Baiana

Iemanjá é a orixá mais explicitamente cantada no Brasil. Não à toa, ela é considerada a grande mãe. Digo explicitamente porque a criatividade de nossos cancionistas gera canções em que significantes míticos aparecem impressos, por vezes, de modo bastante sutil na superfície das letras.

Hoje em dia, portanto, para cantar Iemanjá e apresentar elementos novos, ou seja, fazer a energia das águas (salgadas) ser ouvida de forma original, requer, além de criatividade, empenho com as discussões estéticas e éticas do contexto sócio-político-cultural. Emicida aceita o desafio. E faz isso evocando outra musa da canção brasileira, já tantas vezes e de diferentes formas evocada e cantada: a baiana.

Estou falando da canção “Baiana”, de Emicida e DJ Duh, gravada no disco Sobre crianças, quadris, pesadelos e lições de casa (2015). Nessa canção, Iemanjá se presentifica como o entrecruzamento da crítica social e da valorização da África. E a baiana transcende os estereótipos e revela sua promissora beleza ancestral.

Convidar Caetano Veloso para dividir os vocais do refrão da canção e fazer os sons sirênicos que atravessam toda a canção ajudou a ampliar os cruzamentos geográficos: o baiano Caetano cantou "Sampa" e agora o paulista Emicida canta "Baiana". Além disso, a letra remete-nos à “água de Amaralina”, espaço mítico cantado por Raul Seixas (“Menina de Amaralina”), Clara Nunes (“Conto de areia”), Maria Bethânia (“Trampolim”), Mart'Nália ("Nas águas de Amaralina") e, claro, Caetano Veloso (“Tropicália”). Aliás, a estrutura cinematográfica e as sobreposições de imagens da letra de “Tropicália” aparecem refletidas na letra de “Baiana”. Em ambas, o sujeito da canção passeia os olhos pelo mundo, focando determinados pontos de beleza que mimetizam o seu estado de espírito.

Tudo para desaguar no refrão sinestésico: “A cabeça ficou louca / Só com aquele beijinho no canto da boca / Louca, louca, louca / Só com beijin”, um beijin”. Ou seja, de cantor da sereia, o sujeito da canção é recompensado com “o canto da sereia [que] vem de boa, eu à toa, é / Prejuízo, pretinha, briso nesse axé”. Um sustenta o outro no canto, no encantamento sonorovisual.

A baiana corporifica a paisagem. E vice-versa - "Salvador de cá, Salvador dali". Na primeira parte da letra, a baiana é ritmo – “Pirei em tua cor nagô, tua guia / Teu riso é Olodum a tocar no Pelô / Dia de Femadum, tambor alegria / Cê me lembra malê, gosto pra valer” – e magia – “Império Oió / A descer do Orum, bela Oxum / Cujo igual não há em lugar nenhum”. Na segunda parte, ela é tradição – “Maria pela mão de mestre Didi / Do sol de escurecer os tons de Kariri” – e tradução “É o mito Ioruba, bonito pode pá / Água de Amaralina, gota de luar / Deleite ocular, rito de passar / Me lembrou Clementina a cantar”.

Esses últimos versos remetem o ouvinte a: "Um dia a morena enfeitada / de rosas e rendas / abriu seu sorriso de moça / e pediu pra dançar. / A noite emprestou as estrelas / bordadas de prata / e as águas de Amaralina / eram gotas de luar”, da canção “Conto de areia”, de Toninho Nascimento e Romildo Bastos. De "morena" a "pretinha", são várias as referências à ancestralidade da canção, do ritmo e da cultura a descer do Orum. Tudo enfeita e encanta a baiana, a que é a primeira na posição do coração do sujeito cancional.

Para além dos atributos físicos, já fartamente estereotipados em prosa, verso e canção, a baiana é cantada em sua afirmação Ioruba. E eis que ressurge Iemanjá, “que pra uns é branca, pra nóiz é pretinha / igual Nossa Senhora [Aparecida], padroeira minha”, e sua festa: “2 de Fevereiro, dia da Rainha / (...) / Banho de pipoca, colar de conchinha / Pagodeira em linha da Ribeira”.

De Salvador de cá, Salvador dali (fictícia e real, de longe, de perto, de dentro, surreal), Oxum, Iemanjá, Clementina e a baiana cantada por Emicida recuperam a História para renovar a certeza de um novo e iluminado protagonismo do feminino, engendrado sobre “uma realidade que mói”, a saber: “Só é feliz quem realmente sabe que a África não é um país (...) Respeito sua fé, sua cruz / Mas temos duzentos e cinquenta e seis Odus / Todos feitos de sombra e luz bela / Sensíveis como a luz das velas”, como Emicida canta em “Mufete”.

***

Baiana

 (Emicida / DJ Duh)

Baiana cê me bagunço
Pirei em tua cor nagô, tua guia
Teu riso é Olodum a tocar no Pelô
Dia de Femadum, tambor alegria
Cê me lembra malê, gosto pra valer
Dique do Tororó, Império Oió
A descer do Orum, bela Oxum
Cujo igual não há em lugar nenhum
O branco da areia da Lagoa de Abaeté
Tá no teu sorriso, meu juízo perde o pé
O canto da sereia vem de boa, eu à toa é
Prejuízo, pretinha briso nesse axé

A cabeça ficou louca
Só com aquele beijinho no canto da boca
Louca, louca, louca, louca
Só com beijin', um beijin'
Minha cabeça ficou louca
Só com aquele beijinho no canto da boca
Louca, louca, louca, louca
Só com beijin', um beijin'

Baiana é bom de ter aqui
Na Salvador de cá, Salvador dali
Maria pela mão de mestre Didi
Do sol de escurecer os tom de Kariri
É o mito em Orubá, bonito pode pá
Água de Amaralina, gota de luar
Deleite ocular, rito de passar
Me lembrou Clementina a cantar
2 de Fevereiro, dia da Rainha
Que pra uns é branca, pra nóiz é pretinha
Igual Nossa Senhora, padroeira minha
Banho de pipoca, colar de conchinha
Pagodeira em linha da Ribeira, eia, Cajazeira
Baixada o tubo tudo, firme e forte na ladeira
Uma pá de cor, me lembrou Raimundo de Oliveira
Meu coração, tua posição, a primeira

Discos de 2015

2015. Um ano riquíssimo para as nossas sonoridades: Fafá de Belém, Karina Buhr, Liniker, Aláfia, Boogarins, Tulipa Ruiz, Rodrigo Ogi, Duda Brack, Maria Gadú, Diogo Strausz, Simone Mazzer, Lira, César Lacerda, André Abujamra, Fabiana Cozza, Zé Manoel, Jussara Silveira... Entre renovações e confirmações, fez-se muita música de altíssima qualidade. Luxo só! Difícil destacar o mel do melhor. Mas eis aqui (em modo aleatório) uma pequena lista dos discos de 2015 com os quais mais convivi:

- Estado de poesia (Chico Cesar)
- O Inferno de Wall Street / Profetas em Movimento (Cid Campos)
- Pedaço duma asa (Mariana Aydar)
- Ava Patrya Yndia Yracema (Ava Rocha)
- Eu vou fazer uma macumba pra te amarrar, maldito (Johnny Hooker)
- Sobre crianças, quadris, pesadelos e lições de casa (Emicida)
- Soledade (Cida Moreira)
- Blam blam (Jonas Sá)
- Anganga (Juçara Marçal e Cadu Tenorio)
- A mulher do fim do mundo (Elza Soares)
- Carbono (Lenine)
- De baile solto (Siba)
- Estratosférica (Gal Costa)
- Amarelo (Bruno Cosentino)
- Conversas com Toshiro (Rodrigo Campos)
- Violar (Instituto)

Mulher do fim do mundo

“A mulher do fim do mundo / Dá de comer às roseiras, / Dá de beber às estátuas, / Dá de sonhar aos poetas. // A mulher do fim do mundo / Chama a luz com assobio, / Faz a virgem virar pedra, / Cura a tempestade, / Desvia o curso dos sonhos, / Escreve cartas aos rios, / Me puxa do sono eterno / Para os seus braços que cantam” (Murilo Mendes, “Metade pássaro”, 1941).

Lendo esse poema de Murilo Mendes e ouvindo o novo disco de Elza Soares, lembramos das palavras de Octavio Paz em O arco e a lira: “Poesia e religião são revelação. Mas a palavra poética não precisa da autorização divina. A imagem se sustenta sozinha, sem necessidade de recorrer à demonstração racional nem à instância de um poder sobrenatural: é a revelação de si mesmo que o homem faz a si mesmo”. O sujeito poético de Murilo Mendes antecede e antever a mulher do fim do mundo que Elza Soares é. O poema de 1941 revela a mulher de 2015, numa dessas torções temporais que só a arte consegue promover.

Há canções que parecem que só podem ser entoadas por determinadas vozes. A essas canções, essas vozes conferem legitimidade. Ou autoridade, para usar o termo usado por Paz. Seja ao sujeito da canção - à mensagem da letra -, seja ao sujeito cancional - ao ser que surge na frente do ouvinte durante a audição daquela canção entoada daquele modo por aquela voz (daquele alguém cancionista).

O ano de 2015 gerou duas dessas canções: “Átimo de som”, composta por Zé Miguel Wisnik e Arnaldo Antunes e gravada por Gal Costa no disco Estratosférica, e “Mulher do fim do mundo”, composta por Romulo Fróes e Alice Coutinho e gravada por Elza Soares em A mulher do fim do mundo. Que outra voz pode dizer, do modo como diz, que “um átimo de som / num átomo de ar / pode ser capaz de disparar / o que sente o pensamento / o que pensa a sensação / antes mesmo de virar canção”, senão a voz de Gal Costa? Que outra voz pode dizer “na chuva de confetes deixo a minha dor / na avenida deixei lá / a pele preta e a minha voz / (...) / mulher do fim do mundo / eu sou / eu vou / até o fim / cantar”, senão a voz de Elza Soares?

Elza é a mulher do fim do mundo profetizada e revelada na poesia de Murilo Mendes. A presença de Elza “tem por bandeira um pedaço de sangue / onde flui a correnteza do canal do mangue”, como diz “Coração do mar”, poema de Oswald de Andrade, cantado à capela por Elza Soares na abertura do disco. “É o navio humano, quente, negreiro do mangue / é o navio humano, quente, guerreiro do mangue”, completa o poema do poeta antropófago.

Em seguida entram o instrumental e a narrativa estilhaçada da canção “Mulher do fim do mundo”. Como se a cada piscar de olhos, a cada esquina essa mulher encontrasse um novo e desconcertante significante - “Pirata e super homem cantam o calor / Um peixe amarelo beija minha mão / As asas de um anjo soltas pelo chão”. A mulher que canta e chora Lupicínio Rodrigues caminha na avenida em dia de carnaval, revirando os resíduos da festa e revelando o trágico para além da máscara. A voz de Elza Soares humaniza o ouvinte cujas máscaras sociais querem esconder a dor, o hedonismo e a hipocrisia, típicas do humano dito contemporâneo e, mesmo, moderno.

Se, como escreveu Octávio Paz, “a poesia não é um juízo nem uma interpretação da existência humana”, a palavra cantada em Elza Soares contra interpreta-se revelando criticamente o genocídio (de negros) e o feminicídio naturalizados na cultura brasileira. A vocoperformance de Elza Soares recria o sujeito criado pelos compositores, ao inserir a cantora no conteúdo. Ou melhor: sua forma de cantar é conteúdo, porque forma é conteúdo e a artista-humana sabe disso. O que ela canta é vida, porque é arte, é invenção maturada no/do ser.

Podemos utilizar o conceito de palimpsesto para tratar da voz de Elza Soares. As várias camadas de tempo, raspadas para dar lugar a outros tempos (passado, presente e futuro), do pergaminho servem de metáfora e metonímia à performance vocal. E podem ser percebidas na condensação plena de arranhões da voz de Elza Soares. Porém, diferente do papiro que perdia a informação antiga para dar lugar à informação nova, Elza não apaga o antigo. Sua voz aglutina e deixa tudo à mostra, à audição do ouvinte. Sua capacidade de reutilização do suporte dá vida a seres que não medem esforços para cantar.

Nesse sentido, podemos dizer que Elza raspa a história, sobrepõe significantes sonoros ao tempo e reinventa-se como pessoa e como cantora. Se é que uma está apartada da outra. E faz isso conectada com as novas sonoridades, com as pesquisas de cancionistas que aprenderam muito com ela. Isso é estar aberta à vida: aprender com aqueles que com ela aprendeu. Afinal, “a mulher do fim do mundo / dá de sonhar aos poetas”, escreveu Murilo Mendes.

Tudo dói. E Elza termina o disco evocando a mãe. Elza sabe que faz parte de uma história que começou há muito tempo e que continua e persistirá tiranizando toda a existência: “É o navio humano, quente, negreiro do mangue / é o navio humano, quente, guerreiro do mangue”. Elza Soares é um ser cantante a nos tirar do sono eterno, do conforto dominical, é sereia do mangue a ameaçar: “cê vai se arrepender de levantar a mão pra mim”. Dura na queda, ela dá a volta por cima, devora a dor, faz da dor o motor da luz e vai cantar até o fim: “Lá, lá, lá / lá, lá, lá”.

***

Mulher do fim do mundo
(Romulo Fróes / Alice Coutinho)

Meu choro não é nada além de carnaval
É lágrima de samba na ponta dos pés
A multidão avança como vendaval
Me joga na avenida que não sei qual é
Pirata e super homem cantam o calor
Um peixe amarelo beija minha mão
As asas de um anjo soltas pelo chão
Na chuva de confetes deixo a minha dor

Na avenida deixei lá
A pele preta e a minha voz
Na avenida deixei lá
A minha fala, minha opinião
A minha casa, minha solidão
Joguei do alto do terceiro andar
Quebrei a cara e me livrei do

Resto
Dessa
Vida
Na avenida
Dura
Até
O fim

Mulher
Do fim
Do mundo
Eu sou
Eu vou
Até o fim
Cantar

Música contra o fim da música

Num ano em que temos, entre outros tantos exemplos do vigor da música brasileira, da sereia do mangue Elza Soares, aquela que vai cantar até o fim, à selvática Karina Buhr, passando pela Gal Costa sem medo nem esperança, pelo “barulho feio” de Mariana Aydar (a gente no meio), pela soledade de Cida Moreira, pela patrya yndia de Ava Rocha, pela mama kalunga de Virginia Rodrigues e pelo canto a Atôtô do Metá Metá; sem contar o rá de Ogi, o canto de Danilo a Dorival, os niños heroes de Negro Leo, as conversas com toshiro de Rodrigo Campos, a macumba de Johnny Hooker, o estado de poesia de Chico Cesar, o baile solto de Siba, o carbono de Lenine, o blam blam de Jonas Sá... (a lista é ampla e múltipla)... escrever que a música chegou ao fim, que não tem mais papel relevante, é algo que nem mereceria comentários. Mas é por demais forte simbolicamente para eu não me abalar.

Repisar a mal interpretada afirmação de Chico Buarque sobre o “fim da canção” - Chico falava, com lucidez, de um certo modo de fazer e consumir canção no Brasil - é, no mínimo, querer provocar um frisson cafona na leitura do diário matinal. Para não me estender, evoco a afirmação do mestre Luiz Tatit a respeito do tema. Algo mais ou menos assim: “enquanto houver humano, haverá canção”. E música. E isso já deveria dizer tudo. E diz. Mas a gente gosta de polêmica, o mercado precisa da polêmica. O espetáculo precisa continuar.

No atual momento de descentralização das produções culturais, os complexos mecanismos de legitimação do artístico não passam mais pelos caducos sistemas. E os sistemas se ressentem disso. Como pesquisador, bem sei que dar conta da criação estilhaçada em torno da canção brasileira é mesmo tarefa sisífica. É bem mais fácil negar tudo e dizer que a música chegou ao fim. Assim faz a TV, por exemplo, com suas trilhas sonoras repletas de “roupas novas” para “canções velhas”, ou seja, já devidamente testadas e aprovadas pelo consumidor. O rádio segue o mesmo ritmo.

A questão é que não há mais UMA ideologia cultural a ser musicada. Se é que já existiu. As ideias de horizontalidade e polifonia (finalmente) caracterizam nossa nacionalidade. Penso que a música continua a ser a linha de frente do debate cultural. Porém, encontrando-se com parceiras de outras linguagens, agregadas a ela pelo menos desde a tropicália, passando pelo manguebeat, pelo funk carioca e rap paulista, além do tecnobrega paraense, (para ficar no exemplo de alguns dos grandes movimentos), a música não é mais (apenas) grito de alerta. A música é coletivos, é colaborativa. Basta ir a qualquer atividade “de rua” para ver, ou melhor, ouvir: a música está lá – quente, ritmando, forjando-se. "Ouça como canta louve como conta prove como dança", sugeriu Haroldo de Campos em suas Galáxias. A música aceitou o desafio. E a canção.

Querer uma música (ou uma canção) que represente o nacional no atual estado de subjetividades é uma querência, no mínimo, pueril. Como distinguir a margem do centro hoje? Margem é quem vende pouco? É quem não aparece na TV? Centro é quem vende muito? Quem lota estádios? Portanto, mantemos a perspectiva do mercado para pensar a arte e os afetos? Emicida está aí problematizando a tal “inserção social”.

Oswald de Andrade anotou no manifesto antropófago: “Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros”. É por aí que passa a construção do espaço social hoje. Parece que a música entendeu muito bem que uma reconciliação das populações como uma "identidade nacional" é inviável. “Brasil, braseiro de rosas”, escreveu Sousândrade. Constantes globais? Qual o quê? Passamos de povo à multidão. E a multidão é a aglomeração (barulhenta) de individualidades. Nega-se a ideia de massa e do apagamento das diferentes em benefício de um “bem comum”; e afirma-se o cartaz pessoal e intransferível, o choque multicolorido das diferenças. Ao preservar as especificidades micro-coletivas internas à multidão, a atual música brasileira dá vigor à diversidade macro-coletiva do povo novo. Bem como à nossa imagem de país, de sociedade e de afetos.

Querer resgatar as imprescindíveis imagens de Villa-Lobos e Mário de Andrade como argumento é, no mínimo, falta de informação. Afinal, grande parte dos cancionistas aqui citados é ouvinte-leitora desses mestres da ideia de nacionalidade. Cabe lembrar que o próprio Mário preferia trabalhar o termo "entidade", no lugar de "identidade", para pensar o país. Ouça quem tiver ouvidos para ouvir. Estão lá, na música atual: as culturas marginais (folclóricas?) e a pesquisa instrumental. Mas está tudo tão devidamente e esteticamente (antropofagicamente) trabalhado e disseminado que dá mesmo muito trabalho de ouvir.

Não vou me dar à labuta de discutir a indistinção entre popular e erudito. Aliás, note-se que usei os termos canção e música de forma propositalmente misturada também. Agora, dê-me licença, que vou ali ouvir o “Anganga” de Juçara Marçal e Cadu Tenório.

Museu

Na letra de “Museu”, Chico César (Estado de poesia, 2015) relaciona e amalgama as musas contemporâneas a fim de afirmar um sujeito-museu. Os versos iniciais – “Musa eu sou seu museu” – indicam a apropriação musal feita pelo sujeito. E seu desejo de ser visitado pela Musa.
Se com seus Parangolés, “antiarte por excelência”, o artista plástico Hélio Oiticica liberou as cores da parede, deixando-as tomar conta do ar no corpo de quem as veste, Chico César libera a Musa da clausura que os museus se transformaram: lugar do seguro, da conservação, da memória envelhecida. Em oposição a isso ele canta um “museu da mordida no lábio inferior / da língua solta / do verbo encarnado transcolor”.
Aliás, foi também Hélio Oiticica quem apontou que o “museu é o mundo, é a experiência cotidiana”, e sendo o museu, literalmente, a “casa das musas”, o artista assume a questão moderna lançada por Oswald de Andrade no “Manifesto da Poesia Pau Brasil”: “a poesia existe nos fatos”. Desse modo, o museu passa a ser, ou volta a ser, o “jambo pendurado no jambeiro”, como canta Chico César.
“Aberto pra visitação”, o museu-sujeito criado por César se permite ser atravessado pela profusão de referências que marcam a contemporaneidade. Museu da Luz (Portugal), Museu da Pessoa (São Paulo) e Espaço Cultural (Paraíba) são espaços físicos de conservação da nossa memória artística-cultural. O sujeito da canção incorpora tais referências, mas dá um passo além. Ele é também “museu da espera, e do encantamento”. Rompe-se aqui com a visão tradicional de museu: “Musa eu sou seu museu da memória de ontem”.
Para o sujeito, em sendo esse novo modelo de museu, viver é estar na tensão entre o “calçamento ainda não pisado” e a “calçada explodindo em flor”. Esse museu não guarda, não preserva, não tem reservas técnicas. Aplicam-se os versos do poema “Guardar” (1996), de Antonio Cícero: “Guardar uma coisa não é escondê-la ou trancá-la. / Em cofre não se guarda coisa alguma. / Em cofre perde-se a coisa à vista. // Guardar uma coisa é olhá-la, fitá-la, mirá-la por admirá-la, isto é, iluminá-la ou ser por ela iluminado. // Guardar uma coisa é vigiá-la, isto é, fazer vigília por ela, isto é, velar por ela, isto é, estar acordado por ela, / isto é, estar por ela ou ser por ela. // Por isso melhor se guarda o vôo de um pássaro / Do que um pássaro sem vôos // (...)”.
Quando fazemos do mundo o museu de tudonada, um museu vivo, abrimo-nos para ser habitados pelas musas. Numa torção temporal que faz de cada um a habitação da poesia. Nesse retorno ao arcaico do gesto poético, a poesia recupera sua potência de revelação e de ritual. O sujeito é o “espaço cultural a ser preenchido pelo beijo”. O sujeito vive em “estado de poesia”, título disco de Chico César.
As referências ao “museu do café amargo num copo grande” e do “museu do índio íntimo contemporâneo-mítico”, além de evocarem um período arcaico e mitológico, cantam fragmentos da formação cultural já que, no primeiro caso, remete o leitor-ouvinte às oferendas feitas aos pretos velhos da Umbanda – guardiões da sabedoria e do tempo – e, no segundo caso, aos donos das terras desse lugar. O resultado desses contatos é o “museu do corpo / meu corpo e o seu / e do aprendizado em outros corpos”.
"musa eu sou seu museu / da memória de ontem / do musgo / do mel / da musica sem fim museu / enfim museu do mar / do cheiro de mar / museu", canta o sujeito.
Chico César reforça o agravamento da crise do museu, daquilo que é previamente etiquetado, tombado, canonizado, entronizado, restituindo esse lugar à casa das musas. Se em “Musa híbrida” Caetano Veloso tem ímpeto de “refazer o mundo”, em “Museu” há a disposição do sujeito a serviço Musa: ele como permanente instrumento da Deusa; “do somos do som do ué”: da conjunção e do espanto – museu.
Esse indivíduo que é museu canta a mundivivência rosiana . Ele canta a “musa da música” cantada por Dante Ozzetti e Luiz Tatit: aquela que “zela / por aquela / que protela / a extinção” – “na poética pós / na genética pré”.

***

Museu

(Chico César)

musa eu sou seu museu
aberto pra visitação
museu da luz
museu da pessoa
museu da espera, e do encantamento
do calçamento ainda não pisado
da calçada explodindo em flor

musa eu sou seu museu
do jambo pendurado no jambeiro
que se sonha pássaro e balança, baloiça
museu do café amargo num copo grande
museu do corpo
meu corpo e o seu
e do aprendizado em outros corpos

musa eu
sou seu
museu

musa eu sou seu museu
da memória de ontem
do musgo
do mel
da musica sem fim museu
enfim museu do mar
do cheiro de mar
museu

espaço cultural a ser preenchido pelo beijo
fundação trêmula dos afetos acidênticos
museu da mordida no lábio inferior
da língua solta
do verbo encarnado transcolor

museu do abraço experimental
das almas atentas
antenas entre si entrelaçadas
da rede maca tipóia
museu do índio íntimo contemporâneo-mítico
museu do seu assum preto musa
do somos do som do ué
museu