Ao maior

Em entrevista à primeira edição do fanzine Cama surta (outubro de 2009), Glauco Mattoso afirma: "De dentro da minha cegueira, vejo que, para a poesia, a única tendência vital será o retorno às origens, ou seja, em vez de buscar a visualidade, recuperar a oralidade". Glauco Mattoso é o pseudônimo de Pedro José Ferreira da Silva. Poeta, ensaísta, ficcionista de perfil contracultural, pós-maldito.
Cego desde a década de 1990, se a relação entre Glauco Mattoso e a técnica do soneto poderia ser tomada como um recurso de registro, memória e sobrevivência do poeta, basta lembrar a figura do aedo cego, de Homero a Hölderlin, sem esquecer o "Assum preto" cantado por Luiz Gonzaga, esta relação já estava anunciada na "fase visual" do poeta. Exemplo disso é o poema "Bilacamonia" (Memórias de um pueteiro, 1982), paródia de "Nel mezzo del carmin", soneto de Olavo Bilac, que, por sua vez, cita a abertura de "O inferno", d'A divina comédia, de Dante Alighieri. Isso mostra a linhagem dos sonetos na qual Glauco tem consciência de estar inserido. Sete séculos! Linhagem que no Brasil começa com Cláudio Manuel da Costa. Ou seria já com Gregório de Matos (poeta que Glauco homenageia com a assinatura Mattoso)?
Como epígrafe de seu "Bilacamonia" (neologismo e palavra-valise que une Bilac e Camões), o poeta anota que "todo grande clássico da literatura é um plágio, ainda que não intencional. E todo grande manifesto da vanguarda é um clássico, ainda que não intencional. Os pequenos plágios são intencionais, ainda que não".
Eis a dialética da transgressão da qual Glauco Mattoso não foge. Aliás, o livro Memórias de um pueteiro - transgressor, explícito, confessional, aforismático, debochado e irônico - é um exemplo importante para perceber como a poesia dos anos 1980 sente o conteúdo histórico da ditadura militar. O autor incorpora satiricamente a tortura (e a fetichização da tortura) na/da linguagem poética: a repressão e o obsceno são ferramentas verbovisuais utilizadas para dizer o proibido.
Historiador, teórico e crítico do soneto, Glauco destaca o papel de Petrarca para a consolidação da forma: "Petrarca não só lhe fixou tal estrutura, mas nele embutiu um ideal literário novo. Pelo soneto petrarquiano entrou na literatura o amor, não já como acessório ou baixamente interpretado, mas expressão suprema de todas as delicadezas d'alma humana, como vida interior, como sacrifício de todos os sentimentos e de toda a meditação a um modelo de beleza perfeito até ao ideal e, como ideal, inatingível. Exumando-o da multidão confusa de mitos, alegorias, concepções metafísicas e materiais prefigurações que sobre ele tinham acumulado Dante e a escolástica medieva, Petrarca purificou o amor e revelou-o. Esse amor, assim largamente compreendido, é todo um vasto mundo de emoções novas, toda uma fecunda seara de novos temas para a imaginação artística e para a meditação subjetiva; esse amor é mesmo uma completa concepção moral, uma interpretação da vida, à qual dava causa e objetivo; segundo ele, só se vivia porque se amava e só se vivia para amar, pois era o amor, com seu conteúdo inexaurível que revelava às almas a sua vida interna e as fazia vibrar" (História e teoria do soneto, de Cruz Filho, anotado por Glauco Mattoso).
É esta "meditação subjetiva", expandida e dessacralizada por Glauco, ao tematizar hábitos desregrados e escatologias, o que marca sua poética, o que configura uma transgressão e uma curtição do cânone. Isso porque a poesia do autor de O que é poesia marginal? também evoca a poesia fescenina atribuída a Bocage e que atravessa o tempo e ainda hoje evoca a clandestinidade, o impróprio de nossa hipocrisia civilizacional e suas permanentes patrulhas ideológicas pseudomoralistas.
Na poesia de Glauco, o artificialismo com que a técnica do soneto se assentou na hegemonia da escrita cede lugar à produção de vozes, de subjetividades, de certa polifonia bakhtiniana. "Literature of transgression, with its ruptures in logic, anti-rationalism, Doinysian eroticism, reverence for irreverence, and love of excess, is most effectively produced in the sensory and sensuous realm of the carnivalesque", escreve Steven Butterman (in Perversions on Parade: brazilian literature of transgression and postmodern anti-aesthetics in Glauco Mattoso, p. 9).
O engenho do soneto está coligado com a transgressão. "As linguagens transgressivas são signos dialógicos destinados a todos e a ninguém, e que são, ao mesmo tempo, signos precursores de uma conscientização múltipla. De uma conscientização da alienação do artistas e do indivíduo pegos no torno da massificação. É a consciência de uma utopia potencialmente problemática, mas que se realiza como um sonho insistente. É também uma conscientização da natureza política e axiológica da linguagem", escreve Wladimir Krysinski (Dialéticas da transgressão, p. 29). No caso, Glauco Mattoso assume as estruturas discursivas e axiológicas do cânone efetuando uma problematização poética do sujeito contemporâneo: lírico e experimental, mas, sobretudo, usuário das regras, da herança constantemente reescrita, curtida - salmoura, vinagre, azeite, conserva.
Daí o plágio e a curtição como métodos, as citações, as releituras, as odes, as glosas. O soneto não como fim, mas como meio de subverter o poder do dominador, o peso histórico. Signo da pós-utopia haroldiana, a poesia de Glauco Mattoso não prolonga as ambições das vanguardas históricas. Ela não transgride as normas tradicionais, ao contrário, valoriza estas normas na invenção de um eu da (meta)linguagem.
A estrutura formal reflete o conteúdo do poema. Tome-se como exemplo "Ao maior", soneto decassílabo publicado em Paulisséia ilhada: sonetos tópicos (1999). O esquema rítmico dos quartetos (ABBA) figurativiza nas rimas interpoladas (A) o maior: o verbo, Deus, Camões; e nas rimas emparelhadas (B) o manipulador do verbo: no Brasil, o poeta Gregório de Matos, que utilizou o verbo divino - o corpo místico do Brasil colônia - para confrontar Deus: "Eu sou, Senhor, a ovelha desgarrada, / Cobrai-a; e não queirais, pastor divino, / Perder na vossa ovelha a vossa glória".
Mas, reitero, é Camões a quem o eu se refere ao dizer "Maior é o meu poeta preferido", encerrando os quartetos de "Ao maior". A expressão "maior é o/a" repete-se, sempre na mesma posição: essa anáfora é valorizada como eco (efeito de ressonância, de retomada, de permanência) que reitera a precisão de Glauco: cantar Camões. "No tocante ao rigor da forma, adotei o modelo camoniano por entender que o decassílabo heróico é o que empresta maior cadência a um gênero supostamente decadente", anota Glauco na "Advertência" do livro Centopeia: sonetos nojentos & quejandos (1999).
Este gesto de usar a língua do outro para valorizar ou implodir o que no outro é beleza ou tirania - se é que há distinção - não é gesto novo. Que nos diga o padre José de Anchieta. O fato é que isso aparece na poesia de Glauco Mattoso como método: temos uma poética camoniana no formato e autorreferente na tematização. Persona fescenina, ele provoca: "Maior o masoquismo do que Sade". Maior é a poesia do que a forma? Maior é Pedro José Ferreira da Silva que Glauco Mattoso? "Ele revaloriza o 'tormento' interno de que são espelho a rigidez e disciplina, as quais exaltam, no processo mesmo de seu construir-se, uma 'subversão' que não se quer mais óbvia, e sim roendo, insidiosa, o poema por dentro", escreve Wilson Bueno na orelha do livro Paulisseia Ilhada.
"Quem faz muito soneto, cedo ou tarde / acaba produzindo uma obra-prima, / contanto que não faça muito alarde", sugere o eu poemático de "Ao maior". Se Gregório plagiou Sá de Miranda, um dos introdutores do soneto na língua portuguesa - "Mas, ay, a no ser yo, quien no te amara? / y si no fueras tu, quien me sofriera, / y a ti sin ti, mi Dios, quien me llebara?" -, Glauco plagiou Gregório "Por trás da mera métrica ou da rima / esconde-se a coragem do covarde / e o medo, que jamais me desanima" numa ciranda de poesia que sustenta, enfrenta e curte o verbo. Mais do que promover a desconstrução acrítica, a curtição alienada, o desbunde personalista, Glauco Mattoso implode cinicamente a tradição com "leite bom na cara dos caretas", como diz os versos de "Vaca profana", de Caetano Veloso - cancionista que, não por acaso, cita Glauco Mattoso na canção "Língua".
No soneto "Ao menor", do mesmo livro Paulisseia Ilhada, os versos "Quem faz muito soneto está sujeito / a ter alguns menores, comparados / aos sórdidos, que têm maior efeito. // Os meus dependem muito dos pecados / aos quais cada leitor é mais afeito. / Tarados também têm tons variados", além de mostrar o poeta colocando seus poemas em diálogo, afirma a metalinguagem investigativa e autorreflexiva. Neste sentido, o tom confessional de seus poemas é método e artifício para a implosão do dado, do estabelecido, da norma. Para Steven Butterman, "Glauco Mattoso assumes a performative transgressive identity, an identity that includes but also transcends a political definition of the social being in connection to the larger national or human society from which his voice emerges" (p. 10).
Para plagiar/desconstruir é preciso conhecer (por dentro) completamente, regra por regra. Mais apropriado, portanto, é dizer que Glauco Mattoso, mais do que plagiador, é glosador, utiliza a poesia do bardo, do vate, do menestrel ou do cantador como mote para compor a sua poética. Se o seu modelo brasileiro - Gregório de Matos - aclimatou, tropicalizou as formas fixas para a manutenção do poder do colonizador, Glauco Mattoso - pós-1922, pós-poesia-concreta, pós-tropicália, pós-1980 - utiliza as formas clássicas para tratar o intratável, o historicamente à sombra. Glauco torna Camões e Gregório seus contemporâneos, na concepção agambiana e trans-histórica: "Maior é o sabichão do que o sabido", escreve o poeta, reinserindo o soneto na ordem das discussões.
"Creio ter encontrado no soneto a fórmula mais disciplinar, mnemônica e laconicamente falando, para canalizar minha angústia sem abrir mão do pé, um fetiche arraigado, que agora se eleva à categoria de célula temática, em torno da qual cada poema funciona como variação orquestral", anota o poeta em Centopeia. É a apresentação vocal deste pé - técnica e fetiche, unidade rítmica - o que percebo ao ouvir os sonetos musicados de Glauco.
O disco Melopeia: sonetos musicados (2001) reúne peças do poeta cantadas por diversos cancionistas. No caso de "Ao maior", após uma introdução brilhante e floreada com o cravo barroco, entram em cena o violão 12 de Ney Couteiro e violão e voz de Madan. Especialista em musicar poemas - Adélia Prado, José Paulo Paes, Ademir Assunção, Augusto e Haroldo de Campos, Olga Savary, entre outros -, Madan faz do soneto "Ao maior" uma balada, uma ode ao verso glauquiano.
O título Melopeia serve de chave de audição, já que evoca tanto a parte melódica de um recitativo, quanto a categoria poundiana que se refere exatamente ao exercício do cancionista em recompor a entonação vocal embrionária da palavra escrita. As anáforas dos quartetos criam um estado mântrico (de repetição) próprio do conteúdo do poema. Madan compreende os encadeamentos, pois sabe que "por trás da mera métrica ou da rima / esconde-se a coragem do covarde / e o medo, que jamais me desanima".
Perguntado sobre "qual a maior diferença do poeta antes e depois da cegueira?", Glauco respondeu que "A principal differença foi que antes eu era anarchista e iconoclasta meio a serio, meio de brincadeira. Hoje sou um palhaço a serio, consciente de que minha missão é divertir meus leitores emquanto eu choro" (Diego El Khouri, Cama surta). Sua vingança - seu lance de dados no jogo de posições entre dominador e dominado - é compor sonetos. Até 2019 o poeta já compôs mais de 5.000.

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Ao Maior
(Glauco Mattoso / Madan)

Maior é o sentimento que o sentido.
Maior é a solidão do que a saudade.
Maior é a precisão do que a vontade.
Maior é Deus, segundo o desvalido.

Maior é o sabichão do que o sabido.
Maior é a servidão que a majestade.
Maior é o masoquismo do que Sade.
Maior é o meu poeta preferido.

Quem faz muito soneto, cedo ou tarde
acaba produzindo uma obra-prima,
contanto que não faça muito alarde.

Por trás da mera métrica ou da rima
esconde-se a coragem do covarde
e o medo, que jamais me desanima.

Desktop

De 1993 a 1996, Lenora de Barros fez da coluna "Umas" (Jornal da Tarde) um espaço de experimentação verbovisual, fotoperformática da palavra. Artista plástica, poeta e formada em linguística (FFLCH/USP), baseada nas ideias da Poesia Concreta, Lenora pesquisou e exercitou o espaço gráfico do jornal (perecível e arquivista) como agente estrutural da sua obra. A intermidialidade é marca da artista.
Alguns poemas visuais e vídeotextos de Lenora, antes de serem expostos em galerias, por exemplo, apareceram (foram testados?) primeiro em "Umas". É o caso de "Desktop". Antes de ser registrado no disco No lago do olho (2001) de Cid Campos, o poema visual figurou com o título "Amnésia 42 MP", no jornal.
O poema faz uso do "método de compor baseado na justaposição direta – analógica, não lógico-discursiva – de elementos", como prevê o "Plano piloto para poesia concreta" (1958), de Augusto de Campos, Décio Pignatari e Haroldo de Campos. Ideograma e montagem (Eisenstein) estruturam forma e conteúdo do poema: "tensão de palavras-coisas no espaço-tempo".
Em "Amnésia 42 MP" o significado só se realiza se as palavras "a memória / da minha / memória / apagou-se / de si / para esquecer-se / de mim" forem vistas conjuntamente às imagens de pastas de arquivo de computador. Cada "verso" é um arquivo, é uma pasta. Forma é conteúdo, portanto, aquilo que se sugere apagado supõe-se guardado nas pastas, cujos nomes montam o esquema de execução do poema na voz.
A subjetividade é solapada entre "mim" e "si" da memória (auto)apagada. A lírica interrompida, o sujeito poemático sem vínculo com o passado e a estrutura em abismo (mise en abyme, diria André Gide) da mensagem potencializam o sujeito em busca de chão, de si. O corpo do poema é o corpo do sujeito: pastas, aparentemente vazias, já que, "para esquecer-se / de mim", ""a memória / da minha / memória / apagou-se / de si". Aliás, esta possibilidade de inversão da ordem de leitura das pastas-versos será explorada na canção feita sobre o poema.
No disco de Cid Campos o poema apresenta-se em sua qualidade verbivocovisual, conceito que o grupo Noigrandes retirou de Finnegans Wake, de James Joyce: amalgama de palavra, imagem e som. Se as pastas estão vazias de conteúdo, a voz da artista lendo cumpre o papel de arquivo da memória, agora gravada no disco. Lenora e Cid investem neste jogo entre memória e apagamento, presença e esquecimento. As palavras pronunciadas sem encadeamento fraturam a memória e o ritmo (o pulso do sujeito), ou seja, apontam a estrutura menos temporístico-linear e mais espaciotemporal daquilo que é dito, guardado, arquivado na memória (artificial) do desktop, da área de trabalho, do tampo da mesa.
No texto lido/visto, o poema é um jogo de armar que exige do leitor a manipulação. Já no texto ouvido adensa-se a perda-de-si do sujeito. A voz de Lenora (depois acompanhada pela voz de Cid) evita a objetividade, afinal, não há sujeito possível a ser apresentado. Fundo e forma controlam o sentido composto pelos significantes (vazios) de cada verso. Quando a voz de Lenora soa pela primeira vez ela está sozinha. A voz diz "a memória" como quem ativa algo, como quem tenta lembrar o que deve dizer. Só depois da primeira oralização titubeante de "a memória" é que o som de um pandeiro vem à ajuda da voz marcar o ritmo e ressignificar a versão visual do poema. A voz não é a protagonista, é parte, juntamente com os ícones da tecnologia e os instrumentos.

Lenora de Barros realiza vocoperformance hesitante e fraturada - não convencional - do verbo em "Desktop". O ritmo advém da força relacional entre o dito e o modo de dizer. Lenora cria um sujeito cancional que tensiona a voz sobre a melodia de baixo, teclado e samplers (Cid Campos), guitarra mute, violões base e solo (Felipe Ávila) e bateria e percussão (Zé Eduardo Nazário).  

"Só em um talento genuíno, como o de Cid Campos (já há algum tempo atuando como instrumentista, compositor, arranjador e produtor), a música pode acontecer assim tão sutilmente universal e quase despercebidamente pessoal, misteriosa e precisa, antiga e atual, aquém e além das diferenças preliminares entre invenção e repetição, mestria e casualidade, arte e técnicas", escreveu Péricles Cavalcanti para a apresentação do disco No lago do olho.
O resultado é um samba-baião pop-vanguardista, uma poesia sonora. Entendendo poesia sonora como expressão "que designa hoje, genericamente e por todo o mundo, toda espécie de experimento com elementos passíveis de escuta numa obra poética", anota Philadelpho Menezes. E completa: "Poesia sonora se define mais precisamente não tanto por sua adjetivação que explicita a presença da sonoridade no poema, mas por outra adjetivação implícita: a de experimentação" (ver Poesia Sonora, p. 9-10).
Ainda para Philadelpho, "o experimentalismo poético sonoro se nutre de uma utopia da transformação estética que conduziria a uma modificação das sensibilidades" (p. 10-11). Eis o processo engendrado em "Desktop": "uma comunicação de formas, de uma estrutura-conteúdo, não da usual comunicação de mensagens" (ver "Plano Piloto para Poesia Concreta"). O (des)equilíbrio da unidade rítmico-formal entre declamação e canto tem núcleo no uso da palavra-título "desktop", que não está no poema visual, mas funciona na canção como refrão e eixo entre a poesia sonora e outras formas de oralidade.

Se musicar, ou seja, recompor a entoação embrionária da palavra grafada em livro, requer engenho do cancionista, melodizar um poema visual requer um trabalho de arte redobrado. Trabalho que Cid Campos - afinado com as potencialidades digitais - tem desempenhado com rigor e vigor, pelo menos, desde que produziu Poesia é risco (1995), em que melodizou poemas de Augusto de Campos; e Ouvindo Oswald (1999), quando deu tratamento sonoro às raras gravações da voz de Oswald de Andrade e às declamações de poemas oswaldianos feitas por, entre outros, Lenora de Barros.
De acordo com Cláudia Neiva de Matos, "o desenvolvimento das tecnologias de áudio e também de áudio-visual abriu possibilidades de criação e comunicação poética que só podem ser avaliadas por uma reflexão que problematize e ultrapasse a dicotomia entre oral e escrito, ainda que essa dicotomia tenha de ser mais uma vez evocada no momento em que a reflexão se instala" (Ver Vanguardas poéticas e tecnologias sonoras: poesia é risco, In: revista Matraga, nº 27, p. 95).
Se em "Amnésia 42 MP" Lenora de Barros chama atenção para o processo (individual) de montagem artificial da memória, Cid Campos faz de "Desktop" espaço de experimentação sonora e não de deleite, de conforto. O trânsito da poesia do jornal para a poesia do CD marca o caráter multifacetado da estética de invenção que ambos desenvolvem experimentado a soma do aspecto visual e o aspecto sonoro da palavra.

Além de apresentar trabalhos exclusivamente assinados por ele, no mesmo disco, Cid Campos melodiza poemas verbivisuais de Augusto de Campos ("Flor da boca", "Tempoespaço", "Viventes e vampiros"), Haroldo de Campos ("Crisantempo"), Décio Pignatari ("LIFE"), Walter Silveira ("Banheiro publyko", "Sairótsih"), Arnaldo Antunes ("Máximo fim"), Ronaldo Azeredo ("Velocidade") e José Lino Grünewald ("Apertar o cinto"). Além de poemas, digamos, discursivos, tais como de Péricles Cavalcanti ("Corredeira") e de Eurico de Campos ("Samba concreto"). O que faz de No lago do olho uma preciosidade experimental e inventiva. Estimulo à escuta e à pesquisa.

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Desktop

(Lenora de Barros / Cid Campos)

 

Madeiras do oriente / Teu nome mais secreto

Todo cantor é coautor do verbo da canção. O texto "Sentimental demais: a voz como rasura" de Júlio Diniz  (ver Do samba-canção à tropicália, org. Santuza Cambraia Naves e Paulo Sergio Duarte) corrobora essa afirmativa ao discorrer sobre "uma assinatura rasurada de outras vozes, uma genealogia do canto no Brasil". Júlio pensa a canção "através da corporificação que a voz outorga ao conjunto enunciação/enunciado, ao escriturante como letra e ao musicante como som".
A partir desta perspectiva de "voz como assinatura" podemos pensar a parceria que se estabelece entre letra e voz, entre a autoria do verbo e a autoria da voz a serviço da performance, da canção, da palavra cantada (declamada, recitada, entoada). E oferece-nos material para pensar o trabalho de releitura, interpretação e reinterpretação que Adriana Calcanhotto realiza com o poema "Madeiras do oriente" de Waly Salomão (1943-2003).
Adriana verbivocoperformatiza o poema e assina a parceria póstuma não apenas na voz, mas também ao rasurar e intervir no texto. Ela dá à canção o título de "Teu nome mais secreto"; escolhe e remonta a parte verbal, recriando a peça de Waly, seu parceiro de longa data, como em "A fábrica do poema" (1994).
O poema "Madeiras do oriente" postumamente publicado em Pescados vivos (2004) é recriado verbivocalmente mantendo os versos que melhor cantam a relação de afeto e intimidade entre Adriana e Waly: "Cavo e extraio estrelas nuas / Cardumes de cometas e conchas / De tuas constelações cruas", escreve um, canta a outra. A que diz: "Só eu sei teu nome mais secreto / Só eu penetro em tua noite escura". "Teu nome mais secreto", sexta das onze faixas de Maré (2008) - disco dedicado a Waly - está no meio, no centro do projeto sonoro de Adriana.
Do eu poemático ao sujeito cancional, estas vozes são misturadas e ressignificam os versos "Não sei, não sei mais nada. / Sei que salivo de sede dos teus lábios". A saudade do parceiro legitima o tom passional dado por Adriana à cantiga de amigo; fortalece a presença de um sujeito cancional que, diante da perda, desentende tudo - "Não sei, não sei mais nada"; e rasura "Só sei que canto de sede dos teus lábios".
No trânsito do eu do livro - "sei que canto de sede dos teus lábios" - para o sujeito da canção - "só sei que canto de sede dos teus lábios" (só, apenas; mas também só, sozinho, sem o parceiro) é restabelecida a parceria possível. Cantar o que os lábios não dizem mais, mas que pode ser lido, é manter o outro vivo. O texto serve de "porto de tainheiros" onde Adriana se ancora.
"Abre-te sésamo! - brado ladrão de Bagdá", canta Adriana ao roubar os versos para fazer destes uma cantiga também de amor. Sobre este amor, o violão de Jards Macalé, outro importante parceiro de Waly Salomão, cria o acompanhamento adequado à homenagem. Contando ainda com o violão de Calcanhotto, o mpc live de Domenico Lancelotti e o cello de Moreno Veloso. A melodia mimetiza a performance dos trovadores da lírica medieval. Importante destacar isso porque ao recriar o verbo de Waly, Adriana retira exatamente tudo que não gire em torno da lírica, que neste caso é o canto de um "eu" para um outro ausente.
Neste gesto de reescrita e rasura, ficam de fora os versos com a digressão sobre a língua e a linguagem: "Ó / língua que pincela os sete mil céus da boca. / Ó / mapa-múndi dos véus, dos pinguelos, da abóbada palatina. // Amar: doce-amara sustância / Cuja sapiência me lambuza um tiquinho. / Ciência de quem sabe tocar a gloriosa / Epistemologia negativa, mas que nada, / Que saber tudo é nada saber que sabe."
Entende-se que na voz a digressão afastaria o sujeito cancional de seu objetivo, que é cantar-se no outro. Por isso também que a canção precisa ter um título diferente do poema. "Sou estuário" é a conclusão do eu-lírico de Waly. Por sua vez, o verso feito refrão "Abre-te sésamo! - brado ladrão de Bagdá" parece ser o núcleo da canção criada a partir dos efeitos da maré (aliteração em /br/ e /dr/)  que o outro - estuário - é. Dito de outro modo, "a voz, utilizando a linguagem para dizer alguma coisa, se diz a si própria, se coloca como uma presença" (ver Escritura e Nomadismo, de Paul Zumthor). Assim, retirar da canção a parte do poema que trata da língua é um gesto consciente do objetivo de Adriana: a ênfase lírica - "Só eu sei seu nome mais secreto".
Evidentemente, para cantar, para que a canção tenha o efeito pretendido, é preciso intimidade com o que é cantado: "Só meu sangue sabe tua seiva e senha / E irriga as margens cegas / De tuas elétricas ribeiras, / Sendas de tuas grutas ignotas", destaca Adriana. Artista que em sua discografia já vocalizou poemas de livros de Carlos Drummond de Andrade, Augusto de Campos, Torquato Neto, Ferreira Gullar, Antonio Cícero, entre outros.
A intimidade com a palavra escrita autoriza Adriana a recriar, rasurar, assinar os versos na voz. É também esta intimidade o que levou a artista brasileira a ser convidada, em 2015, para atuar como professora da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra. "É uma universidade de livros, o fundador é dom Dinis, que é um trovador, um rei-poeta. (...) José Bonifácio circulou por aqui, Gonçalves Dias... Os inconfidentes, menos Tiradentes, que era pobre. Mas o Claudio Manuel da Costa estudou aqui. Tomás Antônio Gonzaga. Começou aí um pensamento do Brasil que até então não existia", descreve Calcanhotto (ver "Bacharéis da canção", revista Quatro cinco um, maio 2019).
É a intimidade que faz a artista apresentar em "Teu nome mais secreto" algo que já não é mais "Madeiras do oriente". O verbo tem a mesma indicação significativa, mas, rearranjado e cantado, ganha contornos diversos. A assinatura da voz dá ao poema um sentido diferente. Surge uma nova persona, que já não saliva pela "língua que pincela os sete mil céus da boca". Mas que canta "de sede dos teus lábios". Esta renovação do sentido, resultado também da nova formatação dada ao texto, repito, advém da vocoperformance de Adriana.
Ao ser perguntada se estabelecia alguma diferença entre canção e poema musicado, Adriana respondeu: "Não acho que haja tanta diferença, apesar de existirem casos e casos. Eu vejo assim: é possível extrair uma das possibilidades musicais que estão contidas num poema. É claro que isso acontece dentro dos limites do meu vocabulário, da minha capacidade, da minha habilidade e das minhas escolhas, mas sinto que aquela é uma possibilidade. Gosto de extrair uma coisa que já está no texto. Não estou querendo dizer nada do tipo 'a música está no ar, já existe'. Estou falando de um texto concreto, a divisão, a métrica, o ritmo. Nisso eu não vejo distinção entre uma canção e um poema musicado. Acho que essa questão, embora seja muito polêmica, não tem a menor importância no sentido de estabelecer uma hierarquia na qual o poema seja mais do que canção, mais do que letra" (ver Estação Brasil, de Violeta Weinschelbaum).
Se os poemas de livro pedem e sugerem a vocalização, demandam a voz, ou seja, guardam em si uma entonação embrionária, ou, como observou Augusto de Campos, ao tratar "Nenhuma dor", de Torquato Neto, "a palavra cantada / não é a palavra falada / nem a palavra escrita / a altura a intensidade a duração a posição / da palavra no espaço musical / a voz e o mood mudam tudo / a palavra-canto / é outra coisa", Adriana Calcanhotto faz de "Teu nome mais secreto" um exercício de releitura da obra de Waly, parceiro cuja presença em 2008 se concretiza na voz da artista. É a manutenção da parceria o que se canta aqui. Nesta canção recado; canção carinho. Mas também roubo, ruptura, torção no texto deixado por Salomão: Adriana sherazadia Waly. Não podemos perder isso de vista.
Ao dizer que a musicalização do poema "acontece dentro dos limites do meu vocabulário, da minha capacidade, da minha habilidade e das minhas escolhas", Adriana nos sugere os procedimentos utilizados na transcriação dos versos "Só meu sangue sabe tua seiva e senha [destaque-se a aliteração /s/ cúmplice da melodia] / E de gala irriga as margens cegas" em "Só meu sangue sabe tua seiva e senha / E irriga as margens cegas". Adriana precisa alongar os "i"s para dar conta da métrica do texto, já que suprimiu "de gala". Se no poema a irrigação é trabalho da gala (abundância, riqueza, fausto, mas também sêmen), na canção é trabalho do sangue (Dioniso, Cocteau, mas também poeta: gênero indefinido).
Segundo Claudia Neiva de Matos, "a compreensão dos processos criativos e receptivos da poesia em nosso tempo há de referir-se às práticas vocais e às tecnologias do som, assim como, no passado, referiu-se às práticas da escrita e à tecnologia da impressão" (ver Vanguardas poéticas e tecnologias sonoras: poesia é risco, na revista Matraga, n. 27, UERJ). Para a autora é preciso problematizar e ultrapassar a dicotomia entre oral e escrito.
Ainda para Claudia Neiva de Matos, "no texto lido, o poema se oferece como um jogo de armar, uma espécie de engenho, que o leitor se dedicará a manipular com maior ou menor devoção e vagar, segundo sua vontade e condições. Já o texto ouvido se apresenta mais urgente, mais impositivo, num tempo medido; suas possibilidades de interpretação acham-se enquadradas pelas balizas dos climas e comentários emanados da música instrumental, dos dispositivos eletrônicos e, principalmente, da voz. A qual, neste caso, é a voz, poderosa, do autor". No caso sob análise, a voz passional, bossanovista, anti-overacting de Calcanhotto.
Para Silviano Santiago, "Waly sabia que poderia ter sido o sucessor de Drummond" (ver Waly: entre Drummond e Oiticica, em Poesia Total Waly Salomão). Poeta contemporâneo do seu tempo, ao interpelar o mundo, Waly incorporou criticamente os processos criativos possibilitados pelas novas tecnologias. A apresentação do poema em vários suportes marca a poética de Waly.
Por fim, destaquem-se as performances vocais do próprio poeta. Performances em que ele rompia as fronteiras entre arte e vida; ou, ainda nas palavras de Silviano Santiago, Waly era "o próprio paquiderme no guarda-louça do mundo cotidiano". Exatamente o oposto, portanto, da persona pública construída por Adriana Calcanhotto: discrição e contenção. Talvez esteja nesta convergência entre "opostos" o sucesso da parceria.

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Madeiras do oriente
(Waly Salomão)

Só eu sei teu nome mais secreto
Só eu penetro em tua noite escura
Cavo e extraio estrelas nuas
Cardumes de cometas e conchas
De tuas constelações cruas.

Abre-te sésamo! - brado ladrão de Bagdá

Só meu sangue sabe tua seiva e senha
E de gala irriga as margens cegas
Areias de tuas elétricas ribeiras,
Sendas de escarpas, grutas ignotas,
Porto de tainheiros.

Não sei, não sei mais nada.
Sei que salivo de sede dos teus lábios.
Ó
    língua que pincela os sete mil céus da boca.
Ó
    mapa-múndi dos véus, dos pinguelos, da abóbada palatina.

Amar: doce-amara sustância
Cuja sapiência me lambuza um tiquinho.
Ciência de quem sabe tocar a gloriosa
Epistemologia negativa, mas que nada,
Que saber tudo é nada saber que sabe.
Só eu sei teu nome / número mais secreto?

Sou estuário.
Abre-te sésamo! - brado ladrão de Bagdá. 

Teu nome mais secreto
(Adriana Calcanhotto / Waly Salomão)

Só eu sei teu nome mais secreto
Só eu penetro em tua noite escura
Cavo e extraio estrelas nuas
De tuas constelações cruas

Abre–te sésamo! – brado ladrão de Bagdá

Só meu sangue sabe tua seiva e senha
E irriga as margens cegas
De tuas elétricas ribeiras,
Sendas de tuas grutas ignotas

Não sei, não sei mais nada.
Só sei que canto de sede dos teus lábios
Não sei, não sei mais nada.

Ode II

"A experiência amorosa repousa sobre o narcisismo e sua aura de vazio, de aparência e de impossível, que subentendem toda idealização igualmente e essencialmente inerente ao amor", escreveu Julia Kristeva em Histórias de amor. O que nos ajuda a pensar sobre os versos de Hilda Hilst - "(...) Tu sabes, Dionísio, / Que a teu lado te amando, / Antes de ser mulher sou inteira poeta. / E que o teu corpo existe porque o meu / Sempre existiu cantando. Meu corpo, Dionísio, / É que move o grande corpo teu." (ode II) - mais como um canto de espelhamento/refração de si no outro, e menos como subalternidade.

Poeta, ela assume o sopro vital e criador - "o teu corpo existe porque o meu / Sempre existiu cantando". Nesta tomada de posição, deus é mulher: Ariana. Estes versos fazem parte da ode II de "Ode descontínua e remota paraflauta e oboé. De Ariana para Dionísio", quarta seção do livro Júbilo, memória, noviciado da paixão (1974). O foco é Ariana, não Dionísio. Ou melhor, o deus existe porque ela - poeta - existe e tem consciência disso. "Nosso utilitarismo é aquilo que é útil ao espírito. Nossa 'utilidade' é apenas consciência", anotou Marina Tsvetáeva (ver O poeta e o tempo). Ariana atribui a si a autoria do hino a Dionísio. Ela é Musa e sujeito do verbo cantar, simultaneamente. Não há separação entre quem canta (santidade) e o modo de cantar (erotismo). A poesia faz-se um conhecimento de si, do outro.

Para Tsvetáeva, "minha vontade é meu ouvido: não cansa de ouvir até sentir, e não escreve nada que não tenha sentido". Por sua vez, a Ariana hilstiana canta: "É bom que seja assim, Dionísio, que não venhas. / Voz e vento apenas / Das coisas do lá fora // E sozinha supor / Que se estivesses dentro // Essa voz importante e esse vento / Das ramagens de fora // Eu jamais ouviria. Atento / Meu ouvido escutaria / O sumo do teu canto" (ode I). Hilst recria Ariadne, filha de Pasífae, abandonada por Teseu. Ariana é Ariadne amadurecida. Ela sabe que Dionísio é cúmplice de Teseu. Nenhuma mulher, nem nenhuma deusa, teve tanta morte quanto Ariadne: "Ainda que tu me vejas extrema e suplicante / Quando amanhece e me dizes adeus", canta Ariana, ao fim de cada noite, de cada espera.

Se Ariadne tem destino duplo - é esposa de Dionísio (madura) e é esposa de Teseu (adolescente) -, Ariana é simultânea: "Porque te amo, Dionísio, / É que me faço assim tão simultânea", canta na ode IV; afinal, ela é mulher (vida à mostra) e poeta (vida secreta). Para Tsvetáeva, "a verdade dos poetas é a mais invencível, a menos captável, a mais indemonstrável, uma verdade que vive dentro de nós apenas naquele primeiro instante obscuro da percepção e que permanece dentro de nós como o traço de uma luz ou de uma perda".

Raptada e depois abandonada por Teseu, Ariana canta na ode I composta por Hilst: "Que não venhas, Dionísio. / Porque é melhor sonhar tua rudeza / E sorver reconquista a cada noite / Pensando: amanhã sim, virá". Qual Penélope que tece à espera de Ulisses, Ariana canta porque espera. Este adiamento da chegada - a "sábia ausência" - é o motor do cantar. E a mulher se faz poeta. E prefere este lugar, de quem canta, do que aquele, de quem espera. Embora uma seja também a outra: simultânea.

Ao lado de Dionísio, da alienação de si, Hilst coloca Apolo que responde pela aparência com que Ariana canta e se apresenta: "Não essa que te louva // A cada verso / Mas outra // Reverso de sua própria placidez / Escudo e crueldade a cada gesto" (ode IV). Eis o "ciúme venenoso" que Ariana quer plantar no peito de Dionísio? Descendentes de Zeus, Dionísio é embriaguez; Apolo é o uso da embriaguez (ele usa Teseu para matar Minotauro). Ariana abraça Apolo - dá forma à paixão, cria a aparência do desejo, canta - à espera de Dionísio: "Apenas tu, Dionísio, é que recusas / Ariana suspensa nas tuas águas" (ode IX); "A uma mulher que canta ensolarada / E que é sonora, múltipla, argonauta // Por que recusas amor e permanência?" (ode III).

"Deixando Dioniso presidir o mundo da esfera acústica, Nietzsche compreende Apolo como o deus da arte figurativa, portanto do olho e da visão, da bela e luminosa aparência, ou seja, da forma", anota Adriana Cavarero ao pensar a "filosofia da expressão vocal" (ver Vozes plurais). Não à toa, Ariana canta na ode II: "Ainda que tu me vejas extrema e suplicante"; na ode IV: "Porque te amo / Deveria a teus olhos parecer / Uma outra Ariana"; e na ode VI: "Três luas, Dionísio, não te vejo". O logos poético é sonoro: Ariana e Dionísio são enquanto dura a canção de Ariana. A voz comanda o sentido; e descentra o pensar do olho para o ouvido, numa atitude pré-platônica de vocalização do conhecimento de si, do outro. 

Ao dizer-se poeta, Ariana engana, encanta e é encantada - simultaneamente: "é centelha e âncora" (ode VIII) - pelo dom de iludir inerente à poesia. Ela é mulher que canta. Se ela é poeta antes de ser mulher, a mulher que ela é é invenção da poeta. Se, de Platão a Derrida, a filosofia se compromete com a surdez, com a palavra escrita, com a visão, a poesia de Hilst vocaliza a Ariadne mitológica muda. Ariana insiste no apuro dos ouvidos a fim de reencantar o que foi descartado: a voz de Ariadne.

Poeta, ou seja, mantendo uma relação privilegiada com a Musa, Ariana sabe que "há um campo da palavra no qual a soberania da linguagem se rende à soberania da voz", como escreve Adriana Cavarero. Para a autora, "o preço da eliminação do caráter físico da voz é, em primeiro lugar, a eliminação do outro, ou melhor, dos outros". E completa: "a desvocalização do logos inaugurada por Platão, além de fixar o primado ontológico do pensamento sobre a palavra, tende, sobretudo, a libertá-la da corporeidade do sopro e da voz". Deste modo, a mulher está a "mover-se pela casa como num texto", diria Maria Gabriela Llansol (ver Onde vais, drama-poesia?).

Note-se também Maria Bethânia em "Drama" cantando: "Eu minto mas minha voz não mente / minha voz soa exatamente / de onde no corpo da alma de uma pessoa / se produz a palavra eu". A voz - o grão da voz - afirma a singularidade do eu que canta. "Sem o prazer acústico, sem a relação de gozo entre bocas e ouvidos, a unicidade da voz corre risco de se transformar em categoria abstrata, descorporificada, manca. A voz é única e a voz canta", escreve Cavarero. "Venha de manso ouvir o que eu tenho a contar / Não é muito nem pouco eu diria / Não é pra rir mas nem sério seria / É só uma gota de sangue em forma verbal", canta Angela Ro Ro em "Gota de sangue".

"Se não há vinho, não há Afrodite, / faltando ao homem, mágico, o deleite.", pergunta Eurípides (Ver As bacantes, trad. Trajano Vieira). Sangue (bios) e vinho (pathos) são essências da criação poética e seu projeto de suspensão do tempo ordinário: é preciso enfrentar Chronos. Daí o diálogo forjado entre Ariana e Dionísio na poesia de Hilst. Ariana é animada pelo deus da vida criativa. "Antes de ser mulher sou inteira poeta", canta. Antes de ser escrita ela é voz, sopro. Cavarero observa que "a voz, de fato, não camufla; pelo contrário, desmascara a palavra que a quer mascarar. A palavra pode dizer tudo e o contrário de tudo. A voz, qualquer coisa que diga, comunica antes de tudo, e sempre, uma só coisa: a unicidade de quem a emite". É deste modo que percebemos a autenticidade - respiração, passionalização, silêncios, repetições, escansão - dada à letra de Hilst nas vozes das cantoras do disco Ode descontínua e remota para flauta e oboé. De Ariana para Dionísio (2005).

Cada ode escrita por Hilda Hilst é cantada por uma intérprete. Na sequência: Rita Benneditto, Verônica Sabino, Maria Bethânia, Jussara Silveira, Angela Ro Ro, Ná Ozzetti, Zélia Duncan, Olívia Byington, Mônica Salmaso e Angela Maria revocalizam a entonação embrionária dos versos hilstianos. Produzido por Swami Jr., Walter Costa e Zeca Baleiro, foi deste a idealização do projeto e o trabalho de construção da melodia vocal dos poemas.

A "extensa e difícil dialética lírica" de Hilda Hilst está alinhada numa tradição de ruptura das mulheres que cantam, pelo menos, desde Safo e compõe uma poética que afirma: "Canção e liberdade não se aprendem", conforme Ariana canta na ode VII. Ariana, esta Sereia - monstro canoro - que, tendo "meditado e sofrido / Irmanada com esse corpo / E seu aquático jazigo", pensa: "Que se a mim não me deram / Esplêndida beleza / Deram-me a garganta / Esplandecida: a palavra de ouro / A canção imantada / O sumarento gozo de cantar / Iluminada, ungida". Canção que "apenas tu, Dionísio, é que recusas / Ariana suspensa nas tuas águas".

Sobre as Sereias, Cavarero anota que "elas cantam palavras, vocalizam histórias, narram cantando. E sabem o que dizem. (...) O que as distingue da Musa, além do corpo monstruoso ["não me deram esplêndida beleza", canta Ariana], é principalmente uma voz audível para ouvidos humanos". O canto é feminino. Ao anotar que "Antes de ser mulher sou inteira poeta" Hilst aponta a questão em torno da poesia feita por mulher, poesia feminina, poesia feminista. Três categorias distintas mas, talvez, complementares nos versos da ode V: "A mim me importa, / Dionísio, o que dizes deitado, ao meu ouvido / E o que tu dizes nem pode ser cantado / Porque é palavra de luta e despudor. / E no meu verso se faria injúria // E no meu quarto se faz verbo de amor". Hilst e Cixous se aproximam quando esta intenciona não "criar uma escrita feminina, mas de deixar transparecer na escrita o que até hoje sempre foi proibido, ou seja, os efeitos da feminilidade" (apud Cavarero).

Cantar é ler o poema, criando a ilusão enunciativa que está contida nas palavras mortas (sem sopro) no papel. Cada intérprete do disco, portanto, assina na voz o "poema do livro". A sereia de papel que Ariana era ganha vida. Para Cavarero, "a mulher que canta é sempre uma Sereia, ou seja, uma criatura da ordem do prazer, estranha à ordem doméstica de filhas e esposas. Indomesticável, a voz feminina do canto abala o sistema da razão e nos arrasta para outro lugar".

Suicida (para Plutarco) ou vítima de Artemis (para Homero), Ariadne busca a harmonia: mulher e poeta. Mais poeta do que mulher quando canta. E por isso canta. A mulher é traída. A poeta trai. Ariana é Ariadne que "sempre existiu cantando". É preciso cantar para existir. E Hilst dá canto à mulher, reconduz Ariadne à condição de ninfa, de Sereia. Este projeto é completado quando as odes são cantadas por mulheres, pois assim há a concretude da mensagem, sua materialização por trás do ouvido do ouvinte. O sujeito cancional - Ariana - é essa imagem plasmada por trás dos olhos de quem ouve. A voz que canta passa a carregar a mitologia do ouvinte, que, por sua vez, se reconhece plasmado no modo sirênico (das Sereias) de dizer da cancionista Verônica. E de todas as mulheres cantoras do disco. Para Cavarero, "o primeiro passo para liberar a voz de seu gendarme noético, o primeiro gesto contra os cânones desvocalizantes da filosofia, passa por uma tematização privilegiada do falar". E é isso que Hilda faz: trabalha a fala da mulher, da poeta. Esta fala cantada potencializa o trabalho de arte de Hilst.

Na ode cantada por Verônica Sabino, é sensível a aparição da voz que canta o desejo de energia dionisíaca. Verônica arfa, alonga as vogais, repete o verso "sempre existiu cantando" duas vezes a fim de figurativizar tanto a mulher-cantante, quanto o trabalho sisífico de cantar, de estar à espera. Os tons baixos, os suspiros sutis, o violão de 7 cordas de Swami Jr., o bandolim de Milton Mori e o corne inglês e a flauta de Carlos Ernest plasmam a imagem do sensível, a voz por trás da voz que canta. Se a utilidade da poesia é a consciência, o cancionista transforma as coisas em espírito ao mesmo tempo em que torna as coisas mundanas, isto é, mais próximas da percepção e da apropriação criativa do ouvinte. Mundana, a existência se expande.

Ariana existe enquanto canta. Ao encerrar as odes cantando "Se todas as tuas noites fossem minhas / Eu te daria, Dionísio, a cada dia / Uma pequena caixa de palavras" ela revela a construção consciente de sua vida. Afinal, "inteira poeta", ela faz das odes esta "pequena caixa de palavras". "Coisa que me foi dada, sigilosa", ela diz, encerrando o ciclo (o canto): "Porque tu sabes que é de poesia / Minha vida secreta". Sigilo e segredo perdem as forças diante das razões da desrazão: o vinho da embriaguez, o sangue da poeta (ver Jean Cocteau), o delírio da linguagem - Dionísio. 
Portanto, os versos metapoéticos, ou seja, a poesia que se auto-pensa, as odes que tratam do fazer poético, ganham novos sentidos quando cantados. "Entre os antigos gregos e romanos, [a ode] ligava-se à música, passando depois a um poema lírico em que se exprimem os grandes sentimentos da alma humana", registra Norma Goldstein (ver Versos, sons, ritmos). Tanto o título do livro de Hilda Hilst, quanto o título da parte cantada lembra-nos que estas odes são epitalâmios, cânticos nupciais: casamento do desejo de cantar (Dionísio) com a canção (Apolo). O corpo da poeta - "palavra de luta e despudor" - presentifica os cônjuges no grão da voz de Verônica Sabino.

"Noivo feliz, agora chegou o dia de teu casamento, e tens a noiva que queria". Os versos de Safo parecem dar o mote das odes de Ariana. Ela: simultânea. Ele: deus do vinho, da vinha, do delírio, que só dura enquanto dura a canção. Por isso o gerúndio "cantando", pois é preciso se manter em movimento mítico: "Ariana pode estar sozinha / Sem Dionísio, sem riqueza ou fama / Porque há dentro dela um sol maior: // Amor que se alimenta de uma chama / Movediça e lunada, mais luzente e alta" (ode VI). Ariana (presente na voz das cantoras do disco) e Dionísio (o noivo por vir) se completam como o sentido de cada verso precisa do encadeamento no verso seguinte para se fazer formal e melodicamente hilstianos.

"Porque é melhor sonhar tua rudeza / E sorver reconquista a cada noite"; "Quando amanhece e me dizes adeus"; "A mim me importa, / Dionísio, o que dizes deitado, ao meu ouvido"; "Três luas percorro a Casa, a minha, / E entre o pátio e a figueira / Converso e passeio com meus cães"; "Chama movediça e lunada"; "E refrescar tuas noites / Com teus amores breves"; "Se todas as tuas noites fossem minhas / Eu te daria, Dionísio, a cada dia / Uma pequena caixa de palavras / Coisa que me foi dada, sigilosa". São muitos os significantes espalhados ao longo das dez odes cujo significado recupera o mito: Ariadne transformada em constelação após sua morte. A promessa de Dionísio. A eternidade à espera de ser a melodia (Apolo: ponderação, modelar) das palavras do deleite (Dionísio: excesso, perda de si). "Esquecer a si próprio é, antes de mais nada, esquecer sua fraqueza", escreveu Marina Tsvetáeva.

O sujeito cancional criado por Verônica é o tempo-espaço de intimidade concreta entre a voz que sai da sua boca, desse alguém-cantor (ou das caixas acústicas, mediadoras da voz humana) e o entendimento (a imagem, o sensível) que entra pelos ouvidos de outro alguém-ouvinte. Verônica lê Hilst e traduz sua mensagem. Verônica amalgama a voz de Hilda, a voz de Ariana (a voz que "fala" a mensagem da letra da canção, outrora poema de livro), a voz de Ariadne, porque acompanhada de instrumentos clássicos de sopro e corda, e a voz do desejo do ouvinte. O ouvinte entra em intimidade com o que lhe é apresentado. O ouvinte não conhece Ariana, mas tem nela uma cúmplice. Ouvir é ler. Cantar é ler.

"O amor é um daimon criador, e é por isso que o filósofo, em falta e em busca de belo e de obra, é um amoroso tanto quanto é um criador", anota Julia Kristeva. A Ariana hilstiana é filósofa ("tenho meditado e sofrido") e poeta ("mulher que canta ensolarada"). Ela reconstitui os saberes separados pela imposição da escrita. Este devir da completude, das núpcias é o motor da vida de Ariana. O eu-lírico é eu-participante, pois, ao atuar na performance de si, reflete sobre a performance poética: temos a poesia cantando a poesia. E perguntando ao ouvinte contemporâneo: "Por que recusas amor e permanência?".

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Ode II

 (Hilda Hilst)

Porque tu sabes que é de poesia
Minha vida secreta. Tu sabes, Dionísio,
Que a teu lado te amando,
Antes de ser mulher sou inteira poeta.
E que o teu corpo existe porque o meu
Sempre existiu cantando. Meu corpo, Dionísio,
É que move o grande corpo teu

Ainda que tu me vejas extrema e suplicante
Quando amanhece e me dizes adeus.