Triste Bahia

Esquecido até o Romantismo, quando foi publicado por Varnhagen (Florilégio da poesia brasileira, 1850), só em 1968 teve-se acesso ao que se considera ser a “Obras completas” da poesia atribuída a Gregório de Matos Guerra (1636-1696), graças à iniciativa do escritor e crítico James Amado. Quatro anos depois, exilado em Londres como consequência da ditadura militar brasileira, Caetano Veloso incluiu o canto de parte do soneto “À cidade da Bahia” no disco Transa (1972). Os versos “Triste Bahia! ó quão dessemelhante / Estás estou do nosso antigo estado!” diagnosticam o estranhamento e a vontade de pertencimento do sujeito cancional de Caetano no seu primeiro disco de grupo, gravado como um show ao vivo e arranjado por Jards Macalé, Tutti Moreno, Moacyr Albuquerque e Áureo de Sousa. Se para Gregório a Bahia, capital política do Brasil colônia, era triste porque mestiça, mulata, cabocla, para Caetano a Bahia torna-se triste porque, sob o julgo da ditadura militar, a liberdade e a diversidade estão sob ameaça – aquilo que era a alegria da cidade, ou seja, a mistura, o encontro, o contraditório, encontra-se solapado.

“A alegria é a prova dos nove”, escreveu Oswald de Andrade. Alegria é a força maior, sugeriu Nietzsche. Por sua vez, “Eu quero aproximar o meu cantar vagabundo / Daqueles que velam pela alegria do mundo”, cantaria Caetano em “Podres poderes” (1984). E, de fato, a alegria trágica (em nada alienada) é um dos eixos de sua poética. Caetano resignifica os versos gregorianos “Pobre te vejo a ti, tu a mim empenhado / Rica te vejo eu, já tu a mim abundante” ao mover os parâmetros quiasmáticos do que sejam pobreza e riqueza, empenho e abundância, alegria e tristeza na canção cantada entre a realidade dos anos de chumbo e o falso “milagre econômico brasileiro” alardeado pelo governo militar.

A astúcia de Caetano está em, enunciando um poema (hoje) do cânone, problematizar a permanência e a pertinência dos mecanismos de silenciamento daquilo que extraoficialmente caracteriza a cultura brasileira, a saber: o logos vocalizado, a gaia ciência das ruas, dos terreiros, da fala sempre à margem da escrita. E isso singulariza o gesto cancional de Caetano porque todos os procedimentos técnico-persuasivos da poesia à época de Gregório são recuperados, no entanto, para inverter o ethos colonial, expor sua decadência e impertinência.

Caetano mostra que Gregório é seu (nosso) contemporâneo: ao invés do “Rica te vi” gregoriano, lemos “Rico te vejo eu”, no encarte do disco; assim como do “A mim foi-me trocando” ouvimos “A mim vem me trocando” na voz do cancionista. Essa agoridade do estado de ânimo do sujeito cancional é significativa para a construção de sentido do olhar retrospectivo e da atualidade da cidade e do país. Vejamos o verso “Estás e estou do nosso antigo estado”. À “ostensiva ornamentalidade da retórica barroca” (Oliveira, 2003, p. 37), aqui marcada na aliteração em /t/, Caetano propõe uma nova mirada no “estado antigo” do Estado atual (1970!). Para tanto, ele despreza e substitui os tercetos do poema, pondo no lugar uma profusão de significantes afro-ameríndios, rasurando e recriando o conceito de autoria e a imagem do país. Com efeito, o cancionista engendra “o cantar [de outras] verdades de todos sabidas, mas de muitos esquecidas”.

Cantar Gregório do modo como Caetano canta, inserindo versos de domínio público é também restituir a discussão em torno da autoria da poesia atribuída ao poeta. Sobre isso, Ana Lucia Oliveira destaca que: “1) não se conhece texto autógrafo de Gregório de Matos; 2) não há texto seu impresso em vida; 3) seus poemas foram recolhidos, sem nenhum critério normativo, em códices manuscritos por copistas dos séculos XVII e XVIII, que podem ter-lhe atribuído autoria da produção alheia” (2003, p. 33). Portanto, Caetano recoloca num disco de canção popular, ou seja, na boca do povo, algo que era, em origem, “público”.

Desse modo, se Gregório imitou para superar seus modelos – Gôngora, Guevedo e, no caso de “Triste Bahia!”, a Imitatio Sancta fora aplicada sobre o soneto “Fermoso Tejo Meu” do português quinhentista Francisco Rodrigues Lobo: “Fermoso Tejo meu, quão diferente / Te vejo e vi, me vês agora e viste: / Turvo te vejo a ti, tu a mim triste, / Claro te vi eu já, tu a mim contente. // A ti foi-te trocando a grossa enchente / A quem teu largo campo não resiste; / A mim trocou-me a vista em que consiste / O meu viver contente ou descontente!”, dizem os dois quartetos –, por sua vez, Caetano imita o modelo gregoriano para superar a visão limitada de Brasil que o contexto ditatorial instaura. Dito de outro modo, ao parodiar o soneto, implodindo, substituindo e corrompendo seus tercetos, Caetano inverte ironicamente, tanto o lugar privilegiado que o soneto ocupa em nossa cultura livresca, quanto o ethos eurocêntrico. Assim, a generalista e artificiosa técnica da sátira gregoriana ganha tons personalistas contraculturais do contexto do país em 1972: “triiiiiiiiiiste Recôncavo”, canta o santamarense.

Não é qualquer cancionista que consegue manipular tais referências, registrá-las em disco, colocá-las nas casas e na voz da classe média brasileira. Lembremos que é de Caetano a frase “Nego-me a folclorizar meu subdesenvolvimento para compensar as dificuldades técnicas”. Logo, mais do que uma valorização acrítica do “domínio público” nacional, Caetano identifica na potência vocal desse domínio “a mais avançada das mais avançadas das tecnologias” (“Um índio”, 1976): a gaia ciência. 

Berço do cancionista exilado, o Recôncavo Baiano foi o centro da economia açucareira escravista, concentrando inúmeros engenhos. Fundamental à época de Gregório – “Deste em dar tanto açúcar excelente / Pelas drogas inúteis, que abelhuda / Simples aceitas do sagaz Brichote”, dizem os tercetos suprimidos e substituídos na canção –, a cana doce, a “Sugar cane fields forever” como Caetano cantará em 1973 rasurando o título da canção “Strawberry fields forever” dos Beatles, reaparece na paisagem da cidade de Santo Amaro caetânica: por exemplo, “Cana doce, Santo Amaro / gosto muito raro / trago em mim por ti” (“Trilhos urbanos”, 1979) e “Que doce amargo cada vez que o vento traz / a nossa voz que chama verde do canavial, canavial” (“Motriz”, 1983). Note-se que é em “Sugar cane fields forever” que o santamarense canta “Sou um mulato nato / No sentido lato / Mulato democrático do litoral”, para desespero de Gregório, digo, das forças antidemocráticas.

Enquanto os versos atribuídos a Gregório pedem que a Bahia se feche à ameaça estrangeira – “Oh se quisera Deus que de repente / Um dia amanheceras tão sisuda / Que fora de algodão o teu capote!”, dizem os últimos versos do poema –, o projeto antropófago e tropicalista de Caetano elogia a devoração crítica da diferença, do diferente: “Enquanto os homens exercem seus podres poderes / Índios e padres e bichas, negros e mulheres / E adolescentes fazem o carnaval / Queria querer cantar afinado com eles” (“Podres poderes”). Ao tom desiludido do primeiro acorde de berimbau, seguido do icônico “triiiiiiiiiiste Bahia”, num procedimento de colagens já presente nas canções tropicalistas, Caetano justapõe: “Pastinha já foi à África / Pra mostrar capoeira do Brasil”.

Em “Triste Bahia”, acompanhado por uma massa percussiva singular, os versos “Bandeira branca enfiada em pau forte” e “O vapor de cachoeira não navega mais no mar” são repetidos num encaminhamento de êxtase, ou melhor, de “transe”, para dialogar com o título plurisignificante do disco. Quando canta “O vapor da cachoeira não navega mais no mar” Caetano novamente rasura o texto de Gregório com “triiiiiiiiiiste Recôncavo, oh, quão dessemelhante”, personalizando e atualizando as visões do purgatório-Brasil às realidades éticas e estéticas do contexto histórico. Ao canto de “Maria pegue o mato é hora, / arriba a saia e vamo-nos embora / Pé dentro, pé fora, / quem tiver pé pequeno vai-se embora” une-se “Oh, virgem mãe puríssima”, numa reiteração elogiosa ao sincretismo. Todos os símbolos religiosos dançam ao ritmo de afoxés e sambas de roda. Algo impensável à época de Gregório.

Ao combinar, repetir, encaixar e remanejar significantes sonoros e imagéticos, Caetano engendra um procedimento a la Gregório, porém, não mais para registrar uma tristeza ressentida e sim para lamentar a perda da utopia que a mestiçagem representara. “Talvez tenha sido pecado apostar na alegria”, canta em “Queixa” (1982). Ao cantar “Triste Bahia”, Caetano reverbera mais o sujeito que diz “a Bahia já me deu régua e compasso”, da canção “Aquele abraço” (1969), de Gilberto Gil. Aliás, é Gil, companheiro da Tropicália e do exílio londrino, quem canta em “Back in Bahia” (1972) a saudade da “luz do luar / do luar que tanta falta me fazia junto com o mar / mar da Bahia / cujo verde vez em quando me fazia bem relembrar”. Ou seja, é mais saudade do que ressentimento o que entristece o sujeito caetânico. Saudade da Bahia que ele cantara em “Viva a Bahia, ia, ia”, em “Tropicália” (1969), em que Bahia rima com Maria, musa invocada nos versos da canção barroco-tropicalista: "Maria, pegue o mato é hora / arriba a saia vamo-nos embora". 

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ZUMTHOR, Paul. Escritura e nomadismo: entrevistas e ensaios. Trad. Jerusa Pires Ferreira e Sonia Queiroz. Cotia,SP: Ateliê Editorial, 2005.

Dias dias dias

Desde o primeiro momento, o poeta Augusto de Campos reconheceu no gesto dos artistas tropicalistas uma convergência com a proposta da Poesia Concreta. Usar a canção popular como suporte do poético expandia a verbivocovisualidade da poesia que, para os concretos, não deveria mais se limitar apenas ao livro, à página do papel, e precisava ganhar o corpo do artista e ser difundida na televisão - esse importante veículo de comunicação massiva. "O risco e a coragem da aventura ("A poesia - toda - uma viagem ao desconhecido", como queria Maiakóvski), estes pertencem antes a Caetano e Gil, "inventores", como pertencem antes a Tom e a João". E a música brasileira nunca precisou tanto de "inventores" como agora...", escreveu Augusto em 1968 (CAMPOS, 1978, p. 160).

Caetano também anota isso no capítulo "A poesia concreta" do seu livro Verdade tropical: "O conjunto dos aspectos instigantes na música ela mesma e da considerável articulação dos esboços de ideias que se encontravam em minhas entrevistas, chamou, desde muito cedo, a atenção do poeta Augusto de Campos. Antes de o tropicalismo ganhar corpo e nome, Augusto, tendo ouvido Maria Odete cantar "Boa palavra" no festival da TV Excelsior, e, por outro lado, tendo lido minha intervenção num debate sobre música popular na Revista Civilização Brasileira, no qual eu insistia na ênfase sobre João Gilberto e preconizava a "retomada da linha evolutiva" que este representava, escreveu um artigo chamado "Boa palavra sobre a música popular", saudando minha chegada no cenário da MPB como um fato auspicioso" (1997, p. 208). E continua: "Ninguém depois de Augusto, até que o tropicalismo estivesse nas ruas, tocou com tanta precisão os pontos-chaves dos problemas específicos da música popular de então. Seu artigo dizia, por exemplo, que os "nacionalóides" preconizavam um "retorno ao sambão quadrado e ao hino discursivo folclórico-sinfônico"; que eles queriam "voltar àquela falsa concepção 'verde-amarela' que Oswald de Andrade estigmatizou em literatura como triste xenofobia que acabou numa macumba para turistas" (VELOSO: 1997, p. 209-210).

A afinidade ética-estética entre Augusto e Caetano se verifica, por exemplo, no fato de ambos terem percebido, Caetano intuitivamente, posto que ainda não tinha contato com a crítica antropófaga oswaldiana, contato que viria a acontecer exatamente sob a mediação dos concretos, que o iê-iê-iê se transformou no Brasil, que não era mera cópia. É assim que com os poetas concretos aprendemos que poesia não é propriamente literatura e que os aspectos físicos da palavra, o papel, a tipografia, a cor e os espaços em branco são tão importantes quanto o dito: são indissociáveis, na verdade.

Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari convocaram à liberdade das grades da escrita a qual a palavra poética fora confinada desde que a musa aprendeu a escrever e o grafocentrismo ganhou a hegemonia da concretude poética. Os poetas concretos compreenderam o alerta de Oswald de Andrade: "Só atendemos ao mundo orecular". Urgia revocalizar o logos, experimentar, inventar modos de poetar que utilizassem os recursos técnicos do contexto. "A poesia concreta fala a linguagem do homem de hoje", escreveu Haroldo de Campos em "Contexto de uma vanguarda", Jornal de Letras, fev/mar, 1963). 

A tropicália agregou à proposta verbivocovisual da poesia concreta a politização do cotidiano: a presença do corpo do artista na casa das pessoas pela TV passa a ser também o conteúdo do poético. Nesse sentido, Caetano incorpora a "tensão de palavras-coisas no espaço-tempo" como previra o "Plano Piloto da Poesia Concreta" assinado por Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari em 1958. Forma é conteúdo e, em canção, o modo de dizer é tão importante quanto o que é dito. Sobre essa proximidade entre concretos e tropicalistas, Santuza Cambraia Naves anotou que, "se ambas as tendências partilham o gosto por experimentalismos, os tropicalistas, no entanto, de maneira diferente dos concretos e das vanguardas construtivistas, afeitos a ideais de racionalidade e contenção e tendentes a rejeitar grande parte da tradição estética, costumam ser mais flexíveis e abertos para os diferentes temas legados pelos repertórios culturais brasileiro e estrangeiro" (2009, p. 19).

Lembremos: o "Lance de dados" de Mallarmé, a arte ideogramática de Ezra Pound, as palavras-montagens de James Joyce, as experiências tipográficas de Cummings, a insurreição sonora e o texto polilíngue de Sousândrade, o rigor e o espinhaço da linguagem de João Cabral de Melo Neto, a antropofagia oswaldiana e a máxima de Maiakóvski - "não há arte revolucionária sem forma revolucionária" - alimentaram o paideuma concretista e, por consequinte, caetânico, cujas obras visam desautomatizar a língua, a linguagem, a pátria - atitude que Lucia Santaella chamou de "lance de um olhar de lince sobre a tradição" (1985, p. 93). Para a autora, Poesia Concreta e Tropicalismo "acabaram por produzir contra-ideologias estéticas ou estratégias culturais profundamente semelhantes. (...) Ambos foram igualmente portadores de uma mesma força contra-ideológica em relação ao ranço sentimentalóide-romântico-popularesco-ufanista (mesmo quando este se disfarça sob a voz altissonante do protesto). Ambos se situaram em cheio, sem medos e camuflagens, na dialética nacional-universal da criação" (p. 103-104).

Caetano anota que "Augusto e seu irmão Haroldo, juntamente com Décio Pignatari, formavam o núcleo do grupo de poetas que, no meio dos anos 50, lançaram o movimento de poesia concreta, uma retomada radical do espírito modernista dos anos 20 - e das idéias de vanguarda do inicio do século -, contra os pudores antimodernistas e antivanguardistas que tomaram conta da poesia e da literatura brasileiras, primeiro com os romancistas regionalistas dos anos 30 e, depois, com os poetas da chamada "geração de 45"" (1997, p. 211-212). E continua: "Gostava de reconhecer nos poemas a complexidade que, muitas vezes, à primeira vista eles não pareciam ter. Pequenos ovos de Colombo, eles poderiam parecer ao mesmo tempo demasiado óbvios e demasiado artificiosos, mas em muitos deles tinha-se de fato a experiência, defendida teoricamente pelo grupo (segundo Mallarmé), de "subdivisão prismática de uma idéia"" (1997, p. 218).

A referência desses poetas críticos pode ser percebida direta e indiretamente de vários modos na obra de Caetano. Do barroquismo verbivocovisual da canção "Batmacumba" composta com Gilberto Gil para o disco manifesto Tropicália ou Panis et circencis (1968); passando pela canção "Gilberto misterioso", feita a partir de um verso de Sousândrade, poeta revisado e fixado pelos irmãos Campos; até a vocoperformance de poemas como "Dias dias dias", "Pulsar", "Circuladô de fulô". Por exemplo, sobre “Lua lua lua lua” (Joia, 1975), Caetano comenta: "gosto de “estanca” e “branca, branca, branca”, que têm o eco de alguma coisa de Haroldo de Campos, dos poemas dele que eu lia nos anos 60 e que traziam palavras como “estanco” e “branco”” (VELOSO: 2003, p. 45-46).

Destacaria ainda a reconciliação (anti-exótica) de Caetano, via "salto participante" concretista e seu "nacionalismo crítico", com temas difíceis como "o povo do Nordeste" ou "os pobres do Brasil" presentes em várias canções. Mas é sobre a presença nítida de Augusto na poética caetânica que quero tratar aqui.

Antes, preciso lembrar que o primeiro tropicalista a registrar um poema concreto em disco foi Tom Zé, que chamou o próprio Augusto de Campos para oralizar o poema "Cidade" (1963) na abertura da canção "Senhor cidadão" (Se o caso é chorar, 1972). Vários prefixos latinos montam, iconizam a cidade. A justaposição dessa pesquisa com os versos de Tom Zé "Oh senhor cidadão, / Eu quero saber, eu quero saber / Com quantos quilos de medo, / Com quantos quilos de medo / Se faz uma tradição?" adensa a motivação antropófaga, concretista e tropicalista de uma só vez.

Parece-me significativo que Augusto de Campos tenha escolhido o poema "VIVA VAIA" para nomear e figurar na capa da coletânea que reunia três décadas de sua obra no ano de 1979. A frase de Jean Cocteau que Augusto tomou como epígrafe do livro Viva vaia - "Aquilo que o público vaia, cultive-o, é você" - singulariza a discussão do poema. Feito como uma espécie de reação à hostilidade do público dos Festivais da Canção às inovações que Caetano apresentava no palco, não estaria Augusto revivendo a própria rejeição de certo público à sua obra?

Não é a toa que no disco que acompanhava o livro ouvimos a oralização de Caetano Veloso para os poemas "Dias dias dias" (de POETAMENOS) e "O pulsar". Gravações feitas em 1973 e 1975, respectivamente. Na capa do disco Viva vaia feita por Augusto e Julio Plaza sobre foto de Ivan Cardoso temos a imagem de Caetano segurando o poema de Augusto sobre o peito. Note-se que o primeiro poema é de 1953, portanto, anterior ao "Plano Piloto da Poesia Concreta". 

"Dias dias dias" é poema-jogral que registra o que Philadelpho Menezes (1991) chamou de "fase geométrica não-figurativa". Na sua oralização Caetano Veloso faz uso da partitura cromática do poema. Cada uma das seis cores ganha um tratamento vocal, uma entonação que singulariza a sintaxe ideogramática que, por sua vez, estilhaça a nitidez de um eu previsível. Nessa justaposição de ideias (montagem), esse conteúdo passa por uma revisão constelar da história da língua portuguesa no Brasil; seja na referência ao soneto do poeta Luís Vaz de Camões, notadamente no verso "Os dias, na esperança de um só dia", seja na citação do verso "(Oh! se me lembro! e quanto!)", do parnasiano Luís Guimarães. Augusto implode o soneto, essa estrutura fixa e de conteúdo predominantemente subjetivista, feito para a memorização e para a voz, e instaura a "subdivisão prismática de uma ideia" do eu contemporâneo. Essa atitude de (quase) saturar suas obras de referências diversas, como que mimetizando a cultura brasileira, é herança crítica que Augusto e Caetano recebem de Oswald de Andrade e Sousândrade.

Na forma e no conteúdo, Augusto de Campos devora as referências portuguesas e Caetano imprime isso na voz: acelerações, passionalizações, ecos, timbres singularizam a combinação de cores que sustenta o enigma que a língua brasileira é. Se lidas separadamente, podemos restituir em cada cor/timbre resquícios (tons/matizes) da lírica amorosa que definem o poema e a canção no Brasil - essas linguagens indistintas desde a origem da poesia e cuja indistinção parece rediviva no Brasil, apesar do apelo academicista, grafocêntrico e livresco.

Dito de outro modo, o texto espacializado no vazio da página em branco trata conjunções e disjunções amorosas, revisita o lirismo tradicional e apresenta uma entidade (brasileira) fragmentada, logo, moderna, interditando, ou pelo menos dificultando, a possibilidade da figuração de um ser integral. Essa entidade vislumbrada entre os escombros da memória tipográfica - além das cores, observem-se os usos também da caixa alta e da separação incomum das sílabas - e sonora aparece fantasmagoricamente quando Caetano incorpora o canto dos versos "Volta / Vem viver outra vez ao meu lado! / Não consigo dormir sem teu braço, / Pois meu corpo está acostumado". O desejo de completude cantado por Lupicínio Rodrigues reforça a realidade espectral da voz do poema.

Se na oralização de "Dias dias dias" temos apenas o uso da voz e do piano elétrico, em "Pulsar" (1975) a percussão tem papel importante. É ela quem acompanha a voz de Caetano e sublinha as alturas timbrísticas das vogais. O = dó; E = ré - uma oitava acima do dó anterior; e A e U = sol. Novamente, Caetano se utiliza da partitura (visual) sugerida pelo poema, já que E = estrela e O = círculo, ora mais abertos, ora mais fechados, a depender da intenção da voz. Da citação de Lupicínio Rodrigues na oralização anterior passamos à referência autofágica, já que na versão de 1984 no disco Velô Caetano cita a melodia de "Não identificado" após oralizar "abra a janela e veja". Como já anotei, essa circularidade de significantes entre Augusto e Caetano é bastante frutífera. Por exemplo, na sua intradução "Sol de maiakóvski" (1982-1993), Augusto incorpora o verso "Gente é pra brilhar" da canção "Gente", de Caetano Veloso (Bicho, 1977).

Outrossim, a tópica do pulsar como signo da resiliência do ser em tempos sombrios aparece tanto nos versos "Os ruídos terão sentidos e teus sentidos perdidos / Os pulsars, os quasars, o laser, os meses / Tudo tão perto de nós", da canção "Pulsars e Quasars", de José Carlos Capinan e Jards Macalé, na voz de Gal Costa (1969), quanto em "O pulso ainda pulsa / O corpo ainda é pouco", de "O pulso", de Arnaldo Antunes, Marcelo Fromer e Tony Bellotto (Õ Blesq Blom, 1989). Seja na voz desavorada de Gal, seja na atitude dos titãs, o tema parece ressignificar as matérias que nos anos 1950 pretenderam agredir a Poesia Concreta e seus poetas: "O rock'n Roll da Poesia" (O Cruzeiro); "Rock'n Roll e poesia concreta são aspectos de um mesmo fenômeno: o de uma juventude desorientada" (Diário de Notícias).

Lembro ainda que depois de convidar Augusto de Campos para o dueto da canção homônima sobre o poema "O verme e a estrela", do poeta simbolista Pedro Kilkerry, no disco A fábrica do poema (1994), Adriana Calcanhotto canta o poema "Sem saída", de Augusto, no disco Maré (2008). Diferentemente do procedimento de Caetano Veloso em "Dias dias dias", Calcanhotto uniformiza em sua performance vocal o colorido e labiríntico poema verbivisual. Aquilo que em cada linha/cor - "Curvas enganam o olhar" - serve para embaralhar e interditar a saída - "Não posso ir mais adiante / Não posso voltar atrás" - é cantado com uma passionalização linear imprevista por um sujeito "sem saída": "Nunca saí do lugar". O que não deixa de também revelar uma certa leitura crítica de Calcanhotto.

Como já adiantei, Caetano regrava "Pulsar" em Velô (1984). Se a princípio o título do disco remete a uma economia do nome do cancionista (Velô de Veloso), plurissignificando a palavra, como ele mesmo já fizera com "better, better, beta, beta, bethânia" (Caetano Veloso, 1971), o termo também pode ser lido como uma permanência da referência concretista, ou seja, uma citação do poema "Velocidade" (1957) de Ronaldo Azevedo, mais especificamente a quarta linha - "VVVVVVVELO". Seja como for, sem significativas mudanças melódicas e de arranjo, a oralização do poema aparece ainda em Caetano Veloso (1986) e Fina estampa ao vivo (1995). Mais recentemente, durante a pandemia de covid-19 (2020) e diante da ascensão de um governo autoritário no Brasil, acompanhado de seus três filhos, Caetano oralizou "Pulsar" em uma live disponível na plataforma Globoplay: retorno de "o pulsar quase mudo" em tempos sombrios, "Que nenhum sol aquece / E o oco escuro esquece".

CAMPOS, Augusto de. Balanço da bossa e outras bossas. São Paulo: Perspectiva, 1978.
CAMPOS, Augusto de; CAMPOS, Haroldo de; PIGNATARI, Décio. Mallarmé. São Paulo: Perspectiva, 2006.
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SANTAELLA, Lucia. Convergências: poesia concreta e tropicalismo. São Paulo: Nobel, 1986.

 

Escapulário

A intertextualidade entre a obra de Caetano Veloso e a obra de Oswald de Andrade tem sido bastante comentada na fortuna crítica do cancionista. As referências à obra de Oswald muitas vezes são feitas de forma indireta, aparecem como reminiscências do leitor-cantor. Aliás, a obra cancional de Caetano tem essa qualidade de exigência: para fruir e entender uma canção caetânica o ouvinte precisa ter conhecimentos – de cultura letrada e oral, massiva e canônica.
Por exemplo, em 1971, Caetano publica um poema-montagem no jornal contracultural Flor do mal com várias citações, colagens, referências e, entre outras visões da nacionalidade, ele justapõe: "não quero o reino dos céus: / só me interessa o que não é meu. // a cruz do crucificado: / o chico e o roberto carlos // mesmo do lado de fora: / não permita deus que eu morra" (VELOSO, 1977, p. 82).
É esse Caetano que cita e ressignifica o aforismo oswaldiano "só me interessa o que não é meu" que quero comentar, ao propor uma leitura da canção "Escapulário" (Joia, 1975), feita a partir do poema homônimo de Oswald (Pau Brasil, 1925). Nele a herança católica brasileira é devorada através do uso parodístico e recontextualizado da oração "Pai Nosso", como veremos. Os discos complementares Joia e Qualquer coisa são acompanhados por manifestos. Na terceira estrofe (ou parágrafo; ou aforismo) do "Manifesto do movimento Joia" lemos: "respeito contrito à ideia de inspiração. jóia. meu carro é vermelho. inspiração quer dizer: estar cuidadosamente entregue ao projeto de uma música posta contra aqueles que falam em termos de década e esquecem o minuto e o milênio". Reafirma-se o questionamento da herança: gesto oswaldiano. Daí também porque Caetano evocar e embaralhar (supostos) opostos - Chico Buarque e Roberto Carlos - no poema de 1971.
Se "Escapulário" é o poema que abre o livro Pau Brasil, a canção homônima, ou, o poema cantado em ritmo de samba, com o coro de As gatas (do programa do Chacrinha), a percussão do grupo Cream Crackers e a bateria de Tuty Moreno, fecha o disco Joia de Caetano. Parece coerente que depois de evocar a musa - "Minha mulher" -; cantar os elementais da paisagem brasileira - "Guá", "Pelos olhos", "Asa, asa", "Lua, lua, lua, lua" -, singularizar a potência da gente que vive aqui - "Canto do povo de um lugar", "Pipoca moderna", "Joia" - e abrir-se ao mundo - "Help", "Gravidade", "Tudo, tudo, tudo", "Na asa do vento", o instinto de nacionalidade de Caetano engendre um samba, "o grande poder transformador", como cantará em "Desde que o samba é samba" (Tropicália 2, 1993). "Bárbaro e nosso. A formação étnica rica. Riqueza vegetal. O minério. A cozinha. O vatapá, o ouro e a dança", escreveu Oswald no "Manifesto da Poesia Pau Brasil".
Está posta a discussão da poesia que, segundo Oswald, "existe nos fatos". Os significantes do pensamento e da poética, logo, da ética e da estética oswaldianos espraiam-se de modo singular na obra de Caetano. E "Escapulário", com sua des-ressacralização do sagrado (a oração), pelo profano (o samba), é um bom exemplo disso. Caetano entende a "rubrica" deixada por Oswald na edição de 1925 impressa pelo "Sans Pareil" de Paris: "Pau-Brasil. Cancioneiro de Oswald de Andrade". Ou seja, Caetano vocoperforma um texto que pede a voz, a vocalização, o corpo carnavalizado do sujeito poético. Caetano realiza o desejo oswaldiano, a saber: "a carnavalização antropofágica que rompe com o dominador usando-o satiricamente como a própria arma de luta", elabora Bina Friedman Maltz (1993, p. 10).
Mas a relação entre os dois poetas tem mais filigranas de intimidade. Como não reconhecer nos versos de "Enquanto seu lobo não vem" (Tropicália ou Panis et circensis, 1968) - "Vamos passear na floresta escondida, meu amor / Vamos passear na avenida / Vamos passear nas veredas, no alto meu amor / Há uma cordilheira sob o asfalto / (Os clarins da banda militar...) / A Estação Primeira da Mangueira passa em ruas largas / (Os clarins da banda militar...) / Passa por debaixo da Avenida Presidente Vargas / (Os clarins da banda militar...)" - ecos carnavalizantes, irônicos de "Na avenida / A banda de clarins / Anuncia com os seus clangorosos sons / A aproximação do impetuoso cortejo" (Pau Brasil)? E não é a mesma avenida que no final de O santeiro do Mangue surge: "Não há mais o Mangue, dizem / - Aquela nojeira! / Puseram por cima do Mangue Timoschenko / Os lustres / Duma avenida ilustre"?
Do mesmo modo que os versos "Nem quero saber se o diabo / Nasceu foi na Bahia / O trio elétrico / O sol rompeu / No meio dia" ("Atrás do trio elétrico") parecem parodiar o aforismo 13 do “Manifesto antropófago”, que diz: “Nunca fomos catequizados. Vivemos através de um direito sonâmbulo. Fizemos Cristo nascer na Bahia. Ou em Belém do Pará”. Se Oswald escreveu esse aforismo inspirado no maxixe “Cristo nasceu na Bahia”, de Sebastião Cirino e Antônio Lopes de Amorim Diniz (Duque), de 1926 – “Dizem que Cristo nasceu em Belém”, diz o primeiro verso da letra –, Caetano inverte as potências e tenciona o polo diabólico, amalgamando literatura e canção (cultura popular), gesto modernista condensado no aforismo 17 “Só podemos atender ao mundo orecular”, ou seja, fazer do ouvido oráculo, restituir a ontológica potência vocal da poesia, que Caetano mantém e desenvolve.
Caetano Veloso é baiano de Santo Amaro, autor dos versos "O carnaval é invenção do diabo / Que Deus abençoou / Deus e o diabo no Rio de Janeiro / Cidade de São Salvador / (...) / Cidades maravilhosas / Cheias de encantos mil / Cidades maravilhosas / Dos pulmões do meu Brasil" ("Deus e o diabo"), que, por sua vez, ao espelhar a Bahia no Rio, parecem desdobrar o aforismo dois – “O Carnaval no Rio é o acontecimento religioso da raça. Pau-Brasil. Wagner submerge ante os cordões de Botafogo. Bárbaro e nosso. A formação étnica rica. Riqueza vegetal. O minério. A cozinha. O vatapá, o ouro e a dança” – do “Manifesto da Poesia Pau Brasil”. Essa horizontalidade entre o maxixe e Wagner interessou a Oswald e repercute na obra de Caetano.
Voltando a tratar de "Escapulário", e ampliando o jogo intertextual oswaldiano, como não identificar no pedido do sujeito do poema - "Dai-nos Senhor" -, a súplica de Eduleia, personagem de O santeiro do Mangue? "Onde estás Senhor que não ouves o canto sangrado da prostituta, a prostituta que quer sair desta vida, que não faz para comer", clama aquela a quem só restam "a cachaça e o amô", ao invocar o corrosivo Jesus das Comidas, que, por sua vez, ao final do colóquio, diz "Eu me recolho ao Corcovado", revelando o Senhor do "Pão de açucar" a quem o sujeito de "Escapulário" roga. Além disso, na "Oração do Mangue", temos "os braços parados do Cristo / do Corcovado". Essa circularidade de significantes, essas autorreferenciações via assimilação crítica, também ocorrem com frequência no cancioneiro de Caetano. São muitos os versos retornados, reelaborados.
Podemos supor ainda que é dos versos de O Santeiro ("Tem por sentinelas / Equipagens e estrelas / Taifeiros madrugadas / E escolas de samba") que Caetano recolhe o ritmo eficaz para a canção "Escapulário": o samba! Note-se que o termo "escapulário" aparece em O santeiro do Mangue, quando o Coro canta "Vam fudê vam / Vam buchê vam / Temos um escapulário aqui / E duas troquesa lá / Vem cá". Do mesmo modo que a referência ao determinismo conformista religioso ecoa em "Será feita a sua vontade" no trecho "Uma criança não tem defesa / Nasceu norro / É fêmea / O que ela vai ser? / O que a sociedade mandar / Será feita a sua vontade / É destino / Das classes / Menos favorecidas". Para o saudoso professor Renato Cordeiro Gomes, "a este teocentrismo, Oswald, à maneira de Brecht, opõe o sociocentrismo. Informado pela filosofia marxista, vê a religião como ópio do povo, motivo de alienação e instrumento para manter imutável uma ordem social injusta, de privilégios, comprometida com a sociedade capitalista, burguesa e cristã" (1985, p. 29-30).
Percebe-se que não é à toa que O santeiro do Mangue é dedicado à "poesia em Cristo" de Murilo Mendes e Jorge de Lima. Eis o polêmico Oswald em ação: "O pau nosso de cada dia", diz um São Tesão em sua contra-ideologia; "O pau nosso / Dai-nos hoje", diz o Coro das Mulheres de Jerusalém. Ou seja, "efetua-se um jogo de forças: a questão religiosa permanece como um substrato que borra a superfície do texto, como num jogo dramático entre coadjuvante e protagonista" (GOMES, 1985, p. 34). Interações dialéticas, tomemização do tabu, assim como quando Oswald nomeia Seu Olavo o santeiro de seu poema dramático. Uma referência ao "príncipe dos poetas" Olavo Bilac? "Desde Bilac / Somos internacionalistas e portugueses juniors", escreve no poema "Estrondam em ti as iaras"; "Por que será que só no Mangue inda compra santo?", pergunta em sua ópera-chanchada. "Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval. O índio vestido de senador do Império. Fingindo de Pitt. Ou figurando nas óperas de Alencar cheio de bons sentimentos portugueses", defende no aforismo 24 de seu "Manifesto antropófago". Que poesia é essa que circula no Brasil? A quem ela se destina? De quem? Por quem? "O estado de inocência substituindo o estado de graça que pode ser uma atitude do espírito", escreve Oswald no "Manifesto da Poesia Pau Brasil".
Há ainda a crítica ao modo de vida burguesa nos versos "Eu quis cantar minha canção iluminada de sol / Soltei os panos sobre os mastros no ar / Soltei os tigres e os leões nos quintais / Mas as pessoas na sala de jantar / São ocupadas em nascer e morrer" (“Panis et circenses”, de Caetano Veloso e Gilberto Gil) que, sintomaticamente, repercute por reminiscência o aforismo "A Poesia Pau-Brasil é uma sala de jantar das gaiolas, um sujeito magro compondo uma valsa para flauta e a Maricota lendo o jornal. No jornal anda todo o presente.", do "Manifesto da Poesia Pau Brasil". Ou seja, a pregnância da obra de Oswald na obra de Caetano é vasta e significativa.
Poderia ainda listar diálogos entre os versos "Mucosa roxa, peito cor de rola / Seu beijo, seu texto / Seu queixo, seu pelo / Sua coxa" ("Deusa urbana", Cê, 2006) e o sexo no Mangue: "Mucosas / (...) / Cor de coxa nua"; entre o Mangue enquanto "desafogo dos machos, válvula de garantia das famílias e gáudio honesto dos imperialistas em trânsito" e o brado "Seja imperialistas!", da canção "Língua" (Velô, 1984) - canção, aliás, que tem o enigmático "Será que ele está no Pão de Açúcar?" - ele quem? O Jesus das comidas de O Santeiro do Mangue? Esse poema dramático que, assim como Caetano citou Gonçalves Dias no poema de 1971, diz: "Ó leques das Palmeiras do Mangue / Suave Mangue / Sob o cristal da noite estelar / Pareceis abonar as felicidades meretrícias / Que psalmodiam / Com Deus me deito / Com Deus me levanto / Esmeraldas noturnas / Para os caçadores dos palmares do Mangue".
É conhecida a paródia "Minha terra tem palmares / onde gorjeia o mar" ("Canto de regresso à pátria", de Pau Brasil, 1925) que Oswald faz para "Minha terra tem palmeiras, / Onde canta o Sabiá" ("Canção do exílio", Primeiros cantos, 1847), de Gonçalves Dias. Cânone em constate revisão é um gesto antropófago de Oswald, de Caetano, quando canta a idílica juventude na terra natal: "Itapuã / Quando tu me faltas, tuas palmas altas / Mandam um vento a mim / Assim, Caymmi", canta em "Itapuã" (Circuladô, 1991).
Caetano regravou a canção "Escapulário" no disco Abraçaço ao vivo (2014), quando forças ultraconservadores novamente começaram a ameaçar a democracia e a utopia antropofágica defendida por Oswald e Caetano. Sintomaticamente, "Escapulário" aparece entre as canções "Estou triste" e "Funk melódico", ou seja, entre o diagnóstico e a terapia: a metáfora - a poesia, que "existe nos fatos". É bom lembrar que a capa do disco Joia foi censurada pela ditadura civil-militar na época do lançamento. Os corpos nus do cancionista, de Dedé (mãe de seu filho) e Moreno (seu filho) desenhados incomodaram a pudica sombra desumana dos moralistas.
A pergunta da canção "Podres poderes" (Velô, 1984), que aparece como síntese do poema dramático oswaldiano, ainda tem pertinência: "Será que nunca faremos senão confirmar a incompetência da América católica, que sempre precisará de ridículos tiranos?". Essa parceria crítica entre Oswald de Andrade e Caetano Veloso finca posição aqui. Do mesmo modo que, se O santeiro do Mangue termina com um canto de esperança e desejo de uma sociedade onde "não existam mais os reis do Mangue", nem "senzalas Atlânticas", a obra de Caetano empenha-se no "otimismo programático", conforme afirmou na live feita com Paul B. Preciado, sob mediação de Ángel Gurría-Quintana para a FLIP em 05 de dezembro de 2020.

ANDRADE, Oswald de. O Santeiro do Mangue. São Paulo: Globo, 1991.
GOMES, Renato Cordeiro. Plural de vozes na festa (?) do Mangue - uma leitura de O santeiro do Mangue, de Oswald de Andrade. Dissertação de Mestrado. PUC-Rio, 1985.
MALTZ, Bina Friedman. Antropofagia e tropicalismo. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 1993.
VELOSO, Caetano. Alegria, alegria. Uma caetanave organizada por Waly Salomão. Rio de Janeiro: Pedra Q Ronca, 1977.
VELOSO, Caetano. Verdade tropical. São Paulo: Companhia das letras, 1997.

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Escapulário

No Pão de Açúcar
De Cada Dia
Dai-nos Senhor
A Poesia
De Cada Dia

 

Batendo no mundo - Água viva

Presente de diversas maneiras na obra cancional de Maria Bethânia, Caetano Veloso, Adriana Calcanhotto, Adriana Capparelli, Leila Pinheiro a literatura de Clarice Lispector também trabalha com a recriação, o deslocamento do pensamento e do gênero literário. Cazuza e Roberto Frejat, por exemplo, ao compor "Que o Deus venha" (Declare guerra, 1986) usam significantes do livro Água viva (1973) - "Sou forte mas também destrutiva. O Deus tem que vir a mim já que não tenho ido a Ele. Que o Deus venha: por favor. Mesmo que eu não mereça. Venha." (LISPECTOR, 1998, p. 55); significantes que, por sua vez, foram utilizados antes pela própria autora na crônica "Deus" (10 de fevereiro de 1968), guardada no livro A descoberta do mundo (1984): "Se tanto amor dentro de mim recebi e continuo inquieta e infeliz, é porque preciso que Deus venha. Venha antes que seja tarde demais" (LISPECTOR, 1984,p. 91). "Sou inquieto, áspero / E desesperançado / Embora o amor dentro de mim eu tenha", canta Cazuza.
A certa altura do livro Água viva a voz lírica-narrativa anota que "No fundo de tudo há a aleluia. Este instante é. Você que me lê é" (LISPECTOR, 1998, p. 36). Eis o it do livro, sublimar o instante de correspondência entre quem fala/escreve e quem ouve/lê. "Simplesmente eu sou eu. E você é você. É vasto, vai durar. / O que te escrevo é um "isto". Não vai parar: continua. / Olha para mim e me ama. Não: tu olhas para ti e te amas. É o que está certo. / O que te escrevo continua e estou enfeitiçada" (LISPECTOR, 1998, p. 95) são as últimas palavras do livro. Trecho, aliás, lido por Maria Bethânia no show Abraçar e agradecer (2015). 

A palavra "instante" é uma das mais repetidas no livro, exatamente porque, pensada como conceito anti-logocêntrico, rompe com a compreensão catalogada, disciplinada, pré-concebida do ser no mundo. Já no segundo parágrafo de Água viva temos: "Eu te digo: estou tentando captar a quarta dimensão do instante-já que de tão fugidio não é mais porque agora tornou-se um novo instante-já que também não é mais. Cada coisa tem um instante em que ela é. Quero apossar-me do é da coisa. Esses instantes que decorrem no ar que respiro: em fogos de artifício eles espocam mudos no espaço. Quero possuir os átomos do tempo" (LISPECTOR, 1998, p. 9).
Ao analisar a desvocalização do logos e o consequente silenciamento das mulheres, Adriana Cavarero anota que "entendida como algo que sai da boca de alguém, a palavra, mais do que lugar da expressão, é o ponto de tensão entre a unicidade da voz e o sistema da linguagem" (CAVARERO, 2011, p. 30). Como sabemos, o patriarcalismo tem sérias dificuldades ao lidar com as unicidades, as alteridades e usa a linguagem para controlar e tiranizar. Parece-me que Água viva ao tentar apossar-se "do é da coisa" posiciona-se enquanto força contrária à dominação masculina. Não à toa o endereçamento da carta que a voz do livro finge escrever (rascunhar) é dado a um outro-homem.
Se para Ítalo Moriconi Água viva "pode ser lido na clave de um sublime feminino, associado à valorização dos atos sublimes de pintar/escrever" (2000, p. 720), a canção "Batendo no mundo" (Diurno, 2011), que Ava Rocha e Pedro Paulo Rocha compõem a partir do livro, é a transcriação de uma bio-feminina clariceana e que resiste ao império patriarcal: "Muita coisa não posso te contar. Não vou ser autobiográfica. Quero ser 'bio'" (LISPECTOR, 1998, p. 35), escreve a voz lírica-narradora, na "busca da similaridade entre escrita e acontecimento" (MORICONI, 2000, p. 722). Ao contar-se ela rejeita o autocentramento, a autografia, o grafocentrismo que ao longo do tempo vem silenciando as mulheres. "Escrevo ao correr das palavras" (idem), lemos.
O gesto se assemelha ao da Ariana de Hilda Hilst (1974) que diz "Antes de ser mulher sou inteira poeta". Para se desviar da tirânica expectativa-correspondência masculina, ser mulher parece exigir uma inscrição mulher. Para Cixous urge não "criar uma escrita feminina, mas de deixar transparecer na escrita o que até hoje sempre foi proibido, ou seja, os efeitos da feminilidade" (apud CAVARERO, 2011, p. 171).
O trecho do livro de Clarice que Ava Rocha e Pedro Paulo Rocha selecionam e montam para a cantora vocalizar vem logo após a frase já citada: "Este instante é. Você que me lê é". O convite a quem ouve é evidente: seja comigo, pulse junto, esteja no ritmo - "Você que me lê que me ajude a nascer", escreve a voz do livro (LISPECTOR, 1998, p. 36). Enquanto no livro temos "Custa-me crer que eu morra. Pois estou borbulhante em uma frescura frígida. Minha vida vai ser longuíssima porque cada instante é. A impressão é que estou por nascer e não consigo. Sou um coração batendo no mundo" (idem), Ava e Pedro recortam, montam e intervém (trocam o segundo "é" por "de"): "Cada instante é a impressão de que estou por nascer. Sou um coração batendo no mundo", delegando à vocoperformance e à melodia o trabalho de exibir a paisagem "bobulhante". A expressão "coração batendo" é repetida pelo menos sete vezes ao longo do livro. O título da canção, portanto, mimetiza essa insistência, essa experiência de ser: "estou improvisando", escreve a voz clariceana.
O trabalho executado na canção não é fácil. Ela mantem aquilo que Moriconi identificou em Água viva como sendo "assemblages [colagens] de fragmentos unificados por algum fio condutor" (MORICONI, 2000, p. 721). Na canção, o fio condutor é uma frase retirada do meio de um parágrafo: a quebra de fluxo e a frase seguinte são incorporadas à letra da canção. "Renuncio a ter um significado", "quero o inconcluso", "estou ouvindo agora uma música selvática", escreve a voz do livro. A respiração, as pausas, a mudança de ênfase silábica a cada repetição e os alongamentos vocálicos imprimem a "frescura frígida" clariceana à canção. A voz de Água viva é a voz da linguagem. Ao escolher um verso-frase potente de vida para vocalizar Ava Rocha restitui ao corpo da mulher o que anos de filosofia disciplinadora da linguagem roubou. "Só uma mulher / Sou um homem também // (...) // O que quer que seja / É e não é / Pode ser, de ser / O que se é / Seja homem, seja mulher", sugere Ava Rocha já na segunda canção do referido disco. 

Sobre o uso da linguagem na obra de Lispector, Haroldo de Campos afirma que se trata de uma "literatura do significado", "levada à tensão conflitual com um referente volátil, a figura de indizibilidade, e mobilizando para tanto todo um sistema e equações metafóricas, instaurado a contrapelo do discurso lógico, mediante o qual são aproximadas ou contrastadas as regiões mais surpreendentes e imponderáveis do plano do conteúdo" (CAMPOS, 1992, p. 95).
"O preço da eliminação do caráter físico da voz é, em primeiro lugar, a eliminação do outro, ou melhor, dos outros" (CAVARERO, 2011, p. 65); e as mulheres sabem bem a consequência disso. Ao cantar as palavras do instante-já da linguagem Ava mostra compreender a angústia da voz clariceana que diz "escrevo por profundamente querer falar. Embora escrever só esteja me dando a grande medida do silêncio" (LISPECTOR, 1998, p. 12-13), ou "eu te escrevo com minha voz" (p. 40). Ava libera, porque presentifica no corpo físico, na garganta, na boca, a voz presa no livro.

Noutras palavras, Clarice e Ava trabalham com aquilo que Paul Zumthor compreendeu como sendo as "energias que foram reprimidas durante séculos no discurso social das sociedades ocidentais pelo curso hegemônico da escrita" (ZUMTHOR, 2014, p. 18). "Troca de aspirações" e "fruir o que existe" são gestos da voz de Água viva, gestos da linguagem que Clarice emula em sua obra. A voz de Ava Rocha responde a voz que pergunta "Sei que depois de me leres é difícil reproduzir de ouvido a minha música, não é possível cantá-la sem tê-la decorado. E como decorar uma coisa que não tem história?" (LISPECTOR, 1993, p. 81). De fato, Ava Rocha não decora, pois as variações de acento mostram uma sujeita cancional que se experimenta enquanto se enuncia, se improvisa, nasce na voz.

CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem & Outras metas. São Paulo: Perspectiva, 1992.
CAVARERO, Adriana. Vozes plurais: filosofia da expressão vocal. Trad. Flávio Terrigno Barbeitas. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.
HILST, Hilda. "Ode descontínua e remota para flauta e oboé. De Ariana para Dionísio". In: Júbilo, memória, noviciado da paixão. São Paulo: Companhia das Letras, 2018, [1974].
LISPECTOR, Clarice. A descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
______. Água viva. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
MORICONI, Italo. A Hora da Estrela ou a Hora do Lixo de Clarice Lispector. In: ROCHA, João Cezar de Castro. Nenhum Brasil Existe: Pequena Enciclopédia. Rio de Janeiro: TopBooks, 2000. p. 719-727.

ZUMTHOR, Paul. Performance, recepção, leitura. Trad. Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich. São Paulo: Cosac Naify, 2014.

 

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Batendo no mundo

(Ava Rocha / Pedro Paulo Rocha / Clarice Lispector)

 

Cada instante é a impressão 

de que estou por nascer

Sou um coração batendo no mundo

 

Coco de Pagu

"As musas ensinam o poeta a mentir". Precisamos entender essa sentença atribuída a Hesíodo (Teogonia, versos 27-28) de modo contextual e para além da contraposição verdade (positivo) versus mentira (negativo) de nossa cultura moderna. As Musas clássicas não se limitavam a afirmar, mas também a esquecer e desvelar o despercebido histórico. O saber das Musas conjugava coisas verdadeiras (real, cotidiano) e mentirosas (ficção, promessa de verdade).

A Musa cumpria um papel fundamental enquanto fonte da mensagem, da mania fonética inspiradora. Seja invocada por Homero, Hesíodo, Castro Alves, a Musa clássica (essa entidade subdivida em máscaras diversas) cantava o que viu, porque esteve presente ao acontecimento e conservava guardados os detalhes a serem contados ao poeta, já que este dispunha do tempo necessário à audição da narrativa musal. Algo que o homem comum não teria acesso, necessitando do relato parcial e incompleto do poeta. Não sendo a autora da história, as Musas forneciam os meios do gesto autoral ao poeta. 

Mas o poder das Musas esmoreceu na civilização da palavra escrita com o despertar da festejada consciência humana. Aliás, como lembra Luís Inácio Oliveira, "ao criar a sua história na cabana do porqueiro Eumeu, tramando ardilosamente a sua narrativa de ficção, Ulisses afina-se com o jogo ficcional das musas, as deusas cantoras guardiãs da memória épica, que, segundo nos descreve Hesíodo, podem tanto proclamar verdades como podem contar mentiras semelhantes aos fatos" (OLIVEIRA, 2008, p. 73-74). E Ulisses, como já afirmaram Adorno e Horkheimer, é o homem esclarecido, aquilo que o sujeito da escrita supõe ser. 

Sendo a atividade poética um esforço mnemônico, as Musas perderam o domínio da inspiração, já que, com a difusão do alfabeto, o poeta herda a potência do encanto, ou melhor, a persuasão passa a vir da retórica e suas finalidades notadamente políticas. De acordo com a professora Carlinda Fragale Pate Nunez, "os poetas se tornam, nas primícias do helenismo, os detentores dos poderes dessa sonoridade melogônica e cosmopoética. As Musas são seus avatares" (NUNEZ, 2011, p. 233). Se às Sereias, que em Homero eram seres canoros e bestiais, coube apenas o destino da bestialidade na Idade Média e Moderna, às Musas, nem tanto. Sereias e Musas são há um bom tempo apenas a mulher bonita que tenta e corrompe o homem. E só. O Romantismo está cheio dessas mulheres-musas. 

Onde, portanto, o lugar da musa modernista Patrícia Galvão (1910-1962)? Se ao poeta moderno restou o reencanto de um mundo abandonado pela Musa, é este religare à deidade clássica, em meados nos anos 1920 no Brasil, que a mulher, poeta, militante, bonita e jovem Pagu encarnava e Raul Bopp cantou em “Coco de Pagu”. A professora Eurídice Figueiredo anota que "aos 19 anos Pagu tornou-se coqueluche do grupo antropófago, suas performances nos eventos públicos ou privados no período causavam um grande impacto, conforme o depoimento de pessoas que assistiram às suas apresentações" (2020, p. 115). 

"Escrever é um desvio favorável ao esconderijo", escreveu Patrícia (2005, p. 52). A diferença de Pagu em relação à Musa clássica é essa: Patrícia sabia falar e, principalmente, escrever. Agora é a mulher-musa que não depende mais do poeta para se representar. Aquilo que silenciou a Musa clássica – o grafocentrismo – passa a servir de suporte para que também as mulheres falem de si e contra tudo que as querem manter caladas. O próprio fato de Patrícia Galvão usar texto escrito e performance vocal para apresentar sua obra é um bom exemplo deste contra-golpe. "Meu peito não é de silicone / Sou mais macho que muito homem", canta a Pagu da canção homônima de Rita Lee e Zélia Duncan (3001, 2000). 

Ainda para Eurídice, "o trágico de sua vida está no descompasso entre seu movimento de entrega e a incompreensão que encontrava, entre seu desejo de transformação da sociedade e a rejeição que essa rebeldia provocava" (p. 117). A professora destaca também "o conflito com a maternidade, o machismo, o uso do corpo da mulher militante para fins políticos, as viagens e as prisões" (p. 118) na militância comunista de Patrícia; sobre o que a própria escritora dissera: "Quando recuperei a minha liberdade, o Partido me condenou" (In: CAMPOS, 2014, p. 259). "Minha força não é bruta / Não sou freira, nem sou puta / Porque nem toda feiticeira é corcunda / Nem toda brasileira é bunda", continua a Pagu na voz de Rita. 

Antes da canção de Rita e Zélia, em que a sujeita lírica em primeira pessoa assume a voz da narrativa de sua presença – "Sou Pagu indignada no palanque" –, de viés, Tom Zé evoca a musa Pagu na canção "Parque Industrial", título do livro de maior repercussão de Patrícia (1933): "temos o sorriso engarrafado / Já vem pronto e tabelado / É somente requentar / E usar / Porque é made, made, made / Made in Brazil", cantou Tom Zé (Grande liquidação, 1968), no ápice da Tropicália, movimento que em alguma medida releu criticamente o nosso Modernismo e suas imagens cristalizadas. 

Mas quero comentar que por duas vezes (Alegria, 2008; e Antropophagia, 2014), Beatriz Azevedo registrou em canção "Coco de Pagu", o poema já mencionado de Raul Bopp. Aliás, o apelido musal Pagu é resultado de um erro do poeta. Bopp pensara que o sobrenome de Patrícia fosse "Goulart" e fez o jogo com as primeiras sílabas. O nome ficou. Por sua vez, a cantora Beatriz investe no ritmo próprio do coco, popular no Nordeste, já sugerido na métrica e no título do texto, para presentificar a musa cantada no poema. Poema, diga-se de passagem, lido por Patrícia em 5 de junho de 1929 no Teatro Municipal de São Paulo. 

No encarte do disco Alegria de Beatriz Azevedo a canção é apresentada como "devoração de Coco e Embolada com Patrícia Galvão. Devoração de Raul Bopp, poeta da amazônia. Devoração de Augusto de Campos que nos deu este poema de Bopp no seu Pagu vida-obra". De fato, o livro de Augusto continua sendo referência incontornável sobre a musa modernista. Lançado em 1982 e relançado em 2014, Pagu: vida-obra condensa de modo fragmentar os deslizamentos entre a mulher e a musa, entre Patrícia e Pagu. 

A boca é o eixo. Diferentemente da centralidade videocêntrica reforçada no poema de Bopp, poeta que viu a mulher-musa, deslumbrou-se com sua beleza física e foi capturado pelo olhar. Os signos no corpo do poema atestam isso: "Pagu tem os olhos moles / uns olhos de fazer doer", "Passa e me puxa com os olhos / provocantissimamente", "Toda a gente fica olhando / o seu corpinho de vai-e-vem". Em Bopp é o olhar sobre a musa o que se canta; em Beatriz, é o olhar da musa sobre si mesma o que engendra o cantar. "Não sou atriz, modelo, dançarina / Meu buraco é mais em cima", cantam, paralelamente, Rita e Zélia. 

Parafraseando Eric Havelock e suas reflexões sobre o processo de aprendizagem de escrita da musa, o que, concomitantemente, resulta no silenciamento da mulher, a canção de Zélia e Rita, bem como a canção de Beatriz Avezedo, revocalizam a potência feminina (e perigosa) que a Musa sempre representou e que é incorporada por Patrícia Galvão em Pagu. Incorporar, devorar, termos que se unem ao "autobiofagia", cunhado por Augusto de Campos, na tentativa de traduzir a musa que mesclara autobiografia, autoficção e invenção em sua obra-vida. "Eh Pagu eh! / Dói porque é bom de fazer doer", canta Beatriz. Se no poema do livro Pagu é uma alteridade, uma outra vista pelo poeta; na canção Patrícia parece olhar-se no espelho e mirar na dobra de sua existência: "Transformara-me nesta rocha vincada de golpes e de amarguras, destroçada e machucada, mas irredutível" (In: CAMPOS, 2014, p. 264). 

Raul Bopp fez mudanças no texto do poema algumas vezes até chegar à versão assentada no livro de Augusto de Campos. Importante lembrar que o texto como saiu pela primeira vez na revista Para Todos, em 1928, onde Di Cavalcanti fez um desenho de Pagu ao violão, fora cantado por Laura Suarez em ritmo de toada: "Pagu tem uns olhos mole / Olhos de não sei o que / Se a gente está perto dele / A alma começa a doer", canta Laura. Nesta versão, o autor de Cobra Norato parece investir nos mitos bíblico e amazônico para cantar a musa: "Você tem corpo de cobra / Onduladinho e indolente / Dum veneninho gostoso / Que dói na boca da gente". Reforça-se a imagem da mulher-musa-sereia perigosa.

 

 

 

Por sua vez, Beatriz Azevedo canta os versos conforme assentados no livro de Augusto de Campos. O poeta-organizador explica: "Texto definitivo do poema, tal como apareceu em livro, em Cobra Norato e Outros Poemas (Editora Dau al Set, Barcelona, 1954, pp. 104-105). A partir da Antologia Poética, de Bopp (Editora Leitura S.A., Rio de Janeiro, 1967), o poema passou a intitular-se apenas Coco". 

"Musa-mártir antropófaga", para Décio Pignatari; "musa trágica da Revolução", para Carlos Drummond de Andrade; Pagu é a voz por trás da voz de Beatriz, devorando a imagem-de-si criada pelo outro. A canção de Beatriz mostra que a musa aprendeu a ler para devorar o poeta. Allana Bogado Mota (2020) anota que o poema de Bopp "não passa de mais uma versão da sexualização de Patrícia" (p. 53). Para a pesquisadora "Patrícia recusa-se a ser silenciada – se nem as grades da prisão, entretanto, emudeceram a voz de Patrícia, tampouco o encarceramento das margens pôde fazê-lo. Falar de Pagu é falar de uma voz que recusou o silenciamento, ainda que muitos teóricos e críticos deliberassem por não mais escutá-la" (p. 65). 

A mania fonética que Pagu representa inspira Laura, Rita, Zélia, Beatriz. Inclusive na reflexão sobre os feminismos. Para Eurídice Figueiredo, “como Pagu abordava questões que afetavam, em especial, as mulheres operárias, não obteve a aprovação do Partido. Ironizando as feministas das altas classes, Pagu mostrava-se atenta aos problemas das mulheres do povo e, nesse sentido, podemos dizer que sua postura era feminista (dentro de uma perspectiva da interseccionalidade)” (2020, p. 119-120). 

Se as Musas clássicas ensinavam a mentir, Patrícia Galvão fez da sua persona ético-estética – a musa Pagu – a certeza da beleza de aprender a verdade, ou seja, a escrita (esta invenção masculina cujo objetivo fora o de silenciar as mulheres); e o sopro da verdade-mais-erro de ser e estar no mundo. 

 

CAMPOS, Augusto de. (Org.). Pagu: vida-obra.  [1982]. São Paulo: Companhia das Letras, 2014.

FIGUEIREDO, Eurídice. Por uma crítica feminista. Porto Alegre, RS: Zouk, 2020.

 GALVÃO, Patrícia. Paixão Pagu: a autobiografia precoce de Patrícia Galvão. Rio de Janeiro: Agir, 2005. 

MOTA, Allana Bogado. Do estético ao político: inscrições feministas na produção de Patrícia Galvão e Tarsila do Amaral. Dissertação de mestrado. UERJ, 2020. 

NUNEZ, Carlinda Fragale Pate. "Música e poesia na pauta das musas".  In: Terceira Margem: Revista do Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura da UFRJ, Rio de Janeiro, ano XV, n. 25, jul-dez, 2011. p. 233-257. 

OLIVEIRA, Luís Inácio. Do canto e do silêncio das sereias: um ensaio à luz da teoria da narração de Walter Benjamin. São Paulo: EDUCEduc, 2008.

 

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Coco de Pagu
(Raul Bopp / Beatriz Azevedo)

Pagu tem os olhos moles
uns olhos de fazer doer.
Bate-côco quando passa.
Coração pega a bater.

Eh Pagu eh!
Dói porque é bom de fazer doer.

Passa e me puxa com os olhos
provocantissimamente.
Mexe-mexe bamboleia
pra mexer com toda a gente.

Eli Pagu eh!
Dói porque é bom de fazer doer.

Toda a gente fica olhando
o seu corpinho de vai-e-vem
umbilical e molengo
de não-sei-o-que-é-que-tem.

Eh Pagu eh!
Dói porque é bom de fazer doer.

Quero porque te quero
Nas formas do bem-querer.
Querzinho de ficar junto
que é bom de fazer doer.

Eh Pagu eh!
Dói porque é bom de fazer doer. 

Padrão

Na noite de 15 de setembro de 1968, quando Caetano Veloso interrompeu a performance da sua canção “É proibido proibir” para responder as vaias do público do III Festival Internacional da Canção, da Rede Globo, transformou a apresentação num happening e a fala num dos discursos mais importantes contra a caretice. “Mas é isso que é a juventude que diz que quer tomar o poder?”, começa. E grita, entre outras frases, “Hoje não tem Fernando Pessoa!”.
O fato é que no meio de “É proibido proibir”, acompanhado de Os mutantes, Caetano incluía versos do livro pessoano Mensagem (1934). Para Caetano: “o livro de Pessoa que me impressionara na época da faculdade por ser capaz – ao parecer constituir a fundação mesma da língua portuguesa ou sua justificação última – de dar vida digna a esse mito tão frequentemente ridicularizado (o termo “sebastianismo” virou sinônimo de impotência auto-iludida, um quase consensual depreciativo da crítica da cultura entre nós)” (VELOSO, 1997, p. 300). E completa: “O poema de Pessoa é, em si mesmo, uma joia do modernismo português – e uma obra-prima da poesia moderna em qualquer língua. Declamá-lo ali num programa de televisão, entre guitarras elétricas e slogans surrealistas emprestados aos estudantes franceses, era um desafio formal e também significava forçar uma visão implausível no ambiente” (p. 301).
Se naquela noite não teve Fernando Pessoa, no ano seguinte o cancionista lançava “Os argonautas” no disco Caetano Veloso (1969), canção cujo refrão repete o emblema “navegar é preciso, viver não é preciso”, que Pessoa (Bernardo Soares) anota pelo menos duas vezes no Livro do desassossego: no fragmento 125 – “Diziam os argonautas que navegar é preciso, mas que viver não é preciso. Argonautas, nós, da sensibilidade doentia, digamos que sentir é preciso, mas que não é preciso viver” (PESSOA, 2011, p. 146-147); e no fragmento 306 – “Ficamos, pois, cada um entregue a si-próprio, na desolação de se sentir viver. Um barco parece ser um objeto cujo fim é navegar; mas o seu fim não é navegar, senão chegar a um porto. Nós encontramo-nos navegando, sem a ideia do porto a que nos deveríamos acolher. Reproduzimos assim, na espécie dolorosa, a fórmula aventureira dos argonautas: navegar é preciso, viver não é preciso” (PESSOA, 2011, p. 292-293).
O barco e o porto presentes no texto pessoano reaparecem no primeiro e último verso de cada uma das três estrofes da canção de Caetano. Mas a frase “navegar é preciso, viver não é preciso” vem de uma tradição mais antiga, diz-se do século I a.c., dita pelo general romano Cneu Pompeu Magno para intimidar e encorajar seus marinheiros: “Navigare necesse, vivere non est necesse”. No século XIV, o poeta italiano Petrarca assentou a expressão e Pessoa popularizou entre nós, ligando-a aos míticos argonautas, tripulantes da nau Argo, que foram até a Cólquida em busca do Velocino de ouro. Entre eles Jasão e Orfeu.
Por sua vez, Caetano interfere no cânone ao suprimir a ambiguidade do “preciso” final. “Navegar é preciso / Viver”, canta com acento do português de Portugal. O contexto de contracultura leva Caetano a incorporar antropofagicamente a tradição que Pessoa representa. Afinal, viver em tempos de sufoco, censura e repressão torna o viver impreciso. “O porto, não”, “o porto, nada”, “o porto, silêncio”. Note-se que Caetano Veloso é um exímio leitor de poesia, filosofia, ficção. As leituras do cancionista exercem forte repercussão nas suas canções. Ora de modo mais explícito, como quando canta poemas; ora através de citações, como é o caso.
Na canção “Língua” (Velô, 1984) Caetano canta as questões de identidade nacional que tanto interessam à sua poética: “Gosto de sentir a minha língua roçar a língua de Luís de Camões / Gosto de ser e de estar / E quero me dedicar a criar confusões de prosódia / E uma profusão de paródias / Que encurtem dores / E furtem cores como camaleões / Gosto do Pessoa na pessoa”; mais adiante diz “E deixe os Portugais morrerem à míngua”, talvez num diálogo intertextual com o fragmento 259 do Livro do desassossego: “Não tenho sentimento nenhum político ou social. Tenho, porém, num sentido, um alto sentimento patriótico. A minha pátria é a língua portuguesa. Nada me pesaria que invadissem ou tomassem Portugal, desde que não me incomodassem pessoalmente. Mas odeio, com ódio verdadeiro, com o único ódio que sinto, não quem escreve mal português, não quem não sabe sintaxe, não quem escreve em ortografia simplificada, mas a página mal escrita, como pessoa própria, a sintaxe errada, como gente em que se bata, a ortografia sem ípsilon, como o escarro direto que me enoja independentemente de quem o cuspisse” (PESSOA, 2011, p. 258).
Ainda em “Língua” Caetano cita o verso pessoano “Minha pátria é minha língua” e interfere, devora, expande, reescreve: “A língua é minha pátria / E eu não tenho pátria, tenho mátria / E quero frátria”. O refrão é ápice da amálgama fratriarcal caetânica, pois, citando os versos de “Língua portuguesa”, soneto do parnasiano Olavo Bilac – aquele da “Última flor do Lácio, inculta e bela, / És, a um tempo, esplendor e sepultura” –, Caetano compreende a língua-esfinge: “Flor do Lácio Sambódromo Lusamérica latim em pó / O que quer / O que pode esta língua?”, pergunta. Se Camões e Pessoa rimam “mar”/”navegar”, Bilac rima “oceano largo”/”exílio amargo”, “em que Camões chorou”. Por sua vez, a língua-boneca-russa, a língua que é citações críticas, a língua caetânica rima enviesadamente “Camões”/”camaleões”, “míngua”/”língua”, atenta ao “falso inglês relax dos surfistas” do mar, do oceano que a língua continua sendo transcorrendo, transformando-se. Língua “(entre o mar e aquilo que o mar espelha) as palavras”, como ele escreveu na revista Navilouca (1974).
Diretor do icônico filme Meteorango Kid – O Herói Intergalático (1969), o cineasta André Luiz Oliveira diz que o interesse pela obra de Fernando Pessoa se aprofundou quando viu Caetano Veloso incluir os versos do bardo português no happening da canção “É proibido proibir” em 1968. Em 1986, André Luiz começou a musicar os poemas do livro Mensagem. Foram necessários três discos para dar conta dos 44 poemas do livro: 1986, com 12 poemas; 2005, 13 poemas; e 2015, com os 19 poemas restantes. Vários arranjadores e cantores envolvidos.
Caetano Veloso aparece no primeiro e no terceiro discos, cantando “Padrão” e “D. João Infante, de Portugal”, respectivamente. “Fernando Pessoa é a justificativa da existência da música portuguesa. É para isso que existe a língua portuguesa. Mensagem é o livro de Fernando Pessoa da minha preferência desde que eu conheci”, comenta Caetano no DVD que registrou os bastidores do projeto.
Em “Padrão” encontramos o de sempre – o mar, o navegar, “o porto sempre por achar”, a primeira pessoa de Pessoa e, o mais importante, o “Padrão”: a língua portuguesa cantada, escrita, reencantada: “A alma é divina e a obra é imperfeita. / Este padrão sinala ao vento e aos céus / Que, da obra ousada, é minha a parte feita: / O por fazer é só com Deus”.
Parece-me pertinente perceber ecos dos versos “Eu, Diogo Cão, navegador, deixei / Este padrão ao pé do areal moreno / E para diante naveguei” na voz dos sujeitos cancionais de “Tropicália” – “Eu organizo o movimento / Eu oriento o carnaval / Eu inauguro o monumento / No planalto central do país”; e de “Alegria alegria” – “Por entre fotos e nomes / Os olhos cheios de cores / O peito cheio de amores vãos / Eu vou / Por que não, por que não”. Em ambas, do disco Caetano Veloso (1968), o mesmo ímpeto inaugural, a mesma impermanência do Diogo Cão pessoano.
Ainda no livro Verdade tropical Caetano comenta que “com Mensagem eu me sentia em presença de algo mais profundo quanto a tratar com as palavras, por causa de cada sílaba, cada som, cada sugestão de ideia parecer estar ali como uma necessidade da existência mesma da língua portuguesa: como se aqueles poemas fossem fundadores da língua ou sua justificação final” (VELOSO, 1997, p. 339). É esse tom devoto e sem o acento que tenciona paródia, paráfrase e caricatura, presente nas interpretações de “Casa Portuguesa”, de Artur Fonseca, Reinaldo Ferreira e Vasco Matos Sequeira (Palco - corpo e alma, 1976); “Estranha forma de vida”, de Amália Rodrigues e Duarte Marceneiro (Totalmente demais, 1986); e “Coimbra”, de José Galhardo e Raul Ferrão (Omaggio a Federico e Giulietta, 1999), que Caetano Veloso escolhe para elogiar o padrão português. “Porque é do português, pai de amplos mares, / Querer, poder só isto: / O inteiro mar, ou a orla vã desfeita – / O todo, ou o seu nada”, canta também Caetano em “D. João, infante de Portugal”; assumindo o risco de estar à deriva.
Da nau Argo à Navilouca, se “navegar é preciso”, “o mar sem fim é português”, sugere o autor de “É proibido proibir”.

PESSOA, Fernando. Mensagem. São Paulo: Ática, 1972.
PESSOA, Fernando. Livro do desassossego. São Paulo: Companhia das Letras, 2011.
VELOSO, Caetano. Verdade tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.

 

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Padrão

(Fernando Pessoa)

O esforço é grande e o homem é pequeno.

Eu, Diogo Cão, navegador, deixei
Este padrão ao pé do areal moreno
E para diante naveguei.

A alma é divina e a obra é imperfeita.
Este padrão sinala ao vento e aos céus
Que, da obra ousada, é minha a parte feita:
O por fazer é só com Deus.

E ao imenso e possível oceano
Ensinam estas Quinas, que aqui vês,
Que o mar com fim será grego ou romano:
O mar sem fim é português.

E a Cruz ao alto diz que o que me há na alma
E faz a febre em mim de navegar
Só encontrará de Deus na eterna calma
O porto sempre por achar.