Iemanjá carioca

É o ritmo que faz uma canção cuja língua desconhecemos nos assaltar. Mas haveria aí a eficácia da canção já que para se configurar como tal é necessário, como temos mostrado, a priori, a voz de alguém "dizendo" algo de modo singular e reconhecível para os ouvidos de outro alguém? Salvo engano, esse reconhecimento, essa "harmonia imensa" entre ouvinte e coisa-cantada ultrapassa a decifração do código verbal.

Ou seja, quando o assunto é canção, há algo que acima da utilidade verbal valoriza o modo de emissão da mensagem. Para tanto trabalham a voz, o arranjo, a situação da audição e, sobretudo, a disposição (mesmo que sobressaltada) do ouvinte. O meio - a canção - em si já é a mensagem. Ao comentar sobre a origem da poesia, Nietzsche anota: "Mediante o ritmo, um pedido humano deveria se inculcar mais profundamente nos deuses, depois que as pessoas notaram que a memória grava mais facilmente um verso que uma fala normal; também acreditavam que por meio do tiquetaque rítmico podiam ser ouvidos a distâncias maiores; a oração ritmada parecia chegar mais perto dos ouvidos dos deuses" (Gaia ciência, p. 112).

Deste modo, é no desempenho rítmico da voz de alguém cantado que mora a eficácia da canção. E aliada a isso a competência inata de todo ouvinte em estar com os ouvidos abertos aos convites da poesia. Obviamente, ao descobrirem isso, fez-se do ritmo uma maneira de coagir multidões: um exercício de poder, pedagógico. Mas há que se atentar para aquilo que o ritmo é de "ferocidade do ânimo" incutindo no indivíduo o não querer ser rebanho (escravo), indo na contramão do interesseiro binômio bem e mal, bom e mau: dançar seguindo a cadência do cantor, como um ajuste (terapêutico) na alma.

Ainda de acordo com Nietzsche "Melodia significa, conforme sua raiz, um calmante, não porque seja calmo em si, mas porque seus efeitos acalmam. - não somente nos cânticos rituais, mas também nos cantos profanos mais antigos há o pressuposto de que o ritmo exerce uma força mágica" (p. 112). Por exemplos: a exaustão após uma dança, o cansaço da quarta-feira de cinzas, os instantes após o ritual religioso - o corpo, sendo a alma, encontraria aí, o ajuste necessário. Eis a utilidade do ritmo, do cancionista, da canção, da arte. "Sem o verso não se era nada; com o verso, quase um Deus", anota Nietzsche (p. 113).

É também Nietzsche quem lembra a frase que Aristóteles atribuía a Homero: "Mentem demais os cantores!". Ora, como não encontrar nos versos de "Drama", de Caetano Veloso, na voz de Maria Bethânia, a justa resposta à proposição homérica: "Eu minto, mas minha voz não mente / Minha voz soa exatamente / De onde no corpo da alma de uma pessoa / Se produz a palavra eu / Dessa garganta, tudo se canta / Quem me ama, quem me ama". Repito: É no desempenho rítmico da voz de alguém cantado que mora a eficácia da canção. E a voz não mente, ela indicia a existência de alguém, um par do ouvinte no mundo.

Acredito que já está mais do que sugerido que a máquina de ritmos é o demasiado humano em nós, ouvintes-cantores: a alma - a voz por trás, à frente, dentro da canção. É Gilberto Gil, cancionista que já declarou que "O cérebro eletrônico faz tudo / Faz quase tudo / Mas ele é mudo", quem canta a tal "Máquina de ritmo": "Tão prática, tão fácil de ligar / Nada além de um bom botão / Sob a leve pressão do polegar (...) Apesar do seu computador / Ter samba bom, samba ruim / Se aperto o botão, meu coração / Há de dizer que é samba sim".

Poeta, Gil está brincando com signos entre o coração (máquina orgânica de ritmização da vida) e os equipamentos (cérebros eletrônicos) de armazenamento e potencialização de canção. Isso fica mais evidente quando já nos últimos versos da canção ele evoca: "Moreno, Domenico, Kassin / Assim meus filhos, filhos seus / E Bandos da lua virão se encontrar / Numa praia toda lua cheia pra lembrar / Só pra lembrar / Você e eu". Isso porque os três cancionistas citados, ao lançarem o disco Máquina de escrever música (2000), apresentaram novos modos de usar e fazer canção ao misturar harmonicamente sons sintetizados e acústicos.

Gil fala da passagem do tempo, das necessidades de adequações dos mecanismos de feitura de canção, evoca e revigora também o Bando da lua - como agente cancional lá do início do fazer canção popular no Brasil - para finalizar lançando luz sobre o futuro das canções preservadas no tempo, mais do que guardadas em arquivos digitais, na voz índice do humano. Isso sugere que enquanto houver humano haverá canção, pois sempre será o coração o responsável por dizer se algo é ou não samba.

Comentando sobre as “mitologias tecnicistas”, Fernando Iazzetta anota: “imaginar que a máquina retira o que há de humano na música é esquecer que não há nada mais representativo do que é humano do que as máquinas que fazemos” (Música e mediação tecnológica, p. 25). Para o autor, é preciso analisar a simbiose, não a dependência na relação entre música e tecnologia.

Ao escrever sobre o rock nos anos 80 do século passado, Arnaldo Antunes aponta os sintomas da "crise da canção": "A incorporação do berro e da fala ao canto; o estabelecimento de novas relações entre melodia e harmonia; o reprocessamento e colagem de sons já gravados; os ruídos, sujeira, microfonias; as novas concepções de mixagem, onde o canto nem sempre é posto em primeiro plano, tornando-se, em alguns casos, apenas parcialmente compreensível; a própria mesa de mixagem passando a ser usada quase como um instrumento a ser tocado. Tudo isso altera a concepção de uma letra entoada por uma melodia, sustentada por uma cama rítmica-harmônica. O sentido das letras depende cada vez mais do contexto sonoro" (40 escritos, p. 46).

Para Antunes, o rock, como canção-para-dançar, "parece nos remeter, dentro do mundo tecnologizado, a um estado mais primitivo. Como nas tribos, onde a música, associada à dança, cumpre sempre uma função vital - religiosa, curativa, guerreira, de iniciação ou para chamar chuva" (idem, p. 47). Nossa competência brasileira na criação de canções para dançar, portanto, nos reposiciona na origem da poesia, do desafogar a alma dos excessos "do medo, da mania, da compaixão, da sede de vingança", como lista Nietzsche (idem). O corpo do ouvinte que dança ao ritmo do cantor quer reviver uma inocência perdida. Individualizado, ele quer se perder na massa. Para sair dela mais único que antes.

Penso nisso enquanto ouço "Iemanjá carioca", do DJ MAM e Aleh (Sotaque carregado, 2012). Misturando sons de guitarras e percussão, orquestra e afrobeat, a canção-para-dançar, porque grávida de sintagmas de elementos afrobrasileiros, convida o ouvinte a mais do que o simples mexer-do-corpo: intenciona-se um estado-de-alma que tangencia o ritualístico ao unir ritos de tradição afro-brasileira com a dança a princípio esvaziada de conteúdo religioso. Rito e techno misturados invocam corpo e ação corporal à primazia primária da celebração: transvaloração da imersão sensual e sensorial.

"No poema primitivo o ritmo retoma, concentra e realça os acentos da linguagem oral", anota Alfredo Bosi em O ser e o tempo da poesia (p. 82). É exatamente isso que "Iemanjá carioca" faz: unindo os signos da Iemanjá local, íntima do sujeito ("Negra, índia, em casa portuguesa, / A nossa Iemanjá d’Akari oka") e projetando a geografia por onde o ser rege ("Céu aberto, da Floresta da Tijuca, ela vem / Cosme Velho, lá de cima, você pode ver também / Laranjeiras, o Machado de Xangô vai apontar / Pro Catete ou Flamengo, Glória a esse orixá"), a canção figurativiza uma entidade que reina sobre todas as cabeças: "O Rio encontra seu lar / No ventre de Olokum".

"A Iemanjá criada no Brasil, que viajou para o Sul e para o Norte, é outra, embora conserve o título de 'Rainha do Mar'. As vezes é sereia, outras ninfa e recentemente até virgem, identificando-se mais com a Virgem Maria, a tal ponto que suas devotas no Rio ficam ofendidas lendo casos da Iemanjá africana, de grande força sexual", escreve Zora A. O. Seljan em Iemanjá Mãe dos Orixás (p. 15).

A mistura rítmica-harmônica na canção é a cama sonora exata para essa Iemanjá amalgamada, brasileira, carioca: "Filha de Tamoios com a África dos Yorubás", atravessada pela língua portuguesa. Ela, por sua vez, por ser como é, livre, abala o cânone da uniformidade: o fluxo oral joga com o fluxo da melodia reiterativa na tentativa de métrica no texto da letra. O todo cancional resulta na criação de um ambiente sonoro mítico e como Roger Bastide observa: "O mito é anterior ao rito; ele é, primitivamente, uma tentativa de explicação dos fenômenos da natureza, uma primeira cosmogonia, e o rito viria depois, moldando-se na sua estrutura, sobre os temas míticos já preexistentes" (Imagens do Nordeste místico em preto e branco, p. 11-112).

"O ritmo provoca uma expectativa, suscita um anelo. Se é interrompido, sentimos um choque. (...) Todo ritmo é sentido de algo. Assim, o ritmo não é exclusivamente uma medida vazia de conteúdo, mas uma direção, um sentido. O ritmo não é medida, mas tempo original. (...) No ritmo há um 'ir em direção a', que só pode ser elucidado se, ao mesmo tempo, se elucida quem somos nós. (...) Rituais e narrativas míticos mostram que é impossível dissociar o ritmo de seu sentido", escreve Octávio Paz em O arco e a lira (p. 68-70).

É assim, da "harmonia imensa" entre sujeito da canção e ouvinte, que surge o sujeito cancional. Como "diz" o sujeito da canção "Love, love love", de Caetano Veloso: "Eu canto no ritmo, não tenho outro vício / Se o mundo é um lixo, eu não sou / Eu sou bonitinho, com muito carinho / É o que diz minha voz de cantor / Por nosso Senhor". Ou senhora: "Ogunté, Iamassê, Euá / Olossá, Ya, Assabá, / Iemowô, Assessu, Yemojá".

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Iemanjá carioca

(DJ MAM / Aleh)

Filha de Tamoios com a África dos Yorubás

A nossa Iemanjá

Negra, índia, em casa portuguesa

A nossa Iemanjá d’Akari oka

Céu aberto, da Floresta da Tijuca, ela vem

Cosme Velho, lá de cima, você pode ver também

Laranjeiras, o Machado de Xangô vai apontar

Pro Catete ou Flamengo, Glória a esse orixá

O Rio encontra seu Lar

No ventre de Olokum

Beira do Aterro, no mar

Vive mamãe Iemanjá

Ogunté, Iamassê, Euá

Olossá, Ya, Assabá,

Iemowô, Assessu, Yemojá