RESENHA: O que vem primeiro: o texto, a música ou a performance?

Resenha escrita via whatsapp pelo grupo de pesquisa POESIA E TRANSDISCIPLINARIDADE: A VOCOPERFORMANCE (UERJ) para o texto “O que vem primeiro: o texto, a música ou a performance?”, de Ruth Finnegan.

No texto “o que vem primeiro: o texto, a música ou a performance?”, Ruth Finnegan sugere diferenças e aproximações entre canto, declamação e recitativos, três modos da palavra cantada. A partir de um conceito amplo de canção, a autora, para quem “Quando você procura ‘canção’ no catálogo de uma biblioteca, encontra listas intermináveis de textos predominantemente verbais. É neles que se crê poder encontrar a verdadeira realidade – e não certamente na efêmera e incapturável performance” (p. 20-21), ajuda-nos a compreender a substância complexa e fugidia da performance. “A performance cantada é evanescente, experimental, concreta, emergindo na criação momentânea dos participantes. Como bem formulou Peggy Phelan, ‘a única vida da performance é no presente’” (p. 24), anota. Gravada, registrada, ela deixa de ser performance, passa a ser fotografia, filme, registro fonográfico, pois a mesma tem esse átimo de vida que ocorre apenas no momento em que está sendo realizada. Ou seja, a canção não existe apenas no texto escrito, nas palavras, mas ela se dá nas especificidades da sua materialização em performance (p. 24).

Se “a literatura oral só existe no aqui e agora”, como acessar, experimentar a performance fora do instante-já performático? Para alguns é impossível. As técnicas de reprodução não dão conta de registrar o que é incapturável. Mas estas mesmas técnicas tem ajudado bastante a compreender o conceito de canção, pois entende-se que resulta incompleta qualquer interpretação da canção, da palavra cantada que não equilibre texto, música e voz indissociavelmente em ação (soando no ar): gestualidades vocais, leituras comparativas com experiências anteriores, indumentária, memória. Sendo a performance o momento em que todos os elementos se aglutinam, “é irrelevante perguntar se texto ou música vem primeiro. É sua performance, integrada, o primordial” (p. 24). Entretanto, há algumas questões sobre como os elementos verbais e musicais se originam (e qual deles vem primeiro).A performance será trabalhada pela pesquisadora não apenas restrita à audição, mas envolve também “o visual, o somático, o gestual, o teatral, o material” (p. 35). O leitor-ouvinte pesquisador dos estudos da palavra cantada trabalha sob os modos como o cancionista lê a voz do poeta por meio da “entonação embrionária”, expressão cunhada por Luiz Tatit.

O provérbio em latim é direto “as palavras voam e os escritos permanecem”. Imersos no mundo videocêntrico, para usar um termo caro a Adriana Cavarero, e também por não sermos tecnicamente preparados para tratar a palavra cantada de outro modo nas Letras, temos dado mais importância ao texto, sem compreender que este só funciona, só é eficaz porque animado por alguém cantando. Finnegan se posiciona sobre o que chama de “textualidade” (p. 30-31), relativizando o conceito de semântica para o contexto da performance. Esta pode abdicar de um sentido lógico, linguístico (de significado “cognitivo” ou “proposicional”), para dar vez à preponderância melódica, sonora, que às vezes retoma o sentido ritualístico e sacro do impresso. Na página 34, ela questiona: “o elemento verbal não seria na prática mais periférico do que supomos?”, questionando o privilégio do texto impresso. Admite-se a transcrição de performances, pois assim o texto mantém mais prestígio que a oralidade. Mais adiante ela comenta que a performance ressona com evocações multimidiáticas para além do evento singular, exigindo outras competências do leitor “comum”, tradicionalmente educado para apenas “ler com os olhos”. “São os textos verbais que aparentemente contêm ‘a coisa de verdade’. Não é de surpreender que a palavra escrita ou passível de ser escrita tenha com tanta frequência tido o lugar central no estudo das canções – é ela que pode ser isolada para análise e transmissão” (p. 19). E justamente por ser tratar de uma prática tradicional (a supervalorização do texto), a ideia de refletir texto, música e performance como um conjunto, e não alguma dessas dimensões com uma prioridade maior sobre a outra (p. 16), será um grande desafio. Tencionando a hierarquia, a autora observa que “as letras de canções podem ser facilmente esquecidas, mesmo pelos próprios cantores, enquanto a música é lembrada” (p. 33). E quem nunca se viu cantarolando uma música, enquanto tentava se lembrar da letra?

Em “Átimo” Gal Costa canta que “Um átimo de som num átomo de ar / Pode ser capaz de disparar / O que pensa cada poro / O que sente o pensamento / Num mecanismo tão claro como ponteiro no tempo”. Ruth Finnegan compreende isso ao anotar que “tudo de que precisamos é de um ouvido que escute e de uma voz que soe” (p. 15). Para Ruth, a canção é tomada de modo arcaico, como uma combinação de música e poesia (literatura), a primeira destacada pelo som, emite a emoção; a segunda, podendo ser destacada pelo texto (p. 18), emitindo sentido na voz de alguém cantando. Se para a Academia textos geram verdades, por sua vez, quem estuda a palavra cantada defende que a verdade (ou a sugestão desta) é e está na voz de alguém cantando, este “funcionamento, entre estar e ser no vento / Como a pele que invento sobre a velha pele dentro”, canta Gal Costa.

A canção continua: “Um átimo de som num átomo de ar / Pode ser capaz de disparar / O que sente o pensamento / O que pensa a sensação / Antes mesmo de virar canção”. Fica evidente que para a autora, a canção não se refere a texto, mas a performance, daí, destaca-se a diferença entre letra de canção e texto. Uma das grandes querelas, sempre em voga, nas Letras. Finnegan questiona porque a notação musical (a partitura) incomoda menos, ou não incomoda, do que as letras de canção e a literatura oral. O fato é que o avanço da tecnologia também contribuiu para que as pessoas tivessem acesso à performance, como o rádio e aparelhos de gravação. E estudar a performance vem ganhando cada vez mais reconhecimento para análise das criações humanas. Mas, para além do crescente movimento transdisciplinar que marca o contemporâneo, como temos nos instrumentalizado para isso? Para o tratamento do efêmero, da voz em performance?

A experiência dos ouvintes também baliza a questão de quem vem primeiro. Na África Central, a autora percebeu que textos poéticos são acompanhados por instrumentos; no Zimbábue, não era o registro escrito que importava, mas o som vindo do rádio, que permanecia na memória e na consciência das pessoas. Ela dá exemplos de como nós não prestarmos atenção ao que está sendo “falado” em uma canção, o elemento verbal sendo periférico na canção. Já no heavy metal, o significado da letra é parte de algo que envolve os músicos e fãs e os faça gostarem dele. No samba, a dança e a música podem ser consideradas tão importantes quanto a letra (p.33). O que os participantes trazem consigo moldam o significado da performance (p.36). Destaca-se, assim, a questão da memória, tanto para quem faz a performance como para quem assiste.

Em resposta à pergunta do título desse texto, Finnegan parece determinar que é a performance que vem primeiro. E parece ancorada na origem da poesia. Embora a resposta não seja tão simples. Por exemplo, a mesma letra e melodia podem ter diferentes performances, emergem da criação momentânea de cada participante: quem canta e quem ouve, “a experiência dos ouvintes” (p. 34). A voz não apenas conduz, ela é parte da substância, ela produz presença: “substância encarnada”. “Canção e poesia oral são a voz humana ativada pelo corpo” (p. 24). Mesmo quando a letra é feita antes, como um poema impresso que anos mais depois de sua publicação tenha sido cantado, por exemplo, a canção-em-si só se efetiva na performance, explorando complexos conjuntos auditivos, assim como seus diferentes modos de emissão (p. 30). Alguns dirão que o texto vem primeiro, em uma leitura apressada, de um analista acadêmico. Mas existe o exemplo de não se precisar saber a letra da música ou entender o que se canta, e, mesmo assim, é possível se emocionar, se sentir tocado por um conjunto de palavras cantadas. Como exemplo, a autora trata da poesia de louvação iorubá (p. 31).

Destaque-se que “Por vezes, texto e música são, pelo menos em algum sentido, criados em conjunto. Mas esse 'em conjunto' também tem variações (...). Aqui, pelo menos em certo sentido, pode-se dizer que 'performance' vem primeiro, já que nem aquele texto específico nem aquela interpretação musical específica tinham existência autônoma antes da performance. Outros casos de composição conjunta de letra e música acontecem antes do evento da performance (...) O ponto aqui, entretanto, é que nesses casos nem letra nem música são criadas como entidades separadas e independentes” (p. 25).

            Em suma, o discurso de Ruth Finnegan propõe que o levantamento ou estudo das modalidades que envolvem canção (texto, música e performance) precisam ser analisadas não desmerecendo nenhuma delas, a intenção não é tentar diminuir, no caso, a escrita, mas trazer à luz a importância da performance  na canção.

FINNEGAN, Ruth. O que vem primeiro: o texto, a música ou a performance?”. MATOS, Cláudia Neiva de; TRAVASSOS, Elizabeth; MEDEIROS, Fernanda Teixeira. Palavra cantada: ensaios sobre poesia, música e voz. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008.

Sereia

Desde que Ulisses narrou o famoso canto das sereias na Odisseia, esses seres cantores ocupam um espaço importante no conhecimento popular, nas artes e no pensamento teórico. Sendo a musa a fonte da mensagem poética (por guardar o relato absoluto da história a ser transmitido apenas ao poeta) e a sereia a portadora do canto audível aos ouvidos humanos comuns, caberia perguntar qual o destino das Sereias num mundo videocêntrico? Pergunta que se desdobra noutra: qual o lugar do poeta (mímese das Sereias) hoje?

Em O livro dos seres imaginários Jorge Luiz Borges anotou que: “Ao longo do tempo, as sereias mudam de forma. Seu primeiro historiador, o rapsodo do décimo segundo livro da Odisseia, não nos diz como eram; para Ovídio, são aves de plumagem avermelhada e rosto de virgem; para Apolônio de Rodes, da metade do corpo para cima são mulheres e, para baixo, aves marinhas; para o mestre Tirso de Molina (e para a heráldica), 'metade mulheres, metade peixes'. Não menos discutível é sua categoria; o dicionário clássico de Lemprière entende que são ninfas, o de Quicherat que são monstros e o de Grimal que são demônios. Moram numa ponte ilha do poente, perto da ilha de Circe, mas o cadáver de uma delas, Partênope, foi encontrado em Campânia, e deu seu nome à famosa cidade que agora se chama Nápoles, e o geógrafo Estrabão viu sua tumba e presenciou os jogos ginásticos que periodicamente eram celebrados para honrar sua memória” (BORGES, 1981, p. 145).

Os mitos aquáticos acompanham nossa história universal desde sempre. E têm no feminino uma genealogia repleta de significados em torno da fecundidade. Filha de Gaia e Urano, a titânide Tétis é a mais antiga representante da potência feminina das águas. Do hierogamo com seu irmão Oceano nasceram três mil rios e as Oceânidas, ninfas dos oceanos e mares. Tétis e Oceano constituíram, portanto, a parelha cósmica – a união de Yin com Yang – e representam a origem da manifestação visível da vida: a Fonte Divina. Para Homero, os deuses descendiam desse casal arquetípico. Tétis é representada pelas áreas mais profundas do mar, das fontes, dos lagos e das lagoas. Essas e outras arcaicas deusas-mães simbolizam o logos feminino.

Da mesma forma que Nanã, a orixá iorubá que forneceu a lama para a modelagem do ser humano, Tétis promove a manifestação imanente do Deus transcendente. Encarregado de fazer o mundo e o homem, Oxalá é socorrido por Nanã Burucu, que oferece a ele uma porção de lama do fundo da lagoa onde vivia.  Nanã é a lama sob as águas. Moldado por Oxalá, a criatura caminhou após o sopro de Olorum. Morrer é retornar à natureza de Nanã.

Na tradição do mito, o canto das sereias afirma que alguém está cantando e sendo cantado. "É um canto que fala dele mesmo. As Sereias dizem uma só coisa: que estão cantando!", escreve Todorov (2003, p.85). A Sereia nos fornece verbo, melodia e voz, restituindo a memória do útero materno (Odoiá, Iemanjá!). O canto corresponde àquilo que queremos e precisamos ouvir. Por situar o indivíduo no mundo, o canto revela a eficácia da arte do poeta. Como resistir a tamanha força de atração? Não é à toa que as sereias tenham sido domesticadas. Elas perderam a palavra. O aspecto narrativo foi eliminado. Do mito dos pássaros narradores ao confinamento na fábula e na lenda da mortífera beleza da mulher-peixe, restou-nos o grito de alerta das sirenes. O rabo de peixe e a beleza física surgem na transformação do mito em lenda na Idade Média. Criaturas híbridas, para o Cristianismo, elas significavam também a alma dividida entre os dois mundos e o mal na sua ambiguidade: sedução e pecado.

A sereia passa a ser sinônimo de mulher muito bonita, encantadora e fatal. Para Adriana Cavarero: “A mudança de morada é crucial. A descida para as águas, isto é, a metamorfose pisciforme é acompanhada pela sua transformação em mulheres belíssimas. Tal processo corresponde, muito significativamente, à afirmação de um dos modelos mais estereotipados do gênero feminino. Trata-se do padrão segundo o qual, em sua função erótica de sedutora, a mulher surge antes de tudo como corpo e como voz inarticulada” (CAVARERO, 2011, p. 132).

A autora de Vozes plurais destaca que "exaltada por uma voz que é pura voz, a sua corporalidade passa a dominar uma cena em que nenhuma forma de logos chega a perturbar o estereótipo do feminino" (CAVARERO, 2011, p. 133). Antes monstros barbudos, cujo poder de sedução estava no canto (logos poético), agora, em um mundo videocêntrico, as sereias mudas parecem seduzir antes pela beleza física. Segundo Cavarero, "nenhum pintor soube olhar para o destino milenar da sereia mais que Magritte" (p. 134), com o quadro The Collective Invention (1934) em que representa a sereia que não canta. "Se o monstro é classicamente um híbrido e se para desfrutá-lo é preciso renunciar a uma parte, que se renuncie ao rosto" (idem). Amparado por uma filosofia surda, para a qual a palavra escrita é definitiva, este gesto reforça a mudez do logos. "A sua boca de peixe é muda. Não respira sequer: é um peixe voluptuoso, fora da água, agonizante" (ibidem). E completa: “Serve apenas à excitação sexual do necrófilo. Acima da cintura é um peixe, abaixo é uma mulher (...) a história do imaginário que a fez bonita e lhe deu um aspecto sedutor, mesmo não ousando declará-lo, queria exatamente isso: um corpo de mulher a ser possuído, um corpo feminino para desfrute do homem, que nenhuma parte representa melhor do que o triângulo escuro entre as pernas” (CAVARERO, 2011, p. 134).

Parece-me ser esta eliminação da parte animal (logo, vocal) o que trata o poema "Sereia", de Ana Martins Marques. "Melhor é tua metade / animal // a parte humana sendo humana / sempre mente // só mesmo um peixe pode ser / contente", diz o poema. Ao longo de nossa história, calar as sereias implicou no emudecimento das mulheres, na manutenção do silêncio da culpada pela queda do homem. Relacionadas à feitiçaria, as mulheres sempre ameaçaram a razão masculina. O poema de Marques quer revisão e reparação histórica. "De nada te serviriam / joelhos ou pés // o que és é também / o que não és // nada / é o que fazes bem // metade do que sou / não sou também", escreve mais adiante. Marques dialoga com "Traduzir-se uma parte / na outra parte / — que é uma questão / de vida ou morte — / será arte?", versos de Ferreira Gullar no poema "Traduzir-se".

Note-se que no livro de Ana o poema "Sereia" está entre dois poemas bastante significativos para a compreensão de certa ontologia emudecida do sujeito: "Centauro" ("Como um velho centauro / cuja parte humana / sobrevivesse à parte animal / temos próteses, extensões / enfeites, móveis / que nos sobrevivem"; e "Ícaro" ("Quando Ícaro / caiu / no mar / a sereia que / primeiro / o encontrou / amou nele / o pássaro / ele amou nela / o peixe"). São "palavras que não usamos / planos que já não temos" o que interessa à poética de Ana.

Borges anota que "o centauro é a criatura mais harmoniosa da zoologia fantástica" (1985, p. 31). E que "no quinto livro de seu poema, Lucrécio afirma a impossibilidade do centauro, porque a espécie equina alcança sua maturidade antes que a humana e, aos três, o centauro seria um cavalo adulto e uma criança balbuciante" (1985, p. 33). Não é exatamente esta maturidade animal anterior à humana, o que, tendo sido silenciado na Sereia, canta Ana? A revocalização de um logos pré-língua, o que a sereia busca em Ícaro: asas de pássaros, mesmo falsas. Asas não domesticadas que fazem parte do ser poético, daquilo que o leitor busca (ainda busca?): "Os restos de suas asas desfeitas / foram dar na praia / entre embalagens / de plástico preservativos / garrafas vazias latas / de cerveja", diz o poema "Ícaro"; "a parte humana sendo humana / sempre mente // só mesmo um peixe pode ser / contente", diz o poema "Sereia".

Centauro, Sereia e Ícaro formam a tríade mítica - semelhanças poéticas - de O livro das semelhanças de Ana Martins Marques (2015). No texto "Mistérios e encantos da canção", Monclair Valverde escreve que: “Enquanto forma musical e formato midiático, a canção não se restringe ao feliz casamento entre palavra e música: a voz, pela singularidade de seu timbre, torna presente o corpo e o desempenho de alguém real; a melodia, a seu modo e sem dizer nada, conta uma história envolvente, quando não arrebatadora; o arranjo e a instrumentação datam e localizam o acontecimento que se canta, conferindo concretude e familiaridade à ficção; as palavras, enfim, formam o elo simbólico de uma comunidade de falantes que são anônimos e se desconhecem, mas se reconhece, enquanto falantes. Cada um desses aspectos contribui para envolver e aproximar misteriosamente os ouvintes, através da mediação proporcionada pela performance do cantor, mas o encanto das canções resulta da simbiose entre a voz, o gesto, a melodia, o acompanhamento e as palavras, que é viabilizada pela estrutura tonal de uma narrativa musical compacta" (VALVERDE, 2008, p. 272-273).

É esta presença do corpo todo que o poema "Sereia" reivindica. Corpo-todo possível no carnaval. Pelo menos esta é a compreensão que Matheus Brant propõe ao cantar o poema de Ana ao ritmo de uma (quase) marchinha no disco Assume que gosta (2016). Quase marchinha porque o andamento é pouco eufórico, como conviria. Matheus se dedica na melodia desacelerada e tencionando /ser/ e /fazer/, dança e reflexão, pagode e indie. Ao ouvinte fica a sensação de duas canções sobrepostas.

Ao convidar Juliana Perdigão para dividir os vocais da canção, Brant adensa esse investimento no caráter híbrido do ser cantado: a Sereia, que é dois em um, é o outro e é si. Semelhante ao centauro. Mas, no caso da Sereia, um ser híbrido "com sal", marinho. As duas vozes dão conta de (re)contar o mito. Assumir o que gosta move Ana, move Brant e Juliana. Criador do bloco de carnaval Me beija que eu sou pagodeiro (BH), Matheus foca na concentração de tensividade proposta nas palavras do poema. Ele canta, Perdigão canta. Os dois cantam juntos, sobrepondo vozes e evocando um sujeito cancional híbrido, erótico. Bem diferente do Ulisses "murcho para as coisas eróticas" em Filóstrato.

Se o carnaval é a fé na festa da inversão, conforme ensinou Bakhtin, suspenda-se a mentira ordinária do cotidiano dos dias civis e cante a verdade estética: assumir que gosta do canto sirênico - arcaico, primitivo, demasiado humano, fecundo, promessa de felicidade. O sujeito cancional de Brant restitui um tempo de conjunção entre ser e estar, ator e espectador, pensar e fazer, animal e humana, folia e medo: um nós que a figura da Sereia una e ambígua representa enquanto porta-voz do poético, do perigo do renascimento. O eu poético de Ana familiariza-se com a Sereia, através da voz-convite de Matheus e Juliana para o contato: "o elo simbólico de uma comunidade de falantes que são anônimos e se desconhecem, mas se reconhece, enquanto falantes", conforme lemos em Valverde. Brant e Perdigão cantando juntos parodiam o próprio ser da Sereia. A canção é um elogio à fórmula dois é um – "metade do que sou [ar?] / não sou também [mar?]".

***

Sereia

(Ana Martins Marques / Matheus Brant)

Sereia
centauro
com sal

melhor é tua metade
animal

a parte humana sendo humana
sempre mente

só mesmo um peixe pode ser
contente

de nada te serviriam
joelhos ou pés

o que és é também
o que não és

nada
é o que fazes bem

metade do que sou
não sou também 

Canção do exílio

Para Antonio Candido, "Gonçalves Dias se destaca no medíocre panorama da primeira fase romântica pelas qualidades superiores de inspiração e consciência artística" (in: Formação da literatura brasileira, 2007, p. 401). O professor aponta ainda o "intuito nacional", a "ausência de pessimismo", a "deliberada resistência à intemperança sentimental" e a "fuga ao adjetivo" como características que levaram Gonçalves Dias a consolidar o Romantismo entre nós. Ou seja, a ser o "revelador do Brasil aos brasileiros".
A sua "Canção do exílio" (1847), que, ainda segundo Candido, foi "banalizada a ponto de perder a magia que no entanto a percorre de ponta a ponta" (idem), é um de nossos poemas mais conhecidos. Logo, bastante parodiado, relido, revisto, reinterpretado. Os versos de Cassimiro de Abreu ("Se eu tenho de morrer na flor dos anos, / Meu Deus! não seja já; / Eu quero ouvir na laranjeira, à tarde, / A voz do sabiá!"), Oswald de Andrade ("Minha terra tem palmares / Onde gorjeia o mar"), Murilo Mendes ("Minha terra tem macieiras da Califórnia / onde cantam gaturanos de Veneza"), Mário Quintana ("Minha terra não tem palmeiras... / E em vez de um mero sabiá, / Cantam aves invisíveis / Nas palmeiras que não há"), Carlos Drummond de Andrade ("Um sabiá / na palmeira, longe. / Estas aves cantam / um outro canto"), Ferreira Gullar ("Minha amada tem palmeiras / Onde cantam passarinhos"), Taiguara ("Sonhada terra das palmeiras / Onde andará teu sabiá? / Terá ferido alguma asa? / Terá parado de cantar? / são alguns exemplos"), Chico Buarque ("Vou voltar / Sei que ainda vou voltar / Vou deitar à sombra / De uma palmeira / Que já não há"), Cacaso ("Minha terra tem palmeiras / onde canta o tico-tico / Enquanto isso o sabiá / vive comendo o meu fubá"), Beu Machado e Moraes Moreira ("Minha terra tem pauleira / Desencanta e faz chorar") e Torquato Neto ("Minha terra tem palmeiras / Onde sopra o vento forte / Da fome, do medo e muito / Principalmente da morte") são alguns exemplos de como o poema foi incorporado e problematizado no processo ad infinitum de construção da identidade nacional.
Composta em julho de 1843 quando o autor se encontrava em Coimbra, após a independência do Brasil, "Canção do exílio" descreve e exalta a terra natal, mais pungente do que a do colonizador. "Aqui" (Portugal), "lá" (Brasil). A "tristeza digna" de quem está longe de seu país é ressaltada na forma e no conteúdo do poema. A melopeia das redondilhas, os usos da aliteração e da assonância e as imagens abundantemente paradisíacas ajudam a cantar o lugar onde "Nosso céu tem mais estrelas, / Nossas várzeas têm mais flores, / Nossos bosques têm mais vida, / Nossa vida mais amores".
Importante perceber que estes versos são a dobra imagética nacionalista entre "Águas são muitas; infindas. E em tal maneira é graciosa que, querendo-a aproveitar, dar-se-á nela tudo, por bem das águas que tem", da Carta de Pero Vaz de Caminha, marco escritural da chegada dos colonizadores portugueses aqui, e "Teus risonhos, lindos campos têm mais flores / 'Nossos bosques têm mais vida' / 'Nossa vida' no teu seio 'mais amores'", do Hino Nacional com letra (e apropriação) de Joaquim Osório Duque-Estrada. Percebe-se que o tom idílico se mantém como herança (maldita) do colonizador. E irá se unir ao sentido heróico da vida romântica, servindo de cartão-de-visita aos estrangeiros que ainda hoje buscam aqui o Novo Éden. Seria isso um sintoma da "interiorização do espírito colonial" comentado pelo professor Flávio Kothe no livro O cânone imperial?
Se, para Candido, Gonçalves Dias "contribui ao lado de José de Alencar para dar à literatura, no Brasil, uma categoria perdida desde os árcades maiores" (2007, p.401), nada nos impede de especular que a voz do eu-lírico do poema é a voz de Moacir, o primeiro brasileiro, filho de Iracema e Martim. Lembremos: Moacir não fica no Brasil, parte com o pai branco, cristão, colonizador, após a morte da mãe. "O primeiro cearense, ainda no berço, emigrava da terra da pátria. Havia aí a predestinação de uma raça?", pergunta o narrador de Alencar no último capítulo do livro. Moacir não tem escolha, bebê, é forçado ao exílio. E, óbvio, não tem a consciência para cantar o que o eu-lírico de Gonçalves Dias canta. A não ser que, por uma torção estética do tempo, aceitemos ele adulto impregnado pela leitura da famosa Carta cantando a terra natal distante. O eu-lírico seria, assim, um brasileiro que canta o Brasil atravessado pelo olhar de fora. Algo incomum na nossa história?
Especulações à parte, afinal Gonçalves Dias estava fora do Brasil ao escrever o poema, e o Romantismo é também a afirmação de si, do eu, da autoria, é no mínimo curioso perceber como dois textos fundadores do proclamado espírito nacional, da representação da pátria trabalham com a imagem do sujeito exilado. Talvez quem melhor tenha trabalhado com esta perspectiva da desterritorialização do eu seja Sousândrade com o seu Guesa.
Para Flávio Kothe, Gonçalves Dias "não era um exilado, mas um privilegiado, pois tinha a rara felicidade de poder estudar na Europa, vindo mais tarde a ser até mesmo um enviado do imperador" (O cânone imperial, 2000, p. 150). Kothe chama atenção para a epígrafe do poema de Gonçalves Dias. "Kennst du das Land, wo die Citronen blühn, / Im Dunkeln die Gold-Oragen glühen, / Kennst du es wohl? - Dahin, dahin! / Möcht' ich... ziehen" ["Conheces a terra onde o limoeiro floresce / a laranja dourada brasa na folha escura parece, / Um vento suave sopra do céu azul, / Quieto o mirto está, e alta a folha de louro, / Tu conheces sim?" (tradução de Kothe)]. Trata-se de uma citação da "Canção de Mignon", de Goethe. "Enquanto Mignon quer ir para um paraíso terrestre, onde espera ser feliz, na 'Canção do exílio' não há a figura de uma determinada pessoa amada: a pátria é tudo, ela é a própria amada, paraíso onde nada mais é necessário, pois se tem palmeiras e sabiás" (KOTHE, 2000, p. 156). A "Canção do (pseudo-)exílio", para Kothe, não enfrenta o trauma colonial. Segundo o professor, "exaltar o exótico revela a dependência que se declara não ter" (p. 157).
Ainda para Kothe, "mais que uma não-adaptação, não elaboração como tal, mais que a falta de uma crítica fundada à europeidade, o que se tem aí [na "Canção do exílio"] é um perigoso passo que, pretensamente marchando à esquerda com o nacionalismo, logo se encaminhou à direita com o militarismo e o fascismo" (p. 158). Falta ao poema de Gonçalves Dias o impulso da utopia. Impulso vivido por quem deseja sair de onde está sitiado, não por escolha, mas por imposição sócio-política. "O nativismo brasileiro (...) foi incapaz de ao menos elaborar as cosmovisões indígenas como distanciamento do cristianismo", escreve Kothe (p. 161). "Não permita Deus que eu morra, / Sem que eu volte para lá", canta o eu-lírico cristão desejoso do consolo dominical.
O fato de Gonçalves Dias ter sido filho ilegítimo de pai português com mãe cafusa imprime legitimidade ao canto do eu poemático? Como absorver a real experiência de exílio na história brasileira? Estas perguntas reverberam durante a audição de "Canção do exílio" na interpretação de Sérgio Britto (PuraBossaNova, 2013), pois o componente biográfico do cancionista sugere verdade na mensagem do sujeito cancional criado. Filho do deputado Almino Afonso, ex-ministro do trabalho do governo de João Goulart, Sérgio Britto deixou o país aos cinco anos para acompanhar o pai no exílio imposto pela ditadura militar do Brasil (1964-1985). Foram nove anos de exílio forçado no Chile até o retorno ao Brasil, depois do golpe militar chileno comandado por Augusto Pinochet.
"Canção do exílio" não é o primeiro poema musicado por Sérgio Britto. Já em 1984 o cancionista pop-rock canta "Go back", poema do tropicalista Torquato Neto, no primeiro disco do grupo Titãs: "Só quero saber / Do que pode dar certo / Não tenho tempo a perder", diz o refrão. É a tropical melancolia o elo entre os dois poemas e as duas canções? Levando em conta a tradição das formas fixas, Britto faz uso do princípio da repetição da balada (o refrão criado em "Go back"), do teor melancólico autoacalantado da canção (o alongamento das vogais em "Canção do exílio") e do investimento nas redondilhas da madrigal (a divisão da respiração em "Canção do exílio"). Esta mistura sutil de formas dá o clima de "Canção do exílio": a abordagem lírico-subjetiva comum na canção popular mediatizada.
Sérgio Britto investe no binômio lírico flor/amor lá/Sabiá da Bossa Nova e na alienação sentimental para acalmar as frustrações do eu-lírico de Gonçalves Dias. Ele canta as três primeiras estrofes criando uma gradação de altura vocal a cada verso de cada estrofe; alonga bastante e com voz dobrada o "lá" do versos "Mais prazer eu encontro lá", tentando figurativizar a distância entre quem canta e o lugar cantado; declama com voz embevecida "Minha terra tem primores, / Que tais não encontro eu cá; / Em cismar sozinho, à noite / Mais prazer eu encontro lá; / Minha terra tem palmeiras, / Onde canta o Sabiá"; e volta a cantar o restante dos versos do poema.
Apresentador do programa Exílio e Canções (TV Brasil), Sergio Britto parece focar no canto consolador do sabiá, a fim de cauterizar o trauma do sujeito exilado. O sujeito cancional canta mais o desejo de tranquilidade do que o trauma de estar exilado. E, assim como não tem sentido para o poema, a não ser o de confirmar nossa dependência cultural, a epígrafe do poema é desprezada na canção.
"O eu poético está fora do lugar não tanto porque escreve em Portugal, mas porque escreva da perspectiva europeia e apenas faz de conta que a transcendeu", anota Kothe (2000, p. 168). Volta a pergunta: de onde o sujeito (do poema, da canção) está exilado? No caso do poema de Dias, nem exílio do autor, de fato, há; e no caso da canção de Britto, se levarmos em conta a história da canção brasileira, a tal "linha evolutiva" reclamada por Caetano Veloso, o exílio seria do sujeito urbano em relação a uma vida amena, figurativizada pelo acompanhamento bossanovista. Seja como for, a vontade de uma vida mítica-Sabiá impregna o poema e a canção, servindo mais ao conforto dos ânimos do que ao enfrentamento do exotismo hiperbólico nacional.

***

Canção do exílio

(Gonçalves Dias / Sérgio Britto)

Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá;
As aves, que aqui gorjeiam,
Não gorjeiam como lá.

Nosso céu tem mais estrelas,
Nossas várzeas têm mais flores,
Nossos bosques têm mais vida,
Nossa vida mais amores.

Em cismar, sozinho, à noite,
Mais prazer eu encontro lá;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá.

Minha terra tem primores,
Que tais não encontro eu cá;
Em cismar sozinho, à noite
Mais prazer eu encontro lá;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá.

Não permita Deus que eu morra,
Sem que eu volte para lá;
Sem que desfrute os primores
Que não encontro por cá;
Sem qu'inda aviste as palmeiras,
Onde canta o Sabiá. 

Ismália

O vocábulo rap já aparece em dicionários da língua inglesa do século XIV, com sentido de "bater" ("bater o texto", expressão usada ainda hoje no teatro) ou "criticar". Rhythm and poetry, repente e embolada, o rap trabalha com a palavra (de protesto) sempre à frente da música. Menos romântico (passional) e mais empenhado na mensagem (intervenção), o rap recupera a presença da fala na canção. Todo o aspecto rítmico do rap é feito para atrair a atenção do ouvinte ao que está sendo dito; em geral, denúncia da violência e da injustiça social. Para tanto, é necessário experimentar variadas nuances entoativas em acordo com o grau de intensidade do que é dito em versos rimados e ritmados. Desse modo, o rap insere-se na tradição da poesia oral, que está na origem mesma da poesia.
Para Luiz Tatit, "antes de tudo, o que assegura a adequação entre melodias e letras e a eficácia de suas inflexões é a base entoativa. De maneira geral, as melodias de canção mimetizam as entoações da fala justamente para manter o efeito de que cantar é também dizer algo, só que de um modo especial" (O século da canção, 2004, p. 73). Rap é a palavra cantada mais próxima da falada falada, no entanto, diferente da fala coloquial. Há tensividade musical no rap, no mais das vezes, marcada pela aceleração do arranjo vocal e eletrônico. É essa aceleração o que imprime a agressividade do canto do rapper.
"Isso! / Não, chocalho tem que ser tocado com vontade! / Tendeu? / Só que sem risadinha, certo? / Sem risadinha porque aqui é o rap, mano, onde o povo é brabo, entendeu? / O povo é mau! Mau! Mau! / Pra trabalhar nesse emprego de rapper, você tem que ser mau! / Tendeu? Sem risadinha, ok? / Será que o Brown passa por isso? Ou o Djonga? Ou o Rael? / Sei lá, meu. / Aqui os cara é mau!", brinca Emicida com a persona do rapper em "Cananeia, Iguape e Ilha Comprida". 

Propondo uma remissão à fala, a regularidade rítmica do rap tensiona o entendimento comum de canção. Aliás, novamente de acordo com Luiz Tatit: "um dos equívocos dos nossos dias é justamente dizer que a canção tende a acabar porque vem perdendo terreno para o rap! Equivale a dizer que ela perde terreno para si própria, pois nada é mais radical como canção do que uma fala explícita que neutraliza as oscilações "românticas" da melodia e conserva a entoação crua, sua matéria-prima. A existência do rap e outros gêneros atuais só confirma a vitalidade da canção. Ou seja, canção não é gênero, mas sim uma classe de linguagem que coexiste com a música, a literatura, as artes plásticas, a história em quadrinhos, a dança etc. É tudo aquilo que se canta com inflexão melódica (ou entoativa) e letra. Não importa a configuração que a moda lhe atribua ao longo do tempo" (Todos entoam, 2007, p. 230).
"Eles não aguentam te ver livre / Imagina te ver rei / O abutre quer te ver de algema", diz os versos de "Ismália" (AmarElo, 2019). Canção em que Emicida se une às vozes de Larissa Luz e Fernanda Montenegro para narrar a interdição do sonho, da liberdade. Narrativa em tons baixos e graves, em que Emicida mimetiza a gravidade do narrado: "Ela quis ser chamada de morena / Que isso camufla o abismo entre si e a humanidade plena".
Poderíamos percorrer todo o caminho que o termo "morena" suporta na tirânica indústria do entretenimento. Um fardo pesado demais que Ismália incorpora. Ela "Quis tocar o céu, mas terminou no chão", diagnostica a voz narrativa. A mesma voz que já dissera: "Olhei no espelho / Ícaro me encarou / Cuidado, não voa tão perto do sol / Eles não aguentam te ver livre / Imagina te ver rei". Ícaro e Ismália, mito e verdade.

Para Enzo Minarelli "a voz em performance é a essência de muitas vozes: é a voz autêntica, arquétipo, xamã oriundo das profundezas do corpo, de um corpo além, voz metafísica, ontológica, uma voz sempre dialética, uma voz crítica em sua entidade social, eletrônica em sua intermedialidade, natural e artificial, sopro bucal regenerador e deformador, voz aleijada, fluxo fonético como fala divina, aceita sem contestação, voz régia, voz superior, em sua singularidade, voz vital, força utópica" (Polipoesia, 2010, p. 13). É esta a voz animada por Emicida, Larissa e Fernanda.
"Com a fé de quem olha do banco a cena / Do gol que nóiz mais precisava, na trave / A felicidade do branco, é plena / A pé trilha em brasa e barranco, que pena / Se até pra sonhar tem entrave / A felicidade do branco, é plena / A felicidade do preto, é quase", canta Larissa Luz. Por sua vez, com pausa dramáticas e respiração pesada, Fernanda Montenegro declama "Ismália", do poeta simbolista mineiro Alphonsus de Guimarães (1870-1921), logo após Emicida dizer que "Quem disparou usava farda (meu crime é minha cor) / Quem te acusou nem lá num tava (eu sou um não lugar) / É a desunião dos pretos / Junto com a visão sagaz de quem / Tem tudo menos cor onde a cor importa demais".

Alphonsus de Guimaraens, "ao lado de Cruz e Souza (1861-1898), criou imagens melódicas e sensoriais, carregando as palavras de emoção, opondo-se ao positivismo parnasiano", escreve Isabel Lopes Carvalho em "Os reflexos de Ismália" (2014). E completa: "seus versos ritmados e de métrica rigorosa carregam um tom gótico; sua melancolia, várias vezes associada à loucura, em muitos casos fez da dualidade um recurso aproximativo entre forma e conteúdo".
O fato é que Emicida propõe uma interpretação radicalmente nova e pertinente ao poema de Alphonsus de Guimaraens. Fatos reais identificados pelo ouvinte atento aos noticiários se misturam à história de Ismália. Essa remissão à realidade concreta é um procedimento em que Emicida repara as lacunas deixadas pela historiografia literária ao criar os possíveis motivos que levaram a Ismália de Alphonsus à loucura, ao suicídio. A cor da pele destina: "Minha cor não é um uniforme / Hashtag "Pretos no topo", bravo / 80 tiros te lembram que existe pele alva e pele alvo / Quem disparou usava farda (mais uma vez) / Quem te acusou nem lá num tava (bando de espírito de porco) / Por que um corpo preto morto / É tipo os hits das parada / Todo mundo vê mas essa porra não diz nada".
O poema de Alphonsus de Guimaraens teve quatro versões até fixar-se como conhecemos hoje. Inclusive, na primeira versão (1910), o poema chamava-se "Ofélia" - referência a personagem suicída de Shakespeare? De "lírio" a "anjo", de Ofélia a Ismália, mantem-se o "quando". O que Emicida propõe é investigar o entorno deste "quando" trágico e desvairado. "Queria a lua do céu, / Queria a lua do mar", diz o Alphonsus na voz de Fernanda. Duplicidade noturna que Carlos Drummond de Andrade chamou de "a lua dupla de Ismália enlouquecida". "Quis tocar o céu, mas terminou no chão", dizem Emicida e Larissa.
A canção e a personagem "Ismália" imbricam-se e figurativizam-se no modo de dizer, na gestualidade vocal e suas conexões com a entoação da fala. "Ter pele escura é ser Ismália" eis o núcleo duro do texto cantado ("batido") por Emicida e Larissa Luz. O narrador cancional reproduz o discurso da branquitude para compreender o estado de coisas vivido por Ismália: "Primeiro sequestra eles / Rouba eles / Mente sobre eles / Nega o Deus deles / Ofende / Separa eles / Se algum sonho ousar correr, cê pára ele / E manda eles debater com a bala que vara eles".
Há ecos aqui dos versos "A carne mais barata do mercado / É a carne negra / Que vai de graça pro presídio / E pára debaixo do plástico / E vai de graça pro sub-emprego / E pros hospitais psiquíatricos" ("A carne", de Marcelo Yuka, Seu Jorge e Wilson Cappellette, defendida por Elza Soares no disco Do Cóccix até o pescoço, 2002). E há que se lembrar da clássica canção "Senhor da floresta" (1961), de Augusto Calheiros e René Bittencourt, interpretada de Maria Bethânia (Brasileirinho, 2003), cujos versos "E a filha formosa do morubichaba / Quando anoiteceu, correu, / Subindo a montanha, no fundo do abismo desapareceu". É o eterno retorno do destino trágico, porém romantizado, da mulher numa sociedade do "macho adulto branco sempre no comando", como canta Caetano Veloso em "O estrangeiro" (1989).
Lembremos ainda da Joana da peça musical Gota D'água, de Chico Buarque e Paulo Pontes, cuja violência do suicídio é redimensionada quando a personagem é interpretada por Juçara Marçal na montagem Gota D'água {preta}. Estas referências ajudam a tecer a mensagem "No fim das contas é tudo / Ismália". Não é possível romantizar, "80 tiros te lembram que existe pele alva e pele alvo". A fala direta do texto é acompanhada por uma instabilidade rítmica em que o que importa é o pulso da mensagem, a comunicação desta.
Neste tecido de referências mítico-literárias, há que se falar ainda do poema "No alto" do livro Ocidentais (1880) de Machado de Assis: "O poeta chegara ao alto da montanha, / E quando ia a descer a vertente do oeste, / Viu uma cousa estranha, / Uma figura má. / Então, volvendo o olhar ao subtil, ao celeste, / Ao gracioso Ariel, que de baixo o acompanha, / Num tom medroso e agreste / Pergunta o que será. / Como se perde no ar um som festivo e doce, / Ou bem como se fosse / Um pensamento vão, / Ariel se desfez sem lhe dar mais resposta. / Para descer a encosta / O outro lhe deu a mão". Ismália é a poeta que, sem a resposta da musa Ariel, deixa-se morrer, não entregue a Caliban, mas nos braços das Sereias?
"Se até pra sonhar tem entrave", o que sobra a Ismália? "Permita que eu fale, não as minhas cicatrizes / Elas são coadjuvantes, não, melhor, figurantes, que nem devia tá aqui / Permita que eu fale, não as minhas cicatrizes / Tanta dor rouba nossa voz, sabe o que resta de nóiz? / Alvos passeando por aí", canta Emicida, Majur e Pabllo Vittar na canção que dá título ao disco "AmarElo". "Aí, maloqueiro, aí, maloqueira / Levanta essa cabeça / Enxuga essas lágrimas, certo? / Respira fundo e volta pro ringue / Cê vai sair dessa prisão / Cê vai atrás desse diploma / Com a fúria da beleza do Sol, entendeu? / Faz isso por nóiz, faz essa por nóiz / Te vejo no pódio", conclui o sujeito da canção.
No texto "Outros olhares" (jornal O Dia, 09/09/2015), o historiador Luiz Antonio Simas aponta que "Não adianta apenas que negros e índios estejam na universidade, se o ambiente da produção do conhecimento continuar reproduzindo uma visão fundamentada em conceitos pré-concebidos que negam os saberes ancestrais e as invenções afro-ameríndias. Ou a ideia é colocar negros e índios nos colégios e universidades para ensinar que quem produziu cultura foi o homem branco, cristão, ocidental?". A pergunta se desdobra nos versos "Apunhalado pelas costas / Esquartejado pelo imposto em postas / E como analgésico nóiz posta que / Um dia vai tá nos conforme / Que um diploma é uma alforria". Reparação e justiça social.
"A voz do poema envolve o conteúdo como uma fina camada de orvalho transparente, através da qual  tudo se deixa entrever, como se fora uma magia psicovisiva, uma água epifânica. Isso quer dizer que o poema sonoro está em ação, em direção à sua orgásmica conclusão, em uníssono com o público, em sua utópica crença de transubstanciação" (MINARELLI, 2010, p. 26). Emicida, Larissa e Fernanda se unem para denunciar que "os modos de adoecer e morrer da população negra no Brasil refletem contextos de vulnerabilidade" (Óbitos por Suicídio entre Adolescentes e Jovens Negros, 2019). Dados do Ministério da Saúde afirmam que o índice de suicídio entre jovens negros é 45% maior do que o de brancos.
"Tudo tudo tudo que noiz tem é noiz", diz Emicida em "Principia". A rede de proteção sonora é criada e denuncia: "A felicidade do branco, é plena / A pé trilha em brasa e barranco, que pena / Se até pra sonhar tem entrave / A felicidade do branco, é plena / A felicidade do preto, é quase"; e afirma: "Ano passado eu morri, mas este ano eu não morro".

***

Ismália

 (Nave / Renan Samam / Emicida)

Com a fé de quem olha do banco a cena
Do gol que nóiz mais precisava, na trave
A felicidade do branco, é plena
A pé trilha em brasa e barranco, que pena
Se até pra sonhar tem entrave
A felicidade do branco, é plena
A felicidade do preto, é quase

Olhei no espelho
Ícaro me encarou
Cuidado, não voa tão perto do sol
Eles não aguentam te ver livre
Imagina te ver rei
O abutre quer te ver de algema
Pra dizer: - ó não falei
No fim das conta é tudo

Ismália, Ismália
Ismália, Ismália
Ismália, Ismália
Quis tocar o céu, mas terminou no chão

Ela quis ser chamada de morena
Que isso camufla o abismo entre si e a humanidade plena
A raiva insufla, pensa nesse esquema
A idéia imunda, tudo inunda e a dor profunda
É que todo mundo é meio antena
Paisinho de bosta, a mídia gosta
Deixa falha e quer medalha de quem corre com fratura exposta
Apunhalado pelas costas
Esquartejado pelo imposto em postas
E como analgésico nóiz posta que
Um dia vai tá nos conforme
Que um diploma é uma alforria
Minha cor não é um uniforme
Hashtag "Pretos no topo", bravo
80 tiros te lembram que existe pele alva e pele alvo
Quem disparou usava farda (mais uma vez)
Quem te acusou nem lá num tava (bando de espírito de porco)
Por que um corpo preto morto
É tipo os hits das parada
Todo mundo vê mas essa porra não diz nada

Ter pele escura é ser
Ismália, Ismália
Ismália, Ismália
Ismália, Ismália
Quis tocar o céu, mas terminou no chão
Terminou no chão

Primeiro sequestra eles
Rouba eles
Mente sobre eles
Nega o Deus deles
Ofende
Separa eles
Se algum sonho ousar correr, cê pára ele
E manda eles debater com a bala que vara eles
Mano, infelizmente onde se sente o sol mais quente
O lacre ainda tá presente só no caixão dos adolescentes
Quis ser estrela e virou medalha num boçal
Que coincidentemente tem a cor que matou seu ancestral
Um primeiro salário
Duas fardas policiais
Três no banco traseiro da cor dos quatro Racionais
Cinco vida interrompida
Moleques de ouro e bronze
Tiros, e tiros, e tiros
O menino levou cento e onze

Quem disparou usava farda (meu crime é minha cor)
Quem te acusou nem lá num tava (eu sou um não lugar)
É a desunião dos pretos
Junto com a visão sagaz de quem
Tem tudo menos cor onde a cor importa demais

Quando Ismália enlouqueceu,
Pôs-se na torre a sonhar

Viu uma lua no céu,
Viu outra lua no mar.

No sonho em que se perdeu,
Banhou-se toda em luar
Queria subir ao céu,
Queria descer ao mar.

E, no desvario seu,
Na torre pôs-se a cantar
Estava perto do céu,
Estava longe do mar.

E como um anjo pendeu
As asas para voar.
Queria a lua do céu,
Queria a lua do mar.

As asas que Deus lhe deu,
Ruflaram de par em par,
Sua alma subiu ao céu,
Seu corpo desceu ao mar.

Poema obsceno

A aliança entre Música e Poesia remonta à origem da linguagem, ou seja, quando o canto estava indissociável da poesia: dos aedos gregos à lírica trovadoresca; dos encantamentos indígenas aos orikis nagô-ioruba. O fato é que mesmo no império grafocêntrico, com a tipografia e o prestígio da palavra escrita, o verbo poético não renuncia a voz (ritmo, timbre, dicção) humana. Basta ler o clássico texto de T. S. Eliot – “As três vozes da poesia” – para perceber como poetas e críticos vêm tentando perceber essa relação.
Mas se, por princípio, todo poema escrito pode ser cantado, a musicalização precisa atender as estruturas específicas ao acabamento da canção. Os procedimentos são outros. Por exemplo, caberá ao melodista buscar a "entoação embrionária" (expressão de Luiz Tatit) dos versos para, entendendo o ser e o tempo poético, criar a canção, verter a palavra escrita em palavra cantada.
Tendo uma Canção Popular tão forte, a parceria entre letristas e poetas é marca de nossa cultura brasileira. É o caso do poeta Ferreira Gullar, autor da célebre letra de "Trenzinho do caipira" (1976), parte integrante da peça Bachianas Brasileiras nº 2 (1933) de Heitor Villa-Lobos. Mas Gullar também assina outras peças de poemas musicados e de letras de canção. O livro Cancioneiro – Ferreira Gullar (2015) revela um poeta talvez pouco conhecido no ambiente acadêmico. O organizador professor Antonio Carlos Secchin anota que "quando me predispus a reunir o cancioneiro de Ferreira Gullar, julgava que encontraria no máximo meia dúzia de letras. Para minha agradável surpresa, e contando com a prestimosa colaboração do gullariano Augusto Sérgio Bastos, foi possível chegar a treze".
Cantados por Nara Leão, Edu Lobo, Chico Buarque, Maria Bethânia, Adriana Calcanhoto e Zé Ramalho, os versos do poeta Ferreira Gullar, parceiro de cancionistas como Sueli Costa, Caetano Veloso, Paulinho da Viola, Milton Nascimento e Fagner, são apresentados em versão manuscrita e digitada. Tal e qual as boas edições do cancioneiro da antiga poesia lírica provençal, por exemplo. O critério de registrar unicamente "letras" e não "poemas musicados", deixa de fora peças importantes – "Traduzir-se" (Fagner e Ferreira Gullar) e "Poema Obsceno" (Moacyr Luz e Ferreira Gullar), entre outras.
"Poema Obsceno" foi publicado no livro Na vertigem do dia (1980), portanto, logo após a publicação do icônico Poema sujo (1975), nas palavras de Gullar "sujo como o povo brasileiro, como a vida dos brasileiros". Note-se que Poema sujo foi escrito em 1975, durante o exílio imposto ao poeta pela ditadura militar. É sempre bom lembrar que o poema entrou no Brasil gravado numa fita cassete, na bagagem de Vinicius de Moraes e foi ouvido, antes de ser lido. Dada a repercussão, "devo ao Poema sujo o fim antecipado do meu exílio", anotou Gullar.
Além de "Poema Obsceno", o livro Na vertigem do dia guarda outros metapoemas como, além do conhecido "Traduzir-se" ("Uma parte de mim / é só vertigem; / outra parte, / linguagem"), "Arte poética" ("Não quero morrer não quero / apodrecer no poema"), "Subversiva" ("A poesia / quando chega / não respeita nada"), "O poço dos Medeiros" ("Não quero a poesia, o capricho / do poema: quero / reaver a manhã que virou lixou") e "A voz do poeta" ("É voz de gente - poema: / fogo logro solidão".
Os versos de abertura de "Poema Obsceno" - "Façam a festa / cantem dancem / que eu faço o poema duro / o poema-murro / sujo / como a miséria brasileira" - soam, não apenas como a autorreflexão de um sujeito que toma para si a missão - com tons de sacrifício - de cantar o horror, também acusatórios. Adiante o sujeito diz e nomeia: "Não se detenham: / façam a festa / Bethânia Martinho / Clementina / Estação Primeira de Mangueira Salgueiro / gente de Vila Isabel e Madureira / todos / façam / a festa". Acusando a suposta alienação dos outros (em festa) o sujeito afirma sua importância: fazer o "poema duro", logo obsceno, visto "que não toca no rádio", nem "entrará nas antologias oficiais".
A referência ao Poema sujo é literal, as referências à miserabilidade da vida também: ele compõe um poema "que o povo não cantará / (mas que nasce dele [do povo])". Por fim, "o poema / terá o destino dos que habitam o lado escuro do país / - e espreitam". Os signos remetem o leitor ao Ferreira Gullar preocupado com os destinos do país e ainda ligado às propostas de liderança do povo advindas dos Centros Populares de Cultura - criados em 1962 e extintos pelo golpe militar em 1964 -, com o emblema "o povo canta". "Toda arte é política e, por isso mesmo, determina uma opção diante dos problemas concretos, a afirmação ou negação de determinados valores" (p. 131), escreveu Gullar em Vanguarda e subdesenvolvimento, indicando um projeto artístico que definiu sua obra.
Em entrevista a Hans Ulrich Obrist, Gullar diz "eu me engajei no Centro Popular de Cultura porque eu estava, naquele momento, muito mais interessado em mudar a sociedade brasileira do que em fazer arte. Mas depois veio o golpe militar, e mostrou que era melhor continuar fazendo arte" (p. 178. ver Entrevistas vol.6).
O tom acusatório de alienação do povo aparece noutro poema do mesmo livro. "Poderia dizer que meu povo / é uma festa só na voz / de Clara Nunes / no rodar / das cabrochas no carnaval / da Avenida. / Mas não. O poeta mente", escreve o poeta em "Digo sim". E completa: "A vida nós a amassamos em sangue / e samba / enquanto gira inteira a noite / sobre a pátria desigual". E, depois de elencar as contradições da vida, conclui: "não digo que a vida é bela / tampouco me nego a ela: - digo sim". Desdobrando o tom de acusação em elogio a quem consegue cantar e sambar, apesar do sangue?
Ainda no livro Vanguarda e subdesenvolvimento Ferreira Gullar registra seu empenho com a realidade intranscendente brasileira e sua preocupação com o distanciamento entre a arte de vanguarda e o povo. "A verdadeira vanguarda artística, num país subdesenvolvido, é aquela que, buscando o novo, busca a libertação do homem, a partir de sua situação concreta, internacional e nacional" (p. 8), escreve. "Armado do método marxista, o artista terá condições de superar a limitação básica de algumas das mais significativas experiências da vanguarda artística, que as conduziu ou ao formalismo ou ao subjetivismo. Para isso, vamos ter de nos deter no exame da dialética do particular e do universal na criação da obra de arte" (p, 53), sugere.
É este poeta crítico da contradição - "Para uma vida de merda / nasci em 1930 / na Rua dos Prazeres" (do poema "Primeiros anos") - que ouvimos em "Digo sim" e "Poema Obsceno". Para Gullar, a arte de massa, mercadoria da sociedade capitalista, "trata-se de uma visão desmistificada que não abdica da complexidade mas que a vê, não como resultante de uma irracionalidade fundamental, segundo a qual o ser é insondável, e sim como decorrência do caráter dialético, dinâmico, do real" (p. 130).
O título "Poema Obsceno" problematiza a noção de obscenidade. Ferir o pudor, ser obsceno, é mostrar aquilo que a ditadura militar quer mascarar: a miséria brasileira. Miséria que, de algum modo, também é mascarada na festa carnavalesca. O poema revisa, portanto, a ideia de inversão que Bakhtin observou no carnaval medieval. O sujeito do poema quer que na modernidade esta inversão, ou seja, a tomada de posição, do protagonismo do povo ultrapasse os quatro dias de festa concedida e se incorpore à vida ordinária. Faz isso assumindo a liderança - "eu faço o poema", "eu soco o pilão". Para ele, o povo precisa de guia. E ele mesmo ocupa esta posição.
Mas o sujeito erra ao diagnosticar "que não toca no rádio / que o povo não cantará". Afinal, quando Moacyr Luz e Água de Moringa (Rui Alvim, Marcílio Lopes, Jayme Vignoli, Luiz Flávio Alcofra, Josimar Carneiro e André Boxexa) gravam o discurso do poema no disco Sedução carioca do poeta brasileiro (2005) o discurso retorna à voz, sai do mutismo das páginas do livro e ganha o corpo coletivo. O sujeito não cumpre sua função assim?
O disco merece destaque na discografia de Moacyr Luz. Nele temos musicados 12 poemas de exaltação à cidade do Rio de Janeiro: "Noite Carioca", Murilo Mendes; "Poema Obsceno", Ferreira Gullar; "Elegia Inútil", Manuel Bandeira; "Coisa Mais Linda Mais Cheia de Garça", Elisa Lucinda; "3x4", Armando Freitas Filho; "Copacabana Noctívaga", Ariel Marques; "Méier", Luiz Paiva de Castro; "Carnavais", Geraldo Carneiro; "Cantiga das Ilhas", Aldir Blanc; "VII – Rio de Janeiro", Carlos Drummond de Andrade; "Praia do Pinto", Vinicius de Moraes; e "As Cantadas", Mário de Andrade.
Embora no mesmo livro Na vertigem do dia o poema "Improviso ordinário sobre a cidade maravilhosa" fale que "a tarde é quente / na cidade de S. Sebastião do Rio de Janeiro / com suas cadeias apinhadas de presos / respirando o fedor de seus próprios dejetos", a canção de Moacyr Luz investe na ideia de que "a tristeza é senhora, desde que o samba é samba", conforme canta Caetano Veloso. Ou seja, a alegria aparente - "façam a festa" - não nega a tristeza resiliente - "Os homens se amparam em retratos. / Ou no coração de outros homens". E não é isso que o samba faz? Não é este o gesto utópico de cantar, de sambar, ou seja, apontar "o lado escuro do país" e os que "espreitam" postos à margem?
O cancionista cria uma melodia que ora tematiza, estimula a dança com um maracatu no começo da canção; ora passionaliza, reverenciando quem mantem a fé na festa ("Bethânia Martinho / Clementina / Estação Primeira de Mangueira Salgueiro / gente de Vila Isabel e Madureira"); ora investe na oratória (mais palavra falada, política, dura e menos palavra cantada, melodiosa), respeitando o discurso engajado do trecho "Não se prestará a análises estruturalistas / Não entrará nas antologias oficiais / Obsceno / como o salário de um trabalhador aposentado / o poema / terá o destino dos que habitam o lado escuro do país / – e espreitam".
Os três modos de dizer o poema impõem à canção de Moacyr Luz as contradições elencadas pelo sujeito do poema. Esta consciência melódica da entonação embrionária da palavra escrita, além de ser uma aula sobre leitura de poesia, estimula a reflexão sobre arte e participação. Outro exemplo, a oratória, a leitura em voz alta é usada para dizer de modo incisivo e reivindicatório o verso entre parênteses "(mas que nasce dele)", referindo-se ao povo.
No poema "O espelho do guarda-roupa", Gullar escreveu que "Um homem com um espelho / enterrado no corpo / na verdade não dorme: reflete / um voo". Não é este homem que o sujeito cancional criado por Moacyr Luz incorpora ao restituir às massas o "surdo" (instrumento e estado de ser) do poema? "A pureza desse amor [à festa] / Espalha espelhos pelo carnaval / E cada cara e corpo é desigual / Sabe o que é bom e o que é mau", canta Caetano Veloso em "Zera a reza", canção-vértice da dobra ético-estética entre Gullar, para quem "a arte existe porque a vida não basta", e Luz, criador do projeto Samba do Trabalhador, que acontece toda segunda-feira no Andaraí, na cidade do Rio de Janeiro.

***

Poema Obsceno

(Moacyr Luz / Ferreira Gullar)

Façam a festa
cantem dancem
que eu faço o poema duro
o poema-murro
sujo como a miséria brasileira
Não se detenham:
façam a festa
Bethânia Martinho
Clementina
Estação Primeira de Mangueira Salgueiro
gente de Vila Isabel e Madureira
todos
façam
a festa
enquanto eu soco este pilão
este surdo
poema
que não toca no rádio
que o povo não cantará
(mas que nasce dele)

Não se prestará a análises estruturalistas
Não entrará nas antologias oficiais
Obsceno
como o salário de um trabalhador aposentado
o poema
terá o destino dos que habitam o lado escuro do país
e espreitam.