Esvoaça

Ao cantar poemas de épocas anteriores os cancionistas não apenas acionam a história da literatura, a origem da poesia (o amálgama entre letra e voz), como também propõem novos modos de ler poesia - não mais apenas com os olhos, mas com a voz e os ouvidos. Além de propor uma revisão do cânone literário. Foi assim quando Caetano Veloso cantou um soneto de Gregório de Matos em 1972; e quando Suzie Franco canta "Esvoaça... esvoaça...", soneto de Ana Cristina Cesar de 1963, no disco Esvoaça (2018).
No texto "Ilusão enunciativa na canção" Luiz Tatit pondera que "ao propor que a letra segmente uma sequência melódica, o compositor deposita em seus versos não apenas uma configuração de conteúdo (um assunto a ser tratado), mas também um modo de dizer entoativo que substitui a abstração musical pela enunciação concreta de um personagem, normalmente associado à imagem do cantor" (2016, p. 128). Essa personagem a quem tenho chamado de sujeito cancional, por só ser e estar presente apenas durante o instante-já da canção, é trabalho do poder persuasivo [sirênico, das sereias] da vocoperformance dos cancionistas.

Quando Suzie Franco canta o poema de Ana Cristina César, dando o título de "Esvoaça" à canção, seguindo a segmentação entoativa dada pelo texto e reativada (recomposta) por Paulo Baiano, responsável por musicar o poema, a cantora age no desejo de definir "as unidades entoativas que 'habitam' o continuum melódico" (TATIT, p. 126), dando-nos a impressão de que os versos pedem aquela entoação.

Ao cantar os versos de Ana C., do modo como canta, Suzie Franco cria para si a imagem de cantora simbolista: atenção às reticências usadas pela poeta e aos alongamentos vocálicos performados pela cantora. Esta imagem atravessa todo o disco, não à toa, chamado Esvoaça. Há um ar lírico, romântico, suspiros poéticos e saudades marcando o roteiro do disco. E nisso a poesia de Ana C. - poeta que soube reler criticamente a tradição, inserindo-se nesta tradição (atenção à métrica do poema ora analisado) - serve à ilusão enunciativa criada pelo sujeito cancional que pergunta "Pra que tanta dor? / Se o amor que vai sumindo / Adelgaça, esvoaça, esvoaça...".
A interpretação passional de Suzie Franco presta homenagem à semelhante performance de Clara Sandroni, que no disco Tempo Algum (2000) prestou tributo à obra de Paulo Baiano. A profissionalização do cantar liga as cantoras Clara e Suzie à tradição de pesquisa e ensino da qual também Ana Cristina César, de algum modo, fez parte: "atuando na área de convivência humana difícil e acanhada que é a literatura, garota até certo ponto comum, aluna aplicada, professora responsável, loucura em fogo brando, mas persistente, escondida pelas lentes enganadoras de uma lucidez que de tão aguda doía, nela e em quem dela se aproximasse", escreve Ítalo Moriconi (ver Perfis do Rio: Ana Cristina Cesar, 1996, p. 9).

Ana, Clara, Zuzie. Estas três mulheres que estudam, aprendem e ensinam aparecem no sujeito cancional criado a partir da sensibilidade de Paulo Baiano, responsável por segmentar a performance vocal do poema, do soneto, ou seja, do texto feito para a voz em fogo brando.
Cantar um poema é dar legitimidade (corpo) à entidade de papel. Paulo Baiano soube aproveitar as redondilhas escritas por Ana C. para compor uma melodia suave, impregnada de um lirismo camerístico, por sua vez reaproveitado por Vicente Ribeiro - produtor e arranjador do disco de Suzie Franco.
Integrante dos grupos Tao do Trio e Vocal Brasileirão, a cantora investe no preciosismo da pronúncia límpida, leve – tencionando o conteúdo popular (o poema rima "amor" e "dor") com arranjos eruditos. E vice-versa. Gesto que mimetiza o próprio trabalho de Ana Cristina César, cuja poesia está contextualmente situada na "independente" década de 1970, marcada pela rejeição tanto à literatura classicizante, quanto aos experimentalismos de vanguarda. Dito de outro modo, Ana C. compõe um soneto com estrutura ABAB / CDED / DFD / FGD. A métrica do texto esvoaça (esfumaça) a forma do soneto clássico que é ativada na voz de Clara, de Suzie.

Guardado no livro Inéditos e dispersos (1985) o soneto foi escrito em maio de 1963, isto é, quando a poeta tinha 11 anos de idade, e dedicado ao pai "bom e viajoso". O título do poema com a palavra dobrada indica um refrão interno, que será utilizado na canção, ao mesmo tempo em que aponta algo abstrato, incapturável, perene e retornável. O texto está impregnado de um amor volátil, anti-romântico, ao mesmo tempo simbólico e imaginário: "não adiantam poemas p'ra lua", diz. Num jogo entre forma e conteúdo, a palavra "fumaça", presente já no segundo verso, se espraia ao longo das quartorze linhas.

Seria o verso de abertura do soneto de Ana C. - "É como a vela que se apaga" - uma referência ao derradeiro verso do soneto "Brinde" - "O alvo desvelo em nossa vela" - de Mallarmé? Especulações à parte, é importante pensar esta permanência das formas fixas e do devir-voz ao longo da historiografia da poesia escrita. "Da amurada deste barco / Quero tanto os seios da sereia", escreveu Ana C. no poema "Nada, esta espuma". A amurada segura que a palavra escrita (barco) promete ser é também espaço do desvio, do desejo de fuga, de retorno à espuma, fumaça que a palavra "amor" cantada representa. "Alucino aquilo que desejo", escreveu Barthes.
Para Roberto Zular, no texto "Sereia de papel (algumas anotações sobre a escrita e a voz em Ana Cristina Cesar)", "seria interessante pensarmos em um jogo que ficcionaliza, além dos atos de escrita, as situações de enunciação (a confissão, a conversa de rua, a televisão). Isso produz uma ecolalia enunciativa tanto de atos de fala quanto de escrita que só é possível deslocando Mallarmé (e o poema) e fazendo da espuma um rumor de falas e desejos, o canto múltiplo das sereias" (ver Sereia de papel - visões de Ana Cristina Cesar, 2015, p. 96).

A canção feita sobre o soneto articula estas falas carregando na paixão, este tempo-espaço entre voz e escrita. Este lugar anterior à palavra seria o contrário do "amor fraco que se apaga". Lugar contraditório que "atenua o amor, / atenua a fumaça": é pura voz que canta por traz da voz que fala no poema escrito; voz ativada na voz das cantoras-sereias.

Para Moriconi, "isso é muito importante para compreender a poética de Ana. Compreender que a poesia de Ana se desengaja da militância ortodoxa para engajar-se numa política de linguagem anti-autoritária. O exercício poético como pesquisa de articulações da linguagem não totalitárias, não totalizadoras, não vendedoras de ilusões - sequer a ilusão do sentido" (p. 50). Para Zular, seria também "a voz que chama, que é pura ordem e à qual só se pode dizer: sim, obedeço. Só se pode sucumbir a ela" (idem, p. 97).

***

Esvoaça
(Paulo Baiano / Ana Cristina Cesar)

   É como a vela que se apaga,
E a fumaça sobe e se atenua.
É o amor fraco que se apaga,
Não adiantam poemas p'ra lua.

Sofre o homem, o amor acaba
E a doce influência esvoaça
Como o fio adelgaçado
De fina e translúcida fumaça

Esvoaça, esvoaça...
Atenua o amor,
Atenua a fumaça.

Pra que tanta dor?
Se o amor que vai sumindo
Adelgaça, esvoaça, esvoaça...

Do jeito que você queria

Para Luiz Tatit, "A voz que canta prenuncia, para além de um certo corpo vivo, um corpo imortal. Um corpo imortalizado em sua extensão timbrística. Um corpo materializado nas durações melódicas. É quando o cancionista ultrapassa a realidade opressora do dia-a-dia, proporcionando viagens intermitentes aos seus ouvintes. É quando o cancionista tem o poder de aliviar as tensões do cotidiano, substituindo-as por tensões melódicas, em que só se inscrevem conteúdos afetivos ou estímulos somáticos" (Ver O cancionista).
Estas notas nos ajudam a pensar o disco de Enzo Banzo, a partir do título: Canção escondida (2017). Se na "entonação embrionária está o estilo da cultura gesticulado de modo personalista pelo compositor", como anota Tatit, Enzo Banzo faz da pesquisa dessa "canção escondida" por trás dos poemas que canta o seu estilo. Ao entoar, o cancionista dá vida ao "ser sensível" (ver Ensaio sobre a origem das línguas, de Rousseau) que cada poema guarda.
Noutro texto, Luiz Tatit observa que "Se a letra está pronta, o trabalho do melodista começa pela busca da entoação embrionária de suas frases. Uma vez identificadas as modulações prosódicas plausíveis, resta ao compositor estabelecê-las com maior ou menor fidelidade aos contornos da fala: é comum que aproveite o desenho da curva, mas expandindo seus pontos extremos no campo de tessitura" (Ver A arte de compor canções).
Deste modo, musicar um poema é compreender os indícios de oralização dados pelas palavras: inserir-se no estado de espírito do eu poemático, por vez, para transgredi-lo, mas, na maioria das vezes, para figurativizá-lo, ou seja, apresentá-lo como imagem na parede da mémória do ouvinte; é revocalizar a voz que canta por trás da voz que fala: a voz do poema, da letra; e é estabilizar o ser criado - o sujeito cancional - no ouvinte.
Enzo Banzo faz isso com os dez poemas escolhidos para terem suas canções escondidas reveladas. Os textos de Alice Ruiz, Arnaldo Antunes, Drummond, Marcelino Freire, Leminski, Averbuck, Camões, Cleusa Bernardes, Danislau e do próprio Enzo - cujo poema "Escondido" do livro Poesia colírica (2014) empresta o tema do disco - são tratados com pesquisa e rigor por quem ama estar "à procura do intangível / pelo toque no palpável". Tomemos como exemplo "Do jeito que você queria", poema de Alice Ruiz (Navalhanaliga, 1980).
No livro A primazia do poema (2019) Wilberth Salgueiro anota que "Em Navalhanaliga, de Alice Ruiz, há, como não poderia deixar de ser, um precioso 'retrato de época', expressão que dá título a um dos trabalhos mais fundamentais sobre a poesia e o comportamento do período. Pelas páginas quadrangulares do livro de capa avermelhada, poemas curtos, cômicos e incisivos dão o tom (temperados com sutil melancolia, aspecto da poesia marginal ainda pouco explorado pela crítica): — o psicodélico do desbunde e a dança imóvel do pensamento apreendemos em: 'que viagem/ ficar aqui/ parada'; — o chamamento à consciência das mulheres e ao fortalecimento dos direitos das minorias se inscreve em: 'nada na barriga/ navalha na liga/ valha', e em drumundana ('e agora maria?/// o amor acabou/ a filha casou/ o filho mudou/ teu homem foi pra vida/ que tudo cria/ a fantasia/ que você sonhou/ apagou/ à luz do dia/// e agora maria?/ vai com as outras/ vai viver/ com a hipocondria'); — uma reflexão acerca das delicadas relações entre a arte e a sociedade, em especial as classes menos favorecidas economicamente, se dá em: 'se eu fizer poesia/ com tua miséria/ ainda te falta pão/ pra mim não'".
Se, recorrendo novamente a Luiz Tatit, "a partir da letra, temos também indicações sobre o enaltecimento da conjunção do sujeito (intérprete ou personagem) com outro sujeito ou seu objeto de desejo, bem como, ao contrário, sobre o estado de insatisfação em que vive esse mesmo sujeito em virtude da ausência de seu bem-querer ou de seus principais valores", ao musicar a poesia de Alice Ruiz, poeta que entende a escrita como ferramenta para transformações culturais, Enzo Banzo presentifica a voz da mulher, feminina, feminista por trás da voz que canta: "vontade de ficar sozinha", diz o poema; canta Enzo.
O sujeito cancional acessa e ativa o diagnóstico - "bagaço no peito" - e a ironia - "defeito de mercadoria" - da mulher do poema. Ao assumir ser do jeito que o outro queria, a mulher do papel reflete sobre as expectativas de si no mundo: sozinha. "Antes só do que mal acompanhada", diz o ditado. E ela quer saber-se para além das expectativas domesticadoras. Daí a navalha no título do livro: arma de defesa, de transformação - verte-se o sangue da poeta.
No poema "Drumundana", paródia do poema "E agora, José?" de Carlos Drummond de Andrade, Alice Ruiz pergunta: "e agora Maria? / o amor acabou / a filha casou / o filho mudou / teu homem foi pra vida / que tudo cria / a fantasia / que você sonhou / apagou / à luz do dia / e agora Maria? / vai com as outras / vai viver com a hipocondria". Assim como no poema de Drummond, a tensão está posta: Maria é quem fala? Ou Maria é com quem se fala? Este jogo entre eu e outra interessa à ética e à estética de Alice. E são elementos que também sugerem o tom - a melodia de andamento desacelerado - criado por Enzo para a canção "Do jeito que você queria".
O canto que por vezes roça a fala e o violão ironicamente passional do intérprete, aliados ao piano elétrico de João Leão, criam a melodia lenta e expandida na tessitura da voz em autorreflexão. Integrante da banda Porcas Borboletas, a musicalização de poemas faz parte do projeto estético de Enzo Banzo. A banda que já musicou, por exemplo, poemas de Clara Averbuck e Paulo Leminski, é conhecida por suas apresentações passionais, topos que Enzo incorpora na persona cancional criada para o diálogo com Alice Ruiz.
Ironia e paixão se experimentam. Voltando ao texto de Luiz Tatit, podemos dizer que durante a audição da canção ergue-se "um corpo materializado nas durações melódicas", que "é quando o cancionista [e a voz que fala no corpo do poema] ultrapassa a realidade opressora do dia-a-dia, proporcionando viagens intermitentes aos seus ouvintes". E a si. A canção escondida se revela, se afirma, é no mundo - mundana-se.

***

Do jeito que você queria
(Enzo Banzo / Alice Ruiz)

Vontade de ficar sozinha
Só pra saber
Se você ia
Ou vinha
Quando deixou
Esse bagaço
No meu peito
Pedaço estreito
Desfeito na mercadoria
Do jeito que você queria

Homens

O que une os artistas plásticos Leonilson e Bispo do Rosário, o cangaceiro Lampião e o rebelde marinheiro João Cândido? O bordado, responde o poema "Homens", de Ricardo Aleixo (ler Antiboi): "Leonilson / pintava / e / bordava. //  Bispo do Rosário / colecionava / delírios / e bordava. // Lampião / tocava o terror / no sertão / e bordava. // João Cândido / punha a República / no curé / e bordava".
Se o trabalho de bordar parece mais facilmente relacionado a Leonilson e Bispo do Rosário, é preciso atravessar as imagens e os mitemas historicamente cristalizados de Lampião e João Cândido para acessar a referência feita no poema.
O fato é que o rei do cangaço era responsável por costurar e ornamentar suas roupas e as do bando. No livro Estrelas de Couro – A Estética do Cangaço, o historiador Frederico Pernambucano de Mello analisa como Lampião (Virgulino Ferreira da Silva, 1898-1938) criou a assinatura de seu grupo, distinguindo-se dos cangaceiros (jagunços, bandoleiros) comuns. Metais, ouro, moedas, espelhinhos eram bordados à roupa. "Ele não era apenas o executor do bordado. Era também o estilista", grifa Mello.
Lampião ressignificou o termo e a imagem do cangaço - termo que faz referência à canga de madeira usada em carros de boi, carroças (ler Os Cangaceiros da socióloga Maria Isaura Pereira de Queiroz). A coronha da espingarda deitada sobre os ombros faria lembrar a canga. Portanto, Lampião "tocava o terror no sertão e bordava".
Por sua vez, João Cândido Felisberto (1880-1969), líder da Revolta da Chibata, "o almirante negro que tem por monumento as pedras pisadas do cais" da canção "O Mestre-sala dos Mares" de João Bosco e Aldir Blanc, canção censurada pela ditadura militar, também teve suas habilidades para o bordado reveladas no artigo "Os bordados de João Cândido" (ler Pontos e Bordados, de José Murilo de Carvalho).
José Murilo de Carvalho anota que "João Cândido bordava as águas da baía com o lento e majestoso evoluir dos encouraçados". Mais adiante conta que "em fevereiro de 1985, em uma das visitas periódicas a São João del Rei", sua atenção "foi chamada para duas toalhas bordadas conservadas no Museu de Arte Regional da cidade. A curiosidade virou assombro quando fui informado de que os bordados tinham sido feitos por ninguém menos do que João Cândido Felisberto. O conegaço João Cândido fazendo bordados?".
O assombro do autor transformou-se em pesquisa. Os bordados tinham sido doados ao museu por Antônio Manuel de Sousa Guerra, que ainda vivia na cidade, aos 92 anos. Carcereiro, o jovem sargento Antônio conhecera João Cândido e com este estabeleceu amizade. "O sargento jamais vira homem bordando e o primeiro fora João Cândido. Ficou particularmente interessado em um grande bordado do Minas Gerais e propôs comprá-lo. João Cândido respondeu que lhe daria o bordado de presente, que, na verdade, o estava fazendo para ele. Por alguma razão, de que Antônio Guerra não se lembra, o carcereiro não ganhou o Minas Gerais. Em compensação, João Cândido lhe deu duas toalhas bordadas, uma com o tema O adeus do marujo, e a outra com Amôr. São esses os dois bordados que se encontram no Museu de Arte Regional".
Ainda segundo o artigo, "os bordados teriam sido feitos após a morte dos companheiros [sufocados por poeira de cal, numa cela na Ilha das Cobras] e antes da remoção para o hospital [Nacional dos Alienados, na Urca]. Devem ter servido como uma espécie de autoterapia instintiva para fugir dos fantasmas que o perseguiam. Traumatizado pelas mortes, sentindo-se injustiçado pela traição do governo e fragilizado pela situação de preso incomunicável, João Cândido encontrou nos bordados a forma para extravar seus sentimentos. Daí seu valor único como documento revelador do lado humano do marinheiro".
É assim que João Cândido - que "tinha a imagem de um marinheiro machão, alto e forte. Sua figura não combinava em nada com o hábito de bordar, que era encarado como uma prática feminina" - "punha a República no curé [na parede, no seu devido lugar] e bordava".
A estes dois emblemas de virilidade, macheza e heróis de revoltas, o poema de Aleixo alinhava Leonilson (José Leonilson Bezerra Dias, 1957-1993), artista cuja obra plástica também se utilizou da costura e do bordado de palavras, frases, versos em tecidos vários. Segundo a crítica Lisette Lagnado (ler Leonilson: são tantas as verdades), cada peça realizada pelo artista é construída como uma carta para um diário íntimo. Gesto intensificado quando em 1991 descobre ser soropositivo para HIV/Aids. Estigma e moralismo passam a ser enfrentados numa estética singular, única, bioescrítica por Leonilson.
Os bordados de João Cândido - Amôr: um coração sangrando atravessado por uma espada, cercado por flores, borboletas e pássaros; e O adeus do marujo: além do desenho em que duas mãos se cumprimentam e uma âncora junta as mãos enfeitadas por dois ramos, vêm-se as palavras "liberdade" e "ordem" - irmanam-se aos bordados de Leonilson, seja na temática bioescrita, corações feridos de amor, de opressão social; seja pelo uso da palavra grafada, ou seja, costurada à subjetividade em expressão. 

Se Leonilson rompeu com a mudez artística e discursiva sobre a Aids - por exemplo, há uma gota de sangue do artista Leonilson no desenho que intitula a série O Perigoso (1992) -, logo, "deu pinta" e bordava, bagunçou as certezas, passou dos limites impostos; Arthur Bispo do Rosário Paes (1909-1989) usava linha (obtida dos uniformes do hospital psiquiátrico) e agulha para colecionar delírios e bordar. Vítima do pensamento eugênico, Bispo bordou vários mantos, criando obras-primas como o Manto do juízo final. Bordar palavras, tecer labirintos onde se perdia para se achar - manter a memória de si - era gesto biopoético do artista: sua voz.
No poema "Bispo do Rosário" temos cantada e confessada a potência que o artista exerce sobre a obra de Ricardo Aleixo: "quem fez e refez / cem vezes o // caminho do mundo / até antes // cem vezes na / cabeça o longo // trecho entre o / mar e o // céu / quem re fez o // caminho da perda / com seu manto // de / ver deusfilho". Rosário é referência para Ricardo criar "O poemanto: ensaio para escrever (com) o corpo". Poesia, performance, "obra permanentemente em obras". "(Arthur Bispo do Rosário bordou / em um de seus estandartes: / 'Todo louco tem um morto / que ele carrega nas costas. / O louco só fica bom quando / se livra do morto'), escreve Aleixo, autor que trabalha a "poesia expandida" com elementos de ancestralidade e experimentalismo, pesquisa e inconformismo.
Como dar conta do ato de ler e vozear um poema de Ricardo Aleixo, sendo ele um artista em permanente elaboração desses atos? Costurar palavras é trabalho do poeta. Em "Homens" Aleixo revisita a história - dá "glória a todas as lutas inglórias / que através da nossa história / não esquecemos[?] jamais" - pesquisando o que faz do sujeito social um homem, ao mesmo tempo em que tenciona as imagens, as referências do que significa ser homem: mitos e deslocamentos.
Para dividir os vocais na canção criada a partir do poema "Homens" no disco Se tudo ruir deixa entrar o ruído (2019) Gustavo Galo convida Rubi. Eis o ato possível: dividir a voz das vozes contidas no texto, devolver ao corpo, ao ar a encarnação do papel. O clima épico dado pela bateria de Mariá Portugal, baixo acústico de Meno del Picchia e piano de Tomás Oliveira é contrabalanceado com as oitavas acima e os falsetes de Rubi e os graves de Gustavo Galo: tensão. A canção dramatiza as subjetividades contadas no poema, une as pontas das histórias bordadas por Aleixo. A audição de "Homens" mira o ruir da masculinidade tóxica e estrutural de nossa cultura: ruído. Atentemos para a gestualidade vocal de Rubi ao dizer e estender as vogais em "curé".

No já citado "O poemanto" Ricardo escreveu que "Sou, quando coloco sobre / meu corpo (negro) / o pedaço de pano (preto) / coberto por palavras grafadas / com tinta (branca) / ao qual dei o nome / de poemanto, / um performador". É a performance "(como gênero artístico)" do homem o que se realiza em "Homens": no poema, na canção. "Deixar para trás / os cadáveres, se não for possível / enterrá-los com dignidade, / ou incinera-los / e espalhar suas cinzas ao vento". Não é isso o que Gustavo Galo e Rubi fazem com os homens do poema?

***

Homens
(Ricardo Aleixo / Gustavo Galo)

Leonilson
pintava
e
bordava.

Bispo do Rosário
colecionava
delírios
e bordava.

Lampião
tocava o terror
no sertão
e bordava.

João Cândido
punha a Républica
no curé
e bordava. 

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Ao maior

Em entrevista à primeira edição do fanzine Cama surta (outubro de 2009), Glauco Mattoso afirma: "De dentro da minha cegueira, vejo que, para a poesia, a única tendência vital será o retorno às origens, ou seja, em vez de buscar a visualidade, recuperar a oralidade". Glauco Mattoso é o pseudônimo de Pedro José Ferreira da Silva. Poeta, ensaísta, ficcionista de perfil contracultural, pós-maldito.
Cego desde a década de 1990, se a relação entre Glauco Mattoso e a técnica do soneto poderia ser tomada como um recurso de registro, memória e sobrevivência do poeta, basta lembrar a figura do aedo cego, de Homero a Hölderlin, sem esquecer o "Assum preto" cantado por Luiz Gonzaga, esta relação já estava anunciada na "fase visual" do poeta. Exemplo disso é o poema "Bilacamonia" (Memórias de um pueteiro, 1982), paródia de "Nel mezzo del carmin", soneto de Olavo Bilac, que, por sua vez, cita a abertura de "O inferno", d'A divina comédia, de Dante Alighieri. Isso mostra a linhagem dos sonetos na qual Glauco tem consciência de estar inserido. Sete séculos! Linhagem que no Brasil começa com Cláudio Manuel da Costa. Ou seria já com Gregório de Matos (poeta que Glauco homenageia com a assinatura Mattoso)?
Como epígrafe de seu "Bilacamonia" (neologismo e palavra-valise que une Bilac e Camões), o poeta anota que "todo grande clássico da literatura é um plágio, ainda que não intencional. E todo grande manifesto da vanguarda é um clássico, ainda que não intencional. Os pequenos plágios são intencionais, ainda que não".
Eis a dialética da transgressão da qual Glauco Mattoso não foge. Aliás, o livro Memórias de um pueteiro - transgressor, explícito, confessional, aforismático, debochado e irônico - é um exemplo importante para perceber como a poesia dos anos 1980 sente o conteúdo histórico da ditadura militar. O autor incorpora satiricamente a tortura (e a fetichização da tortura) na/da linguagem poética: a repressão e o obsceno são ferramentas verbovisuais utilizadas para dizer o proibido.
Historiador, teórico e crítico do soneto, Glauco destaca o papel de Petrarca para a consolidação da forma: "Petrarca não só lhe fixou tal estrutura, mas nele embutiu um ideal literário novo. Pelo soneto petrarquiano entrou na literatura o amor, não já como acessório ou baixamente interpretado, mas expressão suprema de todas as delicadezas d'alma humana, como vida interior, como sacrifício de todos os sentimentos e de toda a meditação a um modelo de beleza perfeito até ao ideal e, como ideal, inatingível. Exumando-o da multidão confusa de mitos, alegorias, concepções metafísicas e materiais prefigurações que sobre ele tinham acumulado Dante e a escolástica medieva, Petrarca purificou o amor e revelou-o. Esse amor, assim largamente compreendido, é todo um vasto mundo de emoções novas, toda uma fecunda seara de novos temas para a imaginação artística e para a meditação subjetiva; esse amor é mesmo uma completa concepção moral, uma interpretação da vida, à qual dava causa e objetivo; segundo ele, só se vivia porque se amava e só se vivia para amar, pois era o amor, com seu conteúdo inexaurível que revelava às almas a sua vida interna e as fazia vibrar" (História e teoria do soneto, de Cruz Filho, anotado por Glauco Mattoso).
É esta "meditação subjetiva", expandida e dessacralizada por Glauco, ao tematizar hábitos desregrados e escatologias, o que marca sua poética, o que configura uma transgressão e uma curtição do cânone. Isso porque a poesia do autor de O que é poesia marginal? também evoca a poesia fescenina atribuída a Bocage e que atravessa o tempo e ainda hoje evoca a clandestinidade, o impróprio de nossa hipocrisia civilizacional e suas permanentes patrulhas ideológicas pseudomoralistas.
Na poesia de Glauco, o artificialismo com que a técnica do soneto se assentou na hegemonia da escrita cede lugar à produção de vozes, de subjetividades, de certa polifonia bakhtiniana. "Literature of transgression, with its ruptures in logic, anti-rationalism, Doinysian eroticism, reverence for irreverence, and love of excess, is most effectively produced in the sensory and sensuous realm of the carnivalesque", escreve Steven Butterman (in Perversions on Parade: brazilian literature of transgression and postmodern anti-aesthetics in Glauco Mattoso, p. 9).
O engenho do soneto está coligado com a transgressão. "As linguagens transgressivas são signos dialógicos destinados a todos e a ninguém, e que são, ao mesmo tempo, signos precursores de uma conscientização múltipla. De uma conscientização da alienação do artistas e do indivíduo pegos no torno da massificação. É a consciência de uma utopia potencialmente problemática, mas que se realiza como um sonho insistente. É também uma conscientização da natureza política e axiológica da linguagem", escreve Wladimir Krysinski (Dialéticas da transgressão, p. 29). No caso, Glauco Mattoso assume as estruturas discursivas e axiológicas do cânone efetuando uma problematização poética do sujeito contemporâneo: lírico e experimental, mas, sobretudo, usuário das regras, da herança constantemente reescrita, curtida - salmoura, vinagre, azeite, conserva.
Daí o plágio e a curtição como métodos, as citações, as releituras, as odes, as glosas. O soneto não como fim, mas como meio de subverter o poder do dominador, o peso histórico. Signo da pós-utopia haroldiana, a poesia de Glauco Mattoso não prolonga as ambições das vanguardas históricas. Ela não transgride as normas tradicionais, ao contrário, valoriza estas normas na invenção de um eu da (meta)linguagem.
A estrutura formal reflete o conteúdo do poema. Tome-se como exemplo "Ao maior", soneto decassílabo publicado em Paulisséia ilhada: sonetos tópicos (1999). O esquema rítmico dos quartetos (ABBA) figurativiza nas rimas interpoladas (A) o maior: o verbo, Deus, Camões; e nas rimas emparelhadas (B) o manipulador do verbo: no Brasil, o poeta Gregório de Matos, que utilizou o verbo divino - o corpo místico do Brasil colônia - para confrontar Deus: "Eu sou, Senhor, a ovelha desgarrada, / Cobrai-a; e não queirais, pastor divino, / Perder na vossa ovelha a vossa glória".
Mas, reitero, é Camões a quem o eu se refere ao dizer "Maior é o meu poeta preferido", encerrando os quartetos de "Ao maior". A expressão "maior é o/a" repete-se, sempre na mesma posição: essa anáfora é valorizada como eco (efeito de ressonância, de retomada, de permanência) que reitera a precisão de Glauco: cantar Camões. "No tocante ao rigor da forma, adotei o modelo camoniano por entender que o decassílabo heróico é o que empresta maior cadência a um gênero supostamente decadente", anota Glauco na "Advertência" do livro Centopeia: sonetos nojentos & quejandos (1999).
Este gesto de usar a língua do outro para valorizar ou implodir o que no outro é beleza ou tirania - se é que há distinção - não é gesto novo. Que nos diga o padre José de Anchieta. O fato é que isso aparece na poesia de Glauco Mattoso como método: temos uma poética camoniana no formato e autorreferente na tematização. Persona fescenina, ele provoca: "Maior o masoquismo do que Sade". Maior é a poesia do que a forma? Maior é Pedro José Ferreira da Silva que Glauco Mattoso? "Ele revaloriza o 'tormento' interno de que são espelho a rigidez e disciplina, as quais exaltam, no processo mesmo de seu construir-se, uma 'subversão' que não se quer mais óbvia, e sim roendo, insidiosa, o poema por dentro", escreve Wilson Bueno na orelha do livro Paulisseia Ilhada.
"Quem faz muito soneto, cedo ou tarde / acaba produzindo uma obra-prima, / contanto que não faça muito alarde", sugere o eu poemático de "Ao maior". Se Gregório plagiou Sá de Miranda, um dos introdutores do soneto na língua portuguesa - "Mas, ay, a no ser yo, quien no te amara? / y si no fueras tu, quien me sofriera, / y a ti sin ti, mi Dios, quien me llebara?" -, Glauco plagiou Gregório "Por trás da mera métrica ou da rima / esconde-se a coragem do covarde / e o medo, que jamais me desanima" numa ciranda de poesia que sustenta, enfrenta e curte o verbo. Mais do que promover a desconstrução acrítica, a curtição alienada, o desbunde personalista, Glauco Mattoso implode cinicamente a tradição com "leite bom na cara dos caretas", como diz os versos de "Vaca profana", de Caetano Veloso - cancionista que, não por acaso, cita Glauco Mattoso na canção "Língua".
No soneto "Ao menor", do mesmo livro Paulisseia Ilhada, os versos "Quem faz muito soneto está sujeito / a ter alguns menores, comparados / aos sórdidos, que têm maior efeito. // Os meus dependem muito dos pecados / aos quais cada leitor é mais afeito. / Tarados também têm tons variados", além de mostrar o poeta colocando seus poemas em diálogo, afirma a metalinguagem investigativa e autorreflexiva. Neste sentido, o tom confessional de seus poemas é método e artifício para a implosão do dado, do estabelecido, da norma. Para Steven Butterman, "Glauco Mattoso assumes a performative transgressive identity, an identity that includes but also transcends a political definition of the social being in connection to the larger national or human society from which his voice emerges" (p. 10).
Para plagiar/desconstruir é preciso conhecer (por dentro) completamente, regra por regra. Mais apropriado, portanto, é dizer que Glauco Mattoso, mais do que plagiador, é glosador, utiliza a poesia do bardo, do vate, do menestrel ou do cantador como mote para compor a sua poética. Se o seu modelo brasileiro - Gregório de Matos - aclimatou, tropicalizou as formas fixas para a manutenção do poder do colonizador, Glauco Mattoso - pós-1922, pós-poesia-concreta, pós-tropicália, pós-1980 - utiliza as formas clássicas para tratar o intratável, o historicamente à sombra. Glauco torna Camões e Gregório seus contemporâneos, na concepção agambiana e trans-histórica: "Maior é o sabichão do que o sabido", escreve o poeta, reinserindo o soneto na ordem das discussões.
"Creio ter encontrado no soneto a fórmula mais disciplinar, mnemônica e laconicamente falando, para canalizar minha angústia sem abrir mão do pé, um fetiche arraigado, que agora se eleva à categoria de célula temática, em torno da qual cada poema funciona como variação orquestral", anota o poeta em Centopeia. É a apresentação vocal deste pé - técnica e fetiche, unidade rítmica - o que percebo ao ouvir os sonetos musicados de Glauco.
O disco Melopeia: sonetos musicados (2001) reúne peças do poeta cantadas por diversos cancionistas. No caso de "Ao maior", após uma introdução brilhante e floreada com o cravo barroco, entram em cena o violão 12 de Ney Couteiro e violão e voz de Madan. Especialista em musicar poemas - Adélia Prado, José Paulo Paes, Ademir Assunção, Augusto e Haroldo de Campos, Olga Savary, entre outros -, Madan faz do soneto "Ao maior" uma balada, uma ode ao verso glauquiano.
O título Melopeia serve de chave de audição, já que evoca tanto a parte melódica de um recitativo, quanto a categoria poundiana que se refere exatamente ao exercício do cancionista em recompor a entonação vocal embrionária da palavra escrita. As anáforas dos quartetos criam um estado mântrico (de repetição) próprio do conteúdo do poema. Madan compreende os encadeamentos, pois sabe que "por trás da mera métrica ou da rima / esconde-se a coragem do covarde / e o medo, que jamais me desanima".
Perguntado sobre "qual a maior diferença do poeta antes e depois da cegueira?", Glauco respondeu que "A principal differença foi que antes eu era anarchista e iconoclasta meio a serio, meio de brincadeira. Hoje sou um palhaço a serio, consciente de que minha missão é divertir meus leitores emquanto eu choro" (Diego El Khouri, Cama surta). Sua vingança - seu lance de dados no jogo de posições entre dominador e dominado - é compor sonetos. Até 2019 o poeta já compôs mais de 5.000.

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Ao Maior
(Glauco Mattoso / Madan)

Maior é o sentimento que o sentido.
Maior é a solidão do que a saudade.
Maior é a precisão do que a vontade.
Maior é Deus, segundo o desvalido.

Maior é o sabichão do que o sabido.
Maior é a servidão que a majestade.
Maior é o masoquismo do que Sade.
Maior é o meu poeta preferido.

Quem faz muito soneto, cedo ou tarde
acaba produzindo uma obra-prima,
contanto que não faça muito alarde.

Por trás da mera métrica ou da rima
esconde-se a coragem do covarde
e o medo, que jamais me desanima.

Desktop

De 1993 a 1996, Lenora de Barros fez da coluna "Umas" (Jornal da Tarde) um espaço de experimentação verbovisual, fotoperformática da palavra. Artista plástica, poeta e formada em linguística (FFLCH/USP), baseada nas ideias da Poesia Concreta, Lenora pesquisou e exercitou o espaço gráfico do jornal (perecível e arquivista) como agente estrutural da sua obra. A intermidialidade é marca da artista.
Alguns poemas visuais e vídeotextos de Lenora, antes de serem expostos em galerias, por exemplo, apareceram (foram testados?) primeiro em "Umas". É o caso de "Desktop". Antes de ser registrado no disco No lago do olho (2001) de Cid Campos, o poema visual figurou com o título "Amnésia 42 MP", no jornal.
O poema faz uso do "método de compor baseado na justaposição direta – analógica, não lógico-discursiva – de elementos", como prevê o "Plano piloto para poesia concreta" (1958), de Augusto de Campos, Décio Pignatari e Haroldo de Campos. Ideograma e montagem (Eisenstein) estruturam forma e conteúdo do poema: "tensão de palavras-coisas no espaço-tempo".
Em "Amnésia 42 MP" o significado só se realiza se as palavras "a memória / da minha / memória / apagou-se / de si / para esquecer-se / de mim" forem vistas conjuntamente às imagens de pastas de arquivo de computador. Cada "verso" é um arquivo, é uma pasta. Forma é conteúdo, portanto, aquilo que se sugere apagado supõe-se guardado nas pastas, cujos nomes montam o esquema de execução do poema na voz.
A subjetividade é solapada entre "mim" e "si" da memória (auto)apagada. A lírica interrompida, o sujeito poemático sem vínculo com o passado e a estrutura em abismo (mise en abyme, diria André Gide) da mensagem potencializam o sujeito em busca de chão, de si. O corpo do poema é o corpo do sujeito: pastas, aparentemente vazias, já que, "para esquecer-se / de mim", ""a memória / da minha / memória / apagou-se / de si". Aliás, esta possibilidade de inversão da ordem de leitura das pastas-versos será explorada na canção feita sobre o poema.
No disco de Cid Campos o poema apresenta-se em sua qualidade verbivocovisual, conceito que o grupo Noigrandes retirou de Finnegans Wake, de James Joyce: amalgama de palavra, imagem e som. Se as pastas estão vazias de conteúdo, a voz da artista lendo cumpre o papel de arquivo da memória, agora gravada no disco. Lenora e Cid investem neste jogo entre memória e apagamento, presença e esquecimento. As palavras pronunciadas sem encadeamento fraturam a memória e o ritmo (o pulso do sujeito), ou seja, apontam a estrutura menos temporístico-linear e mais espaciotemporal daquilo que é dito, guardado, arquivado na memória (artificial) do desktop, da área de trabalho, do tampo da mesa.
No texto lido/visto, o poema é um jogo de armar que exige do leitor a manipulação. Já no texto ouvido adensa-se a perda-de-si do sujeito. A voz de Lenora (depois acompanhada pela voz de Cid) evita a objetividade, afinal, não há sujeito possível a ser apresentado. Fundo e forma controlam o sentido composto pelos significantes (vazios) de cada verso. Quando a voz de Lenora soa pela primeira vez ela está sozinha. A voz diz "a memória" como quem ativa algo, como quem tenta lembrar o que deve dizer. Só depois da primeira oralização titubeante de "a memória" é que o som de um pandeiro vem à ajuda da voz marcar o ritmo e ressignificar a versão visual do poema. A voz não é a protagonista, é parte, juntamente com os ícones da tecnologia e os instrumentos.

Lenora de Barros realiza vocoperformance hesitante e fraturada - não convencional - do verbo em "Desktop". O ritmo advém da força relacional entre o dito e o modo de dizer. Lenora cria um sujeito cancional que tensiona a voz sobre a melodia de baixo, teclado e samplers (Cid Campos), guitarra mute, violões base e solo (Felipe Ávila) e bateria e percussão (Zé Eduardo Nazário).  

"Só em um talento genuíno, como o de Cid Campos (já há algum tempo atuando como instrumentista, compositor, arranjador e produtor), a música pode acontecer assim tão sutilmente universal e quase despercebidamente pessoal, misteriosa e precisa, antiga e atual, aquém e além das diferenças preliminares entre invenção e repetição, mestria e casualidade, arte e técnicas", escreveu Péricles Cavalcanti para a apresentação do disco No lago do olho.
O resultado é um samba-baião pop-vanguardista, uma poesia sonora. Entendendo poesia sonora como expressão "que designa hoje, genericamente e por todo o mundo, toda espécie de experimento com elementos passíveis de escuta numa obra poética", anota Philadelpho Menezes. E completa: "Poesia sonora se define mais precisamente não tanto por sua adjetivação que explicita a presença da sonoridade no poema, mas por outra adjetivação implícita: a de experimentação" (ver Poesia Sonora, p. 9-10).
Ainda para Philadelpho, "o experimentalismo poético sonoro se nutre de uma utopia da transformação estética que conduziria a uma modificação das sensibilidades" (p. 10-11). Eis o processo engendrado em "Desktop": "uma comunicação de formas, de uma estrutura-conteúdo, não da usual comunicação de mensagens" (ver "Plano Piloto para Poesia Concreta"). O (des)equilíbrio da unidade rítmico-formal entre declamação e canto tem núcleo no uso da palavra-título "desktop", que não está no poema visual, mas funciona na canção como refrão e eixo entre a poesia sonora e outras formas de oralidade.

Se musicar, ou seja, recompor a entoação embrionária da palavra grafada em livro, requer engenho do cancionista, melodizar um poema visual requer um trabalho de arte redobrado. Trabalho que Cid Campos - afinado com as potencialidades digitais - tem desempenhado com rigor e vigor, pelo menos, desde que produziu Poesia é risco (1995), em que melodizou poemas de Augusto de Campos; e Ouvindo Oswald (1999), quando deu tratamento sonoro às raras gravações da voz de Oswald de Andrade e às declamações de poemas oswaldianos feitas por, entre outros, Lenora de Barros.
De acordo com Cláudia Neiva de Matos, "o desenvolvimento das tecnologias de áudio e também de áudio-visual abriu possibilidades de criação e comunicação poética que só podem ser avaliadas por uma reflexão que problematize e ultrapasse a dicotomia entre oral e escrito, ainda que essa dicotomia tenha de ser mais uma vez evocada no momento em que a reflexão se instala" (Ver Vanguardas poéticas e tecnologias sonoras: poesia é risco, In: revista Matraga, nº 27, p. 95).
Se em "Amnésia 42 MP" Lenora de Barros chama atenção para o processo (individual) de montagem artificial da memória, Cid Campos faz de "Desktop" espaço de experimentação sonora e não de deleite, de conforto. O trânsito da poesia do jornal para a poesia do CD marca o caráter multifacetado da estética de invenção que ambos desenvolvem experimentado a soma do aspecto visual e o aspecto sonoro da palavra.

Além de apresentar trabalhos exclusivamente assinados por ele, no mesmo disco, Cid Campos melodiza poemas verbivisuais de Augusto de Campos ("Flor da boca", "Tempoespaço", "Viventes e vampiros"), Haroldo de Campos ("Crisantempo"), Décio Pignatari ("LIFE"), Walter Silveira ("Banheiro publyko", "Sairótsih"), Arnaldo Antunes ("Máximo fim"), Ronaldo Azeredo ("Velocidade") e José Lino Grünewald ("Apertar o cinto"). Além de poemas, digamos, discursivos, tais como de Péricles Cavalcanti ("Corredeira") e de Eurico de Campos ("Samba concreto"). O que faz de No lago do olho uma preciosidade experimental e inventiva. Estimulo à escuta e à pesquisa.

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Desktop

(Lenora de Barros / Cid Campos)

 

Madeiras do oriente / Teu nome mais secreto

Todo cantor é coautor do verbo da canção. O texto "Sentimental demais: a voz como rasura" de Júlio Diniz  (ver Do samba-canção à tropicália, org. Santuza Cambraia Naves e Paulo Sergio Duarte) corrobora essa afirmativa ao discorrer sobre "uma assinatura rasurada de outras vozes, uma genealogia do canto no Brasil". Júlio pensa a canção "através da corporificação que a voz outorga ao conjunto enunciação/enunciado, ao escriturante como letra e ao musicante como som".
A partir desta perspectiva de "voz como assinatura" podemos pensar a parceria que se estabelece entre letra e voz, entre a autoria do verbo e a autoria da voz a serviço da performance, da canção, da palavra cantada (declamada, recitada, entoada). E oferece-nos material para pensar o trabalho de releitura, interpretação e reinterpretação que Adriana Calcanhotto realiza com o poema "Madeiras do oriente" de Waly Salomão (1943-2003).
Adriana verbivocoperformatiza o poema e assina a parceria póstuma não apenas na voz, mas também ao rasurar e intervir no texto. Ela dá à canção o título de "Teu nome mais secreto"; escolhe e remonta a parte verbal, recriando a peça de Waly, seu parceiro de longa data, como em "A fábrica do poema" (1994).
O poema "Madeiras do oriente" postumamente publicado em Pescados vivos (2004) é recriado verbivocalmente mantendo os versos que melhor cantam a relação de afeto e intimidade entre Adriana e Waly: "Cavo e extraio estrelas nuas / Cardumes de cometas e conchas / De tuas constelações cruas", escreve um, canta a outra. A que diz: "Só eu sei teu nome mais secreto / Só eu penetro em tua noite escura". "Teu nome mais secreto", sexta das onze faixas de Maré (2008) - disco dedicado a Waly - está no meio, no centro do projeto sonoro de Adriana.
Do eu poemático ao sujeito cancional, estas vozes são misturadas e ressignificam os versos "Não sei, não sei mais nada. / Sei que salivo de sede dos teus lábios". A saudade do parceiro legitima o tom passional dado por Adriana à cantiga de amigo; fortalece a presença de um sujeito cancional que, diante da perda, desentende tudo - "Não sei, não sei mais nada"; e rasura "Só sei que canto de sede dos teus lábios".
No trânsito do eu do livro - "sei que canto de sede dos teus lábios" - para o sujeito da canção - "só sei que canto de sede dos teus lábios" (só, apenas; mas também só, sozinho, sem o parceiro) é restabelecida a parceria possível. Cantar o que os lábios não dizem mais, mas que pode ser lido, é manter o outro vivo. O texto serve de "porto de tainheiros" onde Adriana se ancora.
"Abre-te sésamo! - brado ladrão de Bagdá", canta Adriana ao roubar os versos para fazer destes uma cantiga também de amor. Sobre este amor, o violão de Jards Macalé, outro importante parceiro de Waly Salomão, cria o acompanhamento adequado à homenagem. Contando ainda com o violão de Calcanhotto, o mpc live de Domenico Lancelotti e o cello de Moreno Veloso. A melodia mimetiza a performance dos trovadores da lírica medieval. Importante destacar isso porque ao recriar o verbo de Waly, Adriana retira exatamente tudo que não gire em torno da lírica, que neste caso é o canto de um "eu" para um outro ausente.
Neste gesto de reescrita e rasura, ficam de fora os versos com a digressão sobre a língua e a linguagem: "Ó / língua que pincela os sete mil céus da boca. / Ó / mapa-múndi dos véus, dos pinguelos, da abóbada palatina. // Amar: doce-amara sustância / Cuja sapiência me lambuza um tiquinho. / Ciência de quem sabe tocar a gloriosa / Epistemologia negativa, mas que nada, / Que saber tudo é nada saber que sabe."
Entende-se que na voz a digressão afastaria o sujeito cancional de seu objetivo, que é cantar-se no outro. Por isso também que a canção precisa ter um título diferente do poema. "Sou estuário" é a conclusão do eu-lírico de Waly. Por sua vez, o verso feito refrão "Abre-te sésamo! - brado ladrão de Bagdá" parece ser o núcleo da canção criada a partir dos efeitos da maré (aliteração em /br/ e /dr/)  que o outro - estuário - é. Dito de outro modo, "a voz, utilizando a linguagem para dizer alguma coisa, se diz a si própria, se coloca como uma presença" (ver Escritura e Nomadismo, de Paul Zumthor). Assim, retirar da canção a parte do poema que trata da língua é um gesto consciente do objetivo de Adriana: a ênfase lírica - "Só eu sei seu nome mais secreto".
Evidentemente, para cantar, para que a canção tenha o efeito pretendido, é preciso intimidade com o que é cantado: "Só meu sangue sabe tua seiva e senha / E irriga as margens cegas / De tuas elétricas ribeiras, / Sendas de tuas grutas ignotas", destaca Adriana. Artista que em sua discografia já vocalizou poemas de livros de Carlos Drummond de Andrade, Augusto de Campos, Torquato Neto, Ferreira Gullar, Antonio Cícero, entre outros.
A intimidade com a palavra escrita autoriza Adriana a recriar, rasurar, assinar os versos na voz. É também esta intimidade o que levou a artista brasileira a ser convidada, em 2015, para atuar como professora da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra. "É uma universidade de livros, o fundador é dom Dinis, que é um trovador, um rei-poeta. (...) José Bonifácio circulou por aqui, Gonçalves Dias... Os inconfidentes, menos Tiradentes, que era pobre. Mas o Claudio Manuel da Costa estudou aqui. Tomás Antônio Gonzaga. Começou aí um pensamento do Brasil que até então não existia", descreve Calcanhotto (ver "Bacharéis da canção", revista Quatro cinco um, maio 2019).
É a intimidade que faz a artista apresentar em "Teu nome mais secreto" algo que já não é mais "Madeiras do oriente". O verbo tem a mesma indicação significativa, mas, rearranjado e cantado, ganha contornos diversos. A assinatura da voz dá ao poema um sentido diferente. Surge uma nova persona, que já não saliva pela "língua que pincela os sete mil céus da boca". Mas que canta "de sede dos teus lábios". Esta renovação do sentido, resultado também da nova formatação dada ao texto, repito, advém da vocoperformance de Adriana.
Ao ser perguntada se estabelecia alguma diferença entre canção e poema musicado, Adriana respondeu: "Não acho que haja tanta diferença, apesar de existirem casos e casos. Eu vejo assim: é possível extrair uma das possibilidades musicais que estão contidas num poema. É claro que isso acontece dentro dos limites do meu vocabulário, da minha capacidade, da minha habilidade e das minhas escolhas, mas sinto que aquela é uma possibilidade. Gosto de extrair uma coisa que já está no texto. Não estou querendo dizer nada do tipo 'a música está no ar, já existe'. Estou falando de um texto concreto, a divisão, a métrica, o ritmo. Nisso eu não vejo distinção entre uma canção e um poema musicado. Acho que essa questão, embora seja muito polêmica, não tem a menor importância no sentido de estabelecer uma hierarquia na qual o poema seja mais do que canção, mais do que letra" (ver Estação Brasil, de Violeta Weinschelbaum).
Se os poemas de livro pedem e sugerem a vocalização, demandam a voz, ou seja, guardam em si uma entonação embrionária, ou, como observou Augusto de Campos, ao tratar "Nenhuma dor", de Torquato Neto, "a palavra cantada / não é a palavra falada / nem a palavra escrita / a altura a intensidade a duração a posição / da palavra no espaço musical / a voz e o mood mudam tudo / a palavra-canto / é outra coisa", Adriana Calcanhotto faz de "Teu nome mais secreto" um exercício de releitura da obra de Waly, parceiro cuja presença em 2008 se concretiza na voz da artista. É a manutenção da parceria o que se canta aqui. Nesta canção recado; canção carinho. Mas também roubo, ruptura, torção no texto deixado por Salomão: Adriana sherazadia Waly. Não podemos perder isso de vista.
Ao dizer que a musicalização do poema "acontece dentro dos limites do meu vocabulário, da minha capacidade, da minha habilidade e das minhas escolhas", Adriana nos sugere os procedimentos utilizados na transcriação dos versos "Só meu sangue sabe tua seiva e senha [destaque-se a aliteração /s/ cúmplice da melodia] / E de gala irriga as margens cegas" em "Só meu sangue sabe tua seiva e senha / E irriga as margens cegas". Adriana precisa alongar os "i"s para dar conta da métrica do texto, já que suprimiu "de gala". Se no poema a irrigação é trabalho da gala (abundância, riqueza, fausto, mas também sêmen), na canção é trabalho do sangue (Dioniso, Cocteau, mas também poeta: gênero indefinido).
Segundo Claudia Neiva de Matos, "a compreensão dos processos criativos e receptivos da poesia em nosso tempo há de referir-se às práticas vocais e às tecnologias do som, assim como, no passado, referiu-se às práticas da escrita e à tecnologia da impressão" (ver Vanguardas poéticas e tecnologias sonoras: poesia é risco, na revista Matraga, n. 27, UERJ). Para a autora é preciso problematizar e ultrapassar a dicotomia entre oral e escrito.
Ainda para Claudia Neiva de Matos, "no texto lido, o poema se oferece como um jogo de armar, uma espécie de engenho, que o leitor se dedicará a manipular com maior ou menor devoção e vagar, segundo sua vontade e condições. Já o texto ouvido se apresenta mais urgente, mais impositivo, num tempo medido; suas possibilidades de interpretação acham-se enquadradas pelas balizas dos climas e comentários emanados da música instrumental, dos dispositivos eletrônicos e, principalmente, da voz. A qual, neste caso, é a voz, poderosa, do autor". No caso sob análise, a voz passional, bossanovista, anti-overacting de Calcanhotto.
Para Silviano Santiago, "Waly sabia que poderia ter sido o sucessor de Drummond" (ver Waly: entre Drummond e Oiticica, em Poesia Total Waly Salomão). Poeta contemporâneo do seu tempo, ao interpelar o mundo, Waly incorporou criticamente os processos criativos possibilitados pelas novas tecnologias. A apresentação do poema em vários suportes marca a poética de Waly.
Por fim, destaquem-se as performances vocais do próprio poeta. Performances em que ele rompia as fronteiras entre arte e vida; ou, ainda nas palavras de Silviano Santiago, Waly era "o próprio paquiderme no guarda-louça do mundo cotidiano". Exatamente o oposto, portanto, da persona pública construída por Adriana Calcanhotto: discrição e contenção. Talvez esteja nesta convergência entre "opostos" o sucesso da parceria.

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Madeiras do oriente
(Waly Salomão)

Só eu sei teu nome mais secreto
Só eu penetro em tua noite escura
Cavo e extraio estrelas nuas
Cardumes de cometas e conchas
De tuas constelações cruas.

Abre-te sésamo! - brado ladrão de Bagdá

Só meu sangue sabe tua seiva e senha
E de gala irriga as margens cegas
Areias de tuas elétricas ribeiras,
Sendas de escarpas, grutas ignotas,
Porto de tainheiros.

Não sei, não sei mais nada.
Sei que salivo de sede dos teus lábios.
Ó
    língua que pincela os sete mil céus da boca.
Ó
    mapa-múndi dos véus, dos pinguelos, da abóbada palatina.

Amar: doce-amara sustância
Cuja sapiência me lambuza um tiquinho.
Ciência de quem sabe tocar a gloriosa
Epistemologia negativa, mas que nada,
Que saber tudo é nada saber que sabe.
Só eu sei teu nome / número mais secreto?

Sou estuário.
Abre-te sésamo! - brado ladrão de Bagdá. 

Teu nome mais secreto
(Adriana Calcanhotto / Waly Salomão)

Só eu sei teu nome mais secreto
Só eu penetro em tua noite escura
Cavo e extraio estrelas nuas
De tuas constelações cruas

Abre–te sésamo! – brado ladrão de Bagdá

Só meu sangue sabe tua seiva e senha
E irriga as margens cegas
De tuas elétricas ribeiras,
Sendas de tuas grutas ignotas

Não sei, não sei mais nada.
Só sei que canto de sede dos teus lábios
Não sei, não sei mais nada.