A voz humana

Li A VOZ HUMANA por indicação do amigo professor Davi Pessoa. O título me interessou de imediato. Com tradução de Cláudio Oliveira, lemos que "o 'ó' lírico é um caso eminente do vocativo, porque isso que nele é apostrofado, independentemente da sua presença como destinatário do discurso, é o puro ter nome, quase como se o poeta celebrasse e reiterasse o momento da pura nomeação". Isso que Giorgio Agamben chama de "puro ter nome" recupera uma intensidade do ser que interessa às minhas pesquisas sobre revocalização do logos. Agamben articula uma apuração revisão da teoria linguística sobre a voz e chega a observações importantes: "Não é possível tradução o vocativo"; "verdadeiramente humana é somente a voz que é tanto articulada quanto possível de ser escrita"; "A voz - o vocábulo - não 'designa' apenas um significado, mas 'chama', antes, um ente real"; "O que o nome chama é essa dizibilidade, na qual chamar e dizer se indeterminam e a cisão da linguagem cessa, deixa aparecer por um instante a voz como dimensão fundamental da linguagem", etc, etc. Enquanto leio A VOZ HUMANA penso no conto "Meu tio iauaretê", de João Guimarães Rosa, em que, quanto mais 'onça' for a linguagem, mais humana é a pessoa que narra. A civilização é esse controle, essa submissão da voz às normas, à ordenação que, se nos permite a comunicação objetiva, nos uniformiza, afastando-nos uns dos outros. Para Agamben, "Como os comentadores medievais tinham intuído, uma vez concebido o discurso humano como um processo de significação-interpretação no qual as vozes significam e revelam as afecções e estas significam e revelam coisas, será necessário um quarto intérprete que assegure a inteligibilidade das vozes". E conclui que, matéria da linguagem, "A voz é, portanto, o lugar em que o homem ocidental pôs em cena o mitologema do seu tornar-se humano e 'sapiens', do tornar-se cultura da natureza".

Cancioneiro geral

Penso canção não como gênero (apenas) textual, porque canção é uma tríade texto-melodia-performance. Sem uma dessas "partes" não há canção. Daí a dificuldade de lidar criticamente com canção, pois é preciso manejar conceitos e teorias de disciplinas diversas. Dito isso, a diferença entre letra-de-canção e poema-de-livro está na materialidade, na destinação do texto - se para a voz, ou se para o papel (a tela). Mas em ambos os casos temos o trabalho de sensibilidade crítica da língua de quem escreve o texto. Dito de outro modo, um texto cujo destino é a voz pode (deveria) ter o mesmo rigor ético e estético que historicamente nossa cultura grafocêntrica espera de um poema-de-livro. Na maioria das vezes um bom letrista é chamado poeta, o que significa que seu texto se "sustenta" no papel, mesmo sem a voz de alguém. Isso só reforça a hierarquia entre letras e poemas, letristas e poetas. Fato é que a poesia da obra de um letrista-poeta como José Carlos Capinan mantem o debate aceso. "Capinan escrevendo é lírico, político, guerreiro, autor raro, brilhante, vivendo na carne cada verso, cada rima, cada expressão", escreve Maria Bethânia na orelha do livro CANCIONEIRO GERAL, coletânea de 1962 a 2023, organizada por Claudio Leal e Leonardo Gandolfi. O primeiro - "A barriga de minha mãe lembrava um velho baobá" - e o derradeiro versos - "No tempo de todas as dores" - parecem se completar, engenham a circularidade da obra de um poeta-letrista atento às exigências poemáticas. Metros, sons, ritmos, timbres são elementos tratados no universo criado por Capinan, autor que "não apagou o hibridismo de suas origens e mesclou imagens da costa atlântica e do sertão nordestino imemorial", escreve Claudio Leal. CANCIONEIRO GERAL atende a, pelo menos, dois públicos exigentes: o leitor de poema-de-livro e o ouvinte de canção, que pode experimentar ler os versos de "Soy loco por ti, América", "Yáyá Massemba" e tantos outros que fazem parte da educação sentimental do Brasil.

O cancioneiro das baldaias

A importância da pesquisa acadêmica é incalculável. Como saber o que somos agora sem a pesquisa crítica e a revisão rigorosa da poesia quinhentista? O livro O CANCIONEIRO DAS BALDAIAS é um contundente exemplo dessa importância. Organizado pela pesquisadora e professora da UERJ Sheila Hue, o livro apresenta a obra de Bartolomeu Fragoso, nascido em Lisboa na década de 1560 e radicado em Salvador-BA. Acusada de heresia, a obra foi censurada pela Santa Inquisição e anexada aos autos do processo. Dedicados a meretrizes, o tom jocoso dos sonetos de Fragoso faltava com o decoro, num tempo em que a poesia deveria servir a Deus. "Beatriz Correa, dama não perosa, / Resplandecente e bela, mais que humana, / Em Portugal nascida e lusitana, / A quem igual não há em ser formosa", lemos no primeiro quarteto de um desses sonetos. Guardados por mais de quatrocentos anos, os textos foram encontrados por Sheila Hue no Arquivo Nacional Torre do Tombo, em Lisboa. Os traços tropicais da colônia aparecem no quarteto seguinte do mesmo soneto - "Tão linda e tão perfeita, e graciosa, / Justa e digna, e fresca mais que cana,". A cana-de-açúcar serve de metáfora para descrever a mulher desejada, que não tinha pele branca, mas verde como um canavial. A comparação erótica do corpo revela também a paisagem do lugar, engendrada pela monocultura. Assinado por Sheila Hue, o pósfacio de O CANCIONEIRO DAS BALDAIAS expõe essas e outras singularidades e preciosidades da descoberta dessa obra. Fartamente ilustrado e com notas explicativas, o livro traz também "A confissão de Bartolomeu Fragoso ao Santo Ofício da Inquisição" e abre frentes até agora impensáveis para se revisar a nossa história, inclusive a recente, quando vozes autoritárias se levantam contra poetas, músicos e artistas em geral.

Antropofagia - Palimpsesto Selvagem

"Antropofagia – Palimpsesto Selvagem é talvez a primeira leitura realmente microscópica do Manifesto Antropófago, texto fundacional para a sensibilidade cultural contemporânea, tanto “aqui dentro” como, cada vez mais, “lá fora”. O livro de Beatriz Azevedo é um close reading de valor histórico, didático e analítico inestimável", escreve Eduardo Viveiros de Castro no Prefácio do livro de Beatriz Azevedo. E diz tudo! Desde a montagem do Sumário, Beatriz devora o gesto oswaldiano de escrever seus manifestos. No Aperitivo há a exposição da metodologia e apresentação do corpus (texto no contexto); na Entrada a cena modernista; no Primeiro Prato a Revista de Antropofagia e o Manifesto; no Prato Principal os aforismos microscopicamente lidos; no Banquete, a proposta crítica de Beatriz; e ainda temos Sobremesa, Cafezinho e Licor para que o leitor possa se refastelar com o pensamento inventivo de Oswald. "Para começar, parece-me que esse Manifesto de Oswald de Andrade pretende devorar outros manifestos. E o primeiro deles, a meu ver, seria o “Manifesto Comunista” de 1848. Em uma possível “resposta” ao manifesto de Marx e Engels (que acaba com a já célebre frase “Proletários de todo o mundo, uni-vos”), apropriando-se do mesmo verbo – unir – Oswald esculpe a primeira frase de seu manifesto. Num oroboros, o final de um manifesto pode ser lido como o início de outro, sugerindo uma questão cíclica e inconclusa", escreve Beatriz no Prato principal, lendo o primeiro aforismo. Sobre o aforismo 13, que muito me interessa, a autora observa: "Minha percepção a respeito do “ouvido musical” de Oswald, atendendo ao “mundo auricular”, e dando mais valor ao que “ouve” do que ao que “houve”, parece se confirmar por esse aforismo 13, inspirado num Maxixe muito popular na década de 1920, chamado exatamente “Cristo nasceu na Bahia”". Ao final, resultado da Dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação do Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada da FFLCH da USP, ANTROPOFAGIA - PALIMPSESTO SELVAGEM come e devolve o mel do melhor do Manifesto.

Ensaios de possessão

"Estes textos formam um conjunto que denomino ensaios de possessão, performance crítica, por meio da qual busco borrar os limites entre autoria, ficcionalidade e crítica levando ao extremo certa crispação originária da leitura de algumas obras ou de alguns autores", escreve Ana Chiara na Nota Prévia do livro ENSAIOS DE POSSESSÃO. A voz que escreve crítica caminha num intimidade pouco comum, corpo a corpo, com o sobre o que se escreve. "As formas do irrespirável são esse estado da linguagem convertida em ritmo e iminência do acontecimento. Um ritmo primitivo, um zumbido como um motor de avião, liberando imagens extremas, deixando o corpo em permanente alerta", lemos no primeiro ensaio, em que Hilst, Bataille, Duchamp, Rosa compõem um "zigue-zague mental" sofisticado e denso de pensamento. O título do texto "Ana Cristina Cesar: um anjo flagrado em pleno vôo" dá conta desse desejo da voz crítica de Chiara, um desejo de escrever experimentando com linguagem. "Você fechou os olhos no meio da queda?", pergunta à poeta. Em texto endereçado a Deleuze, Chiara escreve, já no título "Quem trabalha como eu tem de feder", tensionando a distância tantas vezes elogiada enquanto prudência entre autoria e escrita. Não à toa, a escrita aqui é Carolina Maria de Jesus, a alteridade que escreve em seus diários: "Não tomei café, ia andando meio tonta. A tontura da fome é pior do que a do álcool. A tontura do álcool nos impele a cantar. Mas a da fome nos faz tremer. Percebi que é horrível ter só ar dentro do estômago". É esse ar irrespirável o que move os ensaios de possessão. Carolina e Clarice Lispector aparecem em outros momentos, noutros textos. E se reúnem no incrível ensaio "Qual a diferença entre jejum e a fome? (experiência da pobreza em Carolina de Jesus e Clarice Lispector)". O texto começa dizendo "E agora revejo a foto das duas criaturas, a branca e a negra", comenta que a fome é em "Clarice, por uma espécie de escolha existência e [em] Carolina, por uma existência sem opção", e aponta o abismo entre "o de dentro (a subjetivação) e o de fora (o mundo, as pessoas, as relações) sobre o qual a escrita transita.