Tchau chupeta

"Tchau chupeta", de Taciana Barros e Arnaldo Antunes (Pequeno cidadão, 2009), é o canto da transição: a dramática hora de dar tchau à chupeta, tomada ao longo da canção como uma muleta (instrumento de dependência) que está atrapalhando o sujeito (a criança) a soltar a voz - a ter a possibilidade de se autocantar - afirmando-se, por si só, no mundo.

Há aqui duas vozes: a voz do adulto que recorda sua experiência do passado - "Quando eu era pequena eu joguei a minha no mar" (com o duplo uso do "eu" como reforçador da ação) - e a voz da criança que, seduzida pelo convite e pelas imagens estranhas, consegue se libertar: "Agora eu quero cantar / Cair de boca no som / Ficar de boca pro ar".
O sujeito adulto faz comparações tão banais quanto lúdicas, dando exemplos pessoais. Enfatizando, no primeiro momento, nas imagens que a criança tem (e deseja) daquilo que considera ser um adulto - "Já pensou uma mãe chupando chupeta? / Já pensou um pai chupando chupeta? / E uma vó de bobs e chupeta? - o sujeito se argumenta mexendo com a capacidade imaginativa de quem ouve.
Colocando um objeto estranho (a chupeta) no lugar errado (impensável), ele desestabiliza os possíveis contra-argumentos da criança: estimula o pensamento, num gesto de passar a bola da subjetivação - até então filtrada e dada pelos pais - à criança.
No segundo momento argumentativo, o adulto é mais enfático, mas não menos lúdico: "Já pensou um peixe chupando chupeta? / Aquela que eu joguei nem ele vai querer / A baleia prefere tocar a trombeta / Do que ficar com medo de crescer". Eis o cerne da canção: dar tchau a chupeta implica em crescimento interior: em abandono das muletas externas (físicas) para o mergulho no mar de si.
Importa perceber que as vozes das crianças (Brás, Luzia, Joaquim Scandurra) só entram na cena sonora (até então só ouvimos as vozes de Taciana, Arnaldo e Edgard Scandurra) nos versos "Agora eu quero cantar / Sem uma tampa de borracha pra me atrapalhar". O que intensifica a intenção da canção: instigar a transição pré e pós chupeta: favorecer a construção da subjetividade, do desejo de voz própria. Gesto metaforizado pelo abandono da chupeta: objeto que tampa as vias emissoras de ar, voz, canto, canção.
A palavra "chupeta" se prolifera na canção: contamina tudo. Isso reforça o ritual consciente e lúdico do tchau. "Todo mundo tem seu tempo de mamar / Mas depois que o tempo passa tem que se jogar no mar", diz o sujeito adulto. É hora de desfazer amarras infantis: é hora de ser adulto - botar a boca no mundo; romper a bolha de proteção; assumir a brincadeira (dolorosa e alegre) de construir e desconstruir personas; e, para além da canção materna e paterna, compor sua própria canção: Ser (sozinho) no mundo.

***

Tchau chupeta
(Taciana Barros / Arnaldo Antunes)

Já pensou uma mãe chupando chupeta?
Já pensou um pai chupando chupeta?
E uma vó de bobs e chupeta?
E um vovô de bengala e chupeta?

Todo mundo uma hora tem que se libertar
Quando eu era pequena eu joguei a minha no mar

Vai, vai navegar. Valeu obrigada
Mas minha boca não é mais seu lugar
Agora eu quero cantar
Sem uma tampa de borracha pra me atrapalhar

Já pensou um peixe chupando chupeta?
Aquela que eu joguei nem ele vai querer
A baleia prefere tocar a trombeta
Do que ficar com medo de crescer

Todo mundo tem seu tempo de mamar
Mas depois que o tempo passa tem que se jogar no mar
Vai, vai navegar. Valeu mamadeira,
Mas eu prefiro respirar

Agora eu quero cantar
Cair de boca no som
Ficar de boca pro ar

Vai, vai navegar
Sem uma tampa de borracha pra me atrapalhar

Aumenta o volume

No livro Produção de presença, Hans Ulrich Gumbrecht, sugere que devemos estar atentos para o impacto que os objetos "presentes" exercem sobre nossos corpos. Mas vai além quando observa que as novas tecnologias avançam no objetivo de satisfazer nosso desejo (humano) de presença.

O que são, portanto, Orkut, E-mail, Skype, Messenger... senão tentativas de burlar o processo gradual de abandono e esquecimento da presença no mundo contemporâneo e, de viés, presentificar o(s) outros(s): a alteridade-espelho?
Noutra perspectiva, presentificar algo, ou alguém, é poesia: produções de sentido - tornar presente o que jamais esteve ausente de nós, mas que pelo automatismo cotidiano perdeu a graça e a intensidade. Presentificar é dar cor ao óbvio: o tal óbvio ululante.
Ainda para Gumbrecht, "a poesia talvez seja o exemplo mais forte da simultaneidade dos efeitos de presença e dos efeitos de sentido". Ou seja, ao tentar buscar um sentido único à poesia, com instauração de repertórios, o crítico destrói a poesia: não deixa a canção cantar.
Penso nisso enquanto ouço o sujeito da canção "Aumenta o volume", de Felipe S. e Chiquinho, dizendo: "Aumenta o volume e vai / tão certo de ir / desafeto não faz bem / e porém / espero ser muito mais". Há aqui um desejo metapoético: pré-pensamento; pré-produção de sentidos. Ou pós tudo isso. Um impulso afirmativo da existência.
Claro está que as tecnologias tem ajudado sobremaneira às nossas necessidades de canto. Hoje podemos carregar nossas neosereias na palma da mão. Equipamentos e técnicas de reprodução novas tendem a facilitar isso.
Exemplos simples, mas definidores do contexto atual: Se antes era preciso parar tudo para virar o lado do LP (com sua capacidade limitada de canções), hoje o espaço digital acumula uma quantidade imensa (e muitas vezes impossíveis de serem, de fato, ouvidas) de sensações e sentidos sonoros.
A voz exerce uma força material tamanha sobre nós. Quantas vezes ouvimos alguém dizer que a primeira coisa que faz quando chega em casa é ligar a TV ou o rádio para assim ter a sensação de não estar sozinho em casa?
"Aumenta o volume" (Amigo do tempo, 2010) é convite para que a presença da voz se intensifique e invada nosso corpo de ouvinte: para que o corpo de quem canta possa tocar nossos sentidos: para além da pele. "Esquece o impossível / desperte o infinito / em seu olhar", diz o sujeito brincando sinestesicamente com o ouvinte destinatário da mensagem da canção: todos nós.
Para o sujeito, mais difícil que explicar é ouvir: estar atento e forte às presenças todas que se manifestam na voz mecanicamente reproduzida pelo aparelho. Maior o volume, maior a imersão nas ondas sonoras (naquilo que não pode ser descrito, mas cantado): eis a experiência de sentir a vida pelo corpo todo - tal e qual como sentíamos no útero materno: nossa primeira e paradisíaca (porque infinitamente cantante: abundante) caixa acústica.
As experiências estéticas tentam restituir tal paisagem. E assim como a Eucaristia promete para os cristãos católicos a reprodução infinita da presença do mesmo Cristo, as tecnologias tem nos oferecido a oportunidade de ouvir (presentificar), cada vez mais customizada e individualmente, as vozes necessárias à nossa afirmação no mundo: os cantos de reconhecimento: tão diversos e mutantes quanto nossos desejos, humores e vontades.
A certa altura Gumbrecht pergunta: "Como é possível que ansiemos por esses momentos de intensidade, se eles não nos dão conteúdos nem efeitos edificantes?" Eis o mistério da fé, na vida.

***

Aumenta o volume
(Felipe S. / Chiquinho)

Aumenta o volume e vai
Tão certo de ir
Desafeto não faz bem
E porém
Espero ser muito mais

Sem ter que pisar em ninguém
Em ninguém

Esquece o impossível
Desperte o infinito
Em seu olhar

O mais difícil seja ouvir
E ainda mais que explicar

Pura semente

Em tese, concordamos que cada relação afetiva é única, ímpar e singular. As comparações entre elas são sempre da ordem de nossas inseguranças humanas. Cada relação (cada afeto) é parte do todo - sempre em progresso - que nos figura na existência. É por este viés que podemos entender o adjetivo "pura" no título da canção "Pura semente", de Arlindo Cruz e Acyr Marques.

Sendo diferente e nova, cada relação é pura semente: almejando o florescimento das sensações nos indivíduos envolvidos. Amar, portanto, entre tantas outras murmúrias mais, é zerar, é baixar a guarda, é ceder às vontades do desejo: é desfazer as mágoas e renovar as ilusões.
Na prática, porém, há sempre uma luta inglória entre o lado carente e a vida ordinária. Daí o tom algo ressentido do sujeito da canção "Pura semente": cobrando o tempo perdido, mesmo sendo "os melhores momentos" que movem o pensamento e o canto.
Antes "uma só canção" em uníssono, hoje vozes separadas. Gesto brilhantemente apresentado pelo diálogo entre Teresa Cristina e Seu Jorge (Melhor assim, 2010). A entoação individual de cada estrofe - com seus argumentos próprios -, feita por cada cantor, e a sobreposição final reitera o desejo de permanência do afeto para além do fim da relação.
Os sujeitos sabem que só restou a canção. Nunca mais ouvida, ela agora é cantada pelas personagens. Afinal, o tempo não pára enquanto a vida dói. Se a solidão é castigo e as personagens fizeram por merece-la, como o sujeito sugere autopunindo-se, cabe recordar na voz, no canto - naquilo que não se extingue quando o amor resolve parar de cantar - o começo: sempre puro e ingênuo.
Antes, parceiras na vida, hoje as personagens se confraternizam - numa roda de samba, numa mesa de bar - recordando e celebrando o (merecido) sofrimento que resultou do assassinato do amor. Certamente, se cantada por uma única voz, "Pura semente" proporcionaria outras inferências. Mas é daí que surge a beleza da interpretação da parceria entre Teresa Cristina e Seu Jorge: findadas as palavras, restam vocalizações, lamentos e ais de ambos: lúcidos do crime e do castigo.
Cantar a canção do fim, evocando a canção do começo, ou seja, desdobrando um canto dentro de outro canto, faz de "Pura semente" um canto singular, mas impuro, visto que contaminado por algo que poderia ter sido e não foi. Resta às personagens reouvir intimamente e cantar o cântico dos cânticos contemporâneo: triste e alegre - mais feliz.

***

Pura semente
(Arlindo Cruz / Acyr Marques)

Quando começou
Era diferente
Tinha o nosso amor
A pura semente
Que desfaz as mágoas
E traz a ilusão
Era o nosso amor
Numa só canção

Tanto tempo fez,
Mudar a nossa vida
E a nossa canção
Não foi mais ouvida
Ficou reduzida
Hoje é só refrão
Do nosso amor
Só recordação

E foram os melhores momentos
Que me fizeram pensar
Por que sem tentarmos de tudo
Deixamos o amor acabar
Se a solidão é castigo
Fizemos por merecer
Quem mata o amor na semente
Merece sofrer

Música

O processo de perceber que o local da cultura é fortemente deslizante e móvel exige dispositivos também líquidos e instáveis. "Antena da raça" - bela expressão de Pound - o artista condensa em sua obra aquilo que captura no universo ao redor. Daí, de viés, podermos entender quando Bakhtin diz que o "signo é cultural".

Ou seja, as linguagens artísticas são interpenetráveis e mutantes. A moda influencia a dança, que influencia a canção, que influencia o filme, que influencia as artes plásticas, que influencia o teatro e assim por diante: uma cíclica e enriquecedora promiscuidade estética (sensória).
Deste modo, dizer "nós somos a música", como faz o sujeito da canção "Música", de Blubell, é o mesmo que dizer que somos o início, o fim e o meio de tudo que nos constitui e é constituído por nós.
Carregado de referências de certa atitude vintage e/ou retrô, tomada de empréstimo do design e da moda, o disco Eu sou do tempo em que a gente se telefonava (2011) - desde o título - investe na recuperação do passado, presentificando-o através da mistura sonora pop/rock/jazz, entre outros estratos.
Um delirante museu de grandes novidades e seus segredos de liquidificador: para ser ouvido na lanchonete enquanto tomamos um milkshake, "Música", uma canção auto-referente (canção que fala de canção), condensa as impurezas sonoras que fazem da nossa canção popular algo tão complexo quanto sedutor (porque simples).
Um clima burlesco e cosmopolita - para além da letra bilíngue -, marcado na performance vocal gostosamente afetada da cantora Isabel Garcia (Blubell), que, principalmente, nas partes cantadas em inglês, remete o ouvinte ao gesto entoativo da Marilyn Monroe cantando "My heart belongs to daddy" atravessa e faz a graça da canção.
A referência a Marilyn não é à toa: há um clima de luxúria e inocência - "Eu só quero te agradar", diz o sujeito" - que de fato marca todo o disco.
Aliás, a dicção de Blubell merece destaque, posto que cambiante e adaptável à vontade intrínseca dos vários sujeitos cancionais que interpreta. O que, por sua vez, intensifica os contatos culturais através da popização das sonoridades postas na roda: descentrando o local da cultura, sem falsos purismos.
Do som filtrado - via telefone? -, do início de "Música", até a limpidez sonora da canção: tudo tenciona as transições dos modos de cantar: os usos das tecnologias e suas implicações na feitura das canções, no tempo. Tudo lento, sem sobressaltos, mas seguindo os cursos da vida cancional.
"Saia do sofá e se toca / Porque nós somos a música", diz o sujeito: convite para a afirmação da vida; canto do encontro erótico-afetivo. Tudo embalado na nostalgia que impulssiona o sujeito a seguir cantando sem o receio das perdas. Pelo contrário, absorvendo todos os sons que a vida lhe oferece.

***

Música
(Blubell)

Eu só quero te agradar
Você reclama pra parar
Você fica em suas lamúrias

Eu
Eu dispenso a fúria

Então
Saia do sofá e se toca
Porque nós somos a música

I do all the things I do to you
You complain and it's dejavú

What, what did I, did I do?
Is it me, or is it just you?

So get off the couch and please
Cut off the crap
'Cause we have music, and we're not deaf

Pra te acalmar

Em Toque dela (2011), Marcelo Camelo se apresenta como um cantor de canções. Não apenas porque suas composições demonstram maior equilíbrio entre letra e melodia - mirando para trás podemos perceber várias canções de Marcelo em que a voz que canta aparece intencionalmente em descompasso com a moldura melódica -, mas também porque podemos sentir ressonâncias de outras canções dentro das novas canções.

Desde o primeiro verso do disco - "triste é viver só de solidão", que remete o ouvinte à canção "Triste": "Triste é viver de solidão" -, passando por "Pretinha" (reminiscência sonora de "Preta, pretinha"), até os versos de "Despedida" - "eu não sou daqui também marinheiro", que restitui "eu não sou daqui, marinheiro só", de "Marinheiro só" - há um sujeito que recupera o passado das canções e canções do passado para interpretar seu atual estado (solitário) de espírito.
O recurso da metacanção é trabalhado com propriedade crítica e estética também no nível da melodia: além dos trompetes anos 1970, como não notar ecos de "Teus olhos"(Marcelo Camelo) dentro de "Acostumar" (Marcelo Camelo)? E como não destacar em "Acostumar" (Marcelo Camelo) o "ôô ôô" da canção "Ôô" (Marcelo Camelo)?
Colocando versos e harmonias para girar - juntando caquinhos de um velho/novo mundo -, Marcelo Camelo engendra um cuidadoso artifício intracancional: da canção que trata dela mesma e dentro de si: tecendo versos e motivos sonoros; justapondo vozes e desdobrando temas: como a solidão (fera devoradora).
A musa do disco é morena e está presente em várias canções. Em "Pra te acalmar", de Marcelo Camelo, o sujeito é o sabiá que consola a morena quando o mundo desaba e o medo se aconchega sob o lençol: "Passo essa canção pra te acalmar", diz.
Um sabiá que, por gozar da liberdade, investe na condição terrivelmente só do humano e exalta a soltura da morena - "esteja morena você onde estiver / achada no peito de um outro protetor ou solta" - e, por isso mesmo, torna ela escrava do canto de reconhecimento que ele entoa para ela.
O sujeito de "Pra te acalmar" sabe e canta a dor de não caber em si: das relações afetivas com seus gestos desperdiçados. Ele nina a morena indicando possibilidades de novas estações. Ele sustenta o voo da morena na voz, na canção que compõe para ela: "gente é pra voar", diz.
Como um cantor que passa uma canção antes do show, ele afirma o quanto é natural canta-la: dar-lhe vida, pois, assim como as canções só existem se tocadas, a morena existe na voz de seu cantor.

***

Pra te acalmar
(Marcelo Camelo)

Passo essa canção pra te acalmar
esteja morena você aonde for
você sabe bem onde fica toda dor, morena
a chuva e um tanto de tempo pra molhar
o vento que bate pra gente se secar

Passo essa canção pra te acalmar
esteja morena você onde estiver
achada no peito de um outro protetor ou solta
que a gente na foi feita pra voar

A canção

Rimando amor e humor - como propõe um poema de Oswald de Andrade intitulado "Amor" e em cujo corpo do poema temos "apenas" a grafia da palavra "humor" -, Thiago Antunes, Daniel Lopes e Rodrigo Bittencourt têm agitado a, digamos, apolínea fase porque passa a canção popular. Ironizando o cool e suas tintas rancorosas, o Les pops investe em algo cada vez mais escasso: a capacidade de rir de si mesmo, de investir na leveza da existência, de se ouvir e de sonhar.

Isso não é pouco. Em tempos de fundamentalismos que pregam o ódio, a segregação e a discriminação, ouvir o Les pops refrigera os ânimos acesos de opiniões sobre tudo. Quero ser cool (2011) brinca com os paradigmas de uma sociedade em que todos tem algo a dizer: há excessos de lirismos vazios, de explicações mirabolantes e de nichos teóricos definidores de verdades universais. Todos querem ser cool, pois assim acreditamos estar inseridos.
Por sua vez, o disco trabalha sobre o que sobra e escapa: o olhar atento do jovem forjadamente desleixado e moderno. Claro, tudo filtrado (traduzido) pela formação de cada integrante do Les Pops, mas sem as filosofias pré-fabricadas que empesteiam as conversas dos pretensos artistas e intelectuais sempre "falando umas bobagens / sobre Nietzsche e Platão / falando de Bukowski / escalando a seleção".
O fato é que, unindo a outrora maldita (porque estrangeira) guitarra ao ukelele e o banjo, e tematizando o comportamento intelectual nosso de cada dia, as canções do Les Pops engendram uma pane no sistema: cantam o avesso do cinismo e suas máscaras cool.
E é justamente neste lugar que surge um pensamento sobre os modos de feitura de canção hoje. Há várias referências sonoras no disco, mas, talvez, o melhor exemplo disso seja "A canção", de Rodrigo Bittencourt.
"A canção" é metacanção: canta o próprio ato cancional, além de cantar (restituir) outra: "Canção de protesto", de Caetano Veloso. Se nesta o sujeito já alertava para a profusão tupiniquim do canto dos amores fracassados - "Odeio 'As time goes by' / O manifesto / Canções de amor / Muito ciúme, muita queixa, muito 'ai' / Muita saudade, muito coração” -, o sujeito criado por Rodrigo , citando o outro, aponta: "A canção cansou de chorar no refrão / A canção não quer mais tocar / Cansou de não ter o que falar".
Enquanto o sujeito de Caetano conclui: "É o abusar de um santo nome em vão / Ou a santificação de uma banalidade / Eu queria o canto justo na verdade / Da liberdade só do canto / Tenra, limpa, lúcida, e no entanto / Sei que só sei querer viver / De amor e música"; mexendo na ferida, o sujeito do Les Pops sugere: “A canção cansou de dizer coração / A canção cansou de sofrer por paixão / A canção cansou de chorar no refrão / A canção não quer mais tocar / Cansou de não ter o que falar”.
Pensar a canção por dentro não é tarefa fácil. "A canção" é um canto que experimenta sair do lugar onde a dor (de amor) não tem razão. É muito melhor viver de amor e música, eis a sugestão de "A canção", deixando a sugestão de que é preciso deixar a canção livre para cantar e experimentar.

***

A canção
(Rodrigo Bittencourt)

a canção cansou de dizer coração
a canção cansou de sofrer por paixão
a canção cansou de chorar no refrão
a canção não quer mais tocar
cansou de não ter o que falar

a canção cansou de se oprimir
de resmungar
a canção cansou de não se ouvir
de gaguejar
a canção nem quer mais cantar
ela quer se abrir e experimentar

engole verso pra sorrir coração
estufa o peito pra gritar

preciso me ouvir
preciso sonhar

É proibido sofrer

A pecha de que somos "um povo feliz" nos sufoca. Por aqui, no país tropical, onde não existe pecado, é proibido sofrer. "A felicidade é uma obrigação". Percorrendo a história da canção popular, por exemplo, percebemos significativas mudanças de perspectivas. Se outrora os temas para "cortar os pulsos" serviam de trilha sonora de nossas vidas, hoje canções com sujeitos afirmativos registram comportamentos. Para o bem, para o mal e para o talvez.

Claro que nada é tão simples. Além disso, o gesto sobre humano de espantar a dor e a morte não é privilégio nosso. É uma tendência mundial. Sofrer e morrer, definitivamente, não está com nada. O quente é ser alegre. "A ordem é ser feliz". E qualquer indivíduo lúcido dirá que isto é o certo.
Se por um lado concordamos com Clément Rosset, quando afirma que "a alegria é a força maior", por outro lado, isso não deve rechaçar os implicamentos dos sorrisos sem razão: seguimos "entre sorrisos falsos e amenidades". E a vida precisa ser sentida pelos vários lados: em toda a sua complexidade. Os paliativos criados à mancheia contra a dor e os fortes investimentos que promovem o adiamento da morte dizem muito do caminho que estamos seguindo: do desnivelamento entre a vida moderna e a vida da alma, do espírito, como queiram.
Ninguém sofre mais. Há remédio para tudo. E esta ilusão movimenta comércios poderosos que, eis a cruel avaliação geral, não conseguem dar conta de ultrapassar a superfície da pele. Daí a urgência cíclica e permanente de criar o desejo de novas necessidades "vitais". Não dá tempo nem para pensar e já estamos diante do novo, de novo.
Não há dúvidas sobre as vantagens do mundo moderno, com suas tecnologias sempre à disposição. Mas, e quando a cortina fecha? E quando o indivíduo está sozinho, no seu quarto, no fim do dia, e o mundo desaba? Há remédios - alucinógenos e mascaramentos não valem - que dão conta da solidão?
Penso nisso tudo enquanto ouço Leoni (A noite perfeita ao vivo, 2010) cantar "É proibido sofrer", de Luciana Fregolente e Leoni. Aliás, usar o verbo pensar, aqui, já marca certa fraqueza diante do mundo contemporâneo. Pensar dói. Pensar é montar e desmontar mundos internos. E isso não tem mais sentido quando tudo já vem pronto, basta usar. "Pensar demais e perder o sono" está fora de moda.
De viés, o sujeito dessa canção atravessa a genealogia de nossa canção popular: ele evoca um tempo em que seus companheiros de ofício (cancionistas) tematizavam apenas o sofrer; depois avalia o universo apenas alegre de hoje; e dispara contra si a certeza de que estamos sempre esperando algo (ou alguém) que caiba em nossos sonhos. E que, para tanto, forjamos inúmeras formulas de proteção.
Afinal, ser afetado pela vida também é proibido. As interioridades, diante das promessas de felicidades em tablete, não se adaptam com a mesma velocidade das tecnologias. "Entre sorrisos falsos e amenidades, momentos rasos de normalidade": E "Não me apareça aqui com sua bagagem de infelicidade", diz o sujeito da canção "É proibido sofrer", com sua melodia rock, cantando os sintomas da solidão existencial irremediável.
Ao final, não se trata de uma apologia enviesada à dor, ao sofrimento, à lágrima. Pelo contrário, trata-se de um convite ao mergulho na vida, de fato, e suas "horinhas de descuido". Salve o prazer e a certeza de que ser feliz não é negar a dor. Como Mário de Andrade anotou: "A própria dor é uma felicidade".

***

É proibido sofrer
(Luciana Fregolente / Leoni)

É proibido sofrer
Nas noites longas de inverno
Quando o mundo todo te esquecer

É proibido sofrer
Esperando por alguém
Que nunca vai aparecer

É proibido sofrer
Nos dias longos de sol
Na lua cheia e no carnaval

É proibido sofrer
A dor é só um descuido
Já tem remédio pra tudo

Tem alegria em tablete
Pra te manter no ar
Só sofre quem não quiser
Ou não puder pagar

A ordem é ser feliz
Por toda a eternidade
Feito prisão perpétua
Entre sorrisos falsos e amenidades

É proibido sofrer
Eu li, tá fora de moda
É falta de educação

É proibido sofrer
Os dias são de euforia
A felicidade é uma obrigação

É proibido sofrer
Chorar nas tardes de outono
Pensar demais e perder o sono

É proibido sofrer
Não vale a pena a viagem
É muito cara a passagem

É muito escuro no fundo
Ninguém mais vai pra lá
Ninguém te chama pra nada
Nem quer te visitar

A ordem é ser feliz
Por toda a eternidade
Feito prisão perpétua
Entre sorrisos falsos e amenidades
Momentos rasos de normalidade
Não me apareça aqui
Com sua bagagem de infelicidade

Porque a ordem é ser feliz
É proibido sofrer (é proibido)
A ordem é ser feliz
É proibido sofrer (é proibido)