A primeira pedra

Pedro Machado abre A PRIMEIRA PEDRA com epígrafes que dão o tom e o ritmo das narrativas do livro. O trecho do Evangelho de João em que Jesus diz “aquele de vocês que nunca pecou atire a primeira pedra”, o poema de Cruz e Sousa em que o eu-lírico assume a voz de Jesus e diz ao destinatário “sei que cruz infernal prendeu-te os braços” e o trecho de texto de João do Rio em que se lê sobre um pastor que “sonhava com o domínio temporal e a Câmara dos Deputados” são os motes trabalhados por Pedro ao longo de 14 narrativas. Essa consciência no uso das epígrafes é fundamental, por exemplo, para entender as pedreiras que os personagens precisam quebrar para ser e estar no mundo, pois serve de dispositivos para leituras de textos cujos títulos são “Jesus Negro”, “Vó Benedita”, “Jerusalém Desolada”, “Todos contra Sara”, “Pele Sagrada”. Se os contos podem ser lidos no modo aleatório, a sequência montada pelo autor cria uma narrativa em que uma história insemina a seguinte e faz com que a “pedra” do título do livro seja a protagonista. As personagens de Pedro Machado têm como emblema o humano cotidiano de quem faz do morro carioca o monte Sião. O ethos religioso é o tempo e o espaço por onde os personagens negros evangélicos e ex-evangélicos transitam. Do primeiro conto ao derradeiro diálogo do livro há um coro de vozes dissonantes cantando a dificuldade e a glória de estar vivo. Jeferson, Josué, Jeremias, Jonas, Davi, Josias, Salomão são homens-de-fé apresentados por Pedro Machado sem o véu do exotismo e do voyeurismo que por tanto tempo ainda encobre corpos e subjetividades negros obrigadas a “disciplinar sua alma à força”.

Efrain Almeida

A obra de Efrain Almeida comove desde o primeiro contato. O lirismo de suas esculturas remete-nos a uma quietude anterior à civilização (à destruição do "natural") e a um universo mitológico irrestituíveis. Suas peças são ex-votos à natureza das coisas e do ser - sejam os passarinhos e insetos que parecem empalhados espalhados no chão cru de uma galeria, sejam os colibris cujo voo estaciona porque o bico está preso. Esse lirismo evoca o interior de um Brasil tropical e desértico, vasto, preservado na memória de quem experimentou o lugar geográfico chamado Norte-Nordeste. A artesania irreprodutível das autoesculturas do artista, que de tão mínimas lembram o tamanho do Homem diante da imensidão da existência coletiva, traduz os biografemas relacionados ao corpo, à sexualidade e à religião de quem habitou esse lugar. "Sobre o lado ímpar da memória  / o anjo da guarda esqueceu / perguntas que não se respondem", escreveu João Cabral. Por isso, não há saudosismo nem desejo ingênuo de restituição, mas sim gesto contundente com foco no silêncio preso nas gargantas ruidosas na modernidade. "Assentados de modo esparso sobre paredes amplas, bases largas ou folhas brancas, esses trabalhos têm o tamanho do que a mão acolhe e solicitam a aproximação do olho para serem vistos. Voltados para o espectador em busca de cumplicidade, parecem entregar sempre algo - ou a si mesmos - em oferenda, assumindo um tom confessional e sedutor que confunde - de modo medido e insinuado, mas insistente - religiosidade e erotismo", escreve Moacir dos Anjos no texto monográfico que compõe o livro EFRAIN ALMEIDA lançado pela Cobogó em 2010 com imagens dessa obra até aquele momento. E Efrain continuou criando e inventando até 2024. Ocupando galerias, bienais, feiras e demais espaços do mercado de arte, as peças (os pedaços) de Efrain Almeida focam na vigília daquilo que não cabe nesses lugares de consagração. "Eu preciso de minhas memórias. Elas são meus documentos. Eu as vigio", diz Louise Borgeois na epígrafe do livro - dando-nos a chave para essa poética cúmplice do "lado ímpar da memória", singular, autoral, comovente.

Ar de provença

Sempre que Augusto de Campos assina algo toda uma imensa tradição de poesia se movimenta junto, oxigenando o labor com (e a reflexão sobre) a palavra poética. E a relação de Augusto com a tradição tem raízes profundas na música. Por exemplo, foi de texto de canção do trovador provençal Arnaut Daniel que os poetas concretos brasileiros pinçaram e ressignificaram o termo "noigrandes" - "(...) olors de noigandres" característica de flor [de noz moscada?] cujo perfume liberta-nos do tédio [olors (perfume), enoi (tédio), gandres (do verbo gandir, libertar)]. Incorporado ao vocabulário e à prática poética, o termo deu nome à revista que Augusto, Haroldo de Campos e Décio Pignatari editaram em 1952 e ao grupo depois composto também por Ronaldo Azeredo e José Lino Grünewald. Desde então, Augusto de Campos tem desempenhado o trabalho de revocalizar (recolocar na voz; transcriar) textos que, vocais em seus contextos de criação, hoje acessamos apenas impressos nas páginas de livros raros. AR DE PROVENÇA é exemplo disso. No CD encartado ou por Código QR podemos ouvir cantos (na voz de Antoni Rossell) e oralizações (na voz de Augusto) de duas canções de Arnaut Daniel (que "adotou um modo de trovar em rimas raras, razão por que suas canções não são fáceis de entender nem de aprender"), uma de Marcabru ("temido pela sua língua, pois dele era tanto o maldizer") e uma de Bernart de Ventadorn ("pobre de nascimento (...) sabia cantar e trovar bem e tornou-se cortês e instruído") - todas traduzidas por Augusto de Campos. A bela edição que a editora Cobalto preparou para AR DE PROVENÇA reedita textos, traduções, intraduções e imagens singulares para a compreensão da poesia inventiva e experimental brasileira. Destaquem-se ainda a flauta de Valeria Bittar, a rabeca de Luiz Fiaminghi e a parceira sempre potencializadora de belezas entre Augusto e o produtor musical Cid Campos.

Jardim botânico

Nuno Ramos é artista polivalente. Em tese de doutorado recém defendida, Carlos Gomes de Oliveira Filho observou que na obra de Nuno Ramos encontramos "a presença de uma matéria-canção enquanto dispositivo crítico que distende as fronteiras presentes nos diversos campos artísticos e nos consequentes sistemas culturais em que essa matéria circula". Isso diz bastante do livro de poema JARDIM BOTÂNICO. Aqui vozes que muitas das vezes aparecem em itálico (sendo ou não citação direta de algum outro texto de terceiros) se infiltram e compõem a voz do sujeito poemático que dramatiza a própria partilha da escrita: "Minha incapacidade de morrer / povoa o tempo com palavras", lemos. E são palavras (o nome de) o que, na ausência das plantas, povoam as página do livro. "Aqui os nomes das plantas / crescem no lugar das plantas", dizem os dois primeiros versos de JARDIM BOTÂNICO. A imagem de uma onça queimada atravessa o livro em que cada poema parece desdobrar, redobrar o poema anterior. Ao ponto de, ao final, o escritor recolher muitos dos fragmentos de imagens proliferadas (semeadas) ao longo do texto, do jardim (selvagem, do mal). "O que temos então diante de nós é um solilóquio corajoso em que o poeta se embrenha a questionar-se sobre o valor e o sentido de suas próprias vivências", escreve Leonardo Fróes na orelha do livro. Qual é o papel do artista num mundo em que a jangada salva-vidas é de garrafas pet, esse elemento da natureza moderna? "De que fala este poema? / Essa é a pergunta, Nuno", escreve o poeta inscrito na escrita. Quem é leitor da obra de Nuno Ramos vai identificar algumas recorrências temáticas, como a referência ao "pau", ao sexo físico. A reflexão sobre o homo sapiens macho e "seu medo medonho de não ter uma voz" se mantem como uma questão da poética do escritor. "A vida que te deram era grátis, Nuno, nenhum preço a pagar", lemos aqui; "à palavra excitada / ereta, lubrificada / pronta pra enfiar / a mensagem na orelha da vítima", lemos ali. JARDIM BOTÂNICO é aquilo que numa "folha pousa / na prosa medrosa dos meus versos"; é a matéria-canção excrítica e escrítica do agora expandido, "onde letra e matéria dão match". E onde "eu era a onça queimada".

Rebeldes e marginais

O subtítulo do livro REBELDES E MARGINAIS dá conta de apresentar aquilo que é tratado, ou seja, a "cultura nos anos de chumbo (1960-1970)". "Durante um grande período, estudei a fundo nossa produção cultural brasileira sob a mão pesada ditadura militar e da censura", escreve Heloisa Teixeira na Apresentação do livro que reúne fontes e reorganiza o material que a autora produziu sobre esta "época mágica, quando a cultura enfrentou estruturas, ditaduras e soube sonhar novos futuros". Equilibrando diagnóstico e terapêutica, a autora se reafirma como intérprete incontornável do período. E em REBELDES E MARGINAIS a parceria de trabalho entre Heloisa Teixeira e Marcos Augusto Gonçalves merece destaque. Com Marcos, a professora desenvolveu projetos fundamentais - "Cultura e participação nos anos 1960", "Impressões de viagem", etc. Por exemplo, em depoimento a ele, lemos Caetano Veloso afirmando sobre o Tropicalismo: "a gente fez essa coisa com grandeza, colocando em xeque a pequenez dessa elite colonial que é a sociedade brasileira, uma nação que não é ainda inteiriça, que não acontece, onde as coisas não rolam e onde as pessoas não têm acesso a quase nada". REBELDES E MARGINAIS traz códigos para acesso a entrevistas e documentos audiovisuais raros de Heloisa Teixeira, tornando a leitura "viva" e estimulando quem lê a pesquisar também.

A guerra invisível de Oswald de Andrade

A GUERRA INVISÍVEL DE OSWALD DE ANDRADE é um livro notável. A sensibilidade com que Mariano Marovatto reconstrói as intempéries vividas pelo controverso modernista dá conta de traduzir em perfil ensaístico aquilo que de mais complexo há na obra e na vida de Oswald: seu impulso de universalização da arte brasileira com foco na nossa distintiva "antropofagia", e no "tropicalismo literário", como registrou Roger Bastide, e no "tumultuoso aglomerado de raças", nas palavras do próprio Oswald. Isso porque Mariano apresenta um Oswald com olhos e ouvidos livres, mesmo que por vezes, devido ao contexto crítico de guerra, assombrado com os encaminhamentos de ideias e ideais de "progresso". "Oswald escrevia na mesma velocidade em que o mundo girava. Convencia-se de que, ao experimentar o Zeitgeist, pudesse talvez mudar o curso dos acontecimentos", escreve Marovatto. A GUERRA INVISÍVEL DE OSWALD DE ANDRADE é resultado de pesquisa, levantamento de dados e, repito, sensibilidade, naquilo que o momento ainda hoje guarda de difuso e pouco conhecido: a viagem de Oswald e Julieta Barbara a Europa e a urgência de retorno ao Brasil na eclosão do nazismo. Mariano defende que essa viagem frustrada (esse trauma) repercutiria para sempre (como um totem) nas intuições e perspectivas críticas oswaldianas. "Levando em consideração que a autoficcionalização de sua biografia foi notável e constante", Marovatto lança luz sobre esse transe do autor de Marco zero que, defendendo a autonomia cultural e social brasileira, afirmara: "as catacumbas líricas ou se esgotam ou desembocam nas catacumbas políticas".

Haroldo de Campos Transcriação

Entre os incontornáveis textos de Haroldo de Campos que Marcelo Tápias e Thelma Médici Nóbrega reuniram em HAROLDO DE CAMPOS TRANSCRIAÇÃO destaco "tradição, transcriação, transculturação". Nele Haroldo pensa "o ponto de vista do ex-cêntrico", afirmando que "a literatura brasileira nasceu sob o signo barroco" da "expropriação, reversão, desierarquização" e marcada por "complicado quimismo em que já não é possível distinguir o organismo assimilador das matérias assimiladas". Isso se espraia ao longo dos tempos e de várias formas. Por exemplo, "Machado de Assis não representa um momento de aboutissement, mas sim um momento de ruptura. Seu nacionalismo não é mais o nacionalismo ingênuo de certos românticos de aspirações ontológicas, mas um nacionalismo 'crítico', 'em crise', dilacerado, em constante diálogo com o universal". Haroldo está interessado naquilo que também interessava Hélio Oiticica (em entrevista a Ivan Cardoso), a saber: "O artista só pode ser inventor, senão ele não é artista". Inventar é devorar criticamente suas referências. Daí o conceito de transcriação haroldiano estar na mesma clave semântica da antropofagia crítica de Oswald de Andrade, no que se refere ao trato da língua e da linguagem polilíngue do Brasil. "A politópica e polífônica civilização planetária está, a meu ver, sob o signo devorativo da tradução lato sensu. A tradução criadora - "a transcriação" - é a maneira mais fecunda de repensar a mímesis aristotélica, que marcou tão fundamente a poética do Ocidente", escreve Haroldo. E nisso o Brasil pode oferecer experiência e prática.