Balada do esplanada

No texto "Sobre poesia oral e poesia escrita" Décio Pignatari anota que "quando surge a poesia, as malhas sociais já começaram a emaranhar-se, e o poeta vê reduzindo-se seu auditório, até que suas excogitações poéticas se transformem no monólogo dos dias atuais". E completa: "o poeta faz do papel o seu público, moldando-o à semelhança de seu canto, e lançando mão de todos os recursos gráficos e tipográficos, desde a pontuação até o caligrama, para tentar a transposição do poema oral para o escrito, em todos os seus matizes" (Ver Teoria da poesia concreta).
Parece ser este o motor do desejo do eu-lírico de "Balada do esplanada", de Oswald de Andrade, ao escrever: "Eu qu'ria / Poder / Encher / Este papel / De versos lindos / É tão distinto / Ser menestrel". O pretendente a menestrel sabe que da poesia moderna o suporte é o papel, não mais a voz.
Quem lê a obra - poesias, manifestos, teses, ensaios - do poeta Oswald de Andrade (1890-1954) imagina que a estética modernista da escrita refletisse no modo como Oswald vocalizava seus poemas. No entanto, o que se ouve nas raras gravações (de por volta 1950) da voz do poeta no disco Ouvindo Oswald (projeto de Augusto de Campos e produção musical de Cid Campos, 1999) presta tributo à grandiloquência, à fala (por que não dizer?) burguesa, à oratória pomposa. O alongamento e a altura da penúltima sílaba de cada verso confirmam isso.
Poderíamos dizer que na releitura antropofágica do Modernismo feita pelos Tropicalistas Caetano Veloso entendeu esse arcaísmo contaminante do moderno mais quando canta "Coração materno", de Vicente Celestino, do que quando canta "Tropicália", por exemplo. Mas se temos comumente interpretado como irônica a versão de Caetano para a emblemática canção de Vicente, estaria também carregada de ironia a vocoperformance de Oswald?
No texto "A arte vocal burguesa" Roland Barthes escreve que "esta arte é essencialmente sinalética, pretendendo impor, não a emoção, mas os signos da emoção". É o que faz o sujeito cancional de Oswald: "não se contenta nem com o simples conteúdo semântico das palavras, nem com a linha musical em que se apoiam: precisa ainda dramatizar a fonética", diria Barthes (ver Mitologias).
Tomemos como exemplo o poema "Balada do esplanada" (Primeiro Caderno do Aluno de Poesia Oswald de Andrade, 1927). Para começar, vejamos a terceira estrofe, núcleo da ironia oswaldiana: "Eu qu'ria / Poder / Encher / Este papel / De versos lindos / É tão distinto / Ser menestrel". Ao vocalizar o texto, o poeta encarna esse menestrel - artista medieval que declamava poemas de outrem para a corte. Para ser eficaz em sua função de entreter (e, por vezes, denunciar), o menestrel precisava equilibrar cantoria, declamação e dramatização na voz.
Oswald escreve uma balada imperfeita, posto que, segundo Norma Goldstein (ver Versos, sons, ritmos), este poema de forma fixa "costuma apresentar três oitavas (estrofes de oito versos, geralmente com versos de oito sílabas" (ver Versos, sons e ritmos). O poema de Oswald tem sete estrofes, mais um adendo "Oferta", cujos versos, em geral, tem a metade das sílabas formais. Podemos interpretar como um exercício de transgressão entre escrita e voz, oralidade e texto, por exemplo, as aliterações e as terminações em /or/?
O eu-lírico fracassa no desejo de ser menestrel, na escrita, embora tente fazê-lo na enunciação do poema. Ou melhor, a escrita falha ao registrar o que é da voz. O sujeito cancional burguês gerado ironicamente pelo Oswald leitor/trovador "teima em considerar ingênuos os seus consumidores, para os quais é preciso mastigar a obra e indicar exageradamente a sua intenção, receando que ela não seja suficientemente compreendida", diria Barthes.
O eu-lírico começa o poema assim: "Ontem à noite / Eu procurei / Ver se aprendia / Como é que se fazia / Uma balada / Antes de ir / Pro meu hotel". As inflexões e as modulações elocutórias do sujeito cancional oswaldiano carregam nas tintas, "desenhando" a emoção para o ouvinte. "Sublinhar a palavra dando um relevo abusivo à sua fonética, querendo que a gutural da palavra creuse seja a enxada que rasga a terra e a dental de sein a doçura penetrante, é praticar uma literalidade de intenção, e não de descrição, é estabelecer correspondências abusivas. Deve-se, aliás, relembrar aqui que o espírito melodramático, que caracteriza a interpretação de Gérard Souzay, é precisamente uma das aquisições históricas da burguesia: reencontramos esta mesma sobrecarga de intenções na arte dos nossos atores tradicionais, que são, como se sabe, atores formados pela burguesia e para ela", diria novamente Roland Barthes.
Oswald estaria consciente disso ao ler seu poema em voz alta, ou estaria apenas apegado às convenções elocutórias de sua época? As gravações são feitas pouco antes de sua morte. Esse desejo de significar cada detalhe do verso faz parte da ironia? De acordo com Barthes, "esta arte analítica está votada ao fracasso, sobretudo no campo da música, cuja verdade só pode ser de ordem respiratória, prosódica, e não fonética". O autor do poema "Pronominais" - "Dê-me um cigarro / Diz a gramática / (...) / Deixa disso camarada / Me dá um cigarro" - teve a intenção de, como "o bom negro e o bom branco da nação brasileira", destruir "uma ordem intelectual parasita na superfície contínua do canto" (Barthes)?
Menestrel amador, o eu-lírico é incorporado na leitura expressiva, demasiado espetacular, emocionada, absolutamente literal, rompendo com a nuance interna do desejo (prosódico das ruas, não dos salões) de encontrar poesia "Na dor / Na flor / No beija-flor / No elevador", conforme escreve na derradeira estrofe, antes do adendo: "Quem sabe / Se algum dia / Traria / O elevador / Até aqui / O teu amor".
Esta experiência da poesia deslocada do progressivo lugar de aburguesamento do poeta na cultura ocidental é, sem dúvida, fundamental para entender a proposta estética oswaldiana. Da dor ao elevador, Oswald descentraliza o impulso lúdico. A natureza da poesia é construída: ao rimar dor com elevador, o poeta aponta a permanência da rima, apesar do progresso. Ou seja, aponta a tradição na ruptura: "Pra m'inspirar / Abro a janela / Como um jornal".
Tudo isso é percebido no modo irônico da leitura em voz alta feita pelo autor. A recusa à linguagem tradicional, ao "lado doutor", como ironiza Oswald no "Manifesto Pau-Brasil" e o discurso anti-retórico são enfrentados com tradição e retórica. "A língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos os erros. Como falamos. Como somos", portanto, não se reflete na voz que lê o poema escrito.
Em 1987, Cazuza encerra o seu disco Só se for a dois com a apresentação de uma versão adaptada do poema "Balada do esplanada". Se Oswald declamava e dramatizava, Cazuza canta e distensiona o "fracasso" do eu-lírico. A sonoridade blues acompanha a voz do cancionista numa balada, esta sim, vocoperformada mais aos moldes da estrutura coloquial da linguagem. O ouvinte é embalado por uma canção de aparência amadora, como si quem canta estivesse perto (íntimo) de quem ouve. Sem o afastamento corporal imposto pela grandiloquência da performance vocal (irônica?) de Oswald. Cazuza faz uma canção para tocar no rádio.
Na balada "Burguesia" (1989, de Cazuza, George Israel, Ezequiel Neves) Cazuza faz o dignóstico: "A burguesia fede / A burguesia quer ficar rica / Enquanto houver burguesia / Não vai haver poesia"; e a autoavalição: "Eu sou burguês, mas eu sou artista / Estou do lado do povo".
E aqui retorna à pergunta: o desejo de significar cada detalhe do verso faz parte da ironia oswaldiana? Ou o poeta apenas reproduz um modo de leitura da época, a la século XIX? A pergunta é pertinente porque Oswald vai utilizar os mesmos procedimentos entoativos para ler outros poemas, estes sem o conteúdo crítico à vida burguesa motor de "Balada do esplanada".
Seja como for, o disco Ouvindo Oswald - sua fundamentalidade nas pesquisas em torno da palavra cantada - reúne 52 poemas e 2 manifestos. Além da voz de Oswald lendo 15 poemas seus, temos Augusto de Campos, Décio Pignatari, Haroldo de Campos, Arnaldo Antunes, Lenora de Barros, Omar Khouri, Pauli Miranda e Walter Silveira performando a escrita na voz. Um disco para ouvir com ouvidos livres!

***

Balada do esplanada
(Oswald de Andrade)

Ontem à noite
Eu procurei
Ver se aprendia
Como é que se fazia
Uma balada
Antes de ir
Pro meu hotel.

É que este
Coração
Já se cansou
De viver só
E quer então
Morar contigo
No Esplanada.

Eu qu'ria
Poder
Encher
Este papel
De versos lindos
É tão distinto
Ser menestrel

No futuro
As gerações
Que passariam
Diriam
É o hotel
Do menestrel

Pra m'inspirar
Abro a janela
Como um jornal
Vou fazer
A balada
Do Esplanada
E ficar sendo
O menestrel
De meu hotel

Mas não há poesia
Num hotel
Mesmo sendo
'Splanada
Ou Grand-Hotel

Há poesia
Na dor
Na flor
No beija-flor
No elevador

  Oferta

Quem sabe
Se algum dia
Traria
O elevador
Até aqui
O teu amor

Besta fera

Para ser lida no século XXI, a poesia atribuída a Gregório de Matos (1636–1696) dependeu dos códices manuscritos de copistas da época e do empenho de pesquisadores que tentam reconstituir o contexto e assim assentar a obra de nosso principal poeta e cronista colonial. 

Com a imprensa proibida no Brasil colônia, Gregório de Matos não deixou nenhum texto autografado ou impresso. Sua poesia era oral, feita nas ruas e tinha um caráter predominantemente moralizante, educativo, a serviço da contrarreforma católica: "quem do mundo a mortal loucura, cura / a vontade de Deus sagrada, agrada". Embora também fosse uma poesia crítica aos erros da igreja e do governo, levando o poeta a receber a alcunha de "boca do inferno". Por causa de sua "lira maldizente" o poeta foi exilado, voltando ao Brasil para morrer não mais na Bahia natal, mas em Recife.
Se o Barroco foi a época do sujeito cindido (em crise) entre a fé e a ciência, a poesia de Gregório de Matos é marcada pela riqueza vocabular, sintaxe complexa, densidade sensorial e léxico próprio. O que levaria pesquisadores a identificarem gestos antecipatórios da antropofagia modernista no poeta colonial: "o primeiro antropófago experimental da nossa poesia", escreveu Augusto de Campos (O anticrítico, 1986).
Esquecido até o Romantismo quando foi publicado por Varnhagen (Florilégio da poesia brasileira, 1850), só em 1968 tivemos acesso ao que se considera ser as "obras completas" de Gregório de Matos, graças à iniciativa do escritor e crítico James Amado. Tendo sido valorizado e reinserido na história literária graças a livros como O sequestro do barroco na formação da literatura brasileira (1989) de Haroldo de Campos. Livro que defende uma interpretação ético-estética da "história" e da obra de Gregório, e cujos argumentos estão calcados mais na função poética do que na função referencial da linguagem.
A biografia difusa e a oralidade dificultam, e a um só tempo seduzem, a construção do mito Gregório de Matos: poeta do improviso, do impulso, do repente. Qual um repentista, Gregório reproduzia dentro de uma estrutura métrica fixa rigorosa, importada da Europa, as variadas situações tropicais: "quem não cuida de si que é terra, erra"; "marinículas todos os dias / o vejo na sege passar por aqui"; "deste Adão de Massapé / procedem os fidalgos desta terra"; "há coisa como ver um Paiaiá / mui prezado de ser Caramuru"; "neste mundo é mais rico quem mais rapa"; "que falta nesta cidade? verdade".
Os livros de Ana Miranda Boca do Inferno (1989) e Musa praguejadora (2014) prestam um grande serviço à memória do poeta. Já o livro A sátira e o engenho de João Adolfo Hansen (1989) reconstitue a Bahia do século XVII analisando a persona satírica do poeta, cujo eu-lírico plural e adaptável às circunstâncias cantava mais o que murmurava o "corpo místico" (coletivo, ar da época) do que a afirmação de uma identidade (eu) diante do estado de coisas do Brasil daquele período.

Quatro anos depois da publicação das "obras completas" por James Amado, voltando do exílio forçado pela ditadura militar, Caetano Veloso incluiu o canto do poema "Triste Bahia" no disco Transa (1972): "Triste Bahia! ó quão dessemelhante / Estás estou do nosso antigo estado!", diagnostica o sujeito cancional de Caetano em seu primeiro disco de grupo, gravado como um show ao vivo. Transa foi arranjado por Tutti Moreno, Moacyr Albuquerque, Áureo de Sousa e Jards Macalé. E é sobre este último e sua relação com Gregório que vou me deter a partir de agora.
Em disco que acaba de ser lançado Jards Macalé canta versos de Gregório de Matos e deles retira o título do disco e da canção: "Besta fera". "A ignorância dos homens destas destas eras / sisudos faz ser uns, outros prudentes, que a mudez canoniza bestas feras". Se a poesia de Gregório passou da voz à letra, o cancionista recupera o caráter vocoperformático da obra gregoriana para esse nosso tempo de aprofundamento de crise ética e estética.
Neobarroco? Para Severo Sarduy, o barroco foi "a apoteose do artifício, da ironia e irrisão da natureza" e o neobarroco "reflete estruturalmente a desarmonia, a ruptura da homogeneidade, do logos enquanto absoluto, a carência que constitui nosso fundamento epistêmico" (ver o texto "O barroco e o neobarroco"). O disco Besta fera é incorporação, citação e paródia. Mas também diagnóstico, metáfora e metonímia do estado de coisas da vida e da arte contemporânea. 

A canção-título é composta sobre o poema atribuído a Gregório "Aos vícios", de tom confessional, revisionista e afirmativo. O poeta presta contas de sua "lira maldizente" em vinte tercetos decassílabos heróicos. Jards selecionou nove destes tercetos e reanima (devolve à voz) o texto oral de Gregório, com o objetivo de cantar as "torpezas do Brasil, vícios e enganos".
O metapoema de Gregório transforma-se na metacanção de Jards em defesa da liberdade artística: primeiro pela temática - "de que pode servir calar quem cala? / nunca se há de falar o que se sente?! / sempre se há de sentir o que se fala"; segundo pela relação intertextual ("Eu sou aquele que..." inicia o poema) com outras canções - destaquem-se os versos "eu sou aquele pierrô / que te abraçou, / que te beijou, meu amor", de Zé Keti e Hildebrando Pereira Matos; e "eu sou aquele que o tempo não mudou / embora outro, eu sou o mesmo / eu sou um mero sucessor", de Péricles Cavalcanti; terceiro pelo arranjo de Rodrigo Campos e seu cavaquinho mimetizador do desfile tortuoso percorrido pelo samba nacional. Nelson Cavaquinho, Adoriran Barbosa, Dorival Caymmi são incorporados nesse processo. "Eu sou" todos e sou eu, eu sou aquele e sou este, sugere o sujeito cancional autônomo porque antropófago de Macalé.
No livro Barroco e modernidade (1998) Irlemar Chiampi anota que o barroco "é encruzilhada de signos e temporalidades" e "funda a sua razão estética na dupla vertente do luto/melancolia e do luxo/prazer". O sujeito cancional de Jards Macalé tenciona o ocaso da verdade, tanto por abrir-se a coletividade - o disco tem produção musical de Kiko Dinucci e Thomas Harres e direção artística de Romulo Fróes -, quanto por engendrar um encadeamento narrativo autorreflexivo: "nem quero que saibam / o valor de minhas canções / se boas ou más, pouco me importam" ("Valor", Jards Macalé).
A musa de Gregório assemelha-se à musa de Jards: ambas praguejam - "longo caminho do sol / breve o caminho do chão / breve a canção, essa morta vida", canta acompanhado de Romulo Froes em "Longo caminho do sol" (Jards Macalé, Kiko Dinucci, Thomas Harres, Clima). A função crítica da poesia de Gregório é reativada, posto que atemporal: "quantos há que os telhados têm vidrosos, / e deixam de atirar sua pedrada, / de sua mesma telha receosos?". E quem veste a carapuça?
Gregório ressurge contemporâneo de Jards. "Diz logo prudentaço e repousado: / fulano é um satírico, é um louco, / de língua má, de coração danado", diz um dos tercetos suprimidos pelo cancionista que em plena ditadura militar idealizou e dirigiu o show coletivo O banquete dos mendigos, em comemoração aos 25 anos da Declaração Universal dos Direitos Humanos. Ambos artistas cantam até o fim o ocaso, a crise, a agonia: "tudo fervia e eu cantava".
"Todos somos ruins, todos perversos, / só nos distingue o vício e a virtude, / de que uns são comensais, outros adversos. // quem maior a tiver, do que eu ter pude, / esse só me censure, esse me note, / calem-se os mais, e haja saúde", cantou Gregório de Matos no Brasil colonial, recanta Jards Macalé no Brasil de 2019.

***

Besta fera
(Gregório de Matos / Jards Macalé)

Eu sou aquele que os passados anos
Cantei na minha lira maldizente
Torpezas do Brasil, vícios e enganos.

E bem que os descantei bastantemente,
Canto segunda vez na mesma lira
O mesmo assunto em pletro diferente.

De que pode servir calar quem cala?
Nunca se há de falar o que se sente?!
Sempre se há de sentir o que se fala.

A ignorância dos homens destas eras
Sisudos faz ser uns, outros prudentes,
Que a mudez canoniza bestas feras.

Há bons, por não poder ser insolentes,
Outros há comedidos de medrosos,
Não mordem outros não - por não ter dentes.

Quantos há que os telhados têm vidrosos,
e deixam de atirar sua pedrada,
De sua mesma telha receosos?

Uma só natureza nos foi dada;
Não criou Deus os naturais diversos;
Um só Adão criou, e esse de nada.

Todos somos ruins, todos perversos,
Só nos distingue o vício e a virtude,
De que uns são comensais, outros adversos.

Quem maior a tiver, do que eu ter pude,
Esse só me censure, esse me note,
Calem-se os mais, e haja saúde.

Oito horas

Pode-se dizer que o uso das marcas da voz, o jeito de escrever poesia mais para ser lida (e/ou declamada, recitada) em voz alta, e menos para a leitura silenciosa, teve destaque com a proposta prosódica dos poetas modernistas, tomou força estético-teórica com a poesia verbivocovisual dos poetas concretos, e mais tarde foi incorporada pela poesia pós-Tropicália. Isso marca grande parte da produção poética contemporânea e as pesquisas sobre o suporte da poesia.

O poeta é instado a performer: neo-griots (vocalizam a história, a memória coletiva), neo-aedos (vocalizam a própria poesia), neo-rapsodos (vocalizam poesias compostas por outrem), neossereias (reencantam o mundo pós-humano). Com isso ganham força os saraus, rinhas, batalhas, disputas vocais tão comuns no tempo em que a poesia se confundia à própria linguagem.

A tarefa de transformar a estrutura autotélica da poesia escrita na heterotélica canção requer do cancionista conhecimentos inteartes. Cantar um poema é encontrar a entonação embrionária das palavras; é reativar o uso primário da linguagem. E reafirmar que a palavra cantada é anterior à palavra escrita. No plano textual, versos viram refrão, há cortes, enxertos e deslocamentos de palavras. E assim quem canta inventa uma parceria com quem escreveu.

Há que se louvar quem enfrenta o trabalho de vocalizar poemas-não-pensados-para-a-voz, poemas feitos para o papel, e aciona os laços ancestrais de parentesco e parceria entre voz e letra. Imersos na era da mediação tecnológica, cancionistas tem exercido distinto exercício de registrar em disco a efêmera e incapturável performance de poesia.

É o caso de Juliana Perdigão. Se os versos de Galáxias de Haroldo de Campos deu o título do disco Ó (2016), agora foi a vez do poema "Anhangabaú" ("sentados num banco da América folhuda"), de Oswald de Andrade, emprestar a palavra exata. Em Folhuda (2019) Juliana Perdigão apresenta 12 canções criadas a partir da obra de poetas modernistas e contemporâneos: Oswald de Andrade, Murilo Mendes, Paulo Leminski, Angélica Freitas, Bruna Beber, Arnaldo Antunes, Renato Negrão e Fabrício Corsaletti. O disco resulta num ensaio sobre a palavra cantada, a poesia oral, a vocalização de poesia. Ensaio que é apresentado por um sujeito cancional que assume as folhagens sonoras do reggae, punk rock, bossa nova, e as folhas dos livros de poesia lidos pela cancionista.

Juliana escolheu poemas de pouca complexidade lexical, muito próximos à prosa, a fim de compor canções com mensagens rapidamente recebidas pelo ouvinte, sem perder de vista certo lirismo diagnóstico e melancólico que marca o sujeito cancional do disco: ora convocação - "vamos lá, companheiro  / vamos lá que eu tenho pressa, companheiro / o mundo está mudando / você está trancado no banheiro" ("Mulher depressa", Angélica Freitas e Juliana Perdigão); ora afirmação - "é macho / e é bicha / e gosta de mulher // que é mulher / e é macho / e adora homem" ("Felino", Renato Negrão e Juliana Perdigão); ora advertência - "o açucar da sua voz / não sairá dos meus ossos" ("Açucar", Fabrício Corsaletti e Juliana Perdigão); ora reflexão - "abri-vos, arcas, arquivos / súmulas de arquivos, / fechados, / para que servem os livros?" ("Máquinas líquidas", Paulo Leminski e Juliana Perdigão); ora convite - "sente-se diante da vitrola / e esqueça-se das vicissitudes da vida" ("Música de manivella", Oswald de Andrade e Juliana Perdigão).

De fato, no disco de Juliana os paralelismos (infinitivo circular em 8) de Murilo Mendes são os mais metafóricos e se desdobram na polarização política brasileira atual, chamando atenção para o avanço fascista na Abissínia: "É a hora do vulcão, é a hora da mazurca, / É a hora da Abissínia, é a hora do bordel, / É a hora de Solange, é a hora do dentista, / É a hora da explosão, é a hora do relógio". Cantados uma única vez, acompanhados por instrumentos que marcam o tictac do tempo cronológico, os versos de Murilo se desdobram no "trem [que] divide o Brasil / como um meridiano", de Oswald. Cabe ao ouvinte escolher o trem polonês ou o trem das cores caetânico. Aliás, Caetano Veloso usou o termo "folhuda" na canção "Um sonho". O verso "fruta flor folhuda" serve bem à apreciação do disco de Juliana Perdigão: seu canto da "América folhuda".

O poema de Murilo Mendes problematiza os oito eventos ou os oito tempos determinados? A estrutura da fita de moebius dá o ritmo e a velocidade do poema. Juliana opta por cantá-lo próximo ao recitativo. Com pouco alongamento vocálico e marcando na voz quase falada a repetição "é a hora de...". Mecanicismo (pendular) e regularidade tencionam o "x" da questão do poema: o tempo não flui, o tempo retorna, aprisionando o sujeito cancional numa "má infinitude", diria Marx. Por fim, os pares expostos nos versos alexandrinos de Murilo não se anulam. Ao contrário, eles sugerem que a vida é feita da justaposição de eventos negativos e positivos. E que a valoração destes eventos é tarefa do leitor/ouvinte.

Mas dentre os poetas presentes no disco, Oswald foi o que mais recebeu voz: "Anhangabaú", "Música de manivella", "Noturno" e "O violeiro". Estes dois últimos poemas se unem numa única canção-marchinha de fim de carnaval. Todos do livro Pau Brasil (1925). "Música da Manivela", por exemplo, virou um reggae. A repetição mântrica dos versos "sente-se diante da vitrola / e esqueça-se das vicissitudes da vida" figurativizam a circularidade da manivela que ativa a música prazerosa, a ilusão entoativa.

Os versos de Oswald dialogam com o conteúdo verbal do poema de Leminski ("livros de vidro, / discos, issos, aquilos, coisas que eu vendo a metro, / eles me compram aos quilos") e alertam para o mercado de arte: "discos a todos os preços" - de fruidor a consumidor (automatizado, cumpridor da hora do relógio, massa), o ouvinte parece ter perdido a competência de apreender o saber que o sabor da voz em performance guarda. Produzido por Thiago França, o disco de Juliana Perdigão - suas pequenas epifanias, crônicas, declarações - é um convite à abertura do ouvido ao "mundo orecular".

*** 

Oito horas
(Murilo Mendes / Juliana Perdigão)

É a hora do vulcão, é a hora da mazurca,
É a hora da Abissínia, é a hora do bordel,
É a hora de Solange, é a hora do dentista,
É a hora da explosão, é a hora do relógio.

Trevas

Não fosse Ezra Pound (1885-1972) o autor da frase "os artistas são a antena da raça", o fato de Jards Macalé lançar a canção "Trevas" (adaptação do "Canto I", de Cantos, poema escrito por Pound), na mesma semana em que o governador do Estado do Rio de Janeiro vetou uma performance artística que abordava o modo como mulheres foram torturadas na ditadura militar brasileira, passaria por mera coincidência. "Trevas" demonstra que Jards Macalé está integralmente atento ao presente, ao lado sombrio do presente, do Brasil de 2019 e sua memória do sofrimento acumulado: "Chegamos ao limite da água mais funda", canta Pound/Macalé.

Não é a primeira vez que Macalé dá voz a poema de Pound. Gravado em 1983, mas lançado apenas CD em 1994, o disco Let’s play that traz Jards e Naná Vasconcelos juntos, numa dessas parcerias luminosas da história da canção brasileira. E temos ainda o clarinete de Roberto Guima. Naquela vez foi usado como base o último quarteto da "Ode 274" da Antologia clássica chinesa compilada por Confúcio. Traduzido por Augusto de Campos, via Ezra Pound: "Quem faz, faz bem. / Quem não, tem fim. / Um dom do chão / vem com o grão". Macalé usou a divisão métrica complicada proposta por Pound/Augusto para vocalizar o poema adaptado em canção. Diz a letra: "Quem faz faz bem / Luz de dia ou de noite / Não faz qual sol / Quem não tem fim / Não tem fim / Vem como o grão / E dom do chão".
Interessante observar que aí temos a referência ao sol - "Mão de Rei Wu / não cai, só sua. / Não faz qual sol / luz só de dia." - escreveu Pound, via Augusto. Há um claro contraste entre a "Luz" ("de dia ou de noite", 1983) e as "Trevas" (da "cidade coberta por névoa espessa", 2019). Cabe lembrar o poema "Sol", de Vladimir Maiakóvski, em tradução de Augusto de Campos: "brilhar pra sempre / brilhar como um farol / brilhar com brilho eterno / gente é pra brilhar / que tudo mais / vá pro inferno / este / é o meu slogan / e o do sol". Em 2019, o diagnóstico é o de que o brilho foi sufocado.
Poeta, músico e crítico de literatura, Ezra Pound foi traduzido no Brasil pelos poetas Augusto de Campos, Décio Pignatari e Haroldo de Campos. E é essa tradução a utilizada por Jards Macalé para tornar canção uma composição feita nos anos 1970. "O amor não tem pressa, ele pode esperar em silêncio / Num fundo de armário", diria Chico Buarque aqui. Neste sentido, se Marcelo Fróes é o escafandrista que encontrou a demo da composição ao explorar a obra de Macalé, Jards é o sábio que se autoinvestiga e decifra o eco de poemas, "vestígios de estranha civilização", diria ainda Chico. Let’s play that esperou de 1983 a 1994 para ser lançado aos ouvidos do público.
Eis o trecho da tradução utilizado como base da canção "Trevas": "Sol rumo ao sono, sombras sobre o oceano, / Chegamos ao limite da água mais funda, / Às terras cimerianas, cidades povoadas / Cobertas de névoa espessa, jamais desvassada / Por brilho do sol, nem / Quando tende às estrelas, nem / Quando volve o olhar do céu, / Treva a mais negra sobre homens tristes". Se em "Luz" (1983) Jards teve a companhia de Naná Vasconcelos, em "Trevas" (2019) o cancionista está acompanhado do violão de Kiko Dinucci, do baixo de Pedro Dantas, da bateria de Thomas Harres, da guitarra de Guilherme Held e da produção artística de Romulo Fróes.
O trecho em inglês diz: "Sun to his slumber, shadows o’er all the ocean, / Came we then to the bounds of deepest water, / To the Kimmerian lands, and peopled cities / Covered with close-webbed mist, unpierced ever / With glitter of sun-rays / Nor with stars stretched, nor looking back from heaven / Swartest night stretched over wretched men there".
Trata-se de Ulisses, como aparece na Divina Comédia de Dante, visitando o mundo dos mortos: "cidades povoadas cobertas de névoa espessa, jamais desvassada por brilho do sol": é o futuro? É o presente? Ou é o passado que retorna (hoje-lá) e nos torna contemporâneos do sufoco (ontem-aqui)?
É também o Ulisses de Homero que, mesmo alertado por Circe, enfrenta os desafios para tornar-se o que é: o herói humano demasiado humano, esclarecido e trágico, digno de canto e autocanto. A feiticeira Circe aparece nos Cantos de Pound - "...came we then to the place / Aforesaid by Circe [... chegamos ao lugar / Predito por Circe]" -, assim como apareceu em Homero e Ovídio: a filha do sol, a que esclarece sobre os perigos inevitáveis do destino. Por exemplo, foi ela quem aconselhou Ulisses a tapar com cera os ouvidos dos marinheiros e a amarrar-se no mastro do navio e assim sobreviver ao canto das Sereias.
E já que estamos lendo a tradução, lembramos o trabalho feito por José Lino Grünewald: "Sol indo ao sono, sombras sobre o oceano / Chegamos aos confins das águas mais profundas. / Até o território cimeriano, / E cidades povoadas envolvidas / Por um denso nevoeiro, inacessível / Ao cintilar dos raios de sol, nem a / O luzir das estrelas estendido, / Nem quando torna o olhar do firmamento / Noite, a mais negra, sobre os homens fúnebres".
Não há interesse aqui em discutir a mais eficaz tradução, mas apontar que ambas mantem o clima necessário à canção de Macalé: "Treva a mais negra sobre homens tristes"; "Noite, a mais negra, sobre os homens fúnebres". Noite e treva; tristeza e morte; pares semânticos utilizados para figurativizar o horrível vivido pelo sujeito cancional ("homem de má estrela") de Macalé.
Tratando de um poema cantado, ou seja, de quando o cantor revocaliza as palavras, ou, como diria Luiz Tatit, de quando busca a "entonação embrionária" das palavras, já que toda palavra, antes de escrita, é som, recorro ao texto que Gerald Thomas escreveu para apresentar a tradução de Grünewald: "Cantar um poema já é uma coisa sublime, difícil, quase impossível. Agora, escrevê-lo sem cantá-lo, mas chamá-lo de Cantos, como se escrevê-lo cantado, assim como um compositor surdo, Beethoven, tendo que imaginar sua sinfonia inteira naquelas cinco linhas de uma partitura… ah, isso é trabalho de um Hércules! Ou de um Ulisses ou qualquer outra odisséia qualquer galaxiana, física, metafísica, já que não se pode “quedar” (uso o espanhol porque o português não me parece apropriado: ficar, parar, cair…) nas meias verdades ou nas meias palavras ou meias intenções de um trabalho tão completo, mas tão completo que ele se torna VITAL".
É isso, Jards revitaliza o que é vital em Pound: o sufoco e o ambiente lúgubre do indivíduo em busca de voz. Este o trabalho do cancionista ao equilibrar aparência e profundidade, bossa nova e heavy metal, movimento e passionalidade, guitarra e violão, a fim de apontar o que ameaça e o que é promessa (de ruína): as "almas manchadas de lágrimas recentes", do poema de Pound.
No poema, Tirésias pergunta a Ulisses "Por que, homem de má estrela, / Encaras os mortos sem sol e este reino sem júbilo? / Longe do fosso! Deixa que eu beba o sangue / E vaticina"... "Odisseu, / Retornarás através do rancoroso Netuno, sobre mares turvos / Perderás todos os companheiros". Na canção, a metáfora é aberta por Macalé quando este coloca a própria cabeça numa bacia d'água. As palavras saem sufocadas, torturadas. A performance vocal mimetiza o horror de um "sol rumo ao sono", à naturalização do absurdo.
Para Paul Zumthor, em Escritura e nomadismo, "a performance é a materialização de uma mensagem poética por meio da voz humana e daquilo que a acompanha, o gesto, ou mesmo a totalidade dos movimentos corporais". E acrescenta que "a performance é uma realização poética plena: as palavras nela são tomadas num único conjunto gestual, sonoro, circunstancial tão coerente (em princípio) que, mesmo se distinguem mal palavras e frases, esse conjunto como tal sentido". O trabalho de Jards, deste modo, presentifica um corpo. "A voz emana de um corpo, não somente no sentido psicológico do termo, mas igualmente no sentido em que falamos de corpo social. Na voz estão presentes de modo real pulsões psíquicas, energias fisiológicas, modulações de existência pessoal", completaria Zumthor. O som e a presença de Macalé realizam a performance poética. "Quanto à presença, não somente a voz, mas o corpo inteiro está lá, na performance. O corpo, por sua própria materialidade, socializa a performance, de forma fundamental", segundo Zumthor.
A obra "A Voz do Ralo é a Voz de Deus", do coletivo És uma maluca, torna-se emblema de resistência ao enfrentar a censura e ser apresentada na rua. A canção de Jards torna-se emblema da arte novamente sufocada, neste 2019 que tristemente está apenas começando. "Levanto o olhar pro céu: trevas".
O sol há de brilhar mais uma vez?

***

Trevas

(Jards Macalé / Ezra Pound)

Sol rumo ao sono, sombras sobre o oceano
Cidade coberta por névoa espessa
Jamais devassada por brilho do sol

Chegamos ao limite da água mais funda
Levanto o olhar pro céu, trevas
A mais negra sobre homens tristes

Sons de 2018

Difícil listar, a canção popular brasileira está quentíssima! Mas, "Livre do amor", de Adriana Calcanhotto, gravada por Gal Costa, é das canções mais belas de 2018. Isso dito, eis os discos com os quais mais convivi neste ano cruel: 

Baco Exu do Blues - Bluesman; 

Elza Soares - Deus é mulher; 

Heavy baile - Carne de pescoço; 

Ava Rocha - Trança; 

Rodrigo Campos - 9 sambas; 

Thiago Amud - O cinema que o sol não apaga; 

Marcelo Cabral - Motor; 

Renato Braz - Canto guerreiro; 

Teto preto - Pedra preta; 

Rômulo Fróes - O disco das horas; 

Iza - Dona de mim; 

Marina Lima - Novas famílias

Deus é mulher

“Falta ‘sim’ nessa tua oração”, canta Elza Soares em “Credo”, canção de Douglas Germano a serviço do sim à vida dado pela cantora depois do trevoso A mulher do fim do mundo. Este ‘sim’ é esconjuro (via pinga e rapé tsunu), é convite ao convívio e é clareza do uso da voz banhada em luminosidade.

Elza Soares encerrou o disco de 2015 entoando os versos “Levo minha mãe comigo pois deu-me seu próprio ser” (“Comigo”, Romulo Fróes e Alberto Tassinari), deixando a senha para o que viria a ser – corpo e espírito – o disco Deus é mulher (2018): materno, madona, acolhedor. A persona vocoperformática de Elza Soares precisava ter “por bandeira um pedaço de sangue / onde flui a correnteza do canal do mangue” (“Coração do mar”, Oswald de Andrade e José Miguel Wisnik, 2015) para poder afirmar, além do emblemático título do recente disco, os versos de abertura: “Mil nações moldaram minha cara / Minha voz uso pra dizer o que se cala / Ser feliz no vão, no triz é força que me embala / O meu país é meu lugar de fala” (“O que se cala”, Douglas Germano). Versos que ecoam os bíblicos “Mil cairão ao teu lado, e dez mil, à tua direita, mas tu não serás atingido” (Salmos 91) e enchem o canto de Elza de verdade mítica. Mas tudo no melhor estilo canibal de quem “bebeu veneno e vai morrer de rir” (“Dura na queda”, Chico Buarque, 2002).

Os versos de Chico Buarque parecem significar (dar sentido) novamente a voz pré-pós-entre de Elza de Soares. Basta lembrar os versos que dizem que “para quem sabe olhar / a flor também é ferida aberta / e não se vê chorar”, para estabelecer o diálogo com os versos de “Dentro de cada um” (Luciano Mello e Pedro Loureiro): “A mulher de dentro de cada um não quer mais silêncio / A mulher de dentro de mim cansou de pretexto / A mulher de dentro de casa fugiu do seu texto”. Aqui a voz é acompanhada pela percussão de Ilú Obá de Min, associação paulistana que tem como base o trabalho com as culturas de matriz africana e afro-brasileira e a mulher. “A mulher é você / A mulher sou eu”, canta Elza da encruzilhada das lutas identitárias e da justiça social.

No atual contexto de disputas e afirmações narrativas, de revisão total do passado, que outra cantora pode dizer “o feminismo sou eu” e condensar legítima e tragicamente vozes silenciadas? Deusa de ser, promotora de sujeitos cancionais que afirmam o amor, Elza performatiza na voz artística o lugar de fala de quem existe para além (ou à margem) da norma. Mãe, na voz de Elza, Deus é a possibilidade de transcendência negada na vida ordinária: “Nosso eco se mistura na canção”.

Não há mais limites entre palco e rua, arte e vida. Centrar-se nesta dobra estética e ética – “Entre a boca de quem assopra e o nariz de quem recebe o tsunu” (“Exu nas escolas”, Kiko Dinucci e Edgar) – autoriza Elza Soares a ser emblema da multidão. Se entendemos multidão como o encontro de identidades, Elza é a entidade-deus que pode cantar “Já faz tempo que eu perdi a direção” (“Hienas na TV”, Kiko Dinucci e Clima) e “Eu não obedeço porque sou molhada / (…) / Eu vou pingar [como uma pomba da espírita santa] em quem até já me cuspiu” (“Banho”, Tulipa Ruiz).

E é nesse gesto de afirmação do contraditório, desse sim à vida, repito, – de “de repente anunciar a ilusão que se perdeu” (“Clareza”, Rodrigo Campos) e mesmo assim “levantar o sol” – que Deus é mulher. Ao mesmo tempo em que purifica, descarrega, aterra (seja com pinga, seja com tsunu) o ouvinte, denunciando a higienização histórica dos corpos e o embranquecimento cultural. Elza ergue o matriarcado na canção, no canto individual porque coletivo: “Nós não temos o mesmo sonho e opinião / Nosso eco se mistura na canção / Quero voz e quero o mesmo ar / Quero mesmo é incomodar / Tem a voz que diz que não, não pode ser / Mas eu digo sim, sim pro que eu quiser” (“Língua solta”, Alice Coutinho e Rômulo Froés). Elza Soares ressoa o diverso, o diferente, a alteridade, a outridade.

Sabemos que é difícil tratar da ideia de matriarcado e não pensar na ruptura antropofágica proposta por Oswald de Andrade. Mas no caso de Elza Soares o mito de tolerância racial e sexual está devidamente devorado. Se há na seletividade como arma crítica proposta pela revisão oswaldiana para a experiência do primitivo uma eliminação de determinadas diferenças, posto que só se devora o que interessa, em Elza Soares o preconceito não é abafado. Elza come Oswald. “Eu quero dar pra você / Mas eu não quero dizer / Você precisa saber ler”, canta em “Eu quero comer você” (Alice Coutinho e Romulo Fróes). Apontando, por sua vez, a propagada dificuldade de interpretação de texto na atualidade.

O matriarcado aqui é experimentado no corpo e na voz autorizada de Elza: “Enxáguo a nascente / Lavo a porra toda” (“Banho”). A mãe não é mais (apenas) a mãe terra “que teria acolhido amorosamente os viventes, os imigrados e os traficados” (Roberta Barros, Elogio ao toque, 2016, p. 55). A corporeidade (a vocoperformance) de Elza é a um tempo metáfora, diagnóstico e terapêutica do país. Metáfora orgânica do corpo de mulher negra, diga-se. Metáfora que, para desestabilizar a norma, exige um ouvinte que saiba ler. “Dura na queda”, “mulher do fim do mundo”, Elza agora convoca: “vamos juntas que tem muito pra fazer, vamos levantar o sol”. Diagnóstico do estado de coisas brasileiras, de “carne mais barata do mercado” (“A carne”, Marcelo Yuka, Seu Jorge, Wilson Cappellette) a “o meu país é meu lugar de fala”, “Se Jesus Cristo tivesse morrido nos dias de hoje com ética / Em toda casa, ao invés de uma cruz, teria uma cadeira elétrica”. E terapêutica: “Nosso país, nosso lugar de fala”; “Exu nas escolas”; “Eu vou pingar em quem até já me cuspiu”; “A mulher é você”. Eis a poética: “a coragem é língua solta e solução / (…) se tudo é perigoso, solta o ar”.

Em diálogo, as canções do disco compõem a teia polimultivocal que a Elza Soares, já devidamente entronizada na ancestralidade e na realeza, é. Os miasmas densos de A mulher do fim do mundo foram transvalorados: “o mundo [não] vai terminar num poço cheio de merda” (“Luz vermelha”, Kiko Dinucci e Clima, 2015). Claro, contanto que a mulher que há em cada um venha. “A mulher de dentro da jaula prendeu seu carrasco”, canta. “E vai sair / De dentro de cada um / A mulher vai sair / E vai sair / De dentro de quem for / A mulher é você / Sou eu”.

Eis o ‘sim’ à vida, a esperança possível: que a mulher mítica e real que Elza (re)apresenta venha e ensine-nos a dizer o seu ‘sim’. O sim que muda a face da terra. Afinal, é preciso coragem e clareza: “Sim, digo sim pra quem diz não / E pra quem quiser ouvir, eu digo não / Não, digo não porque eles vêm / Eles vêm pra devorar meu coração” (“Hienas na TV”). Se urge dizer ‘sim’ à vida, é preciso dizer ‘não’ aos devoradores de existências.

Nessa economia estética, os versos de outrora “esse país vai deixando todo mundo preto e o cabelo esticado” (“A carne”) dialogam com a afirmação atual “A mulher é você” (“Dentro de cada um”), no sentido de perceber no diagnóstico a terapêutica, no tabu o totem, no veneno o remédio. “Exu te ama. E ele também está com fome. E as merendas foram desviadas novamente”.

O elemento vivencial direto propõe a expansão da clareza de consciência solar. Eis o elemento transgressivo: lugar de fala é lugar de diálogo, real, sem mascaramento, sem silenciamento de nenhum dos interlocutores. Elza propõe horizontalidade. E isso também distingue A mulher do fim do mundo de Deus é mulher. Enquanto o primeiro é diagnóstico cru, crítica social (quase) sem mediação metafórica, o segundo é centelha dourada a iluminar uma profusão de subjetividades. Marielle, presente! Matheusa, presente!

Das trevas à luz. Há luz na voz e nos acompanhamentos (frevo, funk, punk, samba) da Elza de 2018. Mais sugestão, menos grito: “Por que só gritar? / Por que nunca ouvir?”, pergunta. No jogo representacional, além do “eu” que fala por “nós”, há um “eu” que fala por “si”, expondo-se solar, luminoso. O matriarcado evocado e cantado por Elza Soares empodera subjetividades e corpos profanados pela tirania patriarcal messiânica: “Credo, credo / Sai pra lá com essa doutrinação / Credo, credo / Eu não quero o medo me dando sermão / Credo, credo / Falta sim nessa tua oração” (“Credo”, Douglas Germano). Mas faz isso sem impor uma epistemologia de verdade. Ao contrário, chama à reflexão.

Esse matriarcado restitui o lugar central dos encontros, do diálogo, do silêncio sem hierarquia. Elza entende isso ao perguntar: “Pra que separar? / Pra que desunir? / Por que só gritar? / Por que nunca ouvir? / Pra que enganar? / Pra que reprimir? / Por que humilhar e tanto mentir?” (“O que se cala”).

“Exu nas escolas” confirma esse projeto da deusa: “tomar de volta alcunha roubada de um deus iorubano”. “Exu nigeriano”. E o desejo se reafirma quando Edgar discursa: “Quebrar o tabu e os costumes frágeis das crenças limitantes, mesmo pisando firme em chão de giz”. E completa: “As escolas se transformaram em centros ecumênicos. Exu te ama e ele também está com fome. Porque as merendas foram desviadas novamente. Num país laico, temos a imagem de César na cédula e um ‘Deus seja louvado’”. Exu nas escolas é reparação histórica. Ainda tratando da educação dos sentidos, em “Credo” Elza diagnostica que “o amor é um deus que não cabe na religião”. E é este amor-sol que Elza anuncia e para o qual convoca e encoraja “Somos duas nós e todas nós / Vamos levantar o sol / Por nós, só nós / E o mundo inteiro pra gritar” (“Língua solta”).

E porque a história é circular, embora devesse ser também espiralada para o alto que incorpora o baixo, o centro e a margem, Elza termina o disco afirmando “Deus é mãe”, depois de cantar que “Deus há de ser fêmea / Deus há de ser fina / Deus há de ser linda” (“Deus há de ser”, Pedro Luís). E, assim, unida a todas as ciências femininas, essa máquina de ser Deus que o humano é irrompe no canto devorador da Elza Soares que anteriormente afirmara: “Não me venha com esse papo sobre a natureza / Cada um inventa a natureza que melhor lhe caia” (“Um olho aberto”, Mariá Portugal).

Deus é amor. Deus é mulher. A mulher sou eu. Elza é Deus. Deus Elza se apresenta diante do ouvinte enunciando vozes que da margem forjaram o centro e devem ocupar a centralidade roubada através da afirmação da existência: entre dores e delícias, levantar o sol.

Sons de 2017

"Esú", "Pajubá" e "Galanga livre" foram os discos mais intensos de 2017. Versos, sons e ritmos que abrem possibilidades. Paralelos a estes, eis (em modo aleatório) a seleção dos discos de 2017 com os quais mais convivi:

Juçara Marçal, Rodrigo Campos, Gui Amabis - Sambas do absurdo;
Baco Exú do Blues - Esú;
Linn da Quebrada - Pajubá
Hamilton de Holanda Quinteto - Casa de Bituca
Aláfia - SP não é sopa
Kiko Dinucci - Cortes curtos
Maria Alcina - Espírito de tudo
Otto - Ottomatopeia
Curumin - Boca
Mônica Salmaso - Caipira
Chico Buarque - Caravanas
Rodrigo Ogi - Pé no chão
Gal Costa - Estratosférica ao vivo
Filipe Catto - Catto
Rincon Sapiência - Galanga Livre
Duda Brack, Charles Gavin, Felipe Ventura, Paulo Rafael e Pedro Coelho - Primavera nos dentes