Poema maldito

Escrevendo sobre Poesia e História, Octávio Paz observa que "os 'poetas malditos' não são uma criação do romantismo: são o fruto de uma sociedade que expulsa aquilo que não pode assimilar. A poesia não ilumina nem diverte o burguês. Por isso ele desterra o poeta e faz dele um parasita ou um vagabundo" (O arco e a lira).

Se por um lado, distanciamo-nos um pouco da mirada de Paz, demasiadamente imersos que estamos hoje na "sociedade do espetáculo", com o entretenimento pesando mais que a cultura (conjunto de práticas de um lugar) e a arte (conjunto de práticas específicas de uma linguagem), por outro lado, essa definição atemporal de poesia e de poeta, recobrando preceitos platônicos, sugere que todo poeta e toda poesia são malditos, párias, fantasmas, vagabundos.

Isso é percebido do lugar que a poesia ocupa nas estantes das livrarias até os espaços destinados aos poetas nas celebradas festas-feiras literárias. Passando pelo fato de que a poesia não tem valor, cotação. Desse modo, seguindo essa linha de raciocínio, podemos dizer que os adjetivos que damos à poesia e aos poetas - maldito, marginal - são uma exigência do ordenamento social e do mercado.

Forma é conteúdo. Porém, observando particularmente a nossa historiografia, ancorada em leituras sociológicas, percebemos que os adjetivos, bem como a periodização da literatura feita no Brasil, além de tomar por empréstimos termos estrangeiros, estão mais fincados nos temas. E poesia, sendo arte, é forma.

É desse modo que, quando a noite entra no jogo, notada e assumidamente com os românticos, o conceito de "maldito" cola na poesia e no poeta. A noite e seus mistérios, suas figuras e personagens nublam a harmonia sacerdotal e filosófica. A noite revela (para usar um termo caro a Octavio Paz) sentimentos e sensações até então meticulosamente controlados, ordenados pela religião. Se "a missão do poeta é restabelecer a palavra original, distorcida pelos sacerdotes e pelos filósofos", como sugere Paz, as perguntas lançadas pelos românticos persistem sendo a tônica da poesia desde sempre.

Por essa perspectiva, as canções que Luís Capucho guarda no disco Poema maldito (2014) são malditas tanto nos temas, quanto na performance vocal de dicção "marginal", "fantasmática", não-radiofônica, livre dos programas de afinação vocal. Dicção que vocaliza sujeitos noturnos, de "braços atrofiados", camponeses de bad trip, desassossegados, que acordam babados "tarados de você".

Tomemos como exemplo a canção que dá nome ao disco. Assinada por Luís Capucho e Tive, "Poema maldito" recupera questões urgentes à poesia oitocentista brasileira, porém, atualizado em gesto afórico, ou seja, no entre-lugar da euforia e da disforia.

O sujeito da canção, em primeira pessoa, diz: "Sou luís capucho e escrevi o Cinema Orly e tenho namorado". Paquerado na praia por "um sujeito aleijado", vai à casa desse beber e ver filme pornô. Mas o outro cai no chão. De "louva-deus sagrado" passa a ser visto como um "inseto moribundo".

Usar o cotidiano como objeto estético requer repertório literário e artístico. O que poderia parecer a "escrita automática" de uma memória (os verbos estão no presente, mas o "vou embora dali" demonstra distância temporal) revela-se a consciência entre as coisas, o homem e a linguagem: a) referência biográfica a Luís Capucho, autor e personagem do fato cancional; b) uso das comparações - "louva-deus" e "inseto moribundo"; c) presença do sujeito de "braços atrofiados" como tema noturno, em contraste com a situação vivida na praia; d) apatia diante da agonia do outro; e) exploração do tempo em flashs cinematográficos; f) homoerotismo.

Por sua vez, o sexo é dessacralizado, dessublimado. A interdição sexual é resultado do confronto quase barroco entre a ideia de um "louva-deus" e a revelação de um "inseto moribundo". O corpo do outro interdita e intimidade, promove um abandono próprio capturado e ressemantizado pelo sujeito da canção.

Mas de nada valeria esse trabalho verbal, esse contar das coisas estranhas sem a vocalização afórica - estéril - de Luís Capucho, dando significado cruel, mau, maldito ao sujeito cancional. Esse sujeito parece dialogar esteticamente com os versos do poeta decadentista Medeiros e Albuquerque: "Que importa a Idéia, contanto / que vibre a Forma sonora, / se da Harmonia do canto / vaga alusão se evapora?".

Esses versos traduzem a dicção de Luís Capucho: crua. Como crus são os temas abordados em sua poesia, prosa, canções. O autor de Cinema Orly transita com movimentos estranhos ao mainstream: entre sutilezas e brutalidades, gestos e afetos, tradição e ruptura, fatos culturais e estética. E a autorreferência cruel, diferente dos selfies comuns e integrados de "alegria", é artifício que revela o outro lado do espelho onde se reflete o espírito (ou seria o fantasma?) de uma época.

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Poema maldito

(Luís Capucho / Tive)

Tô na praia

Com um sujeito aleijado

Que busca intimidade comigo

Ele tem os braços atrofiados e isso faz

Com que ele se pareça um louva-deus sagrado

Estamos conversando

Ele me diz que vive só

E que prefere assim

Porque gosta de se deitar no sofá

A ver filme pornô

Eu disse:

- Sou luís capucho e escrevi o Cinema Orly e tenho namorado.

Em todo caso ele me chama pra beber e ver filme pornô na sua sala.

Então, se aproxima e trata de sentar-se do meu lado

Mas não sei como aconteceu, ele caiu no chão

Com movimentos estranhos que não entendo

Fico um tempo a reparar que não vai se levantar sozinho

E vou embora dali

E o abandono em sua agonia de inseto moribundo.

Abraçar e agradecer

O primeiro texto declamado por Maria Bethânia, logo após apresentar a segunda canção (“Dona do dom”, de Chico Cesar), e os derradeiros acordes do espetáculo com a vinheta de “Carcará” dão algumas chaves de leituras possíveis ao entendimento da extraordinária juventude presente em Abraçar e agradecer.

“Chegar para agradecer e louvar (...)”, começa o texto condensador daquilo está proliferado ao longo do roteiro: o cantar – “O eterno em mim”, de Caetano Veloso, e “Dona do dom”; as reminiscências – “Gita”, de Raul Seixas e Paulo Coelho, “A tua presença” e “Nossos momentos”, de Caetano Veloso, “Começaria tudo outra vez”, de Gonzaguinha, “Gostoso demais”, de Dominguinhos e Nando Cordel, e “Bela mocidade”, de Donato Alves; o sim à vida – “Alegria”, de Arnaldo Antunes, “Voz de mágoa”, de Dori Caymmi e Paulo Cesar Pinheiro, “Dindi”, de Tom Jobim e Aloysio de Oliveira, “Você não sabe”, de Erasmo Carlos e Roberto Carlos, “Tatuagem”, de Chico Buarque, “Meu amor é marinheiro”, de Manuel Alegre e Alain Oulman, “Todos os lugares”, de Suely Costa e Tite de Lemos. Fechando o ato 1 com a afirmativa “Rosa dos ventos”, de Chico Buarque.

No ato 2 temos: “a mão de água (...) a água de minha terra” –  “Tudo de novo”, de Caetano Veloso”, “Doce”, de Roque Ferreira, “Oração à Mão Menininha”, de Dorival Caymmi, “Eu e água”, de Caetano Veloso, “Abraçar e agradecer”, de Gerônimo e Vevê Calazans; “as vozes que soam de cordas tênues” – “Vento de lá - Imbelezô” e “Folia de Reis”, de Roque Ferreira, “Mãe Maria”, de David Nasser e Custódio Mesquita, “Eu a viola e Deus”, de Rolando Boldrin, “Criação”, de Chico Lobo, “Casa de Caboclo”, de Paulo Dafilin e Roque Ferreira; “tudo que canta livre no ar, no mato, sobre o mar” – “Alguma voz”, de Dori Caymmi e Paulo Cesar Pinheiro, “Maracanandé” (canto Tupi na voz de Márcia Siqueira), “Xavante”, de Chico Cesar, “Povos do Brasil”, de Leandro Fregonesi, e “Motriz”, de Caetano Veloso; as marés do tempo – “Viver na fazenda”, de Dori Caymmi e Paulo Cesar Pinheiro, “Eu te desejo amor”, de Charles Trenet, “Non je ne regrette rien”, de Michel Vancair e Charles Dumont, e “Silêncio”, de Flávia Wenceslau.

Esses blocos de canções se contaminam, além de serem costurados por textos de Clarice Lispector, Waly Salomão, Carmen de Oliveira e Fernando Pessoa. Aliás, as declamações dos textos funcionam para a platéia como momentos de expiração, já que por vezes os bonitos arranjos engatilham tão rápido uma canção à outra que a respiração chega a ficar suspensa. Outrossim, sendo mais espetáculo e menos show, Abraçar e agradecer não dá espaço para que a cantora se dirija à plateia. Isso poderia soar como indelicadeza, mas tudo está dito nas letras das canções, na gestualidade vocal de Bethânia e na movimentação corporal da artista: “flor mestiça que não tem receio em ser brasiliana quando aflora” no palco. Afinal, “viver é a própria cantiga”.

O roteiro criado por Bethânia para Abraçar e agradecer não é previsível, ao contrário, foge daquilo que se esperaria de um típico show em comemoração aos 50 anos de carreira. Sem olhar retrospectivo saudoso, o espetáculo traz reminiscências, releituras, inéditas, afirma o presente, é o livro dos prazeres daquilo que passou e marcou a voz da cantora a frio, a ferro e fogo em carne viva. O elegante figurino assinado por Gilda Midani beija Oxum e Iansã. Na cenografia de Bia Lessa, o telão de LED não está no fundo do palco, está sob os pés nus de Bethânia, para que a cantora clareie tudo e a todos. Ela é o centro. E, com belos movimentos, a cenográfica iluminação criada por Binho Schaefer foge da repetida luz que desde Brasileirinho víamos nos espetáculos da artista.

Em cena, menos um musical sobre a carreira e mais, muito mais, uma artista-autora que pega, mata e come o caminho percorrido, as tristezas, dúvidas e alegrias, vira mundos de pernas pro ar e sabe que tem o que agradecer, louvar e abraçar, pois é uma carregadeira de amor. E como se cada verso, cada palavra fosse para si, de si, a voz de Maria Bethânia está acesa como sempre. Ela não canta o esperado, canta o sonho impossível. Luz, voz e sensualidade, Bethânia é sereia que há 50 anos rabisca corpos e ensina a brincar de viver.

Sons de 2014

Lista em modo aleatório dos sons que (me) tocaram em 2014 e continuarão (me) tocando depois da virada:
- Rádio lixão: Filarmônica de Pasárgada
- Asa: Gustavo Galo
- Encanto: Rita Benneditto
- Arpoador: Leo Tomassini
- Vira lata na via láctea: Tom Zé
- Das coisas que surgem - Marcia Castro
- Convoque seu buda: Criolo
- Encarnado: Juçara Marçal
- Cores e valores: Racionais MC's
- Coisa boa: Moreno Veloso
- Barulho feio: Rômulo Fróes
- Ilhas de calor: Negro Leo
- Código Daúde: Daúde
- Anelis Assumpção e os amigos imaginários: Anelis Assumpção
- Nem: Cid Campos
- O Terno: O Terno

Fecho encerro

A canção, o teatro, a escultura, a arquitetura, a pintura, a poesia são linguagens em progresso, são exercícios de experimentação do gesto artístico. Até chegar ao formato consolidado que temos hoje – e que, por resistência e conformismo com o mercado, ainda vai imperar por longo tempo – a canção passou (passa) por várias transformações. Muitas dessas impostas pelo suporte. Mas, se no século XX a forma-canção parecia definitivamente assentada, consensualmente, os sons eletrônicos e a internet vieram destruir essa certeza. São muitas e descentradas as possibilidades de se fazer canção hoje.

Penso que compramos por muito tempo (por vezes acho que não a entendemos e/ou forçamos sua pertinência para nós brasileiros) a impossibilidade de transmissão da experiência, tal e qual Walter Benjamin nos apresentou e Adorno referendou. Embora esse tenha feito revisões no conceito de “aura”. Mas, pergunto-me: sendo as experiências outras, num mundo outro, cada vez mais veloz, as transmissões não precisam se realinhar? Há impossibilidade ou os canais de transmissão e recepção ficaram obsoletos?

Pensando sobre essas e outras questões, posso sugerir que o disco Nem (2014) é mais um trabalho de excelência de Cid Campos. Da primeira – canção que dá título ao disco e parece dialogar com “Uns”, de Caetano Veloso – à derradeira canção, Nem é Cid Campos dando forma sonora à forma verbal. Mas é mais que isso: há um desejo arcaico e moderno muito bem engendrado.

Não citei Caetano Veloso à toa. Caetano gravou “Circuladô de fulô”, trecho da proesia Galáxias, de Haroldo de Campos. “Fecho encerro”, gravada por Cid como canção, vem da mesma obra literária de Haroldo. E é sobre esse trabalho de musicar a palavra escrita que quero comentar, já que Cid Campos tem desempenhado tão bem tal função poemusística. Em Nem, por exemplo, temos textos de Rimbaud, Emily Dickinson e Augusto de Campos. Além do já mencionado texto de Haroldo.

No livro Galáxias o trecho que inicia com “Fecho encerro”, metalinguisticamente, encaminha o texto para o fim. Por sua vez, a voz de Cid Campos entra no ritmo passional de um livro que finda. Ele faz da voz de um narrador literário a verdade do sujeito da canção que encerra o disco.

Para tanto, Cid Campos alonga vogais e faz semi-pausas e pausas próprias da voz, do ato de falar e cantar. Ele age sobre um texto sem vírgulas nem pontos finais. Um texto que pede a interferência do leitor na construção significativa do percurso sonoro. Aliás, Galáxias é uma obra cuja estrutura permite mobilidades e construção de significações no trânsito entre materialidades possíveis. O trecho que se inicia com “Fecho encerro” destacado por Cid Campos é grafado em itálico, assemelhando-se à primeira página (“E começo aqui”), mas diferenciando-se do restante de todo o miolo (travessia) do livro. Encerrar como quem inicia. Eterno retorno.

Importa lembrar que, encartado ao livro Galáxias, o CD Isto não é um livro de viagem, traz Haroldo de Campos lendo sua escrita. Inclusive a página “Fecho encerro”. Mas se ali a voz do poeta é fala, com Cid Campos é canto, gestualidade cancional. Com Haroldo, a cítara de Alberto Marsicano; com Cid, além de suas guitarras, seu baixo e seu teclado solo, temos o teclado de Moisés Alves e a bateria de Alexandre Damasceno, oferecendo os sons cósmicos que as galáxias pedem. Em Haroldo, a entoação. Em Cid, a canção, a semiótica da melodia em movimentos de distensão e tensão: andamentos, deslocamentos, acelerações, recuos, pausas.

Como sabemos, o fato de alguns poemas terem a palavra “canção” no título não confere cancionalidade implícita ao poema. Aliás, temos canções cujos títulos são “Canção necessária”, “Canção que morre no ar”, “Canção pra você viver mais”. Bem como “Poema”, “Estado de poesia”, “Poesia”. Adriana Calcanhotto, por exemplo, inspirada por um poema de Wally Salomão, lançou um disco chamado A fábrica do poema (1994). É por aí, nessas afirmações da impureza das linguagens que podemos ouvir Cid Campos cantando, por exemplo, “me libro enfim neste livro”. O disco como livro: “como” do verbo comer. Temos aqui um questionamento das categorias, ou das tipologias, livro e disco.

Dito de outro modo, quando lemos mentalmente um poema imaginamos entoações, melodias, mas cabe a um cancionista traduzir, ou não, a linguagem verbal em linguagem cancional. Defendo que não devemos mais confundir poemas que pagam tributo às cantigas medievais – de amor, de amigo, de maldizer –, e que mais tarde foram assentadas em canções líricas populares e, depois, com a difusão da escrita, em poemas lírico/dramáticos, com aquilo que hoje entendemos – depois de Luiz Tatit, principalmente, aqui no Brasil – por canção.

Achar que canção é poesia musicada reduz a potência da canção enquanto linguagem artística e mantém a hiper-valorização da poesia escrita. Creio que Caetano Veloso respondeu a essa, a meu ver, falsa dicotomia quando cantou “Minha música vem da / Música da poesia de um poeta João que / Não gosta de música // Minha poesia vem / Da poesia da música de um João músico que / Não gosta de poesia”. Ou seja, canção é um “outro retrato”, aglutinador, porém diferente. Desse modo, o que Cid Campos apresenta em “Fecho encerro” é canção.

É importante observar: Galáxias não é um livro de canções. Assim como um livro de partituras, ou de letras de canções, também não é um livro de canções. A canção só é no instante-já cancional. No entanto, exatamente, por não ser canção, Galáxias pode ser, digamos, cancionável no trabalho do cancionista. Cid Campos demonstra isso.

Reforço: a letra de canção não é a canção. Por sua vez, a versão instrumental de uma canção é música, é trabalho do musicista, não do cancionista (que pode acumular funções), deixou de ser canção, já que suprimiu a voz de alguém cantando. Canção é performance vocal calcada na intencionalidade do emissor e na necessidade do receptor. Essa definição, obviamente, difere, por questões contextuais, sociais, éticas e estéticas, por exemplo, das trovas de Arnaut Daniel, dos lieder e, também, das songs without words de Schubert ou Mendelssohn.

Em “Fecho encerro”, Cid Campos aponta a restauração da voz do texto, a partir dos esquemas rítmicos oferecidos pelo próprio texto, libertando-o do silêncio da página e/ou da memória sonorafetiva do leitor. Cid encontra uma forma-canção transmissora da experiência do encerramento, ao capturar uma das possíveis dinâmicas vocais do texto. Ele localiza a abertura para a ponte que liga uma linguagem (palavra escrita) à outra (palavra cantada), posto que as linguagens estejam sempre negando suas auto-suficiências. Nesse sentido, uma está sempre aberta a outra, puxando a outra, supondo a outra.

Memória e imaginação são mecanismos utilizados pelo cancionista a fim de “melhor cantar”. Vem daí a eficácia do trabalho de Cid Campos. Não é o texto cabendo na voz, porém, o amálgama. Aqui não interessa colocar a poesia escrita em primeiro lugar. A canção é voz. Não saber sobre o que a letra trata também é um modo de ouvir canção. Dançar é outro jeito de ouvir. Viajar no som também. A palavra-som já basta. Não é preciso a palavra-sentido. Feito desse modo, o gesto de “musicar um poema” é, em si, uma teorização do próprio gesto, um ordenamento, uma posição ética, um investimento estético. No mais: “me zero não canto não conto não quero”.

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Fecho encerro

(Cid Campos / Haroldo de Campos)

Fecho encerro reverbero aqui me fino aqui me zero não canto não conto não quero anoiteço desprimavero me libro enfim neste livro neste vôo me revôo mosca e aranha mina e minério corda acorde psaltério musa não mais não mais que destempero joguei limpo joguei a sério nesta sêde me desaltero me descomeço me encerro no fim do mundo o livro fina o fundo o fim o livro a sina não fica traço nem sequela jogo de dama ou de amarela cabracega jogo da velha o livro acaba o mundo fina o amor despluma e tremulina a mão se move a mesa vira