Todo cantor é coautor do verbo da canção. O texto
"Sentimental demais: a voz como rasura" de Júlio Diniz (ver Do
samba-canção à tropicália, org. Santuza Cambraia Naves e Paulo Sergio
Duarte) corrobora essa afirmativa ao discorrer sobre "uma assinatura
rasurada de outras vozes, uma genealogia do canto no Brasil". Júlio pensa
a canção "através da corporificação que a voz outorga ao conjunto
enunciação/enunciado, ao escriturante como letra e ao musicante como som".
A partir desta perspectiva de "voz como assinatura" podemos pensar a parceria que se estabelece entre letra e voz, entre a autoria do verbo e a autoria da voz a serviço da performance, da canção, da palavra cantada (declamada, recitada, entoada). E oferece-nos material para pensar o trabalho de releitura, interpretação e reinterpretação que Adriana Calcanhotto realiza com o poema "Madeiras do oriente" de Waly Salomão (1943-2003).
Adriana verbivocoperformatiza o poema e assina a parceria póstuma não apenas na voz, mas também ao rasurar e intervir no texto. Ela dá à canção o título de "Teu nome mais secreto"; escolhe e remonta a parte verbal, recriando a peça de Waly, seu parceiro de longa data, como em "A fábrica do poema" (1994).
O poema "Madeiras do oriente" postumamente publicado em Pescados vivos (2004) é recriado verbivocalmente mantendo os versos que melhor cantam a relação de afeto e intimidade entre Adriana e Waly: "Cavo e extraio estrelas nuas / Cardumes de cometas e conchas / De tuas constelações cruas", escreve um, canta a outra. A que diz: "Só eu sei teu nome mais secreto / Só eu penetro em tua noite escura". "Teu nome mais secreto", sexta das onze faixas de Maré (2008) - disco dedicado a Waly - está no meio, no centro do projeto sonoro de Adriana.
Do eu poemático ao sujeito cancional, estas vozes são misturadas e ressignificam os versos "Não sei, não sei mais nada. / Sei que salivo de sede dos teus lábios". A saudade do parceiro legitima o tom passional dado por Adriana à cantiga de amigo; fortalece a presença de um sujeito cancional que, diante da perda, desentende tudo - "Não sei, não sei mais nada"; e rasura "Só sei que canto de sede dos teus lábios".
No trânsito do eu do livro - "sei que canto de sede dos teus lábios" - para o sujeito da canção - "só sei que canto de sede dos teus lábios" (só, apenas; mas também só, sozinho, sem o parceiro) é restabelecida a parceria possível. Cantar o que os lábios não dizem mais, mas que pode ser lido, é manter o outro vivo. O texto serve de "porto de tainheiros" onde Adriana se ancora.
"Abre-te sésamo! - brado ladrão de Bagdá", canta Adriana ao roubar os versos para fazer destes uma cantiga também de amor. Sobre este amor, o violão de Jards Macalé, outro importante parceiro de Waly Salomão, cria o acompanhamento adequado à homenagem. Contando ainda com o violão de Calcanhotto, o mpc live de Domenico Lancelotti e o cello de Moreno Veloso. A melodia mimetiza a performance dos trovadores da lírica medieval. Importante destacar isso porque ao recriar o verbo de Waly, Adriana retira exatamente tudo que não gire em torno da lírica, que neste caso é o canto de um "eu" para um outro ausente.
Neste gesto de reescrita e rasura, ficam de fora os versos com a digressão sobre a língua e a linguagem: "Ó / língua que pincela os sete mil céus da boca. / Ó / mapa-múndi dos véus, dos pinguelos, da abóbada palatina. // Amar: doce-amara sustância / Cuja sapiência me lambuza um tiquinho. / Ciência de quem sabe tocar a gloriosa / Epistemologia negativa, mas que nada, / Que saber tudo é nada saber que sabe."
Entende-se que na voz a digressão afastaria o sujeito cancional de seu objetivo, que é cantar-se no outro. Por isso também que a canção precisa ter um título diferente do poema. "Sou estuário" é a conclusão do eu-lírico de Waly. Por sua vez, o verso feito refrão "Abre-te sésamo! - brado ladrão de Bagdá" parece ser o núcleo da canção criada a partir dos efeitos da maré (aliteração em /br/ e /dr/) que o outro - estuário - é. Dito de outro modo, "a voz, utilizando a linguagem para dizer alguma coisa, se diz a si própria, se coloca como uma presença" (ver Escritura e Nomadismo, de Paul Zumthor). Assim, retirar da canção a parte do poema que trata da língua é um gesto consciente do objetivo de Adriana: a ênfase lírica - "Só eu sei seu nome mais secreto".
Evidentemente, para cantar, para que a canção tenha o efeito pretendido, é preciso intimidade com o que é cantado: "Só meu sangue sabe tua seiva e senha / E irriga as margens cegas / De tuas elétricas ribeiras, / Sendas de tuas grutas ignotas", destaca Adriana. Artista que em sua discografia já vocalizou poemas de livros de Carlos Drummond de Andrade, Augusto de Campos, Torquato Neto, Ferreira Gullar, Antonio Cícero, entre outros.
A intimidade com a palavra escrita autoriza Adriana a recriar, rasurar, assinar os versos na voz. É também esta intimidade o que levou a artista brasileira a ser convidada, em 2015, para atuar como professora da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra. "É uma universidade de livros, o fundador é dom Dinis, que é um trovador, um rei-poeta. (...) José Bonifácio circulou por aqui, Gonçalves Dias... Os inconfidentes, menos Tiradentes, que era pobre. Mas o Claudio Manuel da Costa estudou aqui. Tomás Antônio Gonzaga. Começou aí um pensamento do Brasil que até então não existia", descreve Calcanhotto (ver "Bacharéis da canção", revista Quatro cinco um, maio 2019).
É a intimidade que faz a artista apresentar em "Teu nome mais secreto" algo que já não é mais "Madeiras do oriente". O verbo tem a mesma indicação significativa, mas, rearranjado e cantado, ganha contornos diversos. A assinatura da voz dá ao poema um sentido diferente. Surge uma nova persona, que já não saliva pela "língua que pincela os sete mil céus da boca". Mas que canta "de sede dos teus lábios". Esta renovação do sentido, resultado também da nova formatação dada ao texto, repito, advém da vocoperformance de Adriana.
Ao ser perguntada se estabelecia alguma diferença entre canção e poema musicado, Adriana respondeu: "Não acho que haja tanta diferença, apesar de existirem casos e casos. Eu vejo assim: é possível extrair uma das possibilidades musicais que estão contidas num poema. É claro que isso acontece dentro dos limites do meu vocabulário, da minha capacidade, da minha habilidade e das minhas escolhas, mas sinto que aquela é uma possibilidade. Gosto de extrair uma coisa que já está no texto. Não estou querendo dizer nada do tipo 'a música está no ar, já existe'. Estou falando de um texto concreto, a divisão, a métrica, o ritmo. Nisso eu não vejo distinção entre uma canção e um poema musicado. Acho que essa questão, embora seja muito polêmica, não tem a menor importância no sentido de estabelecer uma hierarquia na qual o poema seja mais do que canção, mais do que letra" (ver Estação Brasil, de Violeta Weinschelbaum).
Se os poemas de livro pedem e sugerem a vocalização, demandam a voz, ou seja, guardam em si uma entonação embrionária, ou, como observou Augusto de Campos, ao tratar "Nenhuma dor", de Torquato Neto, "a palavra cantada / não é a palavra falada / nem a palavra escrita / a altura a intensidade a duração a posição / da palavra no espaço musical / a voz e o mood mudam tudo / a palavra-canto / é outra coisa", Adriana Calcanhotto faz de "Teu nome mais secreto" um exercício de releitura da obra de Waly, parceiro cuja presença em 2008 se concretiza na voz da artista. É a manutenção da parceria o que se canta aqui. Nesta canção recado; canção carinho. Mas também roubo, ruptura, torção no texto deixado por Salomão: Adriana sherazadia Waly. Não podemos perder isso de vista.
Ao dizer que a musicalização do poema "acontece dentro dos limites do meu vocabulário, da minha capacidade, da minha habilidade e das minhas escolhas", Adriana nos sugere os procedimentos utilizados na transcriação dos versos "Só meu sangue sabe tua seiva e senha [destaque-se a aliteração /s/ cúmplice da melodia] / E de gala irriga as margens cegas" em "Só meu sangue sabe tua seiva e senha / E irriga as margens cegas". Adriana precisa alongar os "i"s para dar conta da métrica do texto, já que suprimiu "de gala". Se no poema a irrigação é trabalho da gala (abundância, riqueza, fausto, mas também sêmen), na canção é trabalho do sangue (Dioniso, Cocteau, mas também poeta: gênero indefinido).
Segundo Claudia Neiva de Matos, "a compreensão dos processos criativos e receptivos da poesia em nosso tempo há de referir-se às práticas vocais e às tecnologias do som, assim como, no passado, referiu-se às práticas da escrita e à tecnologia da impressão" (ver Vanguardas poéticas e tecnologias sonoras: poesia é risco, na revista Matraga, n. 27, UERJ). Para a autora é preciso problematizar e ultrapassar a dicotomia entre oral e escrito.
Ainda para Claudia Neiva de Matos, "no texto lido, o poema se oferece como um jogo de armar, uma espécie de engenho, que o leitor se dedicará a manipular com maior ou menor devoção e vagar, segundo sua vontade e condições. Já o texto ouvido se apresenta mais urgente, mais impositivo, num tempo medido; suas possibilidades de interpretação acham-se enquadradas pelas balizas dos climas e comentários emanados da música instrumental, dos dispositivos eletrônicos e, principalmente, da voz. A qual, neste caso, é a voz, poderosa, do autor". No caso sob análise, a voz passional, bossanovista, anti-overacting de Calcanhotto.
Para Silviano Santiago, "Waly sabia que poderia ter sido o sucessor de Drummond" (ver Waly: entre Drummond e Oiticica, em Poesia Total Waly Salomão). Poeta contemporâneo do seu tempo, ao interpelar o mundo, Waly incorporou criticamente os processos criativos possibilitados pelas novas tecnologias. A apresentação do poema em vários suportes marca a poética de Waly.
Por fim, destaquem-se as performances vocais do próprio poeta. Performances em que ele rompia as fronteiras entre arte e vida; ou, ainda nas palavras de Silviano Santiago, Waly era "o próprio paquiderme no guarda-louça do mundo cotidiano". Exatamente o oposto, portanto, da persona pública construída por Adriana Calcanhotto: discrição e contenção. Talvez esteja nesta convergência entre "opostos" o sucesso da parceria.
A partir desta perspectiva de "voz como assinatura" podemos pensar a parceria que se estabelece entre letra e voz, entre a autoria do verbo e a autoria da voz a serviço da performance, da canção, da palavra cantada (declamada, recitada, entoada). E oferece-nos material para pensar o trabalho de releitura, interpretação e reinterpretação que Adriana Calcanhotto realiza com o poema "Madeiras do oriente" de Waly Salomão (1943-2003).
Adriana verbivocoperformatiza o poema e assina a parceria póstuma não apenas na voz, mas também ao rasurar e intervir no texto. Ela dá à canção o título de "Teu nome mais secreto"; escolhe e remonta a parte verbal, recriando a peça de Waly, seu parceiro de longa data, como em "A fábrica do poema" (1994).
O poema "Madeiras do oriente" postumamente publicado em Pescados vivos (2004) é recriado verbivocalmente mantendo os versos que melhor cantam a relação de afeto e intimidade entre Adriana e Waly: "Cavo e extraio estrelas nuas / Cardumes de cometas e conchas / De tuas constelações cruas", escreve um, canta a outra. A que diz: "Só eu sei teu nome mais secreto / Só eu penetro em tua noite escura". "Teu nome mais secreto", sexta das onze faixas de Maré (2008) - disco dedicado a Waly - está no meio, no centro do projeto sonoro de Adriana.
Do eu poemático ao sujeito cancional, estas vozes são misturadas e ressignificam os versos "Não sei, não sei mais nada. / Sei que salivo de sede dos teus lábios". A saudade do parceiro legitima o tom passional dado por Adriana à cantiga de amigo; fortalece a presença de um sujeito cancional que, diante da perda, desentende tudo - "Não sei, não sei mais nada"; e rasura "Só sei que canto de sede dos teus lábios".
No trânsito do eu do livro - "sei que canto de sede dos teus lábios" - para o sujeito da canção - "só sei que canto de sede dos teus lábios" (só, apenas; mas também só, sozinho, sem o parceiro) é restabelecida a parceria possível. Cantar o que os lábios não dizem mais, mas que pode ser lido, é manter o outro vivo. O texto serve de "porto de tainheiros" onde Adriana se ancora.
"Abre-te sésamo! - brado ladrão de Bagdá", canta Adriana ao roubar os versos para fazer destes uma cantiga também de amor. Sobre este amor, o violão de Jards Macalé, outro importante parceiro de Waly Salomão, cria o acompanhamento adequado à homenagem. Contando ainda com o violão de Calcanhotto, o mpc live de Domenico Lancelotti e o cello de Moreno Veloso. A melodia mimetiza a performance dos trovadores da lírica medieval. Importante destacar isso porque ao recriar o verbo de Waly, Adriana retira exatamente tudo que não gire em torno da lírica, que neste caso é o canto de um "eu" para um outro ausente.
Neste gesto de reescrita e rasura, ficam de fora os versos com a digressão sobre a língua e a linguagem: "Ó / língua que pincela os sete mil céus da boca. / Ó / mapa-múndi dos véus, dos pinguelos, da abóbada palatina. // Amar: doce-amara sustância / Cuja sapiência me lambuza um tiquinho. / Ciência de quem sabe tocar a gloriosa / Epistemologia negativa, mas que nada, / Que saber tudo é nada saber que sabe."
Entende-se que na voz a digressão afastaria o sujeito cancional de seu objetivo, que é cantar-se no outro. Por isso também que a canção precisa ter um título diferente do poema. "Sou estuário" é a conclusão do eu-lírico de Waly. Por sua vez, o verso feito refrão "Abre-te sésamo! - brado ladrão de Bagdá" parece ser o núcleo da canção criada a partir dos efeitos da maré (aliteração em /br/ e /dr/) que o outro - estuário - é. Dito de outro modo, "a voz, utilizando a linguagem para dizer alguma coisa, se diz a si própria, se coloca como uma presença" (ver Escritura e Nomadismo, de Paul Zumthor). Assim, retirar da canção a parte do poema que trata da língua é um gesto consciente do objetivo de Adriana: a ênfase lírica - "Só eu sei seu nome mais secreto".
Evidentemente, para cantar, para que a canção tenha o efeito pretendido, é preciso intimidade com o que é cantado: "Só meu sangue sabe tua seiva e senha / E irriga as margens cegas / De tuas elétricas ribeiras, / Sendas de tuas grutas ignotas", destaca Adriana. Artista que em sua discografia já vocalizou poemas de livros de Carlos Drummond de Andrade, Augusto de Campos, Torquato Neto, Ferreira Gullar, Antonio Cícero, entre outros.
A intimidade com a palavra escrita autoriza Adriana a recriar, rasurar, assinar os versos na voz. É também esta intimidade o que levou a artista brasileira a ser convidada, em 2015, para atuar como professora da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra. "É uma universidade de livros, o fundador é dom Dinis, que é um trovador, um rei-poeta. (...) José Bonifácio circulou por aqui, Gonçalves Dias... Os inconfidentes, menos Tiradentes, que era pobre. Mas o Claudio Manuel da Costa estudou aqui. Tomás Antônio Gonzaga. Começou aí um pensamento do Brasil que até então não existia", descreve Calcanhotto (ver "Bacharéis da canção", revista Quatro cinco um, maio 2019).
É a intimidade que faz a artista apresentar em "Teu nome mais secreto" algo que já não é mais "Madeiras do oriente". O verbo tem a mesma indicação significativa, mas, rearranjado e cantado, ganha contornos diversos. A assinatura da voz dá ao poema um sentido diferente. Surge uma nova persona, que já não saliva pela "língua que pincela os sete mil céus da boca". Mas que canta "de sede dos teus lábios". Esta renovação do sentido, resultado também da nova formatação dada ao texto, repito, advém da vocoperformance de Adriana.
Ao ser perguntada se estabelecia alguma diferença entre canção e poema musicado, Adriana respondeu: "Não acho que haja tanta diferença, apesar de existirem casos e casos. Eu vejo assim: é possível extrair uma das possibilidades musicais que estão contidas num poema. É claro que isso acontece dentro dos limites do meu vocabulário, da minha capacidade, da minha habilidade e das minhas escolhas, mas sinto que aquela é uma possibilidade. Gosto de extrair uma coisa que já está no texto. Não estou querendo dizer nada do tipo 'a música está no ar, já existe'. Estou falando de um texto concreto, a divisão, a métrica, o ritmo. Nisso eu não vejo distinção entre uma canção e um poema musicado. Acho que essa questão, embora seja muito polêmica, não tem a menor importância no sentido de estabelecer uma hierarquia na qual o poema seja mais do que canção, mais do que letra" (ver Estação Brasil, de Violeta Weinschelbaum).
Se os poemas de livro pedem e sugerem a vocalização, demandam a voz, ou seja, guardam em si uma entonação embrionária, ou, como observou Augusto de Campos, ao tratar "Nenhuma dor", de Torquato Neto, "a palavra cantada / não é a palavra falada / nem a palavra escrita / a altura a intensidade a duração a posição / da palavra no espaço musical / a voz e o mood mudam tudo / a palavra-canto / é outra coisa", Adriana Calcanhotto faz de "Teu nome mais secreto" um exercício de releitura da obra de Waly, parceiro cuja presença em 2008 se concretiza na voz da artista. É a manutenção da parceria o que se canta aqui. Nesta canção recado; canção carinho. Mas também roubo, ruptura, torção no texto deixado por Salomão: Adriana sherazadia Waly. Não podemos perder isso de vista.
Ao dizer que a musicalização do poema "acontece dentro dos limites do meu vocabulário, da minha capacidade, da minha habilidade e das minhas escolhas", Adriana nos sugere os procedimentos utilizados na transcriação dos versos "Só meu sangue sabe tua seiva e senha [destaque-se a aliteração /s/ cúmplice da melodia] / E de gala irriga as margens cegas" em "Só meu sangue sabe tua seiva e senha / E irriga as margens cegas". Adriana precisa alongar os "i"s para dar conta da métrica do texto, já que suprimiu "de gala". Se no poema a irrigação é trabalho da gala (abundância, riqueza, fausto, mas também sêmen), na canção é trabalho do sangue (Dioniso, Cocteau, mas também poeta: gênero indefinido).
Segundo Claudia Neiva de Matos, "a compreensão dos processos criativos e receptivos da poesia em nosso tempo há de referir-se às práticas vocais e às tecnologias do som, assim como, no passado, referiu-se às práticas da escrita e à tecnologia da impressão" (ver Vanguardas poéticas e tecnologias sonoras: poesia é risco, na revista Matraga, n. 27, UERJ). Para a autora é preciso problematizar e ultrapassar a dicotomia entre oral e escrito.
Ainda para Claudia Neiva de Matos, "no texto lido, o poema se oferece como um jogo de armar, uma espécie de engenho, que o leitor se dedicará a manipular com maior ou menor devoção e vagar, segundo sua vontade e condições. Já o texto ouvido se apresenta mais urgente, mais impositivo, num tempo medido; suas possibilidades de interpretação acham-se enquadradas pelas balizas dos climas e comentários emanados da música instrumental, dos dispositivos eletrônicos e, principalmente, da voz. A qual, neste caso, é a voz, poderosa, do autor". No caso sob análise, a voz passional, bossanovista, anti-overacting de Calcanhotto.
Para Silviano Santiago, "Waly sabia que poderia ter sido o sucessor de Drummond" (ver Waly: entre Drummond e Oiticica, em Poesia Total Waly Salomão). Poeta contemporâneo do seu tempo, ao interpelar o mundo, Waly incorporou criticamente os processos criativos possibilitados pelas novas tecnologias. A apresentação do poema em vários suportes marca a poética de Waly.
Por fim, destaquem-se as performances vocais do próprio poeta. Performances em que ele rompia as fronteiras entre arte e vida; ou, ainda nas palavras de Silviano Santiago, Waly era "o próprio paquiderme no guarda-louça do mundo cotidiano". Exatamente o oposto, portanto, da persona pública construída por Adriana Calcanhotto: discrição e contenção. Talvez esteja nesta convergência entre "opostos" o sucesso da parceria.
***
Madeiras
do oriente
(Waly Salomão)
Só eu sei teu nome mais secreto
Só eu penetro em tua noite escura
Cavo e extraio estrelas nuas
Cardumes de cometas e conchas
De tuas constelações cruas.
Abre-te sésamo! - brado ladrão de Bagdá
Só meu sangue sabe tua seiva e senha
E de gala irriga as margens cegas
Areias de tuas elétricas ribeiras,
Sendas de escarpas, grutas ignotas,
Porto de tainheiros.
Não sei, não sei mais nada.
Sei que salivo de sede dos teus lábios.
Ó
língua que pincela os sete mil céus da boca.
Ó
mapa-múndi dos véus, dos pinguelos, da abóbada palatina.
Amar: doce-amara sustância
Cuja sapiência me lambuza um tiquinho.
Ciência de quem sabe tocar a gloriosa
Epistemologia negativa, mas que nada,
Que saber tudo é nada saber que sabe.
Só eu sei teu nome / número mais secreto?
Sou estuário.
Abre-te sésamo! - brado ladrão de Bagdá.
(Waly Salomão)
Só eu sei teu nome mais secreto
Só eu penetro em tua noite escura
Cavo e extraio estrelas nuas
Cardumes de cometas e conchas
De tuas constelações cruas.
Abre-te sésamo! - brado ladrão de Bagdá
Só meu sangue sabe tua seiva e senha
E de gala irriga as margens cegas
Areias de tuas elétricas ribeiras,
Sendas de escarpas, grutas ignotas,
Porto de tainheiros.
Não sei, não sei mais nada.
Sei que salivo de sede dos teus lábios.
Ó
língua que pincela os sete mil céus da boca.
Ó
mapa-múndi dos véus, dos pinguelos, da abóbada palatina.
Amar: doce-amara sustância
Cuja sapiência me lambuza um tiquinho.
Ciência de quem sabe tocar a gloriosa
Epistemologia negativa, mas que nada,
Que saber tudo é nada saber que sabe.
Só eu sei teu nome / número mais secreto?
Sou estuário.
Abre-te sésamo! - brado ladrão de Bagdá.
Teu nome mais secreto
(Adriana Calcanhotto / Waly Salomão)
Só eu sei teu nome mais secreto
Só eu penetro em tua noite escura
Cavo e extraio estrelas nuas
De tuas constelações cruas
Abre–te sésamo! – brado ladrão de Bagdá
Só meu sangue sabe tua seiva e senha
E irriga as margens cegas
De tuas elétricas ribeiras,
Sendas de tuas grutas ignotas
Não sei, não sei mais nada.
Só sei que canto de sede dos teus lábios
Não sei, não sei mais nada.
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