: entre sutis alturas e sussussos, calma e exasperação vocais. Diferente dos apelos agônicos do sujeito-boca-seca, voz rasgada pela exposição à luz cênica, da interpretação de Cazuza, mas não menos passional, a versão de Fafá de Belém (Piano e voz, 2002) investe na vocalização do sujeito-cantor e suas agonias diante do gesto de cantar.
Em "Quando eu estiver cantando", por sua vez, o sujeito trabalha a indefinição de sua função no mundo: nem musa (portadora do relato absoluto audível apenas ao poeta), nem sereia (portadora do relato verídico audível a qualquer marinheiro), o sujeito se deixa ver em sua humanidade (portadora da voz desafinada). Ele é a voz da voz da musa, da sereia, de si, de algo que se revela entre o palco e o camarim, onde ele se confessa a Deus.
Num registro passional pós-bossa nova a voz de Cazuza dispara: "eu sou assim / canto pra me mostrar / de besta". Ele sabe que seu gesto de autorevelação já nasce fadado ao fracasso. Entre a "gente que recebe Deus quando canta" e a que "canta procurando Deus", o sujeito da canção canta pra se mostrar, de besta: pelo sabor e dor do gesto - para manter-se vivo.
Não se aproximar, ficar em silêncio e não cantar junto são atitudes exigidas pelo sujeito àqueles que lhe ouvem. Afinal, como diria o sujeito de "Sangrando", de Gonzaguinha: "Quando eu soltar a minha voz / Por favor entenda / Que palavra por palavra / Eis aqui uma pessoa se entregando". As interferências do outro maculariam tamanho êxtase e crescimento. Ao mesmo tempo em que ele precisa do ouvido do outro para ser e estar no mundo.
"O ouvinte 'faz parte' da performance. O papel que ele ocupa, na sua constituição, é tão importante quanto o do intérprete. (...) A componente fundamental da 'recepção' é a ação do ouvinte, recriando, de acordo com seu próprio uso e suas próprias configurações interiores, o universo significante que lhe é transmitido", anota Paul Zumthor, no livro Introdução à poesia oral.
"Porque eu só canto só", diz o sujeito cancional criado por Cazuza e João Rebouças. De fato, manter a tensão entre a necessidade de cantar (ser cantor de si) e a consciência de ter voz desafinada (traição à canção) é condição singular e intransferível. Cabe ao ouvinte cumprir sua função: ouvir o sangramento.
Citando novamente "Sangrando", podemos recuperar os versos que dizem: "Quando eu soltar a minha voz / Por favor, entenda / É apenas o meu jeito de viver / O que é amar". Completando tal pensamento, diria o sujeito de "Quando eu estiver cantando": "Porque o meu canto é o que me mantém vivo (e) o meu canto é pra quem me ama".
Ao cantar desafinada, e anotar isso no próprio canto, a voz de Cazuza - sem os alongamentos vocálicos típicos de uma canção passional - reitera a potência transgressora da alma a fim de manter-se viva. Enquanto que a voz de Fafá de Belém foca no gesto mesmo de cantar, deixando se envolver por excessos de uma extensão vocal correta e que imprimem novos contornos ao sujeito da canção.
A luta entre alma (imoral: transgressora, traidora) e corpo (moral: condicionado, tradicional) é compreendida por Fafá de Belém que, acompanhada pelo arranjo instrumental de João Rebouças ("sem os instrumentistas canário não canta", diz Fafá antes de começar a cantar), não tenta recuperar a interpretação de Cazuza.
Dito de outro modo, em Cazuza, o sujeito é amor do cóccix até o pescoço, enquanto que em Fafá de Belém (ouvinte de Cazuza) o sujeito é "amor da cabeça aos pés". E ambos se completam.

***

Quando eu estiver cantando
(Cazuza / João Rebouças)

Tem gente que recebe Deus quando canta
Tem gente que canta procurando Deus
Eu sou assim com a minha voz desafinada
Peço a Deus que me perdoe no camarim

Eu sou assim
Canto pra me mostrar
De besta
Ah, de besta

Quando eu estiver cantando
Não se aproxime
Quando eu estiver cantando
Fique em silêncio
Quando eu estiver cantando
Não cante comigo

Porque eu só canto só
E o meu canto é a minha solidão
É a minha salvação

Porque o meu canto redime o meu lado mau
Porque o meu canto é pra quem me ama
Me ama, me ama

Quando eu estiver cantando
Não se aproxime
Quando eu estiver cantando
Fique em silêncio
Quando eu estiver cantando
Não cante comigo

Quando eu estiver cantando
Fique em silêncio

Porque o meu canto é a minha solidão
É a minha salvação
Porque o meu canto é o que me mantém vivo
E o que me mantém vivo

Cigarra

"As cigarras são guitarras trágicas. plugam-se/se/se/se nas árvores em dós sustenidos. kipling recitam a plenos pulmões. gargarejam vidros moídos. o cristal dos verões", diz a poesia "As cigarras", de Sergio de Castro Pinto (Zoo imaginário).

A mitologia está cheia de seres vocais. Dentre eles, e para aprofundar as questões discutidas aqui, a cigarra e a formiga de Jean La Fontaine se destacam. A fábula é bastante conhecida. Resumidamente, enquanto a formiga passa o verão trabalhando e preparando-se para o tempo de estio gelado do inverno, a cigarra gargareja a plenos pulmões (um canto que é interpretado pela racional formiga como zombaria) e aproveita a luz e o calor do sol.
O fato é que vira-e-mexe as fabulosas personagens reaparecem, seja em peças artísticas, seja como mote filosófico, para nos lembrar certa dicotomia existencial: enquanto uma é "amor da cabeça aos pés", a outra é pura razão. Consequentemente, esta é melhor aceita, em um mundo onde o logos foi emudecido, do que aquela.
No poema de Alexandre O'Neill, por exemplo, diante da "minuciosa formiga", a cigarra canta: "Assim devera eu ser / e não esta cigarra / que se põe a cantar / e me deita a perder". Importa lembrar que, musicado por Alain Oulman e gravado por Amália Rodrigues (1969), o poema de O"Neill foi gravado por Adriana Partintim - heterônimo de Adriana Calcanhotto, em 2004: "Formiga bossa nova".

Há ainda que se citar "Esconjuro", canção de Guinga e Aldir Blanc, cujas primeiras estrofes dizem: "A zonza da cigarra no oco do cajueiro, erê / Bota o bemol na clave do verão / Quem diz uma palavra com sentido verdadeiro, erê / Que traga um som paisagem pra canção // Falei alarido palavra de vidro / Quebrada na voz / Palavra raiada mais estilhaçada / Que o caso entre nós".
A lógica dominante - o logos desvocalizado e emudecido a serviço do gesto capital de expulsar o cantor da República platônica - leva-nos a concluir que, caso trabalhasse, a cigarra não morreria. Caso não cantasse sua própria tragédia, ela (muda e obediente) viveria mais e feliz, porque segura, como a formiga. Tal ideologia, em um mundo plenamente mapeado, vigiado, assegurado parece fazer sentido. Mas a vida será mesmo assim: tão preto e branco?
Daí a importância desse poema de Sergio de Castro Pinto: focando na cigarra, apagando a sua antagonista, o poema opera a valorização da vocalidade - da percepção da vida pelos pulmões, para além do cérebro. Dito de outro modo: o poema "As cigarras" sugere uma (re)vocalização do logos.
Daí também a importância, dentro de uma economia estética das vozes, a canção "Cigarra", de Milton Nascimento e Ronaldo Bastos. Aqui se celebra a amizade entre o cantor e o trabalhador: "Porque a formiga é / A melhor amiga da cigarra / Raízes da mesma fábula", diz o sujeito.
Os versos da canção jogam com uma delicada permuta de vozes - ora tem-se a impressão de que quem fala é a formiga, ora é a cigarra - a fim de figurativizar a tal amizade. Amigas e não-antagonistas das mesmas luta e alegria que é viver. Afinal, o que seria da formiga trabalhadora sem seu duplo: a cigarra que lhe canta a vida: "enche de som o ar"? "Porque ainda é inverno / Em nosso coração /Essa canção é para cantar", diz a formiga revelando a importância do outro e tecendo uma metacanção.
Gravada algumas vezes pela cantora Simone, a canção ganha tons novos quando gravada por Milton Nascimento (a formiga: aquele que fez a canção) e Simone (a cigarra: aquela que canta - e também faz - a canção), no disco Simone ao vivo (2005).
Porque ela pediu a ele uma canção para cantar (a primeira gravação é de 1978), a formiga fez uma canção que servisse à natureza da cigarra: arrebentar-se de tanta luz - e aqui entra em ação um providencial eco dos vocalizes zi, zi, zi, zi (ou si, si, si, simone) fragmentando, duplicando e expandindo a festa sonora: uma personagem na outra - enchendo de som o ar.
E eis que surge o punctum da canção: a formiga precisa do canto da cigarra. Ele lhe anuncia a vida, serve de trilha sonora à uma existência destinada ao trabalho. Ouvinte e cantora se confraternizam na aceitação de suas funções complementares.
E como a voz mediatizada - mesmo plugada, manipulada, modificada, alterada pelos instrumentos e suportes técnicos - indicia (revela) a voz que sai de uma garganta, eis Simone e Milton celebrando a amizade através de uma canção amiga. Ou seja, a voz (metafísica) do sujeito da canção só existe porque há a voz de dois indivíduos de carne e osso dando-lhe vida. E "Essa canção é para cantar / Como a cigarra acende o verão / E ilumina o ar".

***

Cigarra
(Milton Nascimento / Ronaldo Bastos)

Porque você pediu
Uma canção para cantar
Como a cigarra
Arrebenta de tanta luz
E enche de som o ar

Porque a formiga é
A melhor amiga da cigarra
Raízes da mesma fábula
Que ela arranha, tece
E espalha no ar

Porque ainda é inverno
Em nosso coração
Essa canção é para cantar
Como a cigarra acende o verão
E ilumina o ar

Zi zi zi zi zi zi