Lendo Canção

Essa mulher

2012-03-08T14:10:00.004-03:00

Na canção "Mulher de Música", de Tom Zé e Arnaldo Antunes, o sujeito diz: "Mulher de música / melhor ficar na música / porque mulher de música / é coisa de utilidade pública. / E além disso, sinhá de iáiá, / musa é musa e mulher de carne e osso / vem a ser hipotenusa / que me usa, / parafusa, / me recusa / e ainda me acusa".

A distinção entre a "mulher de música" e a "mulher de carne e osso" quer persuadir esta a fazer os dengos que iôiô deseja. Ele sabe que, "hipotenusa", lado oposto de seu ângulo reto (e teso), a mulher é bússola e desorientação: parafusa, recusa e acusa. Assonância e aliteração que reiteram a potência da mulher: da sinhá diante do sujeito (in)voluntariamente submisso.
A expressão "sinhá de iaiá" diz com quem o sujeito da canção está falando: ela é ela, "mulher de carne e osso", "mulher, martírio meu", como canta o sujeito de outra canção. "Você me abraça, me beija, me xinga / Me bota mandinga / Depois faz a briga / Só pra ver quebrar" ("Mulher, sempre mulher", de Tom Jobim e Vinícius de Moraes). Menos idealizada (musa) e mais próxima (visceral).
Diferente da "mulher de música", da musa habitante do lugar da ficção, ele quer falar de uma mulher à sua frente, acessível ao toque, real. No entanto, a comparação, no fundo, esconde uma justaposição de signos. Emancipada em muitos países, a mulher - musa ou real - colocou em xeque a utilidade do homem. Ou seja, a consciência de também poder fazer, e não simplesmente só ser, fez a mulher trincar o signo homem.
Distante da deusa, da mãe de deus, a "mulher de carne e osso" por, supostamente, ser só do sujeito, é muito mais interessante e desejável. Até porque, de tanto ser acusada, ela assume o "gozar com a própria mão". Tamanha independência assusta e faz o sujeito desejar, ratificando a dicotomia fêmea-macho.
Mas afinal, para que servem os homens em um mundo cada vez mais assumidamente matriarcal? A pergunta que tem atravessado teorias feministas e femininas, desde a mítica greve de sexo das mulheres de Atenas, é resolvida esteticamente por Arnaldo Antunes quando ele se coloca na capa do disco Paradeiro (2001) representado em um boneco de pano pendurado em um varal. É como se os papéis se invertessem. Ou, pior, em seu grito de liberdade, a mulher denegasse a existência do homem. Aliás, no clipe da canção, a atriz, simbolicamente, "fecha" um livro de Balzac.
Na canção "Essa mulher", o sujeito criado por Arnaldo Antunes sintetiza a imagem da capa. "Ela tem um travesseiro mais macio / do que o seu braço / e um acolchoado muito mais / quente que o seu abraço", diz o sujeito cancional. Ou seja, é do lugar do incômodo de não mais saber qual é seu papel na História que o sujeito de "Essa mulher" canta.
Essa mulher não é (não quer ser) musa, nem sereia. Independente para viver seu desejo, ela rejeita o homem até como objeto disso: de desejo. Ela cansou de procurar: "Todos são iguais / Eu sou apenas aquela que lava os seus pratos / Homens, eu sempre pensei ou são reis ou são ratos / Mas são todos reis e ratos", canta subcancionalmente a mulher. Ela se basta: sempre se bastou.
Com o discurso em segunda pessoa, o sujeito não só tenta se desvencilhar deste jogo terrível para ele, como deixa tudo à cargo do outro, a quem tenta persuadir a não querer mais (essa) mulher - "e você ainda quer / essa mulher" - abstendo-se das consequências. Mas sentimos que ele está falando de um coletivo - quando a "sua" é igual à "nossa".
Diferente do sujeito de "Mulher de música", que consegue distinguir a mulher utilidade pública, já que, quando cantada, a mulher da canção é de todo e qualquer ouvinte, da mulher de carne e osso, o sujeito de "Essa mulher" parece ter perdido de vez qualquer lugar na vida da mulher de verdade: "que não sente a sua falta / e quando você chega em casa / ela não sente a sua presença", canta.
Com moldura melódica pop, feito para brincar com o dissabor daquilo que é experimentado, o sujeito da canção "Essa mulher" sugere que o elogio às semelhanças entre homem e mulher, muito aquém de promover uma posição horizontal para todos, muitas vezes esconde o (falso) apagamento das diferenças: das potências de cada parte envolvida. Dando voz ao homem ressentido com as posições psico-sociais perdidas, o sujeito parece dizer que a luta pela igualdade destruiu semelhanças e conciliações possíveis. Ou não.

***

Essa mulher
(Arnaldo Antunes)

ela quer viver sozinha
sem a sua companhia
e você ainda quer
essa mulher

ela goza com o sabonete
não precisa de você
ela goza com a mão
não precisa do seu pau

ela quer viver sozinha
sem a sua companhia
e você ainda quer
essa mulher

que não sente a sua falta
e quando você chega em casa
ela não sente a sua presença

ela tem um travesseiro mais macio
do que o seu braço
e um acolchoado muito mais
quente que o seu abraço

ela quer viver sozinha
sem a sua companhia
e você ainda quer
essa mulher

O nome da cidade

2012-03-01T08:38:00.003-03:00

O aboio é um chamamento que guia, ou quer guiar. Prática usada especialmente na cultura do sertão nordestino, dos vaqueiros que tangem (tocam) o gado, o aboio tem origens diversas. Câmara Cascudo (Dicionário do folclore brasileiro) e Mário de Andrade (As melodias do boi e outras peças) concordam na analogia do aboio com a jubilação melismática do cantochão, por exemplo.

O fato é que o aboio compõe a mítica sonora sertaneja. Salvo engano, a apropriação mais conhecida do aboio pela canção popular está guardada em "Admirável gado novo", de Zé Ramalho. O cancionista une a vocalização sem palavras com a frase-desabafo: "Êh, oô, vida de gado" - ditas com os alongamentos vocálicos e com as inflexões da voz do cantor. Aqui, a voz do cantor toca "vocês que fazem parte dessa massa / Que passa nos projetos do futuro".
O significado do aboio é oferecido não pelo que é dito, mas pelo gesto da voz. Há aqui um logos sonoro rico de desejos e sensações captados pelo ouvinte cansado de "dar muito mais do que receber". O aboio estimula a coragem para seguir em frente: seguir o rumo (certo).
O aboio (sem palavras) condensa e apresenta uma vocalidade pura, remete o ouvinte a um tempo/espaço original, primário, em que a phoné encapsula o conhecimento: o todo-humano. Há uma poética da vocalidade: a experiência sonora suplanta o sentido das palavras. "Rio que não é rio: imagens", como canta o sujeito de "O nome da cidade", de Caetano Veloso.
Nesta canção não há uma cidade Rio definida, pronta, mas uma movência de imagens "Fragmentos de cartas, poemas / Mentiras, retratos") que faz o sujeito da canção chegar ao nome da cidade, nunca à cidade em si. O aboio "Ôôôôôôô ê boi! ê bus!" mescla rural e urbano, antigo e presente, arcaico e civilizado: plasma uma cidade perspectivizada - da expectativa e da presença.
A aliteração "boi bus" rompe a fronteira entre a palavra e o som, anima a historiografia da cidade cantada: do povo (e seus projetos de futuro) que ergueu a megalópole: vida de gado na mobilidade via ônibus.
Em geral, melancólico, apontando o sertão que está em toda parte, o sofrimento do vaqueiro que vê o padecimento do gado e compara com o próprio sofrer, na lida diária, o aboio lança uma melodia "terna e apaixonada" (M. de Andrade) no ar, jubilando o aboiador e o aboiado.
Em "O nome da cidade" o aboio funciona no desejo que o sujeito tem em confrontar o sofrimento de ver o padecimento da cidade, do Rio cantado ("Letras demais, tudo mentindo") e do Rio que ele experimenta ("Ruas voando sobre ruas"). Daí as perguntas: "Será que tudo me interessa? / Cada coisa é demais e tantas / Quais eram minhas esperanças? / O que é ameaça e o que é promessa?".
Cantadas por Adriana Calcanhotto (Senhas, 1992) que, assim como Caetano Veloso, não é carioca, mas assumiu a cidade, essas perguntas guardam o segredo do estrangeiro posicionado entre o deslumbre, a confirmação (daquilo que se diz - canta - sobre a cidade) e a realidade.
Os versos "Cheguei ao nome da cidade / Não à cidade mesma, espessa" são exemplos daquilo que Severo Sarduy ("O barroco e o neobarroco") destaca como um artifício de substituição do objeto poético. Ou seja, sem poder chegar à cidade, o sujeito atravessado pela ideia-da-cidade prolifera signos que "dizem" aquilo que ela é.
"Quem vê, do Vidigal, o mar e as ilhas ou quem das ilhas vê o Vidigal?". Aboiar o mato ("Sertão, sertão!") e aboiar o litoral ("ê mar!") equilibra o sujeito, dá júbilo (nem alegre, nem triste): localiza-o na cidade - "A gente chega sem chegar / Não há meada, é só o fio": toca em esperanças e anuncia cada coisa.
O diálogo intercancional de "O nome da cidade" é com "Corcovado" - "O Redentor, que horror! Que lindo!". E mais tarde, em "Meu rio" (2000), Caetano transcria o verso "Meninos maus, mulheres nuas", em "Rapazes maus, moças nuas".
"Letras demais, todas mentindo". O Rio - a cidade espessa - é inalcançável, está fragmentado, proliferado nos vários versos que cantam - ameaças e promessas - a cidade sem dizer aquilo que ela verdadeiramente é.
Caetano faz uso semelhante do aboio em pelo menos mais uma canção: "Épico" (1972) - "ê, saudade (...) ê, João". Além de dar o nome de "Aboio" a uma canção que fala de uma "urbe imensa" que precisa "tocar/cantar" seus meninos, no disco Tropicália 2 (1993).
O aboio só tem sentido na voz, assim como o Rio parece ser mais e melhor nas "letras demais": mantenedoras da mitologia da cidade. Aboiar purifica, sagra o aboiador. O aboio é a ponte de integração entre aboiador e aboiado. A voz se mistura com o espaço espesso.
"A gente chega sem chegar / Não há meada, é só o fio" promove o rito de inserção do sujeito na cidade. E vice-versa: quem aboia torna-se (sem dualidades) a coisa aboiada. Em "O nome da cidade", o aboio recria, dentro do emissor, a cidade estranha e linda.

***

O nome da cidade
(Caetano Veloso)

Ôôôôôôô ê boi! ê bus!

Onde será que isso começa
A correnteza sem paragem
O viajar de uma viagem
A outra viagem que não cessa

Cheguei ao nome da cidade
Não à cidade mesma, espessa
Rio que não é rio: imagens
Essa cidade me atravessa

Ôôôôôôô ê boi! ê bus!

Será que tudo me interessa?
Cada coisa é demais e tantas
Quais eram minhas esperanças?
O que é ameaça e o que é promessa?

Ruas voando sobre ruas
Letras demais, tudo mentindo
O Redentor, que horror! Que lindo!
Meninos maus, mulheres nuas

Ôôôôôôô ê boi! ê bus!

A gente chega sem chegar
Não há meada, é só o fio
Será que pra meu próprio rio
Este rio é mais mar que o mar?

Ôôôôôôô ê boi! ê bus!
Sertão, sertão! ê mar!

Entre o amor e o mar

2012-02-23T08:56:00.003-02:00

Rainha do mar, Iemanjá é a grande mãe dos orixás. Seus mitemas se hibridizam com os de algumas santas católicas e ela recebe homenagens em diferentes datas durante o ano. No Brasil, sincretizada com Maria, mãe do Cristianismo, Iemanjá é uma das entidades não-católicas mais reverenciada, comentada, cantada.

Senhora de muitos nomes - "Dandalunda, Janaína, Marabô, Princesa de Aiocá, Inaê, Sereia, Mucunã, Maria" -, podemos dizer que, dentro da história de nossa canção popular, Iemanjá é a musa inspiradora dos cancionistas: cantada e evocada em muitas canções. Musa e sereia.
Importa registrar que nem todos os devotos e admiradores de Iemanjá, em especial os de descendêncianagô, reconhecem a mistura da imagem do orixá ligada às figuras das sereias, tidas como europeias e/ou ameríndias.
Enquanto as sereias atrairiam para a morte, Iemanjá protege, ilumina - eis o principal argumento. Deste modo, o rabo de peixe e os longos cabelos são elementos da sereia europeia - e da Iaraamazônica - e estariam distantes da deusa africana, nagô. Na verdade, é difícil encontrar a representação de Iemanjá-sereia nas casas.
No entanto, mesmo entendendo e respeitando a crença e a cultura, para fins estéticos e teóricos, aqui, Iemanjá é a grande sereia, por ajudar seu ouvinte a matar o homem velho (de antes do contato com o canto sedutor e cheio de ânima) e por deixar vir à tona o homem novo: consciente-de-si.
E aqui a frase de João Guimarães Rosa em Tutameia ganha importante sentido, pois revela este sujeito lúcido: "O que um dia eu vou saber não sabendo eu já sabia". Ou seja, na canção sirênica - e aqui Iemanjá pode envaidecer-se de sua voz - há a revelação, o espanto do óbvio ocultado o tempo todo dentro do sujeito, do indivíduo.
Resultado da mistura ameríndia, africana e europeia, a Iemanjá brasileira é doce e justa. Alodê, Odofiaba, Minha-mãe, Mãe-d'água, Odoyá é evocada (cantada) para cantar o ouvinte localizado entre as fontes de vida (das novidades) e de morte (do em desuso).
É deste lugar entranhado de maresia que surge o sujeito da canção "Entre o amor e o mar", de NáOzzetti e LuizTatit, consciente de que entre o amor e o mar há a canção, o canto, a voz de alguém cantando - mantendo memórias conservadas no sal marinho, nas águas doces. Eis Iemanjá: a portadora do canto-beijo-luz.
O sujeito da canção se instala neste lugar sonoro, engendrado em sua própria voz, a fim de criar, ficcionalizar a vida que deseja. "Eu que inventei esta ocasião / de contemplar o mar", diz. E se emociona e se entrega: "Quem vê meus olhos a marejar / sabe que vejo Iemanjá / que estou ouvindo a voz do mar / e que estou indo jajá", quando o canto acabar.
Há que se comentar duas versões diferentes e complementares desta canção: a de Jussara Silveira (Entre o amor e o mar, 2006) e a de Ná Ozzetti (Meu quintal, 2011). Ambas, duas sereias espantadas com as potências do próprio canto, com a epifania que o canto promove.
Na versão de Ná, o som de vassourinhas arranhando a bateria cria a sensação do marulho e figurativiza o som marítimo, enquanto que na versão de Jussara, o som da harpa remete o ouvinte às cordas de Orfeu e ao silêncio das sereias.
Como sabemos, Orfeu usava a lira que ganhou de Apolo, entre outras coisas, para acalmar brigas. Fez isso entre os argonautas. E, na viagem de volta da trupe de Jasão em busca do tosão de ouro, Orfeu salvou os tripulantes quando silenciou as sereias com o som da lira.
Ou seja, na versão de Jussara, a voz sirênica não se cala diante do som das cordas, pelo contrário: cria um diálogo cancional encantador, ancorado na base de piano. Para isso, Jussara precisa "dizer" nota por nota e sustentar as frases no vibrato: acelerando e desacelerando a paixão na voz.
Ná Ozzetti, em contrapartida, entoa um canto fluido, mais livre para diluir algumas marcações da harmonia. Ela escolhe por valorizar silêncios e dramatizar a cena descrita na letra da canção. E as terminações curtas das frases auxiliam isso.
Extasiado e passional, o sujeito criado no gesto vocal de Ná Ozzetti evidencia o discurso da canção, aproximando-se do ouvinte que lhe vê com olhos a marejar diante de Iemanjá, ouvindo a voz do mar - que Ná traduz na seleção dos instrumentos usados.
É no gesto de cantar, na produção da presença-de-si que o sujeito desta canção investe. Ele faz um elogio aos cancionistas, seus irmãos. O sujeito é todo entrega à sua função no mundo, no mar sonoro circularmente ficcionalizado e inventado - "como se fosse um lar" - a cada (re)canto. A sua lei, a sua questão de cantor é saber que "o que um dia eu vou saber não sabendo eu já sabia".
"Onda pára na pedra / Pedra não segura mar / Quem segura mar é lua / Num agrado pra Iemanjá", canta o rapperCriolo, acompanhado pelo bloco afro IlêAiyê. Neosereia, o sujeito de "Entre o amor e o mar" também é "almirante de nossa Senhora Iemanjá", como diz o samba-enredo da Portela (2012): "... e o povo na rua cantando. É feito uma reza, um ritual".

***

Entre o amor e o mar
(Ná Ozzetti / Luiz Tatit)

eu que inventei este lugar
entre o amor e o mar
como se fosse um lar
pra eu me instalar

eu que inventei esta ocasião
de contemplar o mar
até a espuma brilhar
e a visão embaralhar

antes da gota pingar
meu jeito de amar o mar
modulando o olhar ondulando
deixando o corpo molhar

quem vê meus olhos a marejar
sabe que vejo iemanjá
que estou ouvindo a voz do mar
e que estou indo jajá

Sereia

2012-02-16T12:37:00.002-02:00

Empunhando pente (domando os cabelos desgrenhados, animalizados, geniais) e espelho (vaidades, ilusão, ficção), as sereias se forjam sensuais. Com os signos do mito já deslocados por certa ideologia urdida na Idade Média que tem a mulher como a portadora do dom de iludir, as iaras se distanciam das tenebrosas sereias homéricas. Ou melhor, agregam ao canto irresistível, a beleza física sedutora.

Esse percurso traz consequências: a mais negativa é a desvocalização do logos - um processo amparado pela "surdez" da filosofia, de Platão a Derrida, que teme os efeitos da mistura da palavra com o som, com a voz inimitável.
A sereia passa a ser sinônimo de mulher muito bonita, encantadora e fatal. Mas não perde sua ligação com mitos fundadores de criação e de proteção. É o caso de Iemanjá, Iara, Dona Janaína.
Mas a sereia é, antes de tudo, a voz que relata aquilo que ouviu da musa. Para o cancionista (neosereia), a canção é a musa. Assim como a poesia é a musa do poeta. Musa "libérrima e audaz" a inspirar o canto, o poema. O cancionista é a sereia da sereia e, de viés, do ouvinte.
No disco Caravana sereia bloom (2012), a cantora Céu reposiciona o mito: desenha no imaginário do ouvinte aquilo que tenho chamado de neosereia. Primeiro porque Céu é o nome sirênico (artístico, performático) de Maria Poças, um nome a serviço do cantar, uma persona cancional. Maria Poças é e não é Céu - preserva e revela intimidades de uma e da outra. Ela morre para viver com Iemanjá - arquétipo de anima.
Segundo porque a cantora está atenta à itinerância das canções. Sabe que em tempos de mobilidade pode ter seu canto acessado ao prazer do desejo do ouvinte e quer ir indo: "O vento é um menino bulindo com a gente", canta.
E terceiro porque na canção "Sereia", de Céu, o sujeito diz: "Sereia do mar / Me conta o teu segredo / Do teu canto tão bonito / Prometo não espalhar". Ora, é na sereia do mar - na poesia, na canção - que Céu busca os elementos de seu canto. Ao evocar a musa-sereia, Céu é aedo de acontecimentos, é neosereia.
É interessante notar que "Sereia" entra no disco como uma vinheta atravessando as canções e se revelando como o núcleo luminoso da proposta de Caravana sereia bloom. Tocado pela sereia do mar, por dona Janaína, pela poesia, pela canção, o sujeito canta: "Sereia do mar / Também sou fruto d'água / Vim do rio doce aprender / O tal do canto que traz / Pra bem perto nosso bem-querer".
A sereia conta aquilo que a musa viu e lhe contou. Ela traduz a história para os ouvidos humanos. A musa guarda o segredo (do acontecimento) sussurrado apenas ao ouvido privilegiado do poeta (do cancionista, da sereia), que compõe um canto sirênico audível ao ouvinte comum. E assim ouvimos o inaudível.
Portanto, nunca é demais distinguir Sereias e Musas. A fim de curiosidade, vale lembrar que, como está registrado em uma das versões do mito (ver Las Sirenas, de MeriLao), ao se atreverem a competir com as Musas, as Sereias tiveram suas penas arrancadas e usadas como coroas.
Filha de Mnemósine, a musa conserva o acontecimento que presenciou e que precisa ser traduzido em canção pelo poeta, cancionista, sereia. A sereia atua tanto na nossa incompetência humana no uso das palavras, quanto na nossa necessidade por canção: palavra cantada na voz de alguém.
A sereia nos fornece verbo, melodia e voz. E, no caso da neosereia, sendo também humana, com seu ouvinte, exposta a semelhantes afetos (agrados e desagrados), é nossa cúmplice e nosso álibi. Iara irmã do indivíduo-ouvinte na existência.
A canção "Sereia" tem letra e programação da própria Céu. Os recursos técnicos auxiliam a cancionista no ato de entoar o canto sirênico. Ecos e reverberações melódicas e vocais criam o clima sedutor, embriagante e propício ao despertar do impulso lúdico.
Tais elucubrações se adensam quando obtemos a informação de que "Sereia" é dedicada a Rosa Nena, filha de Maria Poças. Rosa é a musa (a canção) que canta Céu (a cancionista) que, por sua vez, canta a musa. E são as dobras desse canto que faz Céu ser ainda menina, aproximando-se do desejo do ouvinte.
"Pro ser humano, viver é pouco". Neosereia, Céu se enfeita com batom vermelho, porém, diferente da grande-sereia, não precisa "do espelho do retrovisor para não [se] borrar". Errante, não-divina, ela canta adornada num vestido de paetês-escamas de muitos azuis suas memórias conservadas "no sal do [meu] mar", trazendo para perto o [seu, o nosso] bem-querer.

***

Sereia
(Céu)

Sereia do mar
Me conta o teu segredo
Do teu canto tão bonito
Prometo não espalhar

Sereia do mar
Também sou fruto d'água
Vim do rio doce aprender
O tal do canto que traz
Pra bem perto nosso bem-querer

Feira de Mangaio

2012-02-09T15:35:00.002-02:00

Um dos grandes benefícios da remasterização sonora é a possibilidade que ela nos dá de contato com artistas e vozes que circularam "presencialmente" por outras épocas. Se a gravação vocal em si já amplia a noção de permanência e presença do artista, cuja voz pode ser acessada ao sabor do prazer do ouvinte, a remasterização traz para nosso redor vozes registradas noutros suportes e técnicas. E isso é maravilhoso. Desperta comparações, promove novas análises e aproximações entre os próprios cancionistas.

Penso nisso quando ouço Rita Ribeiro, em sua cartática performance tecnomacumba, cantar acompanhada por um vigoroso coro os versos "Saia do mar, linda sereia, saia do mar, vem brincar na areia" e me vem à lembrança da imagem de Clara Nunes na TV, sambando à beira mar, com o vento buliçoso balançando seus cabelos soltos. E assim sou levado a pensamentos que só a experiência estética (me) oferece.
A imagem que resulta da sobreposição imaginativa de Carmen Miranda e seu turbante frutal e Clara Nunes e seu chocalho amarrado na canela é reveladora: desperta uma entidade feita de "amor da cabeça aos pés", pura dança e sexo e glória. Tutti-frutti hat e chocalho. Uma portuguesa-brasileira até o último balangandã e uma mineira "filha de Angola, de Ketu e Nagô, de Ogum com Yansã".
Ambas unidas inconsciente e (talvez) involuntariamente numa ação sincrética. Situadas em "um espaço de (mais raramente harmônico que conflituado) de fusões, transfusões e confusões. Espaço de convergências, justaposições, amálgamas, padês", na definição de Antonio Risério para sincretismo, em A Utopia brasileira e os movimentos negros.
Do "tabuleiro da baiana" à "feira de mangaio", há uma cordialidade antropofágica entre os signos de africanidade e europeização. Por isso não entendo quem analisa a mestiçagem no Brasil apenas pelo viés do embranquecimento da cultura afro. Subestimando a capacidade de reinvenção e manutenção dessa cultura.
Guardada no disco Esperança (1979), "Feira de Mangaio", de Sivuca e GlorinhaGadelha, encontra na voz e na persona artística de Clara Nunes a melhor representação. A sofisticação na hibridização dos elementos verbais e melódicos dançam ao ritmo do remelexo de Clara Nunes.
Tal e qual a baiana do acarajé defendida por Carmen Miranda, Clara Nunes aqui é uma feirante a cantar e oferecer suas prendas e lindezas: "Fumo de rolo arreio e cangalha (...) Bolo de milho broa e cocada (...) Pé de moleque, alecrim, canela".
Mas transmutada no sujeito da canção Clara é também uma observadora e cantora da cultura popular (ainda) não mediatizada: cindida entre o urbano e o interior. Como não acreditar (e visualizar a cena) quando ela canta que "tem um sanfoneiro no canto da rua / Fazendo floreio pra gente dançar / Tem Zefa de purcina fazendo renda / E o ronco do fole sem parar"?
Clara Nunes canta tudo com uma verdade (alegria) irresistível. Há uma potência mestiça em mutação na sua performance. "Nossa população nunca foi obrigada a amputar antepassados. É majoritariamente mestiça. E se reconhece como tal", anota Risério. Clara Nunes identificava isso e transformava o Brasil mestiço em objeto estético. Como Carmen também fez a seu tempo.
"Vem desde o tempo da senzala / Do batuque e da cabala / O som que a todo povo embala / E quanto mais o chicote estala / E o povo se encurrala / O som mais forte se propala", diz o sujeito de outra canção do repertório de Clara Nunes intensificando a discussão.
Carmen e Clara deram vida (voz) a sujeitos comuns, interpretaram canções de rápida identificação popular. Para o povo não se desesperar, elas não deixavam de cantar. Duas sereias cantando pelos sete cantos a tolerância, a democracia, o diálogo entre culturas afins, que se desconheciam, mas que se reconhecem.

***

Feira de Mangaio
(Sivuca / Glorinha Gadelha)

Fumo de rolo arreio e cangalha
Eu tenho pra vender, quem quer comprar
Bolo de milho broa e cocada
Eu tenho pra vender, quem quer comprar
Pé de moleque, alecrim, canela

Moleque sai daqui me deixa trabalhar
E Zé saiu correndo pra feira de pássaros
E foi passo-voando pra todo lugar

Tinha uma vendinha no canto da rua
Onde o mangaieiro ia se animar
Tomar uma bicada com lambu assado
E olhar pra Maria do Joá

Cabresto de cavalo e rabichola
Eu tenho pra vender, quem quer comprar
Farinha rapadura e graviola
Eu tenho pra vender, quem quer comprar
Pavio de cadeeiro panela de barro

Menino vou me embora
Tenho que voltar
Xaxar o meu roçado
Que nem boi de carro
Alpargata de arrasto não quer me levar

Porque tem um Sanfoneiro no canto da rua
Fazendo floreio pra gente dançar
Tem Zefa de purcina fazendo renda
E o ronco do fole sem parar

Eu não existo sem você

2012-02-02T14:14:00.002-02:00

A canção existe na experiência de todo humano. Isso revela sua força e poder de disseminação, tanto pelo modo simples (natural) e fundamental (determinação cultural) de se apresentar no mundo, quanto pela capacidade sofisticada (porque individual em sua produção de sentido) de dizer da unicidade de quem canta (o cantor) e de quem é cantado (o ouvinte).

"Há sempre uma canção para contar / aquela velha história de um desejo / que todas as canções tem pra contar", diz o sujeito de "Fotografia", de Antonio Carlos Jobim. Escaninhos do desejo, a canção - do canto de mitos ao canto mediatizado e comercial - equilibra texto, música e performance em tempo e espaço simultâneos. Sempre no presente (atualizado) à simpatia do corpo irradiado do ouvinte. "As canções / só são canções / quando não são / promessas", diz o sujeito de "Nossa canção", de Zé Miguel Wisnik e Muro Aguiar.
"De onde vem a canção / Quando se materializa / No instante que se encanta", versos da canção "De onde vem a canção", de Lenine, diz com precisão o espanto diante do instante mágico da canção: quando aquelas palavras parecem ter sido feitas para serem cantadas daquele modo.
Todo o trabalho de acomodação, adequação e equilíbrio entre as dimensões da canção (texto, música e voz) feito pelo cancionista visa alcançar a eficácia da canção: o encanto, o mergulho no mar sonoro das sereias, a dança da história do desejo. E é no conjunto operatório que tudo isso se realiza. Mas é na voz que se transmuta em prisma.
Basicamente, se a palavra escrita diz coisas de um modo que a música não pode fazer, a música, por sua vez, tende a exprimir as emoções daquilo que é dito. Mas nada é tão genérico assim. É na performance vocal que as dimensões se afetam mutuamente.
Isso foi historicamente rejeitado pela análise acadêmica de canção que sempre privilegiou o texto. O que é facilmente compreensível já que ainda persiste a ideia de que aquilo que não pode ser isolado (e a palavra escrita pode, e as notas musicais em partituta também) não serve à análise e à transmissão. "No texto está a verdade, a realidade", dizem alguns.
Só na performance vocal é que o logos efetivamente sai pela boca (depois de atravessar o corpo do cantor) e entra pelo ouvido (para atravessar o corpo do ouvinte). Aqui reside a fisicalidade, a concretude da canção. É este logos vocalizado, promovedor de outros e novos sensos e pulsões, o que assusta a certa crítica.
As ações e emoções que teremos diante de cada gesto de cantar e de cada escuta dependem do instante-já cancional. É assim que uma mesma canção pode ganhar sonoridades e práticas diversas quando performatizadas por cantores distintos. É assim também que uma mesma canção, cantada por um mesmo cantor, ganha novos sentidos quando confrontada com momentos temporais diversos.
Não podemos, deste modo, negar o treinamento e os estilos vocais diversos. Muito menos a relação que cada cantor tem com equipamentos e tecnologias. Tudo age sobre a performance e, consequentemente, sobre a recepção e a produção de sentido.
Quando o sujeito da canção "Eu não existo sem você", de Tom Jobim e Vinícius de Moraes, diz que "a canção só tem razão se se cantar" está sintetizando as questões que tratamos aqui. Cantadas por Elizeth Cardoso (Canção do amor demais, 1958) tais palavras tem um sentido. Gravada por Rosa Passos (Rosa, 2006), a canção percorre outros caminhos.
Enquanto Elizeth investe na figurativização e concretude de um sujeito que não se concebe longe do outro, através de alongamentos vocálicos, textura passional e envolvimento somático, a performance vocal de Rosa Passos, mais cool, cheia de economias de vogais e de elegância parece contrastar com aquilo que é dito.
Dito de outro modo, há em "Eu não existo sem você" uma angústia intrínseca irrefreável: "todo grande amor só é bem grande se for triste", diz o sujeito. O título da canção aponta para isso. Aqui, o sujeito é exagerado em sua entrega e na afirmação da dependência afetiva. "Eu nunca mais vou respirar / se você não me notar", parece dizer. Ou "Porque é que tem que ser assim? / Se o meu desejo não tem fim".
O desejo. Eis a diferença entre a performance de Elizeth e a de Rosa. Com mil rosas roubadas, a primeira sente e diz: "Eu não existo longe de você / E a solidão é o meu pior castigo". A segunda investe na recriação técnica e estrutural do modo de cantar a canção: mais contido, sem bandeiras.
Elizeth canta em uníssono com a tristeza do sujeito que ela performatiza. Rosa canta lúcida de cada palavra, cada gesto. Não há uma versão melhor, muito menos pior, do que a outra. Há diferenças, intenções, motivos, caminhos que promovem a ponte entre o cantor e o ouvinte. E nada nesse mundo levará um do outro. Um existe no outro. Afinal, "viver sem ter amor não é viver" e toda forma de amar (e cantar o amor) vale a pena.

***

Eu não existo sem você
(Antônio Carlos Jobim / Vinícius de Moraes)

Eu sei e você sabe, já que a vida quis assim
Que nada nesse mundo levará você de mim
Eu sei e você sabe que a distância não existe
Que todo grande amor
Só é bem grande se for triste
Por isso, meu amor
Não tenha medo de sofrer
Que todos os caminhos me encaminham pra você

Assim como o oceano
Só é belo com luar
Assim como a canção
Só tem razão se se cantar
Assim como uma nuvem
Só acontece se chover
Assim como o poeta
Só é grande se sofrer
Assim como viver
Sem ter amor não é viver
Não há você sem mim
E eu não existo sem você

Cinema americano

2012-01-26T12:36:00.002-02:00

O conto "Caso na roça", de Amador Ribeiro Neto, transcria o conto "Saparalha" de João Guimarãres Rosa. Os protagonistas Primo Ribeiro e Primo Argemiro agora tremem reagindo à febre da "maldita". Ambos soropositivos e isolados "ali, na beira do Rio Sanhauá, pras bandas da Paraíba" - ligados pelo sangue parental e "envenenado", como diria o sujeito da canção "O gosto do azedo", de Beto Lee.

Assim como as personagens rosianas, porém deslizados esteticamente para outras (novas) situações narrativas, os dois parecem ser o desenho nítido do trecho - "mais alegre" - da cantiga que Rosa usou como epígrafe de seu conto: "Canta, canta, canarinho, ai, ai, ai... / Não cantes fora da hora, ai, ai, ai... / A barra do dia aí vem, ai, ai, ai... / Coitado de quem namora!...".
Cuidando um do outro, os primos repassam os (des)caminhos que os separaram do grande amor, apaixonados que são pelo mesmo moço bonito que fugiu com um vaqueiro "vestido com roupa de dia-de-domingo". "Não sei, não... Só sei é que se ele, por um falar, desse de chegar aqui de repente, até a febre sumia...", diz Primo Ribeiro. "É... Se ele chegasse, até as manchas desapareciam", completa Primo Argemiro.
Tanto em "Sarapalha", quanto em "Caso na roça", Primo Argemiro ama e sofre em silêncio, sem nunca ter consumado sexualmente o amor. "Eu também gostei dele, Primo... Mas respeitei sempre... respeitei você... sua casa... Nós somos parentes", diz Primo Argemiro. Aliás, está na revelação do desejo o ápice dos dois contos. Tudo se fragmenta. Laços e cuidados são rompidos. "Fui picado de cobra", diz Primo Ribeiro antes de expulsar o outro.
Guardado no livro Quartas histórias, organizado por Rinaldo de Fernandes, "Caso na roça" tematiza o mergulho febril das personagens pelas veredas e emboscadas do enamoramento - "Coitado de quem namora!". E é na construção formal que o conto trabalha tais questões. Ou melhor, faz da forma conteúdo.
"Primo Ribeiro escolhe cedês pra rodar enquanto desce novas músicas da Internet", anota o narrador. E aqui está o punctum do conto: títulos de canções e/ou cancionistas são citados aqui e ali, ao logo do texto, tecendo uma trilha sonora ao acontecimento. "Os discos de Caetano Veloso vão tocando: Eu não peço desculpa, Noites do Norte", "Cazuza começa a rolar: O tempo não pára, Só se for a dois", anota o narrador.
Este artifício latino-americano e neobarroco de experimentar e colar referências e ícones de diversas artes constitui a estrutura e o conteúdo do conto de Amador Ribeiro Neto. Caetano Veloso, Cazuza, U2, Clarice Lispector, Graciliano Ramos, Machado de Assis se aproximam e dançam ao ritmo da narrativa, da montagem artística.
É por esta entrada que chego à canção "Cinema americano", de Rodrigo Bittencourt. Gravada por Thaís Gulin, no disco ôÔÔôôÔôÔ (2011), o sujeito transita entre a primeira, a segunda e a terceira pessoas enunciativas. Pode se ouvir a voz de alguém diante do espelho, ou a voz de alguém que aponta o outro, por vezes, incluindo-se.
Isso porque o termo "nego" (fresta da canção), do primeiro verso - "Tão homem tão bruto tão coca-cola nego tão rock n'roll" - pode estar fazendo menção a outra personagem, ou a si (ao sujeito que fala). Afinal, como anota o sujeito de outra canção: "Neguinho que eu falo é nós".
Cheia de si - o sujeito ou de quem ele fala, nós -, a personagem é confrontada com suas certezas. Supostas conquistas e verdades contrastam com as afirmativas da canção: "É preciso mais que um soco pra se fazer um som um homem um filme / É preciso seu amor seu feminino seu suíngue / Pra ser bom de cama é preciso muito mais do que um pau grande / É preciso ser macho ser fêmea ser elegante", canta uma Thaís Gulin tranquila e segura na transmissão da mensagem.
E é assim que, noutro plano de interpretação, o sujeito de "Cinema americano" parece ter como interlocutor o sujeito de "Eu sou melhor que você", de Moreno Veloso, em especial quando este destaca: "Todo homem tem voz grossa e tem pau grande, / E é maior do que o meu, do que o seu, do que o do Pedro Sá / Todo mundo é referência e se compara só pra ver que é melhor / Todo mundo é mais bonito do que eu mas eu sou
mais que todos / (...) / Eu sou melhor que você mas por favor fique comigo que eu não tenho mais ninguém". A voz cancional criada por Rodrigo Bittencourt elenca, mistura e revela inúmeros símbolos e ícones de consagração no universo pop a fim de destroná-los em suas qualidades (significantes) e promessas de felicidade, reposicionando-os dentro da canção. E, claro, não poderiam faltam as referências cancionais: "Prefere ao invés de Slayer ouvir Caetano ouvir Mano Chao / Não que Slayer não seja legal e visceral / A expressão do desespero do macho americano é normal / Esse medo da face fêmea dita por Cristo é natural".
"O cinema falado é o grande culpado da transformação / (...) / Essa gente hoje em dia que tem a mania da exibição / Não entende que o samba não tem tradução", sugere a canção "Não tem tradução", de Noel Rosa. Por outro lado, a expressão "Prefiro os nossos sambistas" é o único trecho que se repete na letra da canção "Cinema americano": ecos e diálogos atemporais.
Personagem de "Cinema americano" e de "Caso na roça", a canção popular atravessa e é marcada no projeto mesmo de existir na América Latina. Por aqui, tudo é singular e dói e é absorvido, tecido à vida. O narrador do conto e o sujeito da canção são observadores da nossa vida urbana e incorporam organicamente as observações na produção ficcional: no conto e na canção.
"Todo mundo acha que pode, acha que é pop, acha que é poeta", diz a canção de Moreno. "Coitado de quem namora", diz a cantiga recolhida por Guimarães Rosa. "A si mesmo", poderia completar o sujeito de "Cinema americano", em seu destaque do "tão narciso", da admissão da coexistência do orgulho e do amor.

***

Cinema americano
(Rodrigo Bittencourt)

Tão homem tão bruto tão coca-cola nego tão rock n'roll
Tão bomba atômica tão amedrontado tão burro tão desesperado
Tão jeans tão centro tão cabeceira tão Deus
Tão raiva tão guerra tanto comando e adeus
Tão indústria tão nosso tão falso tão Papai Noel
Tão Oscar tão triste tão chato tão homem Nobel
Tão hot dog tão câncer social tão narciso
Tão quadrado tão fundamental
Tão bom tão lindo tão livre tão Nova York
Tão grana tão macho tão western tão Ibope
Racistas paternalistas acionistas
Prefiro os nossos sambistas

A ponte de safena Hollywood e o sucesso
O cinema a Casa Branca a frigideira e o sucesso
A Barra da Tijuca Hollywood e o sucesso
Prefiro os nossos sambistas

Prefiro o poeta pálido anti-homem que ri e que chora
Que lê Rimbaud, Verlaine, que é frágil e que te adora
Que entende o triunfo da poesia sobre o futebol
Mas que joga sua pelada todo domingo debaixo do sol

Prefere ao invés de Slayer ouvir Caetano ouvir Mano Chao
Não que Slayer não seja legal e visceral
A expressão do desespero do macho americano é normal
Esse medo da face fêmea dita por Cristo é natural

É preciso mais que um soco pra se fazer um som um homem um filme
É preciso seu amor seu feminino seu suíngue
Pra ser bom de cama é preciso muito mais do que um pau grande
É preciso ser macho ser fêmea ser elegante

Prefiro os nossos sambistas

Roupa prateada

2012-01-19T10:34:00.003-02:00

Para entender as especificidades estético-semânticas de uma canção, é preciso atentar às várias pontas (dimensões) que lhe compõem estrela. Tomando como principais dimensões letra, música e voz, podemos empreender a viagem no campo da significação.

A melodia precisa equilibrar o verbo-textual. A letra precisa "dizer" o ritmo-melódico. Mas é na dimensão vocoperformática que tudo (as intenções) se sustenta. É na unicidade que a gestualidade vocal (corporal - produção de presença) imprime à canção que esta se distingue. É aqui também que a canção ilumina a unicidade do ouvinte: oferecendo o calor (recanto e brilho) que ele precisa.
Mas há muitas outras dimensões. Entre elas, harmonia, preparo técnico, programação eletrônica, manipulação sonora, o uso da língua. E, assim, analisar canção vai se constituindo como um ato complexo que começa no ouvir e sentir, fruir e explicar os vários fatores semióticos produtores de sentido.
Com um texto em primeira pessoa, a canção "Roupa prateada", de Zé Rodrix, registra a ponte que facilita o trânsito entre o sujeito comum e o sujeito cantor. O título da canção diz muito: a roupa prateada e o cabelo comprido são as fantasias estéticas (e sociais) que o primeiro usa para acionar dispositivos acústicos no ouvinte e para chegar a ser o segundo.
Cantando a sua experiência subjetiva e singular, ancorado no figurino propício, o sujeito mostra a outra face: artística. Constrói-se "em sombra, em luz, em som magnífico" diante dos ouvidos e olhos do outro. Enquanto dura a canção, enquanto a roupa lhe cobre o corpo ele é e está no mundo: pulsa em cena. Tudo é presente: agora - estado febril do artista. Ao futuro a canção.
Nem antes, nem depois: o sujeito está no palco, brilha prateado sob a atenção luminosa do ouvinte. "Desde pequeno que eu tinha vontade de chegar aqui / E ficar na frente de uma banda como essa e cantar assim", diz. Cantar é o empenho e o privilégio de sua vida. "Meu coração não mente quando canta e diz / Eu faço exatamente o que sempre quis", diria o sujeito de outra canção.
Talvez lúcido de seu poder sirênico, mas sem querer ser expulso da República platônica (onde o logos está desvocalizado), o sujeito de "Roupa prateada" avisa: "Eu só preciso dizer pra vocês que eu não ofereço perigo / O que eu tenho pra lhes dizer é somente aquilo que eu digo", desdobrando os versos de uma outra canção: "Não me olhe como se a polícia andasse atrás de mim". Ou seja, como querer que o artista viva sem mentir, sem fazer uso de seu dom de iludir - na imitação da vida?
Dito de outro modo, ele parece ecoar o sujeito de "Sangrando", quando diz: "Quando eu soltar a minha voz / Por favor, entenda / É apenas o meu jeito de viver / O que é amar". Ele é pessoa se entregando, usando o poder da arte para existir com os homens - seus irmãos na terra.
Para o sujeito de "Roupa prateada" uma canção não acaba no derradeiro acorde. Ela reverbera no ouvinte atento à verdade da voz que canta por muito tempo. "Vocês só vão entender quando chegar em casa muito tempo depois", diz. E encanta e enreda o ouvinte:"E vocês vão voltar, / e vão escutar outra vez".
Marya Bravo é dona de uma das vozes mais privilegiadas do Brasil. Cheia de recursos, amplitudes de emissão e possibilidades. E ela sabe disso. Usa seu instrumento com lucidez e tesão. Sua voz amplia as especificidades estético-semânticas de toda canção. E não seria diferente com esta canção de seu pai, Zé Rodrix.
Guardada no disco De pai para filha - Marya Bravo canta Zé Rodrix (2011), "Roupa prateada" ganha em vigor e acento dramático. Talvez tomada pelas lembranças afetivas, Marya Bravo transmuta-se no sujeito cancional e este alça o vôo desejado e sugerido no texto da canção: "Eu só quero usar a roupa prateada e cantar pra vocês".
Mais do que descrever a cena, Marya Bravo dramatiza o discurso cancional do sujeito. Ou melhor, Bravo vive o sujeito. Letra, melodia e voz se conjugam para formar a teia cancional, a estrutura do percurso sonoro.
É no jogo entre o que o sujeito diz e os resíduos disso colados na pele da memória do ouvinte que a canção "Roupa prateada" trabalha. E para que a eficácia da canção ocorra a voz de Marya Bravo é o suporte mais do que certo para fazer a mensagem confessional dançar.

***

Roupa prateada
(Zé Rodrix)

Desde pequeno que eu tinha vontade de chegar aqui
E ficar na frente de uma banda como essa e cantar assim
E tudo o que eu fiz eu só fiz porque eu queria chegar no lugar onde estou
Pra poder usar as roupas prateadas e o cabelo comprido

Eu só preciso dizer pra vocês que eu não ofereço perigo
O que eu tenho pra lhes dizer é somente aquilo que eu digo
E o que eu preciso dizer pra vocês vai acabar ficando só entre nós
Vocês só vão entender quando chegar em casa muito tempo depois
E vocês vão voltar,
e vão escutar outra vez,
mas por enquanto eu só quero usar a roupa prateada e cantar pra vocês

Onde eu nasci passa um rio

2012-01-12T11:57:00.004-02:00

A narradora-camareira do conto "Dona Sophia", de Marcelo Moutinho, escreve a partir (depois) do contato transformador que ela teve com Sophia de Mello Breyner Andresen. Designada para cuidar da estadia da escritora no hotel em que trabalhava em Manaus, a narradora (sujeito "comum", anônimo) primeiro conhece a mulher (o humano) e só depois, quando a hóspede vai embora, é que ela descobre a poeta. E isso tem muita importância.

"Uma senhora de cabelos cacheados e grisalhos, olhos claros, bem magra. Era dona Sophia. (...) Falava de uma forma estranha, na mesma língua que a gente fala, mas com um som diferente, sei lá. Tive que me segurar para não rir", descreve a narradora.
Publicado na antologia Escritores escritos, é guardado no livro A palavra ausente que o conto "Dona Sophia" produz mais sentido: abre-se a novas possibilidades de entradas. Aqui, fechando um livro que começa com um conto intitulado "Água", "Dona Sophia" traduz o lugar onde a zona de contato entre leitor (ouvinte) e escritor (cantor) se liquefaz, precede preconceitos e instrumentos teóricos.
Sophia de Mello Breyner Andresen revela-se muito próxima da camareira-narradora. A única diferença é que enquanto uma - Sophia (poeta: "como se ouvisse uma música que ninguém mais ouvia e que fazia o corpo mexer") - escreve motivada pelo canto da musa (a poesia), a outra - camareira (anônima - mulher "comum") - escreve motivada pela sereia (a poeta/escritora). "Falava de uma forma estranha, na mesma língua que a gente fala". Ambas irmãs na terra: ambas signos de elemento água em uníssono com a vida.
"Ela esperou alguns minutos até que eu terminasse com a cama e me agradeceu baixinho", observa a narradora. Sophia intervem na vida da camareira pela chave do lugar desta no mundo: o trabalho. "Era uma escritora famosa (...) ia receber um prêmio no Teatro Amazonas (...) o teatro é lindo. Nunca visitei, mas, se todo mundo diz, é porque é". A narradora não conhecia a hóspede, mas se o patrão diz que ela é importante é porque é.
O que poderia ser lido aqui como um discurso da resignação do subalterno, eu leio como uma potencialidade em movimento: "Eu devia dar toda a atenção para a Dona Sophia. Toda a atenção, entendeu?, e ele [o patrão] repetiu isso umas quatro ou cinco vezes. Já tinha entendido na primeira", anota para mais adiante dizer: "Apesar de a gente ser tão diferente (...) pareço muito com a dona Sophia (...) no ritmo secreto que só nós duas conhecemos".
Uma sereia de água doce (de rio): a camareira - que escreve depois de tocar (e ser tocada por) o mar. A outra sereia de água salgada (de mar). Cada uma em mundo e tempo frequenciais únicos, singulares. Como Guimarães Rosa, anotou, e sabemos: "O mundo do rio não é o mundo da ponte". É a travessia - de ambos - o que se insinua interessante.
Salvo as proporções dos meios, observo na camareira do conto de Marcelo Moutinho um gesto semelhante ao engendrado pelo sujeito da canção "Onde eu nasci passa um rio", de Caetano Veloso. Ambos sabem que "dentro do mar tem rio, dentro da dor a canção, dentro do guerreiro flor", como canta o sujeito de outra canção.
Porém, mesmo desaguados no mar, preservam a força criadora e genésica que o rio (doce, menor, mais íntimo que a imensidão salgada marinha) serpenteia na estrutura - humana e estética - de cada um. "O que eu herdei de minha gente e nunca posso perder", parecem dizer nas entrelinhas.
Regravada pela médium das sereias - Maria Bethânia - no disco Pirata (2006), "Onde eu nasci passa um rio" registra o sujeito que canta a partir do canto: "Nasceu junto com o rio / o canto que eu canto mais", diz. Cantado, ele canta - experimenta a saída-de-si.
Sempre passando ("passa no igual sem fim"), atravessando, nunca o mesmo, o rio é o motor da luz na vida do sujeito da canção e da narradora do conto. O rio intervem na vida do sujeito da canção: "O rio da minha terra / Deságua em meu coração". Assim como intervem na vida da camareira: "No rio já entrei. Com o rio eu vivo desde bem menina".
Há uma promoção concentrada de conhecimento: "Nunca tinha visto uma escritora antes. Muito menos premiada". Enriquecimento: "Igual, sem fim, minha terra / Passava dentro de mim". E o saldo cognitivo é digno de notas. "Hoje eu sei que o mundo é grande", diz o sujeito da canção. "Antes, o rio para mim era só rio, às vezes fundo, às vezes raso, às vezes limpo, às vezes sujo, mas só ele mesmo, o rio".
O rio - berço e memória - do sujeito da canção deságua, "como se não desaguasse", no mar. "Já tanta coisa aprendi / Mas o que é mais meu cantar / É isso que eu canto aqui", diz. Dito de outro modo, sujeito e narradora mudam para permanecer os mesmos: eterno retorno (em diferença) íntimo.
"O tempo voa mais do que a canção", diria outro sujeito cancional. No conto e na canção arte e vida se tocam de forma complexa e delicada, apontando o que elas são e em que se diferem. "Mesma língua, mas com um som diferente". "O rio só chega no mar / depois de andar pelo chão".
"Eu fiquei pensando como seria se a gente de repente virasse água no meio de tanta água", desaguasse no mar, anota a camareira depois de ler o livro deixado por Sophia. Seja como for, enquanto duram, conto (canto) e canção singularizam narradora e sujeito no mundo. Ambos querendo permanecer presença no leitor/ouvinte, mesmo depois de fechado o livro e de finda a canção.

***

Onde eu nasci passa um rio
(Caetano Veloso)

Onde eu nasci passa um rio
Que passa no igual sem fim
Igual, sem fim, minha terra
Passava dentro de mim

Passava como se o tempo
Nada pudesse mudar
Passava como se o rio
Não desaguasse no mar

O rio deságua no mar
Já tanta coisa aprendi
Mas o que é mais meu cantar
É isso que eu canto aqui

Hoje eu sei que o mundo é grande
E o mar de ondas se faz
Mas nasceu junto com o rio
O canto que eu canto mais

O rio só chega no mar
Depois de andar pelo chão
O rio da minha terra
Deságua em meu coração

Canto praieiro

2012-01-05T09:23:00.002-02:00

Depois de uma serena e breve introdução instrumental - com o mesmo andamento rítmico que acompanhará a canção até o final - entra em cena a voz de Dori Caymmi entoando com timbres passionais "Canto praieiro", de Dori Caymmi e Paulo César Pinheiro (Poesia musicada, 2011).

A princípio, a canção fala de dois corações - do sujeito-cantor (pescador, praieiro) e de Maria - unidos pelo mar e sua sugestão de eternidade. Desde a introdução, com o uso do violoncelo - instrumento cujo som mais se assemelha à voz humana - há significantes que levam o ouvinte a crer que Maria, o amor do pescador, pode ser, além do bem-de-terra (aquela que chora quando o sujeito sai), também o bem-do-mar: Yemanjá.
"Fiz meu canto praieiro pro mar cantar pra Maria", diz o sujeito. Como sabemos, a semiótica da palavra "Maria", sincretizada à mitologia mariana cristã, é um dos nomes de Yemanjá - um dos orixás mais populares do Brasil, mesmo entre aqueles que não seguem as religiões afrodescendentes. Além de Dandalunda, Janaína, Marabô, Princesa de Aiocá, Inaê, Sereia, Mucunã.
Desde modo, o canto praieiro é o canto-de-retorno do sujeito à sereia rainha do mar. Humano, o sujeito cria os elementos necessários para que o próprio mar (berço do amor) retribua Maria. Tendo em vista que "é com o povo que é praieiro / que dona Yemanjá quer se casar", como diz outra canção.
Retomo à importância da presença do violoncelo, pois parece ser movido (acalentado) por este som - "não era canto de gente / bonito de admirar", como diria o sujeito de "Caminhos do mar" - que o sujeito de "Canto praieiro" constrói sua declaração amorosa. O violoncelo representa o canto sirênico (não humano, mas assemelhado a esse) que dialoga com a voz (humana) do sujeito, de Dori.
Dito de outro modo, há um diálogo erótico-cancional que move e atravessa toda a canção, iconizado pelo embaralhamento (sobre e justaposição) de alguns versos: reiteração em diferença. O que, tanto representa os dois corações (esculpidos em uma palmeira do chão da praia) em enlace, como aponta as notas (vocais e do violão) carregadas pelo vento ao mar que, a pedido (cúmplice) do sujeito, canta Maria. É nesse rearranjo de significantes (versos e melodias marinhas) que o sujeito em estado contemplativo encena a ponte de voz-dupla entre ele e a musa, a sereia: Maria.
Importa apontar que no mesmo disco - Poesia musicada - há uma canção intitulada "Dona Yemanjá". "Vi que um clarão me alumbrava / do olho se encadear / Vinha da ponta de pedra / que aflorava do mar / era uma moça encantada / (...) Correu um gelo na espinha / bateu espanto no olhar / (...) / senti meu peito afundando / dentro da arrebentação / e ela virando a rainha / do mar do meu coração", diz o sujeito. Como percebe-se, as duas canções guardam signos muito próximos, diante do inferno (medo) e céu (vontade) do indivíduo em epifania mística-amorosa.
Há uma devoção e uma delicadeza melancólicas comoventes no modo como este sujeito é figurativizado na voz de Dori. Denso, aprofundando-se na entrega-de-si, o sujeito de "Canto praieiro", de viés, elege-se e se canta ao cantar seu par no mundo, ao tecer sua poética sustentadora do amor.
"Poesia é estrela arisca / tem que ter muito namoro / tem que ser diamante a isca / posta num anzol de ouro / (...) / Poesia é peixe não / mas se pesca de canoa / na maré do coração", dirá outra canção - "Estrela verde" - do mesmo disco, ampliando as noções teóricas daquilo que separa poesia e gesto poético, trama poemática da existência, produção de presença, impressão descritiva.
"A palavra cantada / não é a palavra falada / nem a palavra escrita / a altura a intensidade a duração a posição / da palavra no espaço musical / a voz e o modo mudam tudo / a palavra-canto é outra coisa", comenta Augusto de Campos, ensaiando sobre Torquato Neto. Em "Canto praieiro", o organismo inseparável da canção (palavra, som e voz) está representado, desenhado nos elementos sofisticados, porque primitivos - violão e maresia, areia e coqueiro, sujeito e Maria -, que compõem o lugar onde a canção se encarna: a ca(rna)n(a)ção do afeto.
É assim que, Yemanjá, prescindindo à formação da individuação, é a amante-companheira perfeita no mergulho para dentro-de-si - dentro do eterno verde - do indivíduo praieiro alumbrado com sua própria imagem (interioridade, potencialidades) refletida no espelho (canto) sempre na mão (na voz) da sereia.
O sujeito de "Canto praieiro" é alegre na monocordia do cotidiano trágico. Afinal, "foi com pincel de relento / e tinta de maresia / que a mão do meu pensamento / no chão da praia vazia / riscou um verso de vento / pro mar levar pra Maria", como anota o sujeito. E o que se ouve nessa canção é exatamente a toada sempre grave, na voz de Dori Caymmi.

***

Canto praieiro
(Dori Caymmi / Paulo César Pinheiro)

Foi com pincel de relento
e tinta de maresia
que a mão do meu pensamento
no chão da praia vazia
riscou um verso de vento
pro mar levar pra Maria

Foi com violão de coqueiro
e cordas de ventania
que com meu dom de violeiro
e ao som da onda vadia
eu fiz meu canto praieiro
pro mar cantar pra Maria

Foi com clarão de poesia
que eu esculpi de paixão
com a ponta da estrela guia
numa palmeira do chão
o coração de Maria
junto com meu coração

Senhor José

2011-12-29T10:55:00.002-02:00

A certa altura do livro Galáxias, de Haroldo de Campos, um cantador "num fim de festafeira" na capital paraibana toma o turno da palavra e, acompanhado "apenas com um arame tenso um cabo e uma lata velha", num martelo galopado, canta: "para outros não existia aquela música não podia porque não podia popular / aquela música se não canta não é popular se não afina não tintina".

As palavras do esmoler, transcriada pelo narrador de Galáxias, leva-nos a pensar sobre aquilo que faz uma canção ser definida como tal. O que e quem valida uma canção senão ela mesma em seu poder de cantar (ou não) o cantor e o ouvinte em suas unicidades?
O esmoler sabe que o que ele faz não agrada aos "burocratas da sensibilidade, que querem impingir ao povo, caritativamente, uma arte oficial, de 'boa consciência', ideologicamente retificada, dirigida", como Haroldo de Campos anota na apresentação do livro.
Recusando ser e ter um guia - "que deus te guie porque eu não posso guiar" -, o esmoler sabe e defende seu lugar no mundo: "pois isto é popular para os patronos do povo mas o povo cria mas o povo engenha mas o povo cavila / o povo é o inventalínguas na malícia da mestria no matreiro da maravilha no visgo do improviso".
Ou seja, aparentemente sem serventia dentro de um sistema dominante de arte, aquele fio "esfaima circuladô de fulô" - põe em movimento (revitaliza circularmente, a cada novo/velho canto) os signos e símbolos do canto do povo de um lugar.
O esmoler de Galáxias, por outro lado, mas complementar ao anterior, faz-nos pensar nos mecanismos de guarda e preservação daquilo que é popular. No caso, a cultura e a tradição orais. Aliás, os termos "história", "tradição" e "oral" estão sempre muito próximos, como se um se validasse no outro e remetesse o indivíduo a certa essência, pureza. E nada é tão simples assim. Muito menos aqui no país encardido.
Sem me desviar do assunto, mas para trazer a questão um pouco ao espaço urbano, pergunto-me: remover um muro grafitado, pintado por um artista "de rua" para dentro de uma instituição (um museu, uma galeria) não seria destruir a obra?
Portanto, e voltando, como manter a alma de um pastoril em um disco? Como registrar (numa gravação eternizadora e, consequentemente, fixadora) a singularidade e a especificidade daquilo que em sua gênese é feito para ser do instante, do efêmero e, por isso mesmo, despertador do desejo de retorno, de circularidade da ilusão?
Sem dúvidas, como anota Paul Zumthor, no livro Introdução à poesia oral: "A passagem de um modo [oral direta, teatralizada] a outro [mediatizado] de recepção representa uma mudança cultural considerável". Porém, não há, salvo engano, uma solução definitiva para isso.
O certo é que essas questões não são novas e ainda atravessam - e não há consenso - o trabalho de muitos pesquisadores e brincantes contemporâneos: entre o desejo de "manter a coisa como estar" e a vontade de, pelo medo de perder, "registrar para a posteridade".
É do entrelugar do desejo e da vontade que sai o disco EncarnadoAzul (2011), assim, tudo junto, de Sandra Belê. Com seus coros e canções colhidas do livro Cancioneiro da Paraíba, de Idelette Muzart Fonseca, o disco de Belê presta um grande serviço à memória oral de nossa cultura justamente porque não tenta preservar o objeto.
Deslizante, cambiante e adaptável, porque atropófoga, a nossa cultura oral não precisa de salvadores. "Viemos para animar / por toda noite queremos cantar", diz a voz em "Senhor José". Aliás, o título do disco já sugere a aproximação dos cordões através da canção, das sonoridades.
Pedindo licença e atenção, o sujeito (voz coletiva) dessa canção sintetiza a própria pulsão daquilo que é uma canção: "Querer bem aos dois cordões [encarnado e azul] / queremos cantar". A defesa aqui é pelo direito de cantar e ser presença no mundo.
Unindo talento, tecnica e conhecimento de causa - "o coração daquilo" que canta -, Sandra Belê guarda, sem prender, as canções do pastoril que embala os festejos religiosos: quando ouvintes tornam-se intérpretes, cantores e mantem, enriquecem e transformam a tradição.
"Sou cigana do Egito / De tão longe a cantar / Para ver todo esse povo / Dançar, cantar e pular", versos de "A cigana", parecem querer definir a função da cantora, da canção, do disco.
Deste modo, podemos dizer que, ao trair a tradição oral, posto que a registra (fixa) em disco, Sandra Belê promove a permanência dessa mesma tradição, posto que agora poderá ser acessada noutros tempos e espaços. E as perdas na ausência da performance "por inteira" exige do ouvinte atento a sensibilização de outras áreas.
"Guardar uma coisa não é escondê-la ou trancá-la. / Em cofre não se guarda coisa alguma. / (...) / Guardar uma coisa é vigiá-la, isto é, fazer vigília por / ela, isto é, velar por ela, isto é, estar acordado por ela, / isto é, estar por ela ou ser por ela", diz o oportuno poema "Guardar", de Antonio Cícero.
Seja como for, a querela amorosa e cruel entre indústria fonográfica e cultura oral/popular (tradição, história, memória) pode não ter benefícios para os dois lados - é cada vez mais difícil encontrar um cantador-de-feira com sua capacidade intrínseca de engajar o ouvinte por inteiro na performance, os pastoris rareiam, mesmo no Nordeste do Brasil, ao mesmo tempo em que pupulam tentativas de restaurações e revitalizações passadistas (de boutique) do "passado" -, mas o fato é que a canção não morre nunca. É ela que nos salva e não o contrário.

***

Senhor José
(Domínio público)

Senhor José, posso entrar?

Senhor José, licença
Pro pastoril brincar

Viemos para animar
Por toda noite queremos cantar

É do meu gosto
É da minha opinião
Querer bem aos dois cordões
Com prazer no coração
Eu hei de amar os dois cordões
Com prazer no coração

Flor da noite

2011-12-22T11:35:00.007-02:00

A mãe é a primeira sereia do indivíduo. A força motriz a convidá-lo à vida, ao mesmo tempo em que aperta os laços da relação [de dependência] dialógica (mãe-filho). Ou seja, ela dá a corda, mas mantém o cordão (umbilical) bem ajustado.

E são nas cantigas de ninar - e suas ambiguidades entre o consolo e a provocação do medo - que as mães vão sustentando o filho, na voz, ao mesmo tempo em que se mantem viva (com função e sentido) no mundo. Oferecendo tempos e espaços suspensos na realidade vocal, a mãe insere o filho na descoberta-de-si.
Diferente do Ulisses homérico, o indivíduo comum não tem uma Circe a lhe advertir dos encantos das sereias. Somos urdidos e maturados já imersos no paraíso sonoro do canto (ulterior) sirênico.
É por isso que tenho dito que toda canção (mesmo mediatizada, serial, produto de mercado) tem algo de maternal: ela quer [en]cantar o ouvinte, dar-lhe sentidos ao absurdo. Tudo na canção se articula a fim de criar o paraíso esperado por cada ouvinte. A vida em abundância, porque ficcional - descolada do real, mas sem deixar de roçá-lo.
Seguindo este raciocínio, o disco Liebe Paradiso (2011), de Celso Fonseca e Ronaldo Bastos, é uma caixa sonora onde cada palavra dita (cantada) parece querer iluminar o recanto escuro de cada sujeito cancional a dançar em cada canção.
O requinte sonoro manipulado e atingido pelos produtores Duda Mello e Leonel Pereda, produtores é algo fundador na canção popular brasileira. As ambiências geradas - quase pinturas, mas algo superior, porque canção - de tão sofisticadas soam íntimas do ouvinte e promove o efeito estético da lindeza.
E é atento a esta intimidade que destaco "Flor da noite" cantada por Nana Caymmi. Temos aqui uma jóia rara. Avesso à simplicidade, ou à simplificação, das relações afetivas entre cantor e ouvinte, o sujeito da canção - feito vivo na voz de Nana - pontua aquilo que ele é: sereia/mãe a acalentar o indivíduo/filho solto na noite escura.
Só mesmo quem cantou com imprescindível beleza os versos "Hoje eu quero a rosa mais linda que houver / quero a primeira estrela que vier / para enfeitar a noite do meu bem" poderia recriar "Flor da noite", de Celso Fonseca e Ronaldo Bastos: uma canção de ninar adultos, de embalar afetos.
A voz de Nana Caymmi se acomoda com tamanha precisão ao desenho musical que o desejo do sujeito da canção acontece: a cama sonora e tépida está feita, basta ao ouvinte deitar e aproveitar a suave proteção (maternal) que ela oferece - o lugar onde o amor ficará em permanente estado de pausa e será acionado sempre que a canção retornar.
Aqui, a proteção maternal é travestida na fala de alguém que se despede: "Se outro alguém te lembrar de nós dois / Não diz pra esse alguém / O que passou e ficou pra depois / Seja o que for / Além de mim / Ninguém / Assim", diz o sujeito que, pela reminiscência do ouvinte, dialoga com os versos de "Detalhes", de Roberto e Erasmo Carlos: "Se um outro cabeludo aparecer na sua rua / e isso lhe trouxer saudades minhas a culpa é sua".
Tudo dorme, está em pausa. Tudo sonha, está vibrando nos amantes. É no sonho, na memória afetiva e onírica que tudo dorme, sonha e permanece. É no canto (ficção / sonho) levemente entoado de Nana Caymmi que tudo é real - "e o uni[verso] vai ao léu". E "como a lua rolando entre as estrelas", o ouvinte é puro estado estético.
Deste modo, "Flor da noite" dialoga tematicamente com "Tudo tudo tudo", de Caetano Veloso, e "Dorme", de Arnaldo Antunes. Especialmente quando estas dizem "Tudo dormir" e "Pensamento, dorme / Sensação, dorme", respectivamente, na tentativa de colocar o ouvinte em estado de repouso, de quietude.
O pronome indefinido "tudo", nas três canções, utilizando seus cancionistas do recurso de montagem cinematográfica einseiteniano e godardiano, não se refere a uma totalidade, mas ao gesto (humano) sempre fracassado e circular de busca pela completude - na repetição do pronome, do ato, do [re]canto. Tudo é uno: cantor e ouvinte, mãe e filho, amado e amante. Cada um é parte que (juntas) leva ao todo - tudo cantado.
O canto de "Flor da noite" é a "cirandas voltas de tu em mim", como diria o poema "Saudades" de Amador Ribeiro Neto. A canção circula e protege quem é cantado, no modo (passional) de cantar os significantes - carrossel em movimento, "sobre o mundo [íntimo] cai o véu", estrela - espalhados (feitos carrossel) na canção.
Destacar aqui todos os sons sutis e suas articulações dentro de Liebe Paradiso é algo impossível e soa incoerente diante da grandeza da obra. É preciso ouvir: sem pressa, ao sabor dos sons, das vozes, do simples gesto - cada vez mais raro - de ouvir para ser ouvido.

***

Flor da noite
(Celso Fonseca / Ronaldo Bastos)

Dorme, tudo dorme
Sobre o mundo cai o véu
Veste o infinito
Véu da noite, cai do céu

Se outro alguém te lembrar de nós dois
Não diz pra esse alguém
O que passou e ficou pra depois
Seja o que for
Além de mim
Ninguém
Assim

Sonha, tudo sonha
O universo vai ao léu
Verso do meu sonho

Flor da noite, carrossel

Cantar

2011-12-15T13:48:00.004-02:00

"Há na alegria um mecanismo aprovador que tende a ir além do objeto particular que a suscitou, para afetar indiretamente qualquer objeto e chegar a uma afirmação do caráter jubiloso da existência em geral", anota Clément Rosset em Alegria a força maior.

Toda alegria é alegria de viver. Prenhe de alegria, o indivíduo alegre só quer saber - involuntariamente - de espalhar aquilo que lhe move, lhe toma por dentro. Particular que se insinua no geral, assim como a tristeza, a alegria não tem motivo de ser, mas está.
No entanto, enquanto a alegria parece não desejar o impossível, aquilo que a realidade não é capaz de oferecer, a tristeza se debate em esperar o irreal, a incessante aprovação do outro.
Obviamente, ninguém é tão mono ou bicromático. Porém, como diz o sujeito de "Neguinho", de Caetano Veloso: "Neguinho compra 3 TVs de plasma, um carro GPS e acha que é feliz", esquecendo-se que "belezas são coisas acesas por dentro" e "tristezas são belezas apagadas pelo sofrimento".
"Haverá um dia em que você não haverá de ser feliz / (...) / Você vai rir sem perceber / Felicidade é só questão de ser / Se chorar chorar é vão porque os dias vão pra nunca mais", diz o sujeito de "Felicidade", canção de Marcelo Jeneci e Chico César. É mais ou menos isso.
As fronteiras que distinguem e delimitam a alegria (aqui, propositadamente confundida com a felicidade) e a tristeza são constantemente borradas na ação do indivíduo no mundo. Tanto os risos sem razão quanto o choro sem motivo aparente são emblemas de um corpo existindo.
Salvo engano, penso ser desse modo que o sujeito da canção "Cantar", de Teresa Cristina (Delicada, 2007) se coloca no mundo: sem "ter que explicar pra ninguém / A razão desta tal melodia / Encharcada de sorriso e pranto".
"Cantar é vestir-se com a voz que se tem", diz o sujeito indicando que, para além do que é cantado, há um indivíduo nu sangrando e sagrando a própria existência ao cantar: ao criar e envelhecer (solta no ar) a lembrança de uma alegria perdida.
No canto, o sujeito existe: se plasma, posto que, pela voz, ele sai para fora de si - "No canto / Vou jogando a minha vida pra você / Por isso, fecho os olhos pra não ver", diz o sujeito de "Cantar".
O timbre vocal de Teresa Cristina - tons baixos, voz descompromissada, andamento lento e cadenciado - figurativiza o sujeito que canta e se acomoda à vida: está impregnado de dor e prazer, pois ele/ela sabe que tristeza sem ressentimento é alegria.
Os versos "canto para amenizar / Grande dor que me traz / O sorriso de alguém / Se a minha escola querida / Cruzar a avenida" parecem sintetizar aquilo que aqui sugiro: cantar é equilibrar na voz a alegria e a tristeza, a lembrança e o gesto de existir no instante-já da canção. E isso só é possível porque há um indivíduo (humano) por trás de tudo: procurando no inferno o que não é inferno, como diria Calvino.
Penso a alegria de modo muito próximo a Clément Rosset, ou seja, a alegria não nega a tristeza, ao contrário, incorpora. Equilibrando-se dentro de nós, são elas que nos mantem em estado febril diante da vida, sem tempo de temer a morte. Cantar, alegrar-se é arriscar, é entregar-se ao que virá, lúcido pela lembrança dos acúmulos do tempo que não pára.
Nós brasileiros temos um movimento nato ao encontro da alegria. E somos cobrados por isso o tempo todo. E claro que há uma indústria do entretenimento tirando proveito disso. Mas ser alegre, e nisso o brasileiro, na prática (sempre pensando com o corpo todo), faz muito bem, é ter lucidez de sua posição (individual) e nem por isso deixar de cantar. Daí a nossa melancolia (melosa melodia) tropical.
Talvez o jeito de corpo do malandro seja a melhor metáfora para ilustrar isso. Ser alegre não é ser alienado e raso. Nem tão pouco, ser triste é sinônimo de ser casmurro e profundo. Para além das patologias que tais sintomas podem indiciar, é preciso atentar-se à unicidade de cada voz e sua legitimitidade de ser.
Claro, isso é um viver por um fio: ter lucidez diante do absurdo da existência, tanto pode levar à tristeza profunda, quanto a alegria romântica e boba. Além das subcategorias, talvez mais nefastas ao indivíduo, como a má interpretação do que é ser cool.
A voz de Teresa Cristina - meio Nelson Cavaquinho, meio Paulinho da Viola, meio canto falado, meio samba-canção - cantando "Cantar" é mirada no espelho da memória de alguém que vivencia, experimenta o sabor do gesto de viver. E isso dói, mas não de tristeza, no sentido negativo, mas da sensação de estar vivo, arranhando o real: uma dor gostosa, mansa, alegre.

***

Cantar
(Teresa Cristina)

Cantar
Desnudar-se diante da vida
Cantar é vestir-se com a voz que se tem
Achar o tom da alegria perdida
E não ter que explicar pra ninguém
A razão desta tal melodia
Encharcada de sorriso e pranto
No cantar a lembrança se cria
E envelhece de repente
Vai solta no ar
Por isso eu canto

Canto para amenizar
Grande dor que me traz
O sorriso de alguém
Se a minha escola querida
Cruzar a avenida
Eu canto também
No canto
Vou jogando a minha vida pra você
Por isso, fecho os olhos pra não ver

Autotune autoerótico

2011-12-08T12:34:00.003-02:00

A voz é a certeza de que uma pessoa de carne e osso a emite e existe. É uma assinatura. "Fui apresentado a Gal porque ela cantava bem. Não fui conhecer uma pessoa, e sim um canto", disse Caetano Veloso em entrevista ao jornal O Globo (29/11/2011).

Para além daquilo que viria a ser a sua presença redefinidora do corpo feminino em cena, Gal Costa é uma voz - do cóccix à boca - singular e única. Viva e corpórea, a voz nos distrai da obsessiva vigilância platônica, alerta à unicidade de cada indivíduo.
Como anota Adriana Cavarero, no livro Vozes plurais: "Uma voz significa isso: existe uma pessoa viva, garganta, tórax, sentimentos, que pressiona no ar essa voz diferente de todas as outras vozes".
Salvo engano, a canção "Autotune autoerótico", de Caetano Veloso, é síntese (e antítese) do disco Recanto (2011). O verso que abre a canção - "Roço a minha voz no meu cabelo" - dá visualidade sonora à capa do disco: o rosto de Gal Costa em close-up e sua voz (assim, meio de lado) "fotografada" no instante exato em que roça o cabelo da cantora. Notas (vocais) e fios (de cabelo) elétricos a serviço do cantar.
Aliás, com Recanto, Gal Costa se recoloca no posto da cantora que corre riscos, experimenta, cria - faz da técnica vocal ruminada pela experiência um aparelho à disposição do cantar. Gal mostra que não basta incorporar ruídos artificiais à canção para fazê-la ter ar contemporâneo. Para andar, o canto necessita das vivências e das lembranças do dono da voz. Como os arranhados (reminiscências de um tempo vivido) - ajustados eletronicamente - da agulha no vinil acompanhando a canção "Recanto escuro", por exemplo.
E é aqui que Gal Costa se redimensiona como intérprete cuja voz tépida (tons mais baixos dos que emitidos nos anos de 1970 e 1980) agora não luta mais (não precisa mais lutar, pois já sabemos que seu nome é Gal) eroticamente contra a estridência de uma guitarra elétrica, mas com a frieza de um equipamento eletrônico que ameaça distorcer (e distorce) sua voz.
São os versos "Não, o autotune não basta pra fazer o canto andar / pelos caminhos que levam à grande beleza" que melhor representam a tese sustentada pelo disco. E estimulam a análise do processo de descarte da voz perpetrado tanto pela filosofia - de Platão a Derrida -, quanto, supostamente, pelo autotune.
Processador que corrige as performances vocais e instrumentais, o autotune tem servido para disfarçar erros e limitações. No entanto, como "belezas são coisas acesas por dentro" (Mautner), o autotune, de viés, revela que só o cantor - e seus botões de carne e osso - é capaz de pensar que nada "dá socorro no caminho inevitável para a morte" (Gil).
Obviamente, a intenção do sujeito de "Autotune autoerótico" não é execrar o equipamento. Pelo contrário, dizendo quem é o dono de quem, o sujeito faz da máquina um cúmplice na tentativa de significar (dar sentido a) o absurdo da vida. Sem a voz o autotune não se basta para satisfazer a urgência humana de belezas. Por sua vez, sem o autotune a voz (humana, orgânica) não chegaria aos resultados estéticos esperados.
Em "Autotune autoerótico" temos o perfeito equilíbrio entre forma e conteúdo. Tudo aquilo que é cantado por Gal Costa é mostrado sonoramente pela sua voz distorcida, através do uso do equipamento eletrônico.
É deste modo que um verso como "desço a nota até o sol do plexo" pode ser percebido em sua materialidade pelo ouvinte, já que a voz de Gal desce até o ponto mais grave das notas, localizando-se na altura da região do plexo solar, onde está o diafragma: equipamento (autotune) orgânico de sustentação e motor dos ajustes vocais.
O efeito autotune e o efeito orgânico se misturam fundando o efeito especial do ato de cantar. O cantar é maior do seus instrumentos, fura bloqueios e "coisas sagradas permanecem / nem o Demo as pode abalar". Manipulada, ou não, é a voz quem indicia a existência de um indivíduo-cantor.
Borrando fronteiras, ficção e realidade se misturam posto que, como é sabido, a jovem Maria da Graça exercitava a voz nas panelas da mãe, dona Mariah. Autoeroticamente (alter inclusive), o sujeito da canção diz: "Americana global, minha voz na panela lá / Uma lembrança secreta de plena certeza". Só lembra quem pensa. E vice-versa. O sujeito é Gal, é eu, sou eu, é nós.
É na voz vinda de um recanto (eternos relance e renasce) escuro que se alimenta o gesto vocal de Gal Costa: o humano acima (ou junto) dos artificialismos. Ou seja, a voz orgânica (quente) e a voz fria (eletrônica) levam à mesma plural Gal Costa - "instintos e sentidos" - frente ao infindo.
Não sabemos onde termina a voz do sujeito da canção e onde começa a voz (biográfica) de Gal: "O menino é eu, o menino sou eu". Elas se misturam, se autoerotizam e, respondendo à pergunta feita pela voz autotunizada da cantora Cher - "Do you believe in life after love?" -, Gal Costa, com voz também modificada e acompanhada por uma base eletrônica grave e áspera, parece querer dizer que sim, que "as coisas findas, / muito mais que lindas, / essas ficarão" (Drummond), sempre que houver alguém cantando, trazendo a vida na voz e não permitindo que o amor (à vida) se perca.
A voz - "esta voz que o cantar me deu é uma festa paz em mim" - de Gal Costa joga/luta eroticamente - atrás, na frente, em cima, em baixo, entre vozes - com as intervenções do autotune a fim de afirmar que "a lembrança secreta de plena beleza" só é possível porque há Gal Costa sustentando tudo, na voz. É nela que tudo dói e canta: e é gozo vital.

***

Autotune autoerótico
(Caetano Veloso)

Roço a minha voz no meu cabelo
Desço a nota até o sol do plexo
Ai, meu amor, me dá, que calor, me beija
Ah, por favor, não vá, por favor, me deixa

Não, o autotune não basta pra fazer o canto andar
Pelos caminhos que levam à grande beleza
Americana global, minha voz na panela lá
Uma lembrança secreta de plena certeza

Fotografia

2011-12-01T16:07:00.004-02:00

"Eu canto porque o instante existe e a minha vida está completa", anota o eu-lírico do poema "Motivo", de Cecília Meireles. Assim, cantar é a tentativa de capturar o instante infotografável; é dá-lo à existência.

Mais do que viver e do que sonhar, cantar é ter o coração daquilo que se canta; é sentir - e fazer vibrar - o que não tem governo; é localizar-se no pré-pós sentido; é deixar a vida brilhar. Cantar é roçar o real e arranhar o sonho, inseparavelmente.
Cantar é alimentar o relicário dos significantes daquilo que somos, podemos e/ou queremos ser. E cada verso, no gesto vocal, é flashe sobre a pele luminosa de nossa humanidade se insinuando no sentido.
Quando Leo Tomassini dá voz ao sujeito de "Fotografia", de Tom Jobim (Amor e Cordas, 2003), com sua voz tranquila e passional na medida exata, ele dispara as lembranças amorosas de um encontro (de um desejo) que se sustenta na própria canção.
Metacanção, canção que fala das canções que contam sobre aquele beijo de todo apaixonado, "Fotografia", sob o arranjo de Felipe Trotta, soa nostálgica e alegre. Afinal a canção existe - entre violões, bandolim e cavaquinho - indiciando que há amor e desejo alimentando a voz do cantor.
Amor e cordas, passado e canção se misturam na voz compromissada de Tomassini em cantar o instante-já tranquilo e terno de um sujeito que lembra e vive, sente e rir: existe porque tem e terá o que recordar: a intimidade intransferível entre ele e o outro.
O recado-canção sai de um (eu) ao outro (você) no instante em que o sujeito-cantor se vê no lugar exato daquele beijo tatuado na tela de sua memória. Estar ali em companhia do outro - na presença-ausência do outro - dispara o flashe fotográfico, move as cordas vocais, imprime a canção, a fotografia sonora.
"Há sempre há sempre uma canção para contar aquela velha história de um desejo que todas as canções têm pra contar", diz o sujeito. A vida "real" - particular, finita - se completa no canto, na eternização de instantes mágicos como esses em que o acontecimento se faz canção.
O sujeito de "Fotografia" faz da canção um beijo destinado ao outro (você) que com ele viveu/vive o instante agora relembrado e cantado. Sujeito que ganha figura na capa do disco de Leo Tomassini com o close nas mãos que seguram sobre o peito do cantor o que se sugere ser um coração feito de um emaranhado de cordas de aço.
Você sabe o que é ter um amor? O sujeito de "Fotografia" - luzes brandas e cores invisíveis - sabe. "E a canção é tudo - tem sangue eterno a asa ritmada".

***

Fotografia
(Tom Jobim)

Eu, você, nós dois
Aqui neste terraço à beira-mar
O sol já vai caindo e o seu olhar
Parece acompanhar a cor do mar
Você tem que ir embora
A tarde cai
Em cores se desfaz,
Escureceu
O sol caiu no mar
E aquela luz
Lá em baixo se acendeu

Você e eu

Eu, você, nós dois
Sozinhos neste bar à meia-luz
E uma grande lua saiu do mar
Parece que este bar já vai fechar
E há sempre uma canção
Para contar
Aquela velha história
De um desejo
Que todas as canções
Têm pra contar
E veio aquele beijo
Aquele beijo
Aquele beijo

Mãe

2011-11-24T11:35:00.004-02:00

Há algo de materno no ato de cantar e ser cantado. A canção quer suprir, pela fruição estética, a falta que nos move: o suprimento sirênico do aconchego intra-uterino - o tempo/espaço que tudo cede, de graça.

Fora dali tudo é busca, troca, empenho individual cansativo e, muitas vezes, fracassado. Mas não nos enganemos: a mãe, ao cantar o filho, também se canta, vive - posiciona-se em um mundo onde a imagem quer ser tudo, mas não ultrapassa a epiderme.
É desse modo que a trilha sonora de cada existência - pessoal e incopiável, por mais que o mercado aja com a massificação: e é para isso que têm agido os melhoramentos técnicos de gravação e reprodução da voz - diz aquilo que somos, ou queremos ser.
Quanto à unicidade de cada voz, diz o sujeito-cantor da canção "Mãe", de Caetano Veloso: "Eu canto, grito, corro, rio e nunca chego a ti".
Além de apontar o empenho sem sentido restaurador, posto que a phoné antecede o semântico, o sujeito canta o desejo de volta, de recolhimento à escuridão abundante do ventre (estrela azulada) materno. "Minha mãe é minha voz", poderia dizer o sujeito.
A impossibilidade de restituição - a incompletude ontológica - parece ser o motor do humano, faz a vida valer a pena pois sublinha a dor e a alegria do indivíduo único e, portanto, solitário. A canção é suplemento, o cantor - ao dizer aquilo que precisamos ouvir - é amigo intimo, parceiro, mãe.
Guardada no disco A Dama indigna (2011), na voz que flui entre o cool e o excesso de Cida Moreira, "Mãe" ganha contornos luminosos. Assumindo a persona do sujeito que descobre em nada valer ser filho da santa, e melhor ser filho da outra, Cida constrói o sujeito que mesmo indigno, e exatamente por ser indigno - afinal todos o somos, pois nunca alcançamos a meta: a língua materna -, canta e quer ser feliz.
Voz cambiante, vinda de um trabalho preciso e lúcido com a palheta vocal, Cida realça a sofisticação da relação cantor-ouvinte (mãe-filho). Ao mesmo tempo em que dignifica toda a possibilidade relacional que vai do sujeito à mãe idealizada.
Com uma voz que se movimenta brusca, passional, rude, cruamente na tessitura melódica, Cida remelexe os signos dionisíacos da díade (fusão narcísica) mãe-filho. “Quem chora por amor é um imbecil / Quem vive de ilusão é muito mais”, dirá a cantora noutra faixa do mesmo disco.
A interpretação desmaculada - entre afagos e sopapos - da canção amplia os significantes de uma letra toda feita em dísticos (versos emparelhados, a dois) para sagrar o objeto-título.
O desejo de retorno ao uno é atravessado por uma nesga de raiva incontida contra aquela que colocou o sujeito-cantor no mundo. Bem diferente, por exemplo, da delicada versão realizada pelo grupo O tao do trio que, no disco Uns caetanos, investe em uma canção de ninar - resposta feliz aos trechos vindos dela: da voz materna.
Toda canção - significada individualmente - é colo de mãe. E seja como for, "rei sem fim", "homem tão sozinho" e "bicho triste", a mãe brilha naquilo que o sujeito é. As referências ao universo sonoro - palavras, guitarras, vento, cidades, marés, cigarras - intensificam o anseio cancional, a vontade de reparo no desamparo existencial.
Os elementos dispersos desde a separação, são recolhidos pela canção, pela voz do sujeito, de Cida Moreira, a fim de equalizar e construir o colo estético-sonoro, inalcançável na "vida real", desejado por todo indivíduo. Ao cantar a mãe ele engendra um gozo do prazer já vivido. Chora, geme e rir de dor e deleite.

***

Mãe
(Caetano Veloso)

Palavras, calas, nada fiz
Estou tão infeliz

Falasses, desses, visses não
Imensa solidão

Eu sou um rei que não tem fim
E brilhas dentro aqui

Guitarras, salas, vento, chão
Que dor no coração

Cidades, mares, povo, rio
Ninguém me tem amor

Cigarra, camas, colos, ninhos
Um pouco de calor

Eu sou um homem tão sozinho
Mas brilhas no que sou

E o meu caminho e o teu caminho
É um nem vais nem vou

Meninos, ondas, becos, mãe
E só porque não estais

És para mim que nada mais
Na boca das manhãs

Sou triste, quase um bicho triste
E brilhas mesmo assim

Eu canto, grito, corro, rio
e nunca chego a ti

Dos prazeres, das canções

2011-11-17T10:54:00.002-02:00

Em 1933, Oswald de Andrade, em um de seus lúcidos lances de vista sobre a cultura brasileira, chamava à atenção "pelo direito de ser traduzido, reproduzido e deformado em todas as línguas". Ontologicamente híbrida, a cultura (popular e de massa) brasileira tem no samba uma de suas proposições de investigação identitária.

Transcriando-se, sendo deformado, alterado, reproduzido, transtraduzido - tambores do candomblé e Jesus de Nazaré - culturalmente, o samba parece sintetizar as muitas vozes (plurais) que lhe constituem. "Liquidificador de orixás", como diria o sujeito da canção de Davi Moraes, "a elétrica magia da nação / (...) / lá na praça o poeta estende a mão / e a voz do povo canta".
Bem cultural, simbólico e patrimonial, o samba tem aceitado todos os argumentos (mutantes) geradores de mudança, ao longo do tempo. E resistido. Utilizando a antropofagia (que nos salva), ele muda para continuar. Trai para ser e estar tradição.
Não há um verdadeiro e único (puro) samba. O que, na prática, seria um samba-de-raiz? O que há são apropriações de um bem simbólico para fins de mercado. Toda tentativa de preservação que não tenha como matriz a noção de que a traição à tradição faz parte do processo de manutenção desta, resulta esterilizante. Na maioria das vezes, soa mais falso do que a falsificação que certos puristas tentam combater.
"Ninguém me salva / ninguém me engana / Eu sou alegre / Eu sou contente / Eu sou cigana / Eu sou terrível / Eu sou o samba", diz a canção "A voz do morto", de Caetano Veloso, na voz de Aracy de Almeida.
É neste contexto de mirada estética que surge a canção "Dos prazeres, das canções", de Péricles Cavalcanti. Cancionista responsável por momentos importantes em nossas canção e poesia, Péricles cria um sujeito que dança ao som dos inventores e mestres do passado-presente, apropriando-se de suas vozes como um médium antropófago, para cantar aquilo que é: canção, prazer estético.
Além e aquém dos pseudos desejos de pureza, o sujeito dessa canção é "aquele que o tempo não mudou, embora outro". O sujeito se insere na linha evolutiva da canção exatamente por não se acomodar, por imputar transformações - criar novos modos de cantar e ser feliz.
As notas de melancolia que a voz de Péricles Cavalcanti - timbre baixo, sereno - entoam figurativizam o ataque à adaptação esterilizante, tradicional e moderno que o sujeito da canção é. Ou seja, a voz do cantor teatraliza com sua gestualidade vocal a dança mítica que a canção sugere ao ouvinte.
Alheio aos debates sobre manutenção ou mudança, o samba aqui atravessa a avenida feliz: deglutindo e devolvendo ao mundo as vozes que o mundo lhe oferece. "A minha estirpe sempre esteve ao seu dispor. Me dê ouvidos que eu lhe digo quem eu sou", diz o sujeito, pela voz tranquila (quase canto-falado) de Péricles Cavalcanti.
O sujeito é um conjunto. Uma legião. Deus e o diabo na terra tropical. Do sol. Palavra e música, ele se materializa na voz. Ele antecede, como qualquer canção, à divisão nítida entre seus significantes, suas partes que, agora, misturadas, hibridizadas, já não tem mais sentido fora do todo.
Indivisível e traidor, ele - o samba, a voz do sujeito e a voz do cantor - sonha e arde de amor. Feitiço (in)decente que solta e prende a gente. Liberta-nos da mestiçagem facilmente adaptada ao conservadorismo. "Eu sou aquele", repete o sujeito. Aqui, ele canta o dali, o de ontem, o de hoje, o de sempre.
O sujeito toma seu lugar na linha que tem antecessores da estirpe de "Herivelto, Caymmi, Sinhô, Valente, Wilson Batista, Noel, Heitor dos Prazeres". A serviço dos prazeres, das canções os astros dançam e reluz - fazem coro.
Guardada no disco, sintomaticamente, chamado de Canções (1991), "Dos prazeres, das canções" faz da voz de seu cantor - suas modulações, gestos, performance - a chave de sua audição, por condensar a reflexão sobre si - sobre o cantar, sobre ser samba, sobre ser canção.
O eterno, no sujeito, é canção e identidade. Em primeira pessoa, a letra não deixa dúvida quanto à indistinguível concretização da mistura daquilo que é dito com quem diz. Sujeito-canção - receptor e emissor: canção. "Eu sou doutor nos sentimentos de alegria e de dor, dô, dô o que você quiser", diz este, que é aquele.

***

Dos prazeres, das canções
(Péricles Cavalcanti)

Eu sou aquele
Que o tempo não mudou
Embora outro, eu sou o mesmo
Eu sou um mero sucessor
A minha estirpe
Sempre esteve ao seu dispor
Me dê ouvidos que eu lhe digo quem eu sou

Sou Herivelto, sou Caymmi
Eu sou Sinhô
Eu sou Valente, eu sou Batista
Eu sou Noel, eu sou Heitor
Dos prazeres, das canções
Eu sou doutor
Nos sentimentos de alegria e
de dor, dô, dô o que você quiser

Tô, tô, tô
Pro que der e vier

A voz do coração

2011-11-09T12:54:00.003-02:00

Em A pele que habito, filme de Pedro Almodóvar, a jovem Norma (Ana Mena), brincando distraidamente no jardim, cantando os versos de "Pelo amor de amar", de José Toledo e Jean Manzon, desperta a mãe marcada por um incêndio que lhe desfigurou o corpo.

Em uma torção mítica feliz, a filha é a sereia da mãe. A voz de Norma - suas inflexões infantis, seu esforço para cantar em português uma canção de ninar desnaturada - dá o sopro de vida que Gal (a mãe) necessita. "O coração do mundo canta no meu coração / Meus pés seguem sozinhos a dançar / Eu não conheço em mim a grande dor da solidão / Se em tudo eu encontro o dom de amar", canta.
E ao mesmo tempo, é essa a voz que também direciona a personagem à luz, a ver-se refletida em sua aparência aterradora, ao fim trágico e irrefutável. Desse modo, a voz do coração da criança é o veneno-remédio de Gal. "Só a morte apazigua esse nada-mais-tem-sentido que a decrepitude nos sussurra a todo instante. Canto de sereia às avessas convencendo Ulisses de que o mar secou", anotaria o narrador do livro Minha mãe se matou sem dizer adeus, de Evandro Affonso Ferreira.
As consequências do gesto de furtar da mãe o papel de sereia definirá a existência da filha. E a trama de Almodóvar. Mais tarde, a audição da mesma canção, agora em espanhol e na voz de Buika (uma cantora profissional), arrastará a filha ao destino.
"Pelo amor de amar / Quero ser a luz que sorrir na flor / Pelo dom de amar / Quero ser a flor que se deu de amor", encerra a canção gravada por Ellen de Lima em 1960 para o filme Os bandeirantes, de Marcel Camus.
Tenho dito, e repito, que somos alguma coisa feita para ser cantada. E cantante. Sustentamo-nos na voz. Mas não é qualquer canção. E, principalmente, não é qualquer voz. A voz que (me) canta é a voz que governa (meus) mundos.
Em geral, pela nossa trajetória histórica e genética, pensamo-nos (nós: latino-americanos) com o corpo todo (homo ludens pulsando), e a voz tem presença decisiva nesse processo, como uma resposta intuitiva ao raciocínio colonizador, posto que a voz convida ao movimento: à dança.
"Nunca fomos catequizados, fizemos foi carnaval", diria Oswald de Andrade. A palavra escrita nunca foi suficiente para nós. O empenho da palavra falada sempre teve mais valor do que o da palavra escrita. Muito embora, em um gesto típico de cópia mal sucedida e subalterna, tenhamos burocratizado em excesso nossos pensamentos e palavras, atos e omissões.
Mais do que qualquer outros povos, estamos melhor preparados, porque fundamo-nos sobre os atos de criar e conectar-se, para viver o mundo contemporâneo. O jeitinho é nosso veneno-remédio, nossa sereia a nos arrastar à vida (empurrar para frente) e à morte.
Digo tudo isso para destacar a beleza da voz de Jussara Silveira cantando "A voz do coração", de Celso Fonseca e Ronaldo Bastos, no disco Ame ou se mande (2011). Há nas inflexões vocais de Jussara - nas nuances sutis nas alturas melódicas - um descompromisso (natural e espontâneo) com aquilo que é dito. Voz que luta eroticamente com uma melodia em soluços, compassada.
Já tendo sido gravada por Celso Fonseca, com Jussara Silveira "A voz do coração" ganha contornos sirênicos sedutores. Jussara e sua voz nos arrastam para um campo onde somos amor da cabeça aos pés: desperta em nós a nostalgia da pura interioridade. Semelhante à criança que desperta a mãe.
"Quem poderá em vão calar / a voz do coração?". A pergunta inicial do sujeito parece querer refletir a nossa dúvida humana. Entre a razão (o logos desvocalizado) e a emoção (a vocalização do saber) o coração canta como contrapartida estética ao abandono - "Se o amor quiser partir num dia de manhã sem avisar".
É esta voz que dita o rumo a ser seguido pelo sujeito cantor da canção. Fazer do limão uma limonada, da solidão um amor em paz, equilibrar dor e alegria no estético - na criação - são ensinamentos vindos do coração. A voz de alguém cantando anuncia que há um ser único e de carne e osso vibrando-lhe no ar.
Ao contrário da outra "canção de fossa", porque ao invés de pensar em causas e efeitos, criou, transcriou tudo em canto, o sujeito decreta: "Meu mundo não caiu preciso lhe falar / eu gosto de voce demais // Preciso lhe dizer de todo o coração / a falta que você me faz". Precisa e diz.
Sem o outro que lhe abandonou, o sujeito não cantaria. É nisso que ele foca, cantando para mandar a tristeza embora, ou melhor, para hibridizá-la à alegria e uni-las no canto necessário à vida, em um exercício de criatividade desprendido da carga pesada que é viver. Aqui, a voz poética (da memória, do coração, em certa medida) é o estabilizador - sem ela o ser humano não suportaria estar vivo.
Dando vida a este sujeito cantante, Jussara Silveira, tal e qual a personagem Norma de Pedro Almodóvar, coloca-nos diante do espelho: é a sereia que promove o movimento, convida-nos à criação. E ao final, como diria o sujeito de "Ilusão à toa", de Johnny Alf: "Meus olhos sentem / Minhas mãos transpiram / É um amor que eu guardo há muito / Dentro em mim / E é a voz do coração que canta assim / Assim". E "quem poderá em vão calar seu coração?".

***

A voz do coração
(Celso Fonseca / Ronaldo Bastos)

Quem poderá em vão calar
a voz do coração?
Se o amor quiser partir num dia de manhã
sem avisar

A voz me dita o que fazer
tingir de outra cor a cor da solidão
Fazer dessa manhã amor em paz

Meu mundo não caiu preciso lhe falar
eu gosto de voce demais

Preciso lhe dizer de todo o coração
a falta que voce me faz

Quem poderá em vão calar meu coração?

Aquela velha canção

2011-11-03T08:45:00.003-02:00

"Este fio é a única coisa que me liga ainda à nossa vida. (...) Porque tu me falas. (...) Neste momento, respiro porque tu me falas", diz a personagem criada por Jean Cocteau para o monólogo (ao telefone) A voz humana.
Mesmo mediada, gravada, reproduzida a voz de alguém é inimitável. E a voz de quem se ama é o sopro na alma do amador. Ouvir-se pela voz de alguém restitui-nos à vida. A personagem de Cocteau, abandonada pelo amado que se casará com outra, só existe porque há alguém - ligado à ela pelo fio telefônico - que lhe permite viver, falar, cantar.
Construída num momento em que se discutiam as novidades tecnológicas nas transmissão e reprodução da voz humana, atravessada pelas falhas técnicas dos aparelhos, o que causava estranhamento entre a voz e seu dono, a peça de Cocteau fala-nos da imaterialidade da pessoa. Ou melhor, da presença da pessoa na materialidade da voz.
A voz carrega toda a mensagem da alma humana. Imperfeitas ou não, as máquinas ajudam a presentificar alguém distante. Ao dar play, trazemos o cantor para o nosso lado. A voz do cantor nos liga à vida. "Quando eu te ligar cantando aquela velha canção / Não diga que estou enganado", diz o sujeito da popular, direta e brejeira "Aquela velha canção".
Se no caso da peça de Cocteau temos em cena "apenas" aquele que ouve e engendra falas passionais apartir da audição "inaudível" ao expectador, na canção "Aquela velha canção", de Carlinhos Brown e Marisa Monte, temos em cena a voz do sujeito que liga o (e para o) outro, a fim de evidenciar o amor.
Somos seres sonoros - ilusões sonoras, verdades fabricadas. E as trilhas que emolduram nossa existência tem importância decisiva naquilo que somos. Certo dessa certeza, o sujeito canta: "Quando eu te ligar cantando aquela canção / Não diga que não sente nada". É no canto do amor que as personagens vivem: são e estão no mundo.
Cantar aquela velha (sempre nova) canção é fazer o amor amar, é disparar a memória afetiva e tudo aquilo que fomos e/ou poderíamos ter sido. E não à toa o sujeito diz: "Quando eu te ligar cantando aquela canção / Pra te desnortear, te ferir com carinho / É pra fazer doer no seu ouvido a nota melhor do nosso amor".
E aqui entra a importância da interpretação de Marisa Monte. Trabalhando com acelerações e desacelerações no andamento entoativo, ao cantar a expressão "aquela canção" oitava acima do restante do canto, a cantora desperta a dor ("te ferir com carinho") no ouvido afetivo do destinatário. Um lance de forma e conteúdo bem resolvido.
Além disso, as frases longas, que parecem não querer caber na linha melódica, indiciam a urgência do que é dito (cantado) pelo sujeito. Atuando nestes momentos a contenção dos alongamentos vocálicos na voz de Marisa Monte. Ela, que tem no excesso de presença da própria voz - seja na palavra cantada, seja nos vocalizes - uma assinatura cancional, consegue o registro ideal para desenhar o sujeito dessa canção.
Diferente da situação criada por Cocteau, o sujeito da canção finge não estar numa situação conversacional. Ele lança o aviso/convite para que "quando ligar" o ouvinte tenha a atenção necessária para escutir o que quer saber de verdade: o amor, a voz do outro que lhe dá vida - "Alô, a lua, alô, a lua, alô, a lua, alô, a lua, amor". Alôs, luas e amor também uma oitava acima do comum da altura da canção, figurativizando "a nota melhor do nosso amor".
E eis que surge mais um aspecto metacancional dessa canção: consciente de sua função de cantor, o sujeito diz o que irá fazer, fazendo. Anuncia o canto, cantando. Ao ritmo de sons interioranos, caipiras, próximo às melodias que ouvimos à beira da estrada, na boleia de um caminho. "A saudade então aperta o peito / Ligo o rádio e dou um jeito / De espantar a solidão", diria o sujeito da canção "Caminhoneiro", de Roberto Carlos, Erasmo Carlos e John Hartford, um possível destinatário da mensagem do sujeito de "Aquela velha canção".
Guardado no disco O que você quer saber de verdade (2011), o sujeito de "Aquela velha canção" se desnuda, pois, assim como o ouvinte de sua mensagem, nada, nada, nada está resolvido. A não ser o tudo, tudo, tudo de ser cantor. Apesar da mágoa, o sujeito permanece sendo o cantor do outro, posto que assim também se canta e encontra um lugar no mundo. Ele canta a interdependência amorosa, via telefone. Ele sabe que, através do telefone móvel, ele pode estar o tempo todo, mesmo com o passar do tempo, ao lado do outro.
Cantor, emissor da palavra cantada, está no querer do sujeito mandar ou não o outro para o inferno - silenciar."O inferno nem é tão longe", diz o sujeito da canção da Nação Zumbi. Já para o sujeito de "Aquela velha canção", enquanto houver amor, canção, o inferno é longe. Afinal, no canto recíproco as personagens se mantem no paraíso.
O sujeito é do tempo em que a gente se telefonava. Tal e qual o amado da personagem de Cocteau, apesar de ter esquecido certas dores, ele está irremediavelmente ligado ao ouvinte, pela lei irrevogável do canto. Um (cantor) vive no canto do outro (ouvinte). E vice-versa. Inferno e céu de todo instante.
Frio, mas motor de calor (presença), o telefone é a coisa que mantem as personagens vivas. Mediador do afeto, ele facilita o contato, reabre os sentimentos, notifica o (nosso) amor. Jogando com o que pode e o que não pode ser, já que quem fala está (palavra cantada) e não está (corpo) aqui/agora, os instrumentos de reprodução estão à disposição de nossas mentiras sinceras (real/ficção), da vida, vida que não menos nossa que da canção.

***

Aquela velha canção
(Carlinho Brown / Marisa Monte)

Quando eu te ligar cantando aquela velha canção
Não diga que estou enganado, estou resolvido
Vou dar férias pro meu coração
Confesso que fiquei zangado, eu fiquei magoado,
Mas agora passou, esqueci
Não vou te mandar pro inferno porque eu não quero
E porque fica muito longe daqui

Quando eu te ligar cantando aquela canção
Pra te desnortear, te ferir com carinho
É pra fazer doer no seu ouvido a nota melhor do nosso amor

Quando eu te ligar cantando aquela canção
Não diga que não sente nada
É pra fazer doer no seu ouvido a nota melhor do nosso amor

Alô, a lua, alô, a lua, alô, a lua, alô, a lua, amor

De onde vem a canção

2011-10-27T08:08:00.002-02:00

Ao que tudo indica, quando lemos um texto em voz alta estamos mais atentos ao conteúdo dele. Enquanto que quando cantamos o que importa é a expressão daquilo que é dito (cantado). Há uma vitalidade intrínseca que diferencia a palavra falada da palavra cantada. E essa vitalidade está manifesta na voz: é representada pelo sopro de ar que atravessa o corpo e se encorpa na garganta.

Obviamente os níveis de aproximação entre um ponto e outro são tenues e frágeis. Ou seja, pode haver, e muitas vezes há, conteúdo no canto, assim como pode haver expressão na leitura. Na leitura de um poema, por exemplo, o leitor, em geral, busca apresentar a trajetória do sujeito-lírico trabalhando a tessitura entoativa.
E assim caímos no campo das paixões. É calcado na paixão que o leitor e/ou o cantor imprimem mais ou menos vitalidade à palavra que seus pulmões lançam no ar depois de tocar (e ser tocada por) sua garganta, úvula e impregnar-se de saliva, na boca.
As canções, deste modo, são regidas pelo sensível, que, por sua vez, é a base da cognição. Pensar tais coisas exige a vocalização do logos. Exige reconhecer que nem só de escrita vive o Homem, mas também daquilo que é dito, cantado. Neste ponto, Freud poderia dizer que "o homem é dono do que cala e escravo do que fala. Quando Pedro me fala sobre Paulo, sei mais de Pedro que de Paulo".
Seja como for, há um gradiente de possibilidades entre a intenção do autor e a intenção do leitor. Para nós, é impossível falar sem fazer uso da curva melódica. Enquanto que um cantor trabalha a dicção de cada coisa que canta, faz escolhas e explora intensidades - acelerações, desacelerações.
Como mensurar a importância da leitura em voz alta à cultura e à construção de conhecimento, quando o acesso ao mundo da escrita era mais restrito? E até que ponto o leitor (sua voz: escolhas entoativas) interferiu na transmissão? O quão fundamentais são as histórias lidas às crianças? Isso sem contar as decisivas canções de ninar.
Isso tudo é para dizer que na canção (na materialidade da canção) o que determina sua eficácia é o modo de dizer da voz, mais do que o que é dito (o texto). É preciso analisar significantes e significados, a textura melódica, as pausas, a respiração... a vitalidade impressa na canção para chegar a alguma significação possível. Ou seja, para saber de onde vem a canção.
Guardado no disco Chão (2011), o sujeito da canção "De onde vem a canção", de Lenine, age atravessado pela pergunta-título. Sem resposta definitiva, mas cheio de suspeitas e afetos, ele recolhe instantes - "Quando do céu despenca / quando já nasce pronta / quando o vento é quem venta / (...) / Quando se materializa / No instante que se encanta / Do nada se concretiza" - a fim de empreender sua busca. Colocar-se no meio.
Investigar de onde vem e para onde vai a canção ("Quando tudo silencia / Depois do som consumado") é investigar a condição do Humano. O sujeito sugere, já que pergunta afetado pela canção, que ela vem e vai para dentro. Afinal, é quando finda que de fato a canção começa a ser processada em nós: entra para a nossa memória sonora - definidora daquilo que somos.
Cantor, Lenine joga com a perspectiva de que a canção só é canção quando não é mais sua (do autor, leitor, cantor): "quando nasce pronta, quando se propaga, quando se irradia" é que ela é ela - faz o vento ventar, no instante que se encanta.
Por outro lado, o sujeito criado por Lenine traz à tona a intuição como fator determinante para a definição da canção como linguagem. No Brasil, pelo menos. Nem músico, nem poeta de formação escolar: cancionista - agente da intuição vitalizada, da compatibilização intuitiva entre letra e melodia.
Intuindo e cantando, o sujeito de "De onde vem a canção" questiona sua posição no mundo e averigua - trabalhando sobre uma linha melódica sem falso apogeu - os modos de proceder e ser da canção. Sem saber de onde ela vem, o sujeito a canta. Sem saber de onde veio e para onde vai, o homem vive. E canta para manter-se encantado. Afinal, como Louise Bourgeois costumava dizer: "A arte é uma garantia de sanidade".

***

De onde vem a canção
(Lenine)

De onde
De onde vem
De onde vem a canção
Quando do céu despenca
Quando já nasce pronta
Quando o vento é quem venta
De onde vem a canção

De onde
De onde vem
De onde vem a canção
Quando se materializa
No instante que se encanta
Do nada se concretiza
De onde vem a canção

Pra onde vai a canção
Quando finda a melodia
Onde a onda se propaga
Em que espectro irradia
Pr'onde ela vai
Quando tudo silencia
Depois do som consumado
Onde ela existiria

De onde
De onde vem
De onde vem a canção

Quando eu estiver cantando

2011-10-20T11:13:00.004-02:00

Manipuladoras e manipuladas pelos mecanismos midiáticos, as performances vocais de Cazuza "estão também ligadas à industria cultural, em uma proposta de trabalho que traz imperativos decorrentes de expectativas de um mercado em que a arte oferecerá, ao público, o espetáculo que ele deseja e/ou que se pretende que ele queira e, ao mesmo tempo, captará lucros", como anota Jussara Bittencourt de Sá no livro Cazuza no vídeo o tempo não pára.

É desta zona de conflito entre alma e corpo que, por exemplo, emerge a voz do sujeito de "Quando eu estiver cantando", de Cazuza e João Rebouças. Aqui, o sujeito promove a própria nudez, revela receios e dialoga com sua natureza de cantor.
O sujeito de "Quando eu estiver cantando" sabe que não há solidão mais profunda do que a ausência de si. E no canto, vestindo-se e despindo-se de identidades diversas, ele se perde e se salva: "Porque o meu canto redime o meu lado mau", diz. No canto ele trai a canção: canta, mesmo desafinado. E traído ele se (re)descobre, continua o mesmo: um cantor. Mantem-se vivo.
É no bastidor-de-si que o cantor tem o direito de sofrer de verdade. Diante do público, no palco, o sofrimento precisa ser calculado, espetacularizado, como bem canta o sujeito de "Bastidores", de Chico Buarque na voz dramática e correta de Cauby Peixoto. Mas o ritmo da vida é diferente do ritmo estético? A canção leva a concluir que não. E é também do centro desta pergunta que sai a voz do sujeito de "Quando eu estiver cantando".
Guardada no disco Burguesia, "Quando eu estiver cantando" ganha de Cazuza uma interpretação passional, doída: entre sutis alturas e sussussos, calma e exasperação vocais. Diferente dos apelos agônicos do sujeito-boca-seca, voz rasgada pela exposição à luz cênica, da interpretação de Cazuza, mas não menos passional, a versão de Fafá de Belém (Piano e voz, 2002) investe na vocalização do sujeito-cantor e suas agonias diante do gesto de cantar.
Em "Quando eu estiver cantando", por sua vez, o sujeito trabalha a indefinição de sua função no mundo: nem musa (portadora do relato absoluto audível apenas ao poeta), nem sereia (portadora do relato verídico audível a qualquer marinheiro), o sujeito se deixa ver em sua humanidade (portadora da voz desafinada). Ele é a voz da voz da musa, da sereia, de si, de algo que se revela entre o palco e o camarim, onde ele se confessa a Deus.
Num registro passional pós-bossa nova a voz de Cazuza dispara: "eu sou assim / canto pra me mostrar / de besta". Ele sabe que seu gesto de autorevelação já nasce fadado ao fracasso. Entre a "gente que recebe Deus quando canta" e a que "canta procurando Deus", o sujeito da canção canta pra se mostrar, de besta: pelo sabor e dor do gesto - para manter-se vivo.
Não se aproximar, ficar em silêncio e não cantar junto são atitudes exigidas pelo sujeito àqueles que lhe ouvem. Afinal, como diria o sujeito de "Sangrando", de Gonzaguinha: "Quando eu soltar a minha voz / Por favor entenda / Que palavra por palavra / Eis aqui uma pessoa se entregando". As interferências do outro maculariam tamanho êxtase e crescimento. Ao mesmo tempo em que ele precisa do ouvido do outro para ser e estar no mundo.
"O ouvinte 'faz parte' da performance. O papel que ele ocupa, na sua constituição, é tão importante quanto o do intérprete. (...) A componente fundamental da 'recepção' é a ação do ouvinte, recriando, de acordo com seu próprio uso e suas próprias configurações interiores, o universo significante que lhe é transmitido", anota Paul Zumthor, no livro Introdução à poesia oral.
"Porque eu só canto só", diz o sujeito cancional criado por Cazuza e João Rebouças. De fato, manter a tensão entre a necessidade de cantar (ser cantor de si) e a consciência de ter voz desafinada (traição à canção) é condição singular e intransferível. Cabe ao ouvinte cumprir sua função: ouvir o sangramento.
Citando novamente "Sangrando", podemos recuperar os versos que dizem: "Quando eu soltar a minha voz / Por favor, entenda / É apenas o meu jeito de viver / O que é amar". Completando tal pensamento, diria o sujeito de "Quando eu estiver cantando": "Porque o meu canto é o que me mantém vivo (e) o meu canto é pra quem me ama".
Ao cantar desafinada, e anotar isso no próprio canto, a voz de Cazuza - sem os alongamentos vocálicos típicos de uma canção passional - reitera a potência transgressora da alma a fim de manter-se viva. Enquanto que a voz de Fafá de Belém foca no gesto mesmo de cantar, deixando se envolver por excessos de uma extensão vocal correta e que imprimem novos contornos ao sujeito da canção.
A luta entre alma (imoral: transgressora, traidora) e corpo (moral: condicionado, tradicional) é compreendida por Fafá de Belém que, acompanhada pelo arranjo instrumental de João Rebouças ("sem os instrumentistas canário não canta", diz Fafá antes de começar a cantar), não tenta recuperar a interpretação de Cazuza.
Dito de outro modo, em Cazuza, o sujeito é amor do cóccix até o pescoço, enquanto que em Fafá de Belém (ouvinte de Cazuza) o sujeito é "amor da cabeça aos pés". E ambos se completam.

***

Quando eu estiver cantando
(Cazuza / João Rebouças)

Tem gente que recebe Deus quando canta
Tem gente que canta procurando Deus
Eu sou assim com a minha voz desafinada
Peço a Deus que me perdoe no camarim

Eu sou assim
Canto pra me mostrar
De besta
Ah, de besta

Quando eu estiver cantando
Não se aproxime
Quando eu estiver cantando
Fique em silêncio
Quando eu estiver cantando
Não cante comigo

Porque eu só canto só
E o meu canto é a minha solidão
É a minha salvação

Porque o meu canto redime o meu lado mau
Porque o meu canto é pra quem me ama
Me ama, me ama

Quando eu estiver cantando
Não se aproxime
Quando eu estiver cantando
Fique em silêncio
Quando eu estiver cantando
Não cante comigo

Quando eu estiver cantando
Fique em silêncio

Porque o meu canto é a minha solidão
É a minha salvação
Porque o meu canto é o que me mantém vivo
E o que me mantém vivo

Cigarra

2011-10-13T10:20:00.003-03:00

"As cigarras são guitarras trágicas. plugam-se/se/se/se nas árvores em dós sustenidos. kipling recitam a plenos pulmões. gargarejam vidros moídos. o cristal dos verões", diz a poesia "As cigarras", de Sergio de Castro Pinto (Zoo imaginário).

A mitologia está cheia de seres vocais. Dentre eles, e para aprofundar as questões discutidas aqui, a cigarra e a formiga de Jean La Fontaine se destacam. A fábula é bastante conhecida. Resumidamente, enquanto a formiga passa o verão trabalhando e preparando-se para o tempo de estio gelado do inverno, a cigarra gargareja a plenos pulmões (um canto que é interpretado pela racional formiga como zombaria) e aproveita a luz e o calor do sol.
O fato é que vira-e-mexe as fabulosas personagens reaparecem, seja em peças artísticas, seja como mote filosófico, para nos lembrar certa dicotomia existencial: enquanto uma é "amor da cabeça aos pés", a outra é pura razão. Consequentemente, esta é melhor aceita, em um mundo onde o logos foi emudecido, do que aquela.
No poema de Alexandre O'Neill, por exemplo, diante da "minuciosa formiga", a cigarra canta: "Assim devera eu ser / e não esta cigarra / que se põe a cantar / e me deita a perder". Importa lembrar que, musicado por Alain Oulman e gravado por Amália Rodrigues (1969), o poema de O"Neill foi gravado por Adriana Partintim - heterônimo de Adriana Calcanhotto, em 2004: "Formiga bossa nova".

Há ainda que se citar "Esconjuro", canção de Guinga e Aldir Blanc, cujas primeiras estrofes dizem: "A zonza da cigarra no oco do cajueiro, erê / Bota o bemol na clave do verão / Quem diz uma palavra com sentido verdadeiro, erê / Que traga um som paisagem pra canção // Falei alarido palavra de vidro / Quebrada na voz / Palavra raiada mais estilhaçada / Que o caso entre nós".
A lógica dominante - o logos desvocalizado e emudecido a serviço do gesto capital de expulsar o cantor da República platônica - leva-nos a concluir que, caso trabalhasse, a cigarra não morreria. Caso não cantasse sua própria tragédia, ela (muda e obediente) viveria mais e feliz, porque segura, como a formiga. Tal ideologia, em um mundo plenamente mapeado, vigiado, assegurado parece fazer sentido. Mas a vida será mesmo assim: tão preto e branco?
Daí a importância desse poema de Sergio de Castro Pinto: focando na cigarra, apagando a sua antagonista, o poema opera a valorização da vocalidade - da percepção da vida pelos pulmões, para além do cérebro. Dito de outro modo: o poema "As cigarras" sugere uma (re)vocalização do logos.
Daí também a importância, dentro de uma economia estética das vozes, a canção "Cigarra", de Milton Nascimento e Ronaldo Bastos. Aqui se celebra a amizade entre o cantor e o trabalhador: "Porque a formiga é / A melhor amiga da cigarra / Raízes da mesma fábula", diz o sujeito.
Os versos da canção jogam com uma delicada permuta de vozes - ora tem-se a impressão de que quem fala é a formiga, ora é a cigarra - a fim de figurativizar a tal amizade. Amigas e não-antagonistas das mesmas luta e alegria que é viver. Afinal, o que seria da formiga trabalhadora sem seu duplo: a cigarra que lhe canta a vida: "enche de som o ar"? "Porque ainda é inverno / Em nosso coração /Essa canção é para cantar", diz a formiga revelando a importância do outro e tecendo uma metacanção.
Gravada algumas vezes pela cantora Simone, a canção ganha tons novos quando gravada por Milton Nascimento (a formiga: aquele que fez a canção) e Simone (a cigarra: aquela que canta - e também faz - a canção), no disco Simone ao vivo (2005).
Porque ela pediu a ele uma canção para cantar (a primeira gravação é de 1978), a formiga fez uma canção que servisse à natureza da cigarra: arrebentar-se de tanta luz - e aqui entra em ação um providencial eco dos vocalizes zi, zi, zi, zi (ou si, si, si, simone) fragmentando, duplicando e expandindo a festa sonora: uma personagem na outra - enchendo de som o ar.
E eis que surge o punctum da canção: a formiga precisa do canto da cigarra. Ele lhe anuncia a vida, serve de trilha sonora à uma existência destinada ao trabalho. Ouvinte e cantora se confraternizam na aceitação de suas funções complementares.
E como a voz mediatizada - mesmo plugada, manipulada, modificada, alterada pelos instrumentos e suportes técnicos - indicia (revela) a voz que sai de uma garganta, eis Simone e Milton celebrando a amizade através de uma canção amiga. Ou seja, a voz (metafísica) do sujeito da canção só existe porque há a voz de dois indivíduos de carne e osso dando-lhe vida. E "Essa canção é para cantar / Como a cigarra acende o verão / E ilumina o ar".

***

Cigarra
(Milton Nascimento / Ronaldo Bastos)

Porque você pediu
Uma canção para cantar
Como a cigarra
Arrebenta de tanta luz
E enche de som o ar

Porque a formiga é
A melhor amiga da cigarra
Raízes da mesma fábula
Que ela arranha, tece
E espalha no ar

Porque ainda é inverno
Em nosso coração
Essa canção é para cantar
Como a cigarra acende o verão
E ilumina o ar

Zi zi zi zi zi zi

Verdade, uma ilusão

2011-10-06T12:57:00.004-03:00

Na coluna de 02/10/2011 (jornal O globo), Caetano Veloso anota: "De que vale a vida se não respondemos ao escândalo que é existirmos com gestos igualmente extremos como a fé em Deus, a dedicação obsessiva a uma pessoa, uma arte, uma causa? (...) A vida vale a sua evidência animal".

"Dying is easy, it's living that scares me to death" ("Morrer é fácil, é viver o que me assusta até a morte"), diria o sujeito da canção "Cold", de Annie Lennox. Sobre a nossa alegria terrível, para suportar o pensamento de Si, da sobrevivência no inferno e céu de todo dia, transformamos o tédio em poesia, inventamos verdades. Forjamo-nos em homens-bomba de estrelas: cantores.
Afinal, "não só de pão vive o homem, mas de toda palavra que procede da boca de Deus" (Mateus: 4,4). E como Deus usa os homens para ser e estar nos homens viventes na terra, é pela boca do outro que nos situamos (encontramos lugar) no mundo. Aqui ressoa algo de materno: da mãe ideal que alimenta o filho com leite e palavra.
Porém, não há metáforas nem misticismos nesta leitura, posto que toda voz vem de uma pessoa viva: boca, garganta, úvula, saliva. A voz imprime unicidade a pessoa. Há aqui uma constatação da voz e sua autoficcionalização - aquilo que nos resgata do abandono profundo.
Nesse movimento, a canção popular é o diário dos detentos que somos. Pensamos sobre nós através da voz nas canções. E entre mentiras sinceras e falsas verdades nos mantemos atentos e fortes. Não à toa o sujeito da canção "Bogotá", de Criolo, diz: "Se você quer amor chegue aqui / se você quer esquecer a dor venha pra cá / pois a ilusão é doce como mel / e cada um sabe o preço do papel que tem".
É desse convite irresistível à canção que trata o sujeito de "Verdade, uma ilusão", de Carlinhos Brown, Marisa Monte e Arnaldo Antunes. Guardada no disco Diminuto (2010), essa canção tem um sujeito lúcido de sua função: "Eu posso te fazer feliz / Feliz me sentir também / Eu posso te fazer tão bem / Eu sei que isso eu faço bem", diz.
Sujeito cancional, portanto, uma ilusão (ficção), ele sabe tanto o preço do papel que tem, quanto a necessidade urgente do ouvinte em ser cantado, mimado, ninado. Ele fala de si - constituindo "Verdade, uma ilusão" em uma metacanção (canção que pensa teoricamente a própria canção) - para se aproximar do outro. E faz isso exibindo um Carlinhos Brown além do orientador do carnaval. O corpo aqui balança junto com a palavra (semântica) cantada.
Toda vez que uma canção se confessa - "Eu posso te fazer canções / O amor soa em minha voz / Eu posso te fazer sorrir" - ela se inscreve ficcionalmente, revelando a ficção em nós (ouvintes: humanos na terra): a verdade ilusória, a ilusão verdadeira. Pois no fundo "Ninguém precisa decidir / Verdade / Uma ilusão / Digo de coração / Verdade / Seu nome é mentira". Como anota e canta o sujeito da canção.
A verdade é sempre o que está sendo dito e ouvido no instante-já. Ela é o canto paralelo - e mantenedor de - ao escândalo de nossa existência. Aqui a canção se dedica obsessivamente a arte de cantar. Verdades vindas do coração e travestidas na voz de alguém, as canções nos alimentam de palavras, seguram nossa cintura e não nos deixam cair: "Eu posso te fazer ouvir / Milhões de sinos ao redor / Eu posso te fazer canções", canta o sujeito da canção.
É no meio da ponte que vai do real ao ficcional, que vai de mim para o outro, onde podemos ouvir ressoar aquilo que somos, ou podemos ser. A língua que a canção canta é a mesma língua que lhe canta. É assim que "o amor soa em minha voz". O vocálico precede e excede o semântico.
As palavras cantadas guardam sentido, embora não guardem significação. A palavra não nos traduz, é insuficiente para tanto. É na voz de alguém cantando as palavras que nos forjamos: que somos e estamos. E assim fazemos a vida valer a pena. E a ilusão cria a verdade: a "verdade-mais-erro". E o horror de se perceber vivo retorna, reinstala-se. E as canções (de novo) surgem como repostas (cíclicas) ao escândalo. Eis os tais "volteios da dança do espírito" apontados por Caetano. As nossas contrapartidas à vida.

***

Verdade, uma ilusão
(Carlinhos Brown / Marisa Monte / Arnaldo Antunes)

Eu posso te fazer feliz
Feliz me sentir também
Eu posso te fazer tão bem
Eu sei que isso eu faço bem
Roubar-te um beijo num salão
Girar sem perder o chão
Não vou deixar você cair
Cintura
Leve a minha mão
Verdade
Uma ilusão
Vinda do coração
Verdade
Seu nome é mentira

Eu posso te fazer ouvir
Milhões de sinos ao redor
Eu posso te fazer canções
O amor soa em minha voz
Eu posso te fazer sorrir
Meus olhos brilham para ti
E os pés já sabem aonde ir
Ninguém precisa decidir
Verdade
Uma ilusão
Digo de coração
Verdade
Seu nome é mentira

Musa cabocla

2011-09-29T08:06:00.003-03:00

"Quanto mais o tempo passa, mais me afasto, mais vejo outras possibilidades de ser que não são propriamente possibilidades femininas, mas possibilidades limpas, como, por exemplo, intrigar-me neuroticamente com o canto dos bem-te-vis, que não é nada, nem masculino nem feminino, é limpo", anota o narrador do livro Rato, de Luís Capucho.

Parece ser nesse "canto limpo", puro, assemântico que se baseia a tradição filosófica de matriz grega, a fim de definir o lugar da voz em nossas vidas: o lugar onde o semântico (masculino) se perde na sedução vocálica (feminina) e, portanto, deve ser evitado.

Porém, assim como também sugere o narrador de Rato - "mais vejo outras possibilidades de ser que não são propriamente possibilidades femininas" -, tal filosofia esquece que todo canto pressupõe uma audição e que a voz sempre vence. Ora, quem foi que disse que o bem-te-vi diz "bem-te-vi" enquanto canta senão a interpretação humana? Ou melhor, nossa tendência a dar sentido a tudo que nos cerca - eliminando os riscos do desconhecido?

A ideia de um canto limpo (assexuado) tenta recuperar o paraíso materno: o casulo infinitamente abundante que nos abrigou por um tempo e para o qual parecemos estar sempre querendo retornar. O canto do bem-te-vi, ouvido como uma representação de um dos sons da natureza, recupera esse canto ideal: inatingível. Mas é sempre um som vazio, preenchido de sentidos pela lógica de quem escuta. Ou melhor, a voz não comunica nada, a não ser a própria comunicação.

O segredo da canção está no fato de que cada voz é única. É na voz que se encontra a unicidade. "Eu minto, mas minha voz não mente", diria o sujeito de "Drama", de Caetano Veloso. É assim que uma "mesma" canção (mediatizada, massiva) afeta cada ouvinte por lugares diferentes. É assim também que uma "mesma" canção, ao ser cantada por outra voz, ganha novos sons.

"A voz não é apenas som, mas é sempre a voz de alguém que vibra em sintonia com os sons naturais e artificiais do mundo em que vive", registra Adriana Cavarero no livro Vozes plurais. O canto é o nada, que é tudo, poderia dizer o narrador de Rato, a respeito dos bem-te-vis que lhe perturbam o pensamento.

O canto de um pássaro e o canto humano não são, obviamente, a mesma coisa. A voz os distingue. A voz humana carrega a palavra que, por sua vez - phoné semantiké - carrega o humano. Jogando com tais categorias, o sujeito de "Musa Cabocla", de Gilberto Gil e Waly Salomão, por exemplo, cria o efeito de presença de si a partir daquilo que fala.

Para tanto, o sujeito (poeta, cancionista) evoca a musa cabocla, híbrida. Ouvintes comuns que somos, só temos acesso àquilo que ela fala através da mediação do sujeito (cancionista, poeta, cantor). Ele ouve e canta: é sereia que canta sentada na pedra a medrar o marinheiro. Classicamente um híbrido (mulher e animal), a sereia/musa aqui é cabocla.

Gal Costa é a musa cabocla do título da canção: aquela que inspira Gilberto Gil e Waly Salomão a compor um discurso a ser engendrado na voz da própria musa. Por trás da voz (ficcional) do sujeito da canção há a voz de uma pessoa de carne e osso: uma garganta.

Feitas refrão, as afirmativas que serpenteiam a letra - "Sou pau de resposta, jibóia sou eu, canela / Sereia eu sou, uma tela sou eu, sou ela" - reforçam o desenho (visão) da "Mãe matriz da fogosa palavra cantada / Geratriz da canção popular desvairada / Nota mágica no tom mais alto, afinada" que Gal Costa (voz) encarna.

A finalidade lúdica (poética) de "Musa cabocla" (Minha voz minha vida, 1982) é restaurar o sentido da significação. Dito de outro modo, o sujeito (sereia), através da proliferação de significantes e comparações, deixa a sereia cantar: engendra um canto sirênico em que "quem" fala é tão importante quanto aquilo que é "falado". Um empenho feliz do primado da voz sobre a palavra.

"Mãe matriz da fogosa palavra cantada / Geratriz da canção popular desvairada / Nota mágica no tom mais alto, afinada". Tais palavras guardam o medo que certa filosofia tem com relação à canção, à voz. Interpreta-se que a sereia é causa da perda da razão do indivíduo. Daí o emudecimento progressivo do logos. Esquecendo-se, deste modo, da unicidade inimitável de cada voz e de que é possível pensar com os pulmões.

Sereia, diferente do bem-te-vi, do sabiá, da cigarra, o sujeito de "Musa cabocla" canta palavras: palavras que ele mesmo (musa que também é) engendra no poeta. Travestindo-se na canção, o sujeito (monstro canoro) se presentifica. "Sereia eu sou, uma tela sou eu, sou ela", diz.

***

Musa cabocla

(Gilberto Gil / Waly Salomão)

Uirapuru canta no seio da mata

Papagaio nenhum solta um pio

Sereia canta sentada na pedra

Marinheiro tonto medra pelo mar

Sou pau de resposta, gibóia sou eu, canela

Sereia eu sou, uma tela sou eu, sou ela

Coração pipoca na chapa do braseiro

Sou baunilha, sou lenha que queima

Que queima na porta do formigueiro

E ouriça o pelo do tamanduá

Mãe matriz da fogosa palavra cantada

Geratriz da canção popular desvairada

Nota mágica no tom mais alto, afinada

Sou pau de resposta, jibóia sou eu, canela

Sereia eu sou, uma tela sou eu, sou ela

Yemanjá rainha do mar

2011-09-22T08:18:00.004-03:00

Para uma certa linha de pensamento, metade mulheres, metade animais, as sereias - desde os latinos até hoje - guardam o canto puro, absoluto, primordial, assemântico, inarticulado: o canto sem palavras.

Parece ser assim, por exemplo, que O Agente, personagem do livro O natimorto, de Lourenço Mutarelli, percebe a cantora de ópera com quem desenvolve uma relação obsessiva. Ela é toda voz - pureza e beleza - para ele. Não à toa ela é denominada como A Voz. Narrador, só O Agente consegue ouvir A Voz - logo não sabemos se há palavra cantada ali - fazendo a cantora ser um misto de sereia e musa, pois com sua voz inaudível às outras pessoas, A Voz é o impulso necessário à descoberta de Si de O Agente, a fuga do mundo. Mas também promove o ato narrativo dos acontecimentos.

"Desde que ele a ouviu cantar, não fala em outra coisa", diz A Esposa. "É a Voz da Pureza pra lá, é a Voz da Pureza pra cá". "Por que que eu não posso ouvi-la cantar? Por acaso ela é assim tão sofisticada?". Ou seja, ele ouve e fala. Fala porque sente encanto: um encanto intransferível. Só ao ouvido dele cabe a captação da singularidade da voz. O que, por sua vez, também distingue O Agente das outras personagens. Mais adiante é A Voz quem dirá: "Eu não sou tão delicada assim, dá pra aguentar o tranco".

Leitores de Homero, onde o mito ganha seu registro, filósofos como Adorno e Horkheimer parecem, talvez por terem outros objetivos intelectuais, não atentar para o fato de que além de cantar, as sereias contam Ulisses. O caráter narrativo do canto é emudecido. Além disso, como bem observa Adriana Cavarero, no livro Vozes plurais - Filosofia da expressão vocal: "As vestes do sujeito burguês ficam bastante apertadas no herói de Ítaca".

Está lá na Odisseia: "Não passou nosso barco ligeiro despercebido às Sereias, de perto, que entoam sonoras: 'Vem para perto, famoso Odisseu, dos Aquivos orgulho, traz para cá teu navio, que possas o canto escutar-vos.(...) Todas as coisas sabemos'", diz Ulisses.

Ou seja, mais do que som, o canto das sereias entoa palavras, narra cantando: algo audível aos ouvidos humanos. O canto das sereias homéricas contem o passado, o presente e o futuro de Ulisses. Assim são as canções (certas e erradas) que, ao longo de um dia, promovem as alterações de nossos humores.

Deste modo, podemos pensar que as sereias carregam um canto que mata o homem velho e desperta o homem novo: lúcido da cabeça aos pés de sua condição errante. Herói da razão, Ulisses provou que era possível ouvir as sereias (pensar/sentir com outras partes do corpo) sem que isso levasse à morte (ao fim).

Ao contrário daqueles que percebem a racionalidade desvocalizada, ou o encanto absoluto, as sereias sabem o que dizem. Elas contam ao homem comum aquilo que a Musa conta apenas ao poeta. Elas nos fornecem a fama: o calor de se sentir cantados.

Devido às suas "competências vocais, a relação imediata [das sereias] era com pássaros, e não com peixes. Quem é mudo como um peixe não pode certamente se prestar a hibridar um monstro canoro", anota Adriana Cavarero. Mas as sereias foram conduzidas ao mar.

"A mudança de morada é crucial. A descida para as águas, isto é, a metamorfose pisciforme é acompanhada pela sua transformação em mulheres belíssimas", como também observa Cavarero. Antes monstros barbudos, cujo poder de sedução estava no canto (logos poético), agora, em um mundo videocêntrico, as sereias parecem seduzir antes pela beleza física.

Seja como for, não são poucas as lendas das sereias. No Brasil elas são as rainhas do mar e cantam. Cantam muito. "Minha sereia é rainha do mar / O canto dela faz admirar / Minha sereia é a moça bonita / Nas ondas do mar aonde ela habita", como diz a canção de Dorival Caymmi. Aqui a sereia canta com dó do penar do sujeito.

Médium da sereia e signo de elemento água, Maria Bethânia (Mar de Sophia, 2006) traduz em um canto (quase) devocional - tons graves e baixos - toda a infiltração do mito sirênico em nossa cultura. E tem na canção "Yemanjá rainha do mar", de Pedro Amorim e Paulo César Pinheiro, a melhor companhia.

Bethânia canta (evoca) os nomes da rainha do mar - "Dandalunda, Janaína, Marabô, Princesa de Aiocá, Inaê, Sereia, Mucunã, Maria, Dona Iemanjá" - elencando a apropriação doce do mito em nosso imaginário.

O sujeito da canção mistura mitos gregos e africanos e coloca o resultado disso para dançar no Brasil ao balanço do mar, ao som da moradora da "loca de pedra": vaidosa, humanizada - íntima do marinheiro (brasileiro) ouvinte.

"O que ela canta? / Por que ela chora? / Só canta cantiga bonita / Chora quando fica aflita / Se você chorar", numa demonstração radical da relação interpessoal que vai da sereia ao ouvinte, e vice-versa. Num jogo lúdico que envolve prazer e dor, encanto e lucidez.

***

Yemanjá rainha do mar

(Pedro Amorim / Paulo César Pinheiro)

Quanto nome tem a Rainha do Mar?

Dandalunda, Janaína,

Marabô, Princesa de Aiocá,

Inaê, Sereia, Mucunã,

Maria, Dona Iemanjá

Onde ela vive?

Onde ela mora?

Nas águas,

Na loca de pedra,

Num palácio encantado,

No fundo do mar

O que ela gosta?

O que ela adora?

Perfume,

Flor, espelho e pente

Toda sorte de presente

Pra ela se enfeitar

Como se saúda a Rainha do Mar?

Alodê, Odofiaba,

Minha-mãe, Mãe-d'água,

Odoyá!

Qual é seu dia,

Nossa Senhora?

É dia dois de fevereiro

Quando na beira da praia

Eu vou me abençoar

O que ela canta?

Por que ela chora?

Só canta cantiga bonita

Chora quando fica aflita

Se você chorar

Quem é que já viu a Rainha do Mar?

Pescador e marinheiro

que escuta a sereia cantar

é com o povo que é praiero

que dona Iemanjá quer se casar

Filosofia

2011-09-15T08:57:00.003-03:00

No livro Vozes plurais - Filosofia da expressão vocal, Adriana Cavarero investiga como a filosofia tem trabalhado na promoção da própria "surdez", à deriva dos cancionistas, poetas e filósofos que investem no apuro do ouvido.

Para a autora, agindo deste modo, a filosofia nega a unicidade de cada voz, negando por sua vez a especificidade de cada indivíduo. Ou seja, só quando nos distraímos da "obsessiva vigilância" que tal filosofia engendra acessamos particularidades inimitáveis de cada humano de "carne e osso", emissor e destino do som.

Cavarero anota que "a voz de quem fala é sempre diversa de todas as outras vozes, ainda que as palavras pronunciadas fossem sempre as mesmas, como acontece justamente no caso de uma canção". Cantar apresenta a verdade de um vocálico - "é ter o coração daquilo" - e isso desestabiliza as formas generalizadoras - "universalidades abstratas e sem corpo" - do modo como temos desenvolvido o pensamento.

No Brasil, não é à toa que "nossa gente era triste amargurada, inventou a batucada pra deixar de padecer", como diz a canção, dando uma amostra daquilo que uma cultura híbrida, mestiça e miscigenada como a latino-americana pode oferecer ao mundo em contribuição ao pensamento. Talvez isso explique em parte não termos aqui uma escola filosófica forte frente às culturas hegemônicas e tenhamos desenvolvido o ensaio como espaço de reflexão daquilo que (possivelmente) somos.

Cantando juntos mandamos a tristeza embora. Aquela tristeza que quer tomar conta do sujeito da canção "Filosofia", de Noel Rosa - "O mundo me condena, e ninguém tem pena / Falando sempre mal do meu nome / Deixando de saber se eu vou morrer de sede / Ou se vou morrer de fome" -, e que logo cede lugar a outra afirmativa: "Não me incomodo que você me diga / Que a sociedade é minha inimiga / Pois cantando neste mundo / Vivo escravo do meu samba, muito embora vagabundo".

Movido por uma filosofia íntima, alicerçada no seu jeito de corpo, o sujeito vai da defesa autopiedosa ao ataque: "Quanto a você da aristocracia / Que tem dinheiro, mas não compra alegria / Há de viver eternamente sendo escrava dessa gente / Que cultiva hipocrisia". "É, por assim dizer, a 'phoné' que determina a fisiologia do pensamento", como diria Cavarero. Pensar com o corpo inteiro, a plenos pulmões, não com o cérebro.

Livre das amarras que o dinheiro impõe, artista, cantor, sambista, o sujeito da canção exalta a alegria, que, por sua vez, não denega a dor. "Um porto alegre é bem mais que um seguro", ele poderia dizer. Cantada por Mart'nália no disco Pé do meu samba (2002), "Filosofia" ganha valores novos. Afinal, quem melhor do que uma mulher que guarda em si - voz e corpo - os signos do malandro (fingidor de rico) para cantar os emblemas de uma nova filosofia?

Aqui, corpo e palavra cantada mostram como o 'logos' perdeu a voz, a escuta. E se empenham na vocalidade do sujeito afastado das ideias gerais, platônicas. Há portanto uma sabedoria singular na voz do sujeito de "Filosofia": cantar é estar vivo, pensar a plenos pulmões. Lúcido de sua condição (humana) de escravo, através da voz o sujeito faz a sua escolha entre o samba e a hipocrisia: forja uma verdade.

Como Adriana Cavarero atesta: "A voz, qualquer coisa que diga, comunica antes de tudo, e sempre, uma só coisa: a unicidade de quem a emite". Urge criar dispositivos que nos possibilite entender tamanha força historicamente negada: ter ouvidos para ouvir.

***

Filosofia

(Noel Rosa)

O mundo me condena, e ninguém tem pena

Falando sempre mal do meu nome

Deixando de saber se eu vou morrer de sede

Ou se vou morrer de fome

Mas a filosofia hoje me auxilia

A viver indiferente assim

Nesta prontidão sem fim

Vou fingindo que sou rico

Pra ninguém zombar de mim

Não me incomodo que você me diga

Que a sociedade é minha inimiga

Pois cantando neste mundo

Vivo escravo do meu samba, muito embora vagabundo

Quanto a você da aristocracia

Que tem dinheiro, mas não compra alegria

Há de viver eternamente sendo escrava dessa gente

Que cultiva hipocrisia

À meia voz

2011-09-08T08:02:00.002-03:00

Tenho tratado aqui muitas vezes da canção enquanto consolo e sustentáculo da vida. Isso pode levar à equivocada conclusão de que a canção, ao cantar o ouvinte, é sempre uma promessa de felicidade, e/ou uma certeza de alegria.

Para além disso, penso a canção como uma intervenção na comodidade dos significantes, no cotidiano vazio dos significados e no lugar - "lenho oco" - que ocupamos no mundo. Ou seja, ao dizer e tocar sentimentos, a canção pode ser (também) o incômodo que mobiliza: que tira o ouvinte do lugar confortável onde a segurança sedutora nos coloca. Ela impulsiona o pensamento sobre a vida.
Dito de outro modo: a canção entoada pelas neosereias (cancionistas modernos) leva à suspensão do juízo sobre a vida, desloca a ideia de segurança. Sim, ao impedir a movimentação do indivíduo, ao paralisar a busca do não-cais, a segurança é pura sedução destruidora da subjetividade.
Cantantes e carentes de canção, a neosereia não se compraz com o desenho forçadamente bonito do outro. Ela mostra ao ouvinte - porque observa a si mesma - as várias pontas da estrela: canta o inseguro dos fantasmas da voz.
É desde modo, diante de uma sereia cúmplice do ouvinte, que podemos entender os versos da canção "À meia voz", de Marina Lima e Antonio Cícero: "Meu bem não lhe darei / Um céu sem dor nem lei / Mas aceite esta canção / Que fiz pra te alegrar / Debaixo desse véu / Assim à meia-luz / Só há você e eu".
O sujeito da canção, efeito que só se dá durante a execução da canção, faz do canto - da afirmação da vida, o que implica a carta de aceite à dor e à alegria - um ato de amor. Aqui, sujeito e ouvinte compactuam do mesmo (e humano) desejo de ser cantado.
Regravada para o excelente disco Literalmente loucas (2011), onde recebeu uma bonita interpretação de Anelis Assumpção, a canção "À meia voz" começa com um pedido: "Me diz o que é que foi / Pra você se magoar assim / Confessa aqui pra mim / Me diz onde é que dói". E é a partir de uma não-resposta, do significativo silêncio do outro (nós não temos acesso à resposta, mas a supomos), que o sujeito da canção trabalha: colando suas inquietações aos sintomas antevistos no outro.
Mais adiante o sujeito cai na dúvida mortal de todo cantante: "Será que ainda vou ser / Seu ninho de prazer?". Para concluir: "Melhor pagar pra ver". Certo de ter feito algo que motivou a dor no outro - o silêncio, talvez -, o sujeito da canção encontra no canto o melhor modo de remissão.
O núcleo desta metacanção está nos versos: "Me diz o que é que eu fiz / Pra te fazer infeliz assim / Soletra aqui pra mim / Me diz à meia-voz / Prometo não contar / Promessas não dão mais / Confessa e sela a paz". A confissão do outro, dita de modo que nós (ouvintes-voyeurs da canção) não podemos ouvir, selando a cumplicidade das duas personagens, plasma o caráter fundamental de toda canção: tocar de forma individual e intransferível cada ouvinte.
Agindo assim, o sujeito cria a Nossa canção: a canção dos dois. Como diz o sujeito de "Nossa canção", de Zé Miguel Wisnik e Mauro Aguiar: "as canções / só são canções / quando não são / promessas". É no instante-já, no momento luminoso do ato de cantar, pagando pra ver, que o sujeito toca o outro: engendra sua música invisível - ilumina o afeto.
A canção é o veneno-remédio, o paraíso-inferno que une cantor e cantado: promove a amizade entre as partes desejantes de permanência no mundo. O sujeito pede a (meia) voz do outro - um segredo íntimo dos dois - para sobre ela cantar: selar a paz, manipular curativos. Ambos errantes tentando acertar o tom do amor.

***

À meia voz
(Marina Lima / Antonio Cícero)

Me diz o que é que foi
Pra você se magoar assim
Confessa aqui pra mim
Me diz onde é que dói
Será que ainda vou ser
Seu ninho de prazer?
Melhor pagar pra ver

Me diz o que é que eu fiz
Pra te fazer infeliz assim
Soletra aqui pra mim
Me diz à meia-voz
Prometo não contar
Promessas não dão mais
Confessa e sela a paz

Meu bem não lhe darei
Um céu sem dor nem lei
Mas aceite esta canção
Que fiz pra te alegrar
Debaixo desse véu
Assim à meia-luz
Só há você e eu

Duas namoradas

2011-09-01T13:46:00.002-03:00

No livro Performance, recepção, leitura, Paul Zumthor anota que poesia é “uma arte humana, independente de seus modos de concretização e fundamentada nas estruturas antropológicas mais profundas”.

A partir disso, podemos lembrar – para além da definição aristotélica - que a poesia antecede à literatura e à escrita e nasce junto com a música nos rituais da antiguidade. Desde sempre, portanto, poesia e música se equilibram, dialogam: engendram canções de manutenção da vida do humano na terra.
"Minha música vem da música da poesia de um poeta João que não gosta de música / Minha poesia vem da poesia da música de um João músico que Não gosta de poesia", diria o sujeito dividido de "Outro retrato", de Caetano Veloso.
Já a canção "Duas namoradas", de Itamar Assumpção e Alice Ruiz, guardada no disco Pelo sabor do gesto em cena (2011), tematiza tais questões ao apresentar um sujeito (poeta/músico: cantor) às voltas com o desassossego que as duas formas de linguagem criam nele.
É no refrão - "Tenho duas namoradas / A música e a poesia / Que ocupam minhas noites / Que acabam com meus dias" - que Zélia Duncan compatibiliza melodia e letra. Seja no modo "natural" de entoar os versos a fim de destacá-los da fala, seja no modo de equilibrar na canção o namoro com as duas musas: valor nas durações vocálicas sobre um sambinha enviesado.
Dito de outro modo: Zélia só "canta" (impõe controle às entoações, distinguido-as das da fala cotidiana) na hora do refrão. Isso marca um contraponto com as outras partes da canção, quando Zelia Duncan investe no canto falado.
Nestes momentos a melodia natural da letra curva-se sobre a intenção do sujeito em ser claro, objetivo: dizer (mais do que cantar) de seu caso com a música e a poesia. Há um investimento na mudança (na permuta) das modulações entoativas. O que torna significativa cada parte da canção. Aquilo que é dito casa com o modo de dizer.
Ou seja, no modo de dizer das estrofes, Zélia investe na entoação da linguagem oral com o intuito de melhor presentificar o desejo do sujeito. Isso sem que o acompanhamento melódico sofra nenhuma mudança radical no andamento: plasmando uma cama sonora onde a voz (fala) do sujeito da canção se apoia e mantem a empatia passional com o ouvinte.
Na performance de Zelia, narrativa e canto dialogam: condensam e agradam às duas namoradas. Texto e música tornam-se inseparáveis na canção (na tensão) que o sujeito compõe para as duas. "Uma fala sem parar / A outra nunca desliga", diz o sujeito.
Zélia percebe que o elo está canção, evoca as características intrínsecas a cada uma e traduz a fusão em seu modo de assinar a canção: na voz. Em "Duas namoradas" a forma entoativa (poesia) e a forma musical (música) se mantem suspensas no ar que a canção (poesia e música) realiza.
No meio, ou melhor, equilibrando as duas formas está a voz. Dividido entre as duas, unido pelas duas, é na canção que o sujeito encontra a harmonia necessária para o fato de que elas em "nenhum segundo me largam / também eu não largo delas". Afinal, "cantar é saber juntar", como diz o sujeito.
Intérprete do amor, é na voz de Zélia - no instante-já da emissão - que as duas namoradas encontram a sereia que lhes canta a vida. "Vida que não é menos minha que da canção", diria outro sujeito.

***

Duas namoradas
(Itamar Assumpção / Alice Ruiz)

Tenho duas namoradas
A música e a poesia
Que ocupam minhas noites
Que acabam com meus dias

Uma fala sem parar
A outra nunca desliga
Não consigo separar
Duvido d o dó que alguém consiga

Cantar é saber juntar
Melodia, ritmo e harmonia
Se eu tivesse que optar
Não sei qual eu escolheria

Tem vez que o caso é comigo
Tem vez que sou só sentinela
Xifópagas, caso antigo,
Tem vez que é só entre elas

Nenhum instante se deixam
Grudadas pelas costelas
Nenhum segundo me largam
Também eu não largo delas

Nu com a minha música

2011-08-25T10:51:00.002-03:00

O sujeito de "Nu com minha música", de Caetano Veloso, pensa em "ficar quieto um pouquinho / lá no meio do som". Ele quer restituir uma bolha sonora protetora e paradisíaca onde ele possa ser e estar no mundo.

Semelhante ao sujeito de "Se eu quiser falar com Deus", de Gilberto Gil, o sujeito criado por Caetano engendra um ato ritualístico - "salamaleikum, carinho, bênção, axé, shalom" - para o contato com a sua música (interna) individual e intransferível. Deste lugar - "que vai de tom a tom" - o sujeito vislumbra o bem e a esperança, apesar da dor.
"Nu com a minha música" - com seus versos "Nu com meu violão, madrugada / Nesse quarto de hotel / Logo mais sai o ônibus pela estrada, embaixo do céu" - recupera outra canção de Caetano: "Noite de hotel". Em ambas há o tema da solidão do cancionista: os bastidores das angústias que antecedem e dão motor as canções - "As vezes é solitário viver", diz o sujeito, para depois concluir: "Eu que existindo tudo comigo, depende só de mim / Vaca, manacá, nuvem, saudade / Cana, café, capim / Coragem grande é poder dizer sim".
Como Cláudia Fares anota no livro O arco da conversa: "O importante é observar o que o poeta faz das evocações ["vaca, manacá..."] que lhe fazem companhia e que só dele dependem". Tais evocações estreitam o estado de pertencimento ao lugar (estranho) onde o sujeito está. Ainda para a autora: "Percorrer o 'sem fim' em total ignorância torna-se o destino do saudoso-solitário" que equilibra a dificuldade da artesania poética com a necessidade de expressão cancional.
Tudo precisa ser emoldurado por uma passionalização melódica tocante e por uma dicção enfadada e triste (timbres baixos) comoventes. Como está registrado tanto na versão do próprio Caetano Veloso (1981), quanto na versão gravada por Marisa Monte, Rodrigo Amarante e Devendra Banhart, para o disco Red hot + Rio 2 (2011).
No entanto, é justamente por enfatizar na solidão que, mesmo gostando muito das interpretações, encontro um equívoco na gravação coletiva de "Nu com a minha música" feita por Marisa Monte, Rodrigo Amarante e Devendra Banhart. Salvo engano, não há aqui aquela solidão povoada (por outros sujeitos: duplos e invisíveis), que Monique Le Moing identifica na obra de Pedro Nava, por exemplo.
Ou seja, na canção não há espaço para a permuta de vozes, mesmo que seja com outros cancionistas (pares do sujeito da canção) na tradução de uma dor que é intransferível. Ou não? Parafraseando Octávio Paz, via tradução de Haroldo de Campos, podemos dizer "Me canta o que eu canto". Dividir tal acontecimento - compartilhar os vocais - é romper isso: seria a explosão da ilha sonora que o sujeito montou para si. E, portanto, ele não estaria mais sozinho como tenta expor.
O sujeito de "Nu com a minha música" é um cancionista em seu momento mágico de mergulho para dentro do espaço íntimo, daí a compressão de referências ("vaca, manacá..."), de onde sairá a canção ora executada, cantada. Ele combina e alterna irregularidade verbal, melódica e vocal com progressão homogênea a fim de figurativizar o seu estado interno.
Sempre partindo, em turnê, entre um show e outro, cantor que é, o sujeito da canção sente o peso de estar sozinho. Como anotou Octavio Paz, em O labirinto da solidão e Post-scriptum: "A dureza e a hostilidade do ambiente - e esta ameaça, oculta e indefinível, que sempre flutua no ar - obrigam a que nos fechemos para o exterior".
"Perceber é conceber" e é deste modo que a única saída possível é a canção, a arte: de onde o sujeito pode se inclinar para o lado do sim à vida - "Sempre só e a vida vai seguindo assim".

***

Nu com a minha música
(Caetano Veloso)

Penso em ficar quieto um pouquinho
Lá no meio do som
Peço salamaleikum, carinho, bênção, axé, shalom
Passo devagarinho o caminho
Que vai de tom a tom
Posso ficar pensando no que é bom

Vejo uma trilha clara pro meu Brasil, apesar da dor
Vertigem visionária que não carece de seguidor
Nu com a minha música, afora isso somente amor
Vislumbro certas coisas de onde estou

Nu com meu violão, madrugada
Nesse quarto de hotel
Logo mais sai o ônibus pela estrada, embaixo do céu
O estado de São Paulo é bonito
Penso em você e eu
Cheio dessa esperança que Deus deu

Quando eu cantar pra turba de Araçatuba, verei você
Já em Barretos eu só via os operários do ABC
Quando chegar em Americana, não sei o que vai ser
Ás vezes é solitário viver

Deixo fluir tranquilo
Naquilo tudo que não tem fim
Eu que existindo tudo comigo, depende só de mim
Vaca, manacá, nuvem, saudade
Cana, café, capim
Coragem grande é poder dizer sim

Chuva ácida

2011-08-18T11:14:00.003-03:00

Ao investigar como "a moderna canção popular criada para atender ao gosto da gente urbana é geralmente contemporânea da extensão dos temas de amor às camadas baixas das cidades", José Ramos Tinhorão, em As origens da canção popular, anota que, em sua gênese, a canção de amor optou por adotar apenas o que "de lírico aparecia nas narrativas cavaleirescas".

Segundo o autor, "ia ser exatamente desses versos épico-líricos saídos das antigas gestas, que iam surgir sob a designação agora simples e curta de romances, as breves narrativas sentimentais logo aproveitadas para glosas (...) como canção de amor".
"Canções de amor / servem pra chorar as mágoas / e esquecer a dor", diz o sujeito da canção "Chuva ácida", de Erasmo Carlos e Nelson Motta, diante do instante exato da separação, do "fim do fim" de uma relação que "foi tão longe / foi tão fundo".
Guardada no disco Rock'n'roll (2009), "Chuva ácida" é metacanção que se desdobra para dentro: é o resultado, a tradução daquilo que foi uma relação erótico-amorosa. Se o amor se vai, fica a canção, como prova de que ali - no tempo/espaço ficcional da canção - existiram dois seres que se amaram enquanto o amor durou.
A canção documenta o que não pode ser esquecido. "Se o amor se vai / quanta nostalgia / na canção que um dia / só nos fez sonhar", diria o sujeito de "Se o amor se vai (Si el amor se va)", de Roberto Livi e Bebu Silvetti, na versão de Roberto Carlos e Carlos Colla.
Ao construir a canção o sujeito de "Chuva ácida" retoma a própria individualidade: não sabemos o que o outro (ouvinte/destinatário) pensa e sente diante da canção. Juntando elementos do que foi e do que poderia ter sido a vida em comum, o sujeito glosa a história dos dois. Agora, porém, sem afetações lírico-sentimentais.
O lance agora é hard: "Pra te esquecer / eu faço uma canção de amor / que vai tocar pra sempre / dentro do seu coração", diz o sujeito que, ao eternizar (e se despedir de) o amor na canção, "amaldiçoa" o outro a ficar preso a ele para sempre.
Ou seja, enquanto para o sujeito a canção é o fim, mas também o início de uma nova vida, para o outro a canção representa o (re) começo torturante da solidão, afinal o outro não terá mais quem lhe cante. Dito de outro modo: o sujeito de "Chuva ácida" se basta, pois é cantor de si, enquanto que o outro, sem voz própria e sem um cantor, perde a vida.
Ao invés de um "beijo molhado de luz", o que sela o amor aqui é a canção - a chuva ácida na despedida ferina: suas gotas corrosivas - "que nem o tempo apaga / como um hit popular".
"E quando se esquece de mim, lembra da canção", sentencia o sujeito irônico e forjadamente auto-suficiente da canção de amor rock'n'roll - balada no asfalto - feita para doer no outro, ficar no corpo como tatuagem - "se você souber perder / vai saber ganhar" - cantada na voz significativada de um roqueiro: Erasmo Carlos.

***

Chuva ácida
(Erasmo Carlos / Nelson Motta)

Chuva ácida
dia frio sem sol
nossa história
chega ao fim do fim

foi tão longe
foi tão fundo
mas agora
é hora de dar bye, bye

Sei, que tudo que se quer do amor
tudo que há de bom na vida
se você souber perder
vai saber ganhar
receber
sem chorar
sem nada pedir

Canções de amor
servem pra chorar as mágoas
e esquecer a dor

pra te esquecer
eu faço uma canção de amor
que vai tocar pra sempre
dentro do seu coração
e que nem o tempo apaga
como um hit popular

tocando
lembrando
de nós

Sorver-te

2011-08-11T13:37:00.003-03:00

"Sorver-te", de Kassin, promove o extravasamento da vontade, festa do desejo. Guardada no disco Sonhando devagar (2011), "Sorver-te" plasma o instante sexual - quando os corpos dizem mais do que as palavras. Focando o discurso no pré-durante-pós ato em si, o sujeito da canção revela as delícias que o outro (ouvinte) lhe proporciona no encontro homoerótico: urgente, clandestino.

Isso fica reiterado quando, na canção "Calça de ginástica", do mesmo disco, o sujeito diz querer "fazer sexo com você no banheiro de paraplégicos", apontando a urgência - tesão de realizar - e a subcultura do sexo gay - a pegação. O que oferece à Kassin elementos para construir uma subcategoria sonora: o tecnogay.
Vale dizer que os "subs" usados aqui estão mais na ordem do desdobramento (outra a partir de uma já existente) do que a assinatura de uma inferioridade, tanto do sexo, quanto da categoria. O camp é observado no "grau de artifício, de estetização", na "arte decorativa que enfatiza a textura, a superfície sensual e o estilo em detrimento do conteúdo", como anota Susan Sontag em "Notas sobre o camp", para concluir: "o camp é um solvente da moralidade".
De melodia híbrida, com um som anos 1980 misturado aos ares 2010, mixando tecnologias analógicas e eletrônicas, o sujeito de "Sorver-te" não deixa dúvidas: quer sensualizar. E destaca-se exatamente isso na canção: o desejo de fisicalidade ("calda quente") vindo de uma voz eletronicamente mexida - afetada.
Nesse ponto engendra-se a competência de Kassin em chamar atenção para as formas de cantar. Produzida, a voz que sai é ou não é do cantor? Ou melhor, que cantor é esse? Tais questões imbricam-se à perspectiva do sexo anônimo, rápido, forte/frágil: onde o que mais importa é o sexo - o som. "Cada momento com você presente / fico esperando com ansiedade / os fluidos corporais que você vai deixar", diz o sujeito.
Sugere-se a mistura entre a espontaneidade do primeiro take (velocidade na captura do acontecimento) e a racionalidade (os mecanismos de artificialização citados por Sontag). Como há de supor todo ouvinte atento à malícia da canção, o "sorvete" é uma substituição neobarroca, apropriação e deslocamento semântico latino-americanos para o "falo".
Eis a configuração de um dicionário próprio criado pelos indivíduos homoeroticamente inclinados a fim de comunicação entre si - paralelos ao vocabulário normatizado pela sociedade onde é permitido proibir.
Tropicalmente,"Sorver-te" recupera a canção "Sorvete", de Caetano Veloso, quando o sujeito diz que ela - "burra, sábia, deusa, mulher, menino e mandarim" - não quis [meu] sorvete. E "Manjar de reis", de Jorge Mautner e Nelson Jacobina, e a vontade que o outro, sem timidez, chupe picolés. E ainda "História de fogo", de Otto e Alessandra Negrini: "Esse amor me derreteu / ajoelha-te esquece / me chupa e agradece / a quem te machuca". Signos espalhados que, condensados na canção de Kassin, servem à imagética da mitologia homoerótica.
Estética e existência misturam-se. As máscaras necessariamente usadas no dia-a-dia perdem todo sentido durante o sexo. Aqui, na bolha deliberadamente construída para si, o sujeito, depois de ver o outro derreter - provavelmente em ginástica, e aqui forja-se mais um diálogo com a canção "Calça de ginástica", permite-se à calda quente do outro: esfriando a alma do cotidiano moralista. "Eu fico triste quando evapora / o suor que você condensou", revela o sujeito.
Corpos suados, ardentes e apaixonados - cantantes. Tudo em silêncio, sem alarde, humanidades crescidas e bocas caladas, afinal a bolha protetora pode ser facilmente descoberta e estourada por algum passante.

***

Sorver-te
(Kassin)

gosto de ver-te derreter-te
para depois sorver-te
como um sorvete
de creme

a sua calda esfria a alma
mesmo ainda quente
quero absorver-te
deleite

a roupa cala
o seu corpo fala

cada incerteza uma confirmação
eu fico triste quando evapora
o suor que você condensou

cada momento com você presente
fico esperando com ansiedade
os fluidos corporais que você vai deixar

Sou seu sabiá

2011-08-04T16:21:00.003-03:00

“Sou seu sabiá”, de Caetano Veloso, do disco Noites do Norte (2001), cujos versos nucleares dizem: “Se o mundo for desabar sobre a sua cama / E o medo se aconchegar sob o seu lençol (...) Escute a voz de quem ama ela chega aí (...) Eu sou / Sou seu sabiá / Não importa onde for / Vou te catar / Te vou cantar / Te vou, te vou, te dou, te dar (...) Que tenho a dar? / Só tenho a voz / Cantar, cantar, cantar, cantar”, é um excelente exemplo de metacanção.

Observando o plano temático do disco Noites do Norte – inspirado pela leitura de Caetano sobre o livro de memórias Minha formação, de Joaquim Nabuco – podemos tomar o sabiá-sujeito cancional como aquele elemento sonoro que surge para reconfortar, consolar, mimar o desterritorializado: o escravo de alguma saudade - seja a nostalgia pela pátria roubada, seja o medo diante do estado de sentir-se só no mundo.
O sabiá, através do canto que nunca se cansa do “uníssono com a vida”, tenta restituir a alegria do ouvinte distante de sua pátria, distante de si. Como sabemos, o banzo – o sentimento de não pertencimento – foi responsável por dizimar uma grande quantidade de escravos. É nessa dobra que o sabiá quer entrar e desdobrar outros sentidos para a vida do ouvinte.
Com um arranjo melódico que marca o tic tac de um relógio afetivo, do tempo que corre à revelia do ouvinte desencantado e insone, o sujeito de "Sou seu sabiá" sustenta - na voz, no canto - o ouvinte na vida. Ao final, a performance vocal de Caetano, com seus indefectíveis falsetes, digo, do sabiá, desenha o "uníssono com a vida": entra em um diálogo orgânico com a melodia. Verbo, música e vocoperformance se equilibram em uma única intensão metacancional. Um lance lindo de se ouvir e que reforça o desejo do sujeito da canção.
Aqui, mais uma vez podemos relacionar a obra cancional de Caetano Veloso à tradição literária, pois percebemos nesta canção uma referência direta ao poema “Canção do exílio”, do poeta romântico Gonçalves Dias, em que os primeiros versos tantas vezes parodiados e/ou citados dizem: “Minha terra tem palmeiras / onde canta o sabiá”.
Ora, há no poema de Gonçalves Dias a voz de um sujeito que tenta amenizar a própria saudade através da lembrança e da exaltação das belezas da pátria amada e distante, enquanto que em "Sou seu sabiá" é o próprio sabiá - citado como um dos elementos da beleza da terra do sujeito de Gonçalves Dias - quem toma a palavra e canta o sujeito ausente da terra: restituindo-lhe à vida.
Esta inversão de voz discurssiva condensa a singularidade da canção de Caetano Veloso. O ouvinte não precisa voltar para lugar algum, pois o sabiá irá catá-lo seja onde for. Estabele-se entre quem fala (o sabiá) e quem ouve (o insone, o desterritorializado) um pacto ficcional em que um mantem-se vivo na atenção que produz no outro, reciprocamente. A voz que canta é a voz que ama. E vice-versa.
Ou seja, a razão de ser do sabiá está na existência de quem lhe ouve, ao mesmo tempo que o ouvinte precisa do cantar do sabiá para suportar a existência, a solidão irrefreável que acomete a todos nós. Passional, lenta, calma "Sou seu sabiá", para além da aliteração do título (em "s"), que figurativiza o canto, quer se aproximar do estado melancólico do ouvinte para daí removê-lo, como sugerem os tambores quase inaldíveis no final da canção.
Dito de outro modo: o texto da canção de Caetano Veloso destaca-se, dentre as outras paródias já feitas sobre o poema de Gonçalves Dias, por inverter o agente enunciador da mensagem. E, além disso, porque a superfície do texto parodiado só é percebida pela reminiscência: na delicadeza. Tudo está no plano do afeto, da memória: reserva da identidade.
Ao catar e cantar o outro - não importa onde for, pois, neosereia, ele pode ser levado na palma da mão e acessado em qualquer lugar - o sabiá (sereia) entrega o outro a si mesmo. Afinal, o que resta à sereia, ao sabiá, ao cantor a não ser cantar? Eis a contrapartida do pacto: se enquanto canta o sabiá sustenta o ouvinte na vida; ter quem cantar, por sua vez, insere o sabiá no mundo.

***

Sou seu sabiá
(Caetano Veloso)

Se o mundo for desabar sobre a sua cama
E o medo se aconchegar sob o seu lençol
E se você sem dormir
Tremer ao nascer do sol
Escute a voz de quem ama
Ela chega aí

Você pode estar tristíssimo no seu quarto
Que eu sempre terei meu jeito de consolar
É só ter alma de ouvir
E coração de escutar
Eu nunca me canso do uníssono com a vida

Eu sou
Sou seu sabiá
Não importa onde for
Vou te catar
Te vou cantar
Te vou, te vou, te vou, te dar

Eu sou
Sou seu sabiá
O que eu tenho eu te dou
Que tenho a dar?
Só tenho a voz
Cantar, cantar, cantar, cantar

Nossa Canção

2011-07-28T12:07:00.004-03:00

"Prometo rios de leite / com seus afluentes / uma foz e o mar / aceno com presentes / que só o próprio tempo / pode adivinhar", diz o sujeito de "Canção necessária", de Guinga e Zé Miguel Wisnik. Por sua vez, o sujeito de "Nossa canção" (Zé Miguel Wisnik / Mauro Aguiar) anota que: "as canções / só são canções / quando não são / promessas".

Fojo aqui este diálogo metacancional possível entre as duas canções guardadas no disco Indivisível (2011) para observar o lugar onde a canção se realiza, onde ela é no mundo. Interferindo no tempo ordinário, suspendendo as promessas e impondo-se sempre no presente, a canção é enquanto dura suas emissão (execução) e audição.
É neste instante-já, ao oferecer verbo, melodia e, principalmente, calor vocal ao ouvinte, que a canção e, consequentemente, o seu sujeito sirênico se realizam, encontram um lugar para ser. Quando em ação, quando de fato ela é ela, a canção explode as promessas cumprindo-as: dando sentido ao absurdo cotidiano do ouvinte que, por sua vez, também se sente vivo: mimado, ninado.
Mas o sujeito de "Nossa canção" quer mais. Ao dizer, logo no início, que "nossa canção / guarda canções / diversas / minha ilusão / tua emoção / mil dimensões / imersas", ele revela a realidade (ficcional) de sua condição latino-americana: ele recupera o passado - canções cantadas; coloca-se no presente - compõe a "Nossa canção"; e sugere futuros - apropriações vindouras. Tudo através do ato genuinamente seu de contar-se: cantar-se.
Dito de outro modo, para compor a "Nossa canção" o sujeito se revela como um privilegiado ouvinte: deixa-se iludir e emocionar pelas outras vozes. Cantar, aqui (nele), é engendrar um canto paralelo: arranjado, paródico, mantenedor da contradição.
"A vida é devoração pura", anotou Oswald de Andrade. Há mais vida na canção (condensação - harmônico-contraditória de canções) do que no real. Ou melhor: a canção cria a realidade - nossa (ouvinte em ação) e de quem dela (no futuro) se apropriar. Afinal, "as canções / só são canções / quando não são / mais nossas", como diz o sujeito complexificando também a noção de autoria e insinuando parcerias invisíveis, porém constituidoras.
A canção é (de todos: e só assim ela é canção) quando deixou de ser (de alguém: de um); quando imbrica-se - "de par em par / de voz em voz" - às outras diversas e espessas canções, criando o mar sonoro necessário à ancoragem (fluida e perecível) do ouvinte.
No fundo, o que a canção precisa é o regaço do ouvinte: "que num minuto sem igual / você me lesse não me esquecesse / adivinhasse enfim / não desistisse mais de mim / e ouvisse no meu canto / as tontas entrelinhas / que silenciei / por ti", como diz o sujeito de "Canção necessária". A canção é o efeito especial que promove o indivíduo à vida.
Somos alguma coisa para ser cantada. Juntando fragmentos daquilo que pode (ou não) ser esta coisa, recolhendo sons, o sujeito de "Nossa canção" quer dizer e diz, sugerindo sua leitura oswaldiana: "Só a Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente".
Cantar isso é nunca esquecer o nosso amor, aquilo que podemos ser: o doce mistério - um som lançado ao ar e sustentado pela permanente querela erótico-afetiva entre os diversos outros sons.

***

Nossa canção
(Zé Miguel Wisnik / Mauro Aguiar)

Nossa canção
guarda canções
diversas
minha ilusão
tua emoção
mil dimensões
imersas

outras virão
buscando a luz
de cais em cais
naus sobre naus
espessas
pois as canções
só são canções
quando não são
promessas

nessa canção
cabem canções
dispersas
minha razão
teu coração
mil sensações
avessas

outras virão
de encontro a nós
de voz em voz
de par em par
esparsas
pois as canções
só são canções
quando não são
mais nossas

Minha voz

2011-07-21T12:02:00.005-03:00

A voz é o berço das sereias. É na voz onde mora todo o mistério da sereia: suas inflexões, nuances, alturas, pausas. Se o que é dito afeta, o modo como se diz afeta muito mais. Ao produzir presença - calor humano - a voz da sereia, dizendo aquilo que mobiliza o indivíduo, arrebata, seduz, mata e dá vida.

É a voz do pastor Ernani o que toca a cindida Lavínia, no livro Eu receberia as piores notícias dos seus lindos lábios, de Marçal Aquino. "Algo havia mudado dentro dela. E Lavínia queria mais. Queria outra dose da droga poderosa que a voz e as palavras daquele homem continham", anota o narrador.
Imersos no mar sonoro dos apelos cotidianos e íntimos, estamos expostos, porque carentes, às variadas sereias do mundo. Lavínia, pela voz de Ernani, "sem a ajuda de aditivos, estivera a salvo do peso do mundo durante horas, imune à música da outra que, sereia, tocava em seus ouvidos fazia dias", reforça o narrador.
Aquelas palavras, já tantas vezes ouvidas, em momentos distintos da vida, ditas por Ernani, produziu em Lavínia uma mirada no espelho: a descoberta inconsciente de filigranas escondidas dentro da mulher agora cantada e tocada por outras aberturas.
Um blend de concretude (de corporidade) e etéreo (de ilusão) assalta os sentidos do ouvinte das sereias. E é no lugar exato dessa mistura que o indivíduo se desdobre vivo: apto à costumeira inadequação da existência. É neste ponto que o indivíduo se reposiciona, se encaixa. Para, em instantes, quando a canção acaba, quando a voz silencia, tornar-se novamente perdido e carente de outra canção, de outra voz sirênica.
É nessa perspectiva que o sujeito da canção "Minha voz", de Déa Trancoso (Serendipity, 2011) trabalha. "Minha voz quando sai quer cantar / Minha voz sempre está / pronta pra festejar, florescer / dentro da melodia", diz o sujeito.
É a voz o que dá sentido - "ajusta harmonia" - àquilo que é dito, cantado. Mística ("é cordeira de Deus") e física ("no reinado do chão"), a voz, em sua performance, tem o ofício de personalizar a mensagem: estabelecer a ponte entre quem emite e quem ouve a canção.
Aqui, temos um sujeito pondo-se vulnerável ao revelar aquilo que lhe mantem suspenso no ar e, ao mesmo tempo, com os pés no "chão fecundo". Mas esse lirismo não é mera sensação individual. "Baiana luz do dia", a voz de Déa Trancoso, ao dizer tais palavras, emoldurada por um acompanhamento melódico suave e terno, participa das inquietações universais: coloca o ouvinte diante do espelho; exibe um saber do humano por dentro.
A voz do sujeito de "Minha voz" põe em cena algo do universal humano: a certeza incontida de que somos, na vida, uma produção ficcional - aparência tornada verdade integral - que se realiza no ato (auto)cancional. "Solidão sem luar", a voz do sujeito gera uma universalidade de conteúdo lírico urgente à identificação emissor/ouvinte.
Tornamo-nos, deste modo, amigos da sereia cuja voz sai do suporte eletrônico sonoro. Afinal, ela padece de incertezas semelhantes às nossas: indivíduos soltos sempre prontos para festejar e florescer na canção desassossegada que a vida entoa.

***

Minha voz
(Déa Trancoso)

Minha voz quando sai quer cantar
Minha voz sempre está
pronta pra festejar, florescer
dentro da melodia

Minha quando vem me aquecer
minha voz sobe ao sol
brilho agudo ilumina meu ser
há justa harmonia

É cordeira de Deus no reinado do som
vem abrindo encantaria
minha voz é um rio lá no meio do mar
silencia

Tem ofício de céu, minha voz
solidão secular
passarinho no ar, minha voz
arisca, fugidia

Tem ofício de luz no meu brêu
corda solta no mundo
meu tambor de raiz, chão fecundo
baiana luz do dia

O objeto

2011-07-14T13:07:00.003-03:00

A certa altura da novela De donde son los cantantes, de Severo Sarduy, uma personagem canta: "Mamá yo quiero saber de dónde son los cantantes, que los siento muy galantes y los quiero conocer". Incorrendo deliberadamente no anacronismo sadio, encontro resposta para a inquietação da personagem de Sarduy em No caminho de Swann, de Marcel Proust, quando o narrador anota: "Erguemos os olhos e só vemos as caixas dos violinos, preciosas como estojos chineses, mas, por um momento, ainda nos iludimos com o enganoso apelo da sereia".

Ou seja, é da caixa acústica - do mar sonoro que ela representa e que se imprime no ouvinte - que a neosereia (o cancionista moderno) entoa seu canto (quase) real. E afeta-nos de forma tão profunda que nos supomos íntimos daquele canto. Tornamo-nos, pela irresistibilidade daquilo que é cantado - por ele nos revelar a nós mesmos -, amigos da voz que sai dos aparelhos eletrônicos: casa das sereias.
Dito ainda de outro modo, os cantantes modernos nascem e se criam nos suportes técnicos. E se adaptam aos recursos tecnológicos de mobilidade e de reprodução. E através deles produzem presença: interferem no real.
No disco Na confraria das sedutoras (2008), músicos inventivos e antenados, Dengue, Pupillo e Rica Amabis - formadores do grupo 3 na massa - mergulham naquele lugar onde a voz busca a corporeidade necessária ao toque físico no ouvinte: na intensidade sensual.
Com canções que primam pelas descrições exacerbadas dos sentidos, o disco - via compositores masculinos - dá voz às delícias de ser mulher: objeto desejante e desejado. Os sujeitos investem no corpo, no toque da língua, que, salivando os dentes, é mais do que o órgão muscular por onde - através do qual - articulamos os sons da voz. Com ela, as sedutoras roçam (afetam) o outro; dilatam poros.
E é a língua sedutora em comum, também, o que promove a possibilidade da tal confraria do título do disco: com todas as sedutores juntas, em conluio, sempre prontas para afirmar seus desejos e tatuá-los no outro-ouvinte. É o que faz o sujeito de "O objeto", de Felipe S., Vicente, Marcelo Campelo, Rica Amabis, Dengue e Pupillo, por exemplo.
Defendida por Nina Becker, a canção transpira desejo de toque carnal. Ouvinte - "Timidamente eu ouvia sua música / E sentia os estalos do seu caminhar" -, o sujeito canta uma resposta-convite irresistível: "Eu queria ter minha foto estampada em sua blusa / Minha carne em sua unha / Dentro e fora de você".
Como boa devoradora, a sedutora (neosereia) da canção quer arrastar o ouvinte para seu universo luxurioso. E ficcional, pois ao final descobrimos que tudo pode não passar de um sonho - espelho e vontades e verdades: "Deita-te comigo / Sem tu mesmo estar aqui / Dance nos meus sonhos e me implore a pedir / Para que eu abra os olhos", diz o sujeito lúdico, brincando com o juízo do ouvinte.

***

O objeto
(Felipe S. / Vicente / Marcelo Campelo
/ Rica Amabis / Dengue / Pupillo)

Pude então
Estar aqui
Sem recordações
Do que vivi
Só no pensamento

Timidamente eu ouvia sua música
E sentia os estalos do seu caminhar
Eu queria ter minha foto estampada em sua blusa
Minha carne em sua unha
Dentro e fora de você

Molhando a minha língua
Abrindo a cortina
Iniciando a rotina
Ativando os calafrios
Sinto a pele esquentar

O espelho e as verdades
O objeto das vontades

O espelho e as vontades
O objeto da verdade

Deita-te comigo
Sem tu mesmo estar aqui
Dance nos meus sonhos e me implore a pedir
Para que eu abra os olhos

Brincadeira na fogueira

2011-07-07T08:58:00.003-03:00

O cancionista moderno é um ouvinte privilegiado de canções, pois tem à sua disposição toda a sorte de dispositivos a serviço da preservação da performance vocal. Cantar é cutucar, pelo diálogo, as canções antepassadas. Deste modo, regravar é reposicionar, na linha evolutiva, a canção escolhida.

Sem prejuízo para os critérios intrínsecos da obra, qualquer análise comparativa de canção, via performance vocal, precisa atingir a emergência dos contextos: são eles que, entre outros fatores, deixam marcas na genealogia da canção: na sua existência enunciativa, empírica.
Quais são as intenções de cada gestualidade vocal e/ou melódica ao distinguir, e complementar, as várias interpretações de uma "mesma" canção? Eis a pergunta que precisa orientar a análise comparada. As possíveis respostas, passeando entre elementos internos e externos à obra, visarão a singularidade das performances.
A partir disso, posso dizer que o tratamento vocal e musical dado por Xangai e pelo Quinteto da Paraíba à canção "Brincadeira na fogueira" (no disco Um abraço pra ti pequenina, 1997) visa eliminar a paisagem festiva externa ao sujeito que canta e figurativizar a sua condição de desamparado.
Ou seja, esta versão da canção de Antonio Barros investe na passionalização, no estado (de espírito) autoivestigativo e autorevelador do sujeito que diz: "Meu São João eu não / Eu não tenho alegria / Só porque não vem / Só porque não vem / Quem tanto eu queria".
A versão de Xangai e do Quinteto da Paraíba, diferente da versão forrozeira do Trio Nordestino, por exemplo, que tanto anima as noites frias de junho no Nordeste, quer plasmar aquilo que o sujeito canta: sua desilusão diante da ausência de alguém.
Para ele "tanta fogueira, tanto balão, tanta brincadeira e todo mundo no terreiro" só intensifica sua solidão interior. E é isso que a releitura de Xangai mostra. Afinal, quando estamos tristes qualquer faísca do brilho do dia agrava nossa dor.
Mas nem por isso deixamos de cantar, pelo contrário. E, avançando um pouco nosso olhar, encontramos aqui a insinuação de um ponto de contato entre dois signos da canção brasileira: a melancolia que impulsiona, desde sempre, o samba e o baião.
Ou seja, as versões vocal e melodicamente alegres de "Brincadeira na fogueira" não são equivocadas - elas investem na fogueira, no balão e na brincadeira. Porém, elas sacrificam o sujeito que fala dentro da canção, em favor da festa coletiva: gesto recorrente na história da nossa canção. Afinal, o assum preto, com os olhos furados, sofrendo de dor, canta melhor.
Em "Brincadeira na fogueira", se na primeira parte da letra (verbos no presente) o sujeito canta sua situação atual, na segunda parte (verbos no passado) ele canta aquilo que fez na esperança de ver quem ele tanto queria surgir na festa: "Danei a faca / No tronco da bananeira / Não gostei da brincadeira / Santo Antônio enganou / Sai correndo / Lá pra beira da fogueira / Vê meu rosto na bacia / A água se derramou".
Esta versão, portanto, com as alturas trágicas das cordas do Quinteto, dá ênfase ao que é dito pelo sujeito: o fracasso íntimo. Ele não está ali para confraternizar, mas para, sofrendo e cantando, oferecer um bocado de si à festa dos brincantes. A tristeza individual, paradoxalmente, contrasta e alimenta a alegria coletiva promovedora das festas juninas.
Por fim, ao contrário do sujeito de "Eu fiz uma fogueirinha", de Assisão, que diz: "Eu fiz uma fogueirinha / Esperando meu amor / Tomou conta do terreiro / O forró se esquentou // É madrugada / Já chegou quem eu queria / Foi a dádiva da sorte / Da beleza que existia"; o sujeito reescrito por Xangai na companhia luxuosa do Quinteto da Paraíba desdobra pétala por pétala seus retalhos de cetim, de papel de seda azul e vermelho e amarelo e verde.

***

Brincadeira na fogueira
(Antônio Barros)

Tem tanta fogueira
Tem tanto balão
Tem tanta brincadeira
todo mundo no terreiro
faz adivinhação

Meu São João eu não
Eu não tenho alegria
Só porque não vem
Só porque não vem
Quem tanto eu queria

Danei a faca
No tronco da bananeira
Não gostei da brincadeira
Santo Antonio enganou

Sai correndo
Lá pra beira da fogueira
Vê meu rosto na bacia
A água se derramou

Mamãe sereia

2011-06-30T09:13:00.017-03:00

Somos cantados desde o útero materno. E nossa mãe é a sereia primordial: aquela que nos oferece a força matriz - uma constante humana - da tomada de posição na vida. A razão estética das mães e das sereias se constitui, portanto, no ato deliberado de cantar o filho-navegador. Ou seja, se a mãe e a sereia vivem para cantar, elas só existem porque cantam: cantar o outro é o que mantém-nas vivas.

E eis o desenho dessa complexa relação de reciprocidade, pois, por outro lado, ser cantado - ser ouvinte (filho e navegador) - implica em tornar-se dependente do canto, e de quem canta: veneno-remédio. Afinal, como Kafka anota em O silêncio das sereias: "As sereias, porém, possuem uma arma ainda mais terrível do que seu canto: seu silêncio".
Fora do útero, passamos a vida cantando e sendo cantados, não necessariamente com a mesma exuberância paradisíaca, daí a circularidade permanente da ilusão e, até porque, precisamos cantar também: ser mães e ser sereias de outros.
A neosereia, o cancionista moderno, que faz uso da aparelhagem técnica e das gravações mecânicas disponíveis ao seu cantar, investe no paradigma humano ao reciclar temas e estilemas que tencionam a presença do indivíduo no mundo.
Daí a alegria latino-americana com sua profusão de ritmos e estilos cancionais. Por aqui, há mimos para todos os gostos e necessidades. O cancionista daqui trabalha com um raio imenso de significantes oriundos das misturas, da mestiçagem e da hibridação que nos constituem, sem medo de assumir influências, pois sabe que a autoria e a assinatura da canção estão no lugar do rearranjo que engendra com aquilo que as canções que lhe antecederam oferecem.
Tal rearranjo não se dá se qualquer jeito, mas precisa criar no ouvinte uma experiência estética forjadamente despretensiosa e aí reside o trabalho poético do cancionista. A fim de ninar o ouvinte, letra, palavra e gesto vocal precisam se equilibrar no eixo exato do desejo de quem ouve - quando não criar desejos - naquele instante ficcional em que a vida, com seus efeitos especiais, parece valer a pena.
O cancionista moderno é um ouvinte de canção. E isso não é pouco, pois sugere a mobilização da tradição. O cancionista moderno, a neosereia, usa as mídias como forma de canção. É isso que Marcela Bellas - no disco Será que Caetano vai gostar? (2009) - faz com a canção "Mamãe sereia", de Mário Mukeka e André Mury.
Marcela Bellas trabalha misturando sons de sintetizadores e tambores afim de criar uma cama sonora líquida - molhada - para a voz da mãe/sereia do título da canção. Isso radicaliza a mensagem do sujeito que pede à figura mítica: "Bota esse menino pra nascer / Bota esse menino pra correr / Bota esse menino no mundo que é pra ele ver".
O pedido deixa vazar um corte agridoce no cordal umbilical que vai do ouvinte ao seu cantor: filho/mãe; navegador/sereia. Ao justapor a figura da mãe e da sereia, o sujeito da canção coloca diante do espelho dois seres cantantes - Medusas no espelho - neutralizando e/ou exacerbando suas forças.
Para tanto, o sujeito recorre a Iemanjá e a Oxum - entidades que reinam sobre as águas - como metáfora poética do mergulho do sujeito liberto no mundo sonoro que ele mesmo passa a criar para si, sem a mediação materna e/ou sirênica.
Obviamente, seja como for, a interdepedência fica configurada: mães, sereias e deuses assim são porque assim os presentificamos em nossas vidas. Cabe ao indivíduo, assim como afirma fazer o sujeito de "Mamãe sereia", botar linha nas conchinhas da mamãe sereia (da vida) e fazer um colar. Aliás, é isso que faz Marcela Bellas ao se debruçar sobre nossa potência latino-americana tropicalista.

***

Mamãe sereia

(Mário Mukeka / André Mury)

Ê mamãe sereia
Transforme a areia em estrelas do mar
Ê mamãe sereia
Suas conchinas eu boto linha e faço um colar

Bota esse menino pra nascer
Bota esse menino pra correr
Bota esse menino no mundo que é pra ele ver

Ouvir o canto da sereia
Andar no véu de Iemanjá
Ver o ouro de Oxum lá no fundo do mar

Carcará

2011-06-23T09:25:00.003-03:00

Por que cantar os clássicos? Sempre que me deparo com a regravação de uma canção canonizada - devidamente guardada na memória da história da canção e no afeto dos ouvintes - faço-me essa pergunta.

Será porque "tudo só se acha no passado", como Tom Zé afirma a cerca altura do filme Palavra encantada? Mas "o novo sempre vem", como diz o sujeito de "Como nossos pais", de Belchior. Salvo engano, acredito que o segredo está na união destas duas pontas da vida. O fato é que para o bem e para o mal há um vazio profundo na subjetividade do indivíduo latino-americano e isso se reflete na arte: no canto do povo deste lugar.
Cantar a vida é necessidade básica do indivíduo latino-americano. E ser um cantor aqui é ser antropófago: consciente de ser um devorador de canções. A musa latino-americana é híbrida e o cancionista atento a isso equilibra e canta “de um lado este carnaval / do outro a fome total”.
Ou seja, para que uma regravação obtenha relevância é preciso que ela ilumine lugares ainda não tocados pela própria canção; forje o efeito especial do ineditismo; promova, pelo empenho do cancionista, sensações novas; e imponha uma releitura do conhecimento: crie novidades - o velho-novo, de novo, em diferença.
Dito isso, a versão que Otto (trilha sonora da telenovela Cordel Encantado, 2011) oferece para "Carcará", de João do Vale e José Cândido, é metacanção. Egresso da cena Mangue beat, e já detentor de uma assinatura cancional própria, Otto sabe que o cancionista latino-americano é carcará: pega, mata e come canções para devolver à cultura - repor na linha evolutiva - uma canção que nunca termina de dizer algo novo.
Ao mesmo tempo em que emula versões anteriores, Otto se posiciona como parceiro criador e criativo de "Carcará". Clássico na voz da médium das sereias Maria Bethânia, com Otto "Cárcara" ganha áres de peleja: trilha sonora das emboscadas do cangaço, da movimentação do indivíduo nordestino, brasileiro.
A "Carcará" de Otto plasma uma barraca de cordéis - a métrica da letra e o arranjo ajudam isso - de alguma feira do interior na parede da memória do ouvinte: gesto vocal e melodia estão a serviço da manutenção de uma mitologia nordestina, latino-americana, quiçá, universal: o eterno retorno, em diferença. "O sertão aceita todos os nomes", diz o Riobaldo de Grande sertão: veredas, para mais adiante afirmar que o sertão "está movimentante todo-tempo".
Se o sujeito da canção não está no sertão - o "lá" indica isso -, e usa elementos urbanos - "avoa que nem avião" - para conseguir comunicação com seu interlocutor distante das realidades do lugar, Otto, sem rancor esterilizante, mergulha na tradição, remexe significantes e oferece uma nova canção: sertaneja, rosiana, misturada, nada plafetária, menos síntese épico-dramática e mais fragmento de subjetividade.
Eis a diferença e a relevância das duas versões: se a versão clássica de Bethânia - necessariamente seca, ferina e viril - interferia na doída repressão do contexto histórico, a versão de Otto festeja o hibridismo da cultura local: onde o "dentro" (autêntico) e o "fora" (ameaçador) se misturam; onde o indivíduo se mira e se movimenta.
Otto mantém a prosódia sintomática - as discordâncias verbais e nominais, por exemplo - do sujeito de "Carcará", que não teve acesso às normas cultas da Língua Portuguesa, questionando preconceitos linguísticos - estranhos à uma cultura tão diversa quanto a nossa - e reposicionando, para novos e antigos ouvintes, a beleza que surge da amizade entre a cultura popular (oral, folclórica) e a cultura mediatizada.
Parece óbvio, mas não custa lembrar que o sujeito de "Carcará" não fala errado, ele fala como sabe falar, como seus irmãos - com os recursos que sua condição social lhe permitiu para compor seu repertório conversacional. E afinal, como Haroldo de Campos anotou em Galáxias: "O povo é o inventalínguas na malícia da maestria no matreiro da maravilha no visgo do improviso tenteando a travessia".
Cancionista-carcará, Otto, vendo a roça queimada, a tradição azeitada, canta "Carcará": relê o clássico, sustenta mitos rodando-os no mundo - promovendo invernada. Eis porque cantar (regravar, reler) uma canção já acomodada no espaço clássico e canônico: para mobilizar a tradição - uma contribuição tipicamente latino-americana para o pensamento do humano: o jeito de corpo carcará.

***

Carcará
(João do Vale / José Cândido)

Carcará lá no sertão
É um bicho que avoa que nem avião
É um pássaro marvado
Tem um bico vorteado que nem avião

Carcará quando vê roça queimada
Sai voando e cantando
Carcará vai fazer sua caçada
Carcará come até cobra queimada

Mas quando chega o tempo da invernada
No sertão não tem mais roça queimada
Carcará mesmo assim não passa fome
Os burrego que nasce na baixada

Carcará pega, mata e come
Não vai morrer de fome
Carcará mas coragem do que homem
Carcará pega, mata e come

Carcará é malvado e valentão
É a águia de lá do meu sertão
Os burrego novinho não pode andar
Ele puxa no imbigo até matar

Carcará pega, mata e come
Não vai morrer de fome
Carcará mas coragem do que homem
Carcará pega, mata e come

Alguém cantando

2011-06-16T10:39:00.004-03:00

O sujeito da canção "Alguém cantando", de Caetano Veloso, materializa a voz que emula (plagia, copia, imita e inventa) sons. O sujeito é conduzido ao canto pela imposição da presença de um personagem-sol: alguém cantando.

Aqui não importa muito o que é cantado, mas a voz: bússola e orientação do sujeito. Quantas vezes ao longo da vida, ouvintes e carentes de canção que somos, apropriamo-nos de canções ouvidas no rádio - "que canta como que pra ninguém" - e que juramos terem sido feitas para nós?
Na maioria das vezes não há uma explicação lógica para tal apropriação. Basta um verso, ou uma linha melódica, ou a voz de alguém cantando bem para que sejamos lançados noutra realidade: no tempo/espaço "onde não há pecado nem perdão", como diz o sujeito.
Ouvinte, o sujeito torna-se cantor da voz de alguém: devolve a este outro, com canção, a beleza de ser cantado, distinguido no mundo. O dueto entre Simone e Zélia Duncan (Amigo é casa, 2008) figurativiza isso: desenha, na sobreposição das duas vozes, um lugar sonoro complexo: transes, delírios, ficção e realidade se misturam.
Este lugar não é outro senão a mente de quem ouve "alguém cantando longe daqui". "Longe, longe", porém, de tão íntimo (amigo) que se torna do ouvinte, por dar sentido à vida deste ouvinte, aproxima-se e sensibiliza. O sujeito só se realiza quando é organizado internamente por este canto externo: ele precisa que o outro lhe esclareça o que desejar.
A canção se dá posterior à audição de alguém que guarda a natureza na voz. O antes perde sua importância. Tocado por esta voz que lhe abastece de palavra, melodia e voz, o sujeito não encontra outra saída a não ser cantar: pagar com a mesma moeda: canção - letra, música e gesto vocal: pureza.
A coerência da dúvida, ou seja, de não identificar o alguém por traz da voz que canta, sustenta o enigma do próprio sujeito e universaliza o canto: torna-o de ninguém e, portanto, suscetível a ser de todos. Por tudo isso, a canção "Alguém cantando" é metacanção: canção que se faz atravessada pelo canto, pela voz de alguém; canção que denuncia a si própria. O tema principal é a própria canção para além da canção.
Na verdade, o sujeito, embevecido na imensidão, por uma voz que vem dessa imensidão, não sabe onde começa e onde termina o próprio canto. A canção é muito mais canção do que o sujeito é sujeito. A canção trata o sujeito com extremos de mãe - "a voz de alguém quando vem do coração" - e insere o sujeito na vida.
Ouvintes de "Alguém cantando", não temos elementos para concluir nada: quem canta? quem é o alguém cantado? Resta-nos entra em uma das dobras da ficção cancional e se reinventar também no solapamento da ideia de subjetividade.

***

Alguém cantando
(Caetano Veloso)

Alguém cantando longe daqui
Alguém cantando longe, longe
Alguém cantando muito
Alguém cantando bem
Alguém cantando é bom de se ouvir

Alguém cantando alguma canção
A voz de alguém nessa imensidão
A voz de alguém que canta
A voz de um certo alguém
Que canta como que pra ninguém

A voz de alguém quando vem do coração
De quem mantém toda a pureza
Da natureza
Onde não há pecado nem perdão

Sucrilhos

2011-06-09T10:12:00.003-03:00

As metacanções – as canções que se autodevoram: que cantam a si mesmas – pressupõem um ouvinte com um conhecimento prévio a respeito das questões que elas abordam, sob pena de não entendimento do trabalho estético. O ouvinte pode até curtir, mas não compreenderá as intenções da peça cancional.

Dito de outro modo, ao incorporar citações verbais e ou melódicas de outras canções, as metacanções exigem do ouvinte o acionamento de saberes e, portanto, estimulam um exercício intelectual peculiar: trazem à luz os preconceitos forjados na construção individual do ouvinte para coloca-los em dúvida; forçam a manutenção da subjetividade: da distinção do indivíduo no mundo.
As metacanções lidam com tal artifício das mais diversas formas: seja pela citação direta de um verso, seja modificando (dando novo sentido) a determinado trecho de outra canção, seja recuperando linhas melódicas, seja no gesto vocal do intérprete, etc.
Mas há um processo bem mais sutil: quando uma canção cita algo do mundo real, quando ela amolece os significantes desse mundo, interfere nas imagens pré-organizadas na mente do ouvinte e monta um novo olhar para aquele mundo agora desconhecido. Tudo isso sem perder de vista o primeiro mundo, a fim de que o ouvinte possa estabelecer as relações que assemelham e distinguem os dois.
O exercício não é fácil: dá um nó na orelha - exige o empenho do cancionista, que trabalha com a tradição a fim de recicla-la, e do ouvinte, que precisa suspender a tradição para entender o gesto do cancionista. Kleber Gomes, o Criolo Doido, ou simplesmente Criolo, dá ao sujeito da canção "Sucrilhos" tal tarefa.
"Sucrilhos" (Nó na orelha, 2011), pela própria imagem que o título oferece, lida com aquelas infiltrações do cotidiano que, já devidamente assimiladas, não se deixam questionar. Aqui, leves e com seus corantes artificiais, os sucrilhos querem nos alimentar.
Com alma rap, mas atravessada por diversas sonoridades tropicais, "Sucrilhos" não cai no rancor esterilizante: a canção alcança, pelo trabalho de bordar, colar várias referências do universo comum dos ouvintes - "querer tapar o sol com a peneira é feio demais", "acostumado com sucrilhos no prato, morango só é bom com a preta de lado" -, um nível de compreensão para além da denúncia. Aqui a canção que cantar.
Ao seu modo, o sujeito dá sentido às várias vozes que compõem a cidade e, de viés, constrói uma canção polifônica, um canto paralelo aos cantos (vozes) que ele ouve. Ele percebe que a caoticidade, a polifonia, a mistura sonora são elementos que fazem a cidade ser cidade e investe nisso, sem deixar de apresentar sua ideologia: "Eu tenho orgulho da minha cor / do meu cabelo e do meu nariz / sou assim, sou feliz / índio, caboclo, cafuzu, criolo / sou brasileiro", diz.
Mas quero destacar o punctum metacancional de "Sucrilhos". Ele se revela quando o sujeito da canção diz: "Cartola virá que eu vi, tão lindo forte e belo como Muhammad Ali". Este verso interfere na forma da canção "Índio" de Caetano Veloso - "Um dia (...) Virá / Impávido que nem Muhammad Ali - e cria um novo Cartola, com uma outra intensidade cultural: messias forte e sábio que derá ao rap a levada sambística reveladora e definidora de alegrias possíveis. O Cartola futuro fotografado aqui nos provoca o desejo da materialidade.
Chamando à cena rappers, djs, sambistas, jazzistas, atletas, artistas plásticos, o sujeito de "Sucrilhos" conecta os mundos que sustentam seu mundo. Ao final, inserindo o próprio cantor, numa afirmação da vida típica do rap, o sujeito-indivíduo dispara e coroa: "Criolo Doido não é guarapa / a ideia é rápida mais soma".
Borrando a fronteira entre o sujeito cancional (a voz da canção) e o indivíduo social (a voz por trás da voz da canção), Criolo sublinha que "Di Cavalcanti, Oiticica, Frida Kahlo tem o mesmo valor que a benzedeira do bairro". Tudo soma, tudo lhe atravessa e é por ele atravessado (ele faz o povo cantar com emoção: dá sentido à vida) enquanto faz a própria travessia.

***

Sucrilhos
(Criolo)

Calçada pra favela, avenida pra carro,
céu pra avião e pro morro descaso,
cientista social, casas Bahia e tragédia,
gostar de favelado mais que Nutella
quanto mais ópio você vai querer,
uns prefere morrer ao ver o preto vencer,
é papel alumínio todo amassado
esquenta não mãe se é cabeça de alho,
cartola vira que eu vi, tão lindo forte e belo como Muhammad Ali,
canta rap nunca foi pra homem fraco saber a hora de parar é pra homem sabio,
rico quer levar com nois cê que sabe,
quero ver paga de loco lá em Abu Dhabi.
Eu sou nota 5 e sem provoca alarde,
nota 10 é Dina Di, dj Primo e sabotage.

pode colar mais sem arrastar,
se arrastar favela vai cobrar,
acostumado com sucrilhos no prato,
morango só é bom com a preta de lado.

O planeta jazz e a trombeta do satanás,
Usain Bolt se não correr fica pra traz,
querer tapar o sol com a peneira é feio demais,
e Cocaína desgraça a vida de um bom rapaz,
Trilha Sonora do Gueto Rappin Hood e Facção,
fazem o povo cantar com emoção,
Zona Sul haja coração,
dez mil pessoas numa favela na quermesse do Campão
Di Cavalcanti, Oiticica, Frida Kahlo
tem o mesmo valor que a benzedeira do bairro,
disse que não ali o recém formado entende,
vou espera você fica doente,
canta rap nunca foi pra homem fraco,
saber a hora de parar é pra homem sábio,
vacilo no Jeb é Fio é lona,
Criolo Doido não é guarapa
a ideia é rápida mais soma.

pode colar mais sem arrastar,
se arrastar favela vai cobrar
acostumado com sucrilhos no prato
morango só é bom com a preta de lado

(Eu tenho orgulho da minha cor
do meu cabelo e do meu nariz
sou assim, sou feliz
índio, caboclo, cafuzu, criolo
sou brasileiro)

Arranjo

2011-06-02T14:27:00.003-03:00

Somos a seleção e a edição daquilo que captamos no mundo. Se à primeira vista esta sentença deixa minar certa passividade, noutro olhar ela evoca a competência que cada um de nós tem ao arranjar (montar, produzir) a própria vida.

Nesta perspectiva, a nossa originalidade viria da capacidade (maior ou menor - dentro de um raio infinito de possibilidades) de produzir sentidos: de ser e estar no lugar da indistinção entre produção e consumo; original e cópia.
Não somos aquilo que já foi dito (cantado), mas desejamos o desejo que o cantor teve ao cantar. Ou melhor, constituímo-nos na interpretação que damos ao desejo que o cantor tem ao cantar. E tudo isso se dá em um processo circular de sensações, prazeres e erotismos.
Quando o sujeito da canção "Arranjo", de Zélia Duncan e Isabella Taviani (Meu coração não quer viver batendo devagar, 2009) pede que o outro lhe escale, note, harmonize, cante, escreva, improsive, está desejando a criação-de-si: a distinção perante a massa sonora universal.
Como Francisco Bosco anotou em seu texto de O globo (25/05/2011): "Sim, os artistas são nossos irmãos desconhecidos. E são nossos irmãos porque nos apresenta ao que, em nós mesmos, desconhecemos, e assim, nos elevam à altura da vida, livrando-nos do vazio e do nada". Ao ser cantado pelo outro, apresentado àquilo que desconhecemos em nós, tomamos lugar no mundo.
Mas a canção é e sempre será canção. Por nossa vez, nós nem sempre somos "a frase cantada", nem "a pausa longa", nem "o acorde afinado", mas o arranjo que damos a tudo isso. Somos a resposta à nossa necessidade de palavra cantada, de melodia que embala sensações e de voz que, "solamente una vez", com seu efeito de presença, torna-nos presentes no mundo.
O artifício metacancional utilizado na letra da canção "Arranjo" tematiza as técnicas de imitação, a necessidade de reconhecimento e a contribuição do novo à tradição (ao cantado). O sujeito aqui é a resposta possível ao canto do outro: a invenção que se realiza aprendendo o "ritmo moderado com ímpeto" do outro. O sujeito é transcanção.
Por um recalque tipicamente latino-americano, temos pânico de assumir nossa não-história, nossa genealogia. Forjamos uma tradição (essência, pureza) que não nos pertence. Indivíduos latino-americanos, temos à nossa disposição aquilo que os outros (outrora colonizadores) já cantaram. Estamos à frente, quando entendemos como isso se processa em nós.
Eis a contribuição (bela e/ou fera) que oferecemos ao pensamento do humano. Somos a materialidade da independência identitária (sempre anacrônica, porque atravessada por diversas vozes do passado) gestada nos signos e símbolos da dependência do canto alheio.
Dito de outro modo, tornamo-nos Ser-no-mundo, autores de nossas vidas, quando aceitamos (conscientes ou não) ser o arranjo (e aqui a letra da canção é sublime por trabalhar apenas com instrumentais do universo sonoro) que, em eterno retorno, engendramos.
Somos a "carnação da canção"; o ponto em que a imaterialidade de uma canção de presentifica; a tensão permanente entre ser um simples eu-cancional (cantado) e uma transcanção (cantante: transvaloração do cantado). Somos o arranjo.

***

Arranjo
(Zélia Duncan / Isabella Taviani)

Me escala, me nota, me harmoniza
Me canta, me escreve, me improvisa
Sou frase sua, me continua
Faz o contra-ponto
Cifra o caminho onde eu te encontro

Aprendo seu ritmo moderado com ímpeto
Me afino em acordes alterados
Pela manhã peço uma pausa longa
De longo efeito
E te beijo em silêncio

Me orquestra, me sola
"Solamente una vez"
Nessa canção que você fez

Borboleta

2011-05-26T13:20:00.004-03:00

Quando o sujeito de "Borboleta" (Marcelo Jeneci/ Zélia Duncan / Arnaldo Antunes / Alice Ruiz) abre seu canto dizendo que "Música é que nem borboleta / Ela voa pra onde quer / Ela pousa em quem quiser / Não é homem e nem mulher" ele toca no cerne daquilo que é uma canção: perfume. Ou seja, artifício da sensualidade, da sensorialidade, necessário à existência.

As canções emolduram, e por vezes preenchem, nosso cotidiano. Palavra, melodia e voz, a canção encapsula os elementos que nos conectam à vida: à subjetivação, ao coletivo individualizado. Pousando em qualquer um, a canção torna-se minha, quando lhe absorvo em mim: às minhas necessidades do instante. Ao mesmo tempo ela é e sempre está livre para ser de outros.
Deste modo, "Borboleta" (bônus do disco Feito pra acabar, 2010) é uma ode à feitura e ao consumo de canções. Obviamente, o sujeito ao usar o termo "música" fica mais próximo do ouvinte, já que culturalmente aprendemos a denominar de "música" também as "canções": letra, melodia e performance voz.
Aqui música e canção são sinônimos e não cabe a distinção, embora prefiramos para fins didáticos o termo canção. Vale mais passear (voar) nas asas da borboleta-título e perceber as peripécias - o processo de sair da gaveta e travestir-se na voz - porque passa uma canção a fim de entrar na cabeça do ouvinte mantendo a autonomia: a liberdade - uma liberdade que contamina quem escuta.
O sujeito de "Borboleta" é um cantor da artesania cancional: canta as artimanhas de domínio. Avassaladora, a canção faz do ouvinte um refém (in)voluntário: cria no ouvinte a sensação de que ela foi feita para ele.
Quantas vezes ao longo do dia, sem que tenhamos consciência de tal gesto, tamborilamos, assobiamos? Quantas vezes criamos versões verbais íntimas para uma determinada melodia que nos sequestrou em algum momento do dia?
Para o sujeito de "Borboleta" tudo é possível, quando o que está em jogo é a capacidade de sedução da canção: "Se não decorar a letra / Pode cantar ola e larala / A melodia pode assoviar / Pode até dar um berro pode berrar".
Tal e qual borboleta, a música (a canção mais especificamente) colore o dia: humores. Algumas depois que entram dentro da cabeça não querem mais sair: quer repetir, repetir, repetir - asas farfalhando ligeiras (atrapalhadas): versos, silêncios e melodias.
E há música para tudo:"música para jogar baralho / música para subir serpente / música para querer morrer / música para baixar o santo / música para estourar o falante / música para escutar no rádio / música para ouvir música para ouvir música para ouvir", com lista o sujeito da canção "Música para ouvir", de Arnaldo Antunes e Edgard Scandurra.
Ao final, o que elas querem - as canções de toda cor: "De acalanto, de baile de amor / De restaurante, de elevador - é sair do casulo do alto-falante, do carrossel e da roda gigante pra que você e todo mundo cante".
Com o querer-não-querendo de nossa parte, isso acontece. E a vida, naturalmente, como se disso ela dependesse, como de fato depende, fica mais leve: frágil e perecível ao tempo, como as borboletas, mas, pela consciência da morte (do fim da canção), talvez, intensa e mais feliz.

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Borboleta
(Marcelo Jeneci/ Zélia Duncan / Arnaldo Antunes / Alice Ruiz)

Música é que nem borboleta
Ela voa pra onde quer
Ela pousa em quem quiser
Não é homem e nem mulher
Música que sai da gaveta
Se traveste na voz de alguém
Quando entra dentro da cabeça
Não é sua nem ninguém

Te invade, te assalta e te faz refém
Se a rima não vem já sabe
Bater palma com a mão
E quando chegar o refrão
Bater com os pés no chão

Se não decorar a letra
Pode cantar ola e larala
A melodia pode assoviar
Pode até dar um berro pode berrar

Às vezes ela é como um ladrão
Ou como um convidado trapalhão
Depois que entra não quer mais sair
Quer repetir, repetir, repetir

Te invade, te assalta e te faz refém
Se a rima não vem já sabe
Bater palma com a mão
E quando chegar o refrão
Bater com os pés no chão

Verde, branca, azul ou vermelha
Também tem música de toda cor
De acalanto, de baile de amor
De restaurante, de elevador
Música é que nem borboleta
Sai do casulo do alto-falante
Do carrossel e da roda gigante
Pra que você e todo mundo cante

Te invade, te assalta e te faz refém
Se a rima não vem já sabe
Bater palma com a mão
E quando chegar o refrão
Bater com os pés no chão

La la la la la la
La la la la la la
La la la la la la
La la la la la la

Tchau chupeta

2011-05-19T12:43:00.005-03:00

"Tchau chupeta", de Taciana Barros e Arnaldo Antunes (Pequeno cidadão, 2009), é o canto da transição: a dramática hora de dar tchau à chupeta, tomada ao longo da canção como uma muleta (instrumento de dependência) que está atrapalhando o sujeito (a criança) a soltar a voz - a ter a possibilidade de se autocantar - afirmando-se, por si só, no mundo.

Há aqui duas vozes: a voz do adulto que recorda sua experiência do passado - "Quando eu era pequena eu joguei a minha no mar" (com o duplo uso do "eu" como reforçador da ação) - e a voz da criança que, seduzida pelo convite e pelas imagens estranhas, consegue se libertar: "Agora eu quero cantar / Cair de boca no som / Ficar de boca pro ar".
O sujeito adulto faz comparações tão banais quanto lúdicas, dando exemplos pessoais. Enfatizando, no primeiro momento, nas imagens que a criança tem (e deseja) daquilo que considera ser um adulto - "Já pensou uma mãe chupando chupeta? / Já pensou um pai chupando chupeta? / E uma vó de bobs e chupeta? - o sujeito se argumenta mexendo com a capacidade imaginativa de quem ouve.
Colocando um objeto estranho (a chupeta) no lugar errado (impensável), ele desestabiliza os possíveis contra-argumentos da criança: estimula o pensamento, num gesto de passar a bola da subjetivação - até então filtrada e dada pelos pais - à criança.
No segundo momento argumentativo, o adulto é mais enfático, mas não menos lúdico: "Já pensou um peixe chupando chupeta? / Aquela que eu joguei nem ele vai querer / A baleia prefere tocar a trombeta / Do que ficar com medo de crescer". Eis o cerne da canção: dar tchau a chupeta implica em crescimento interior: em abandono das muletas externas (físicas) para o mergulho no mar de si.
Importa perceber que as vozes das crianças (Brás, Luzia, Joaquim Scandurra) só entram na cena sonora (até então só ouvimos as vozes de Taciana, Arnaldo e Edgard Scandurra) nos versos "Agora eu quero cantar / Sem uma tampa de borracha pra me atrapalhar". O que intensifica a intenção da canção: instigar a transição pré e pós chupeta: favorecer a construção da subjetividade, do desejo de voz própria. Gesto metaforizado pelo abandono da chupeta: objeto que tampa as vias emissoras de ar, voz, canto, canção.
A palavra "chupeta" se prolifera na canção: contamina tudo. Isso reforça o ritual consciente e lúdico do tchau. "Todo mundo tem seu tempo de mamar / Mas depois que o tempo passa tem que se jogar no mar", diz o sujeito adulto. É hora de desfazer amarras infantis: é hora de ser adulto - botar a boca no mundo; romper a bolha de proteção; assumir a brincadeira (dolorosa e alegre) de construir e desconstruir personas; e, para além da canção materna e paterna, compor sua própria canção: Ser (sozinho) no mundo.

***

Tchau chupeta
(Taciana Barros / Arnaldo Antunes)

Já pensou uma mãe chupando chupeta?
Já pensou um pai chupando chupeta?
E uma vó de bobs e chupeta?
E um vovô de bengala e chupeta?

Todo mundo uma hora tem que se libertar
Quando eu era pequena eu joguei a minha no mar

Vai, vai navegar. Valeu obrigada
Mas minha boca não é mais seu lugar
Agora eu quero cantar
Sem uma tampa de borracha pra me atrapalhar

Já pensou um peixe chupando chupeta?
Aquela que eu joguei nem ele vai querer
A baleia prefere tocar a trombeta
Do que ficar com medo de crescer

Todo mundo tem seu tempo de mamar
Mas depois que o tempo passa tem que se jogar no mar
Vai, vai navegar. Valeu mamadeira,
Mas eu prefiro respirar

Agora eu quero cantar
Cair de boca no som
Ficar de boca pro ar

Vai, vai navegar
Sem uma tampa de borracha pra me atrapalhar

Aumenta o volume

2011-05-13T13:35:00.003-03:00

No livro Produção de presença, Hans Ulrich Gumbrecht, sugere que devemos estar atentos para o impacto que os objetos "presentes" exercem sobre nossos corpos. Mas vai além quando observa que as novas tecnologias avançam no objetivo de satisfazer nosso desejo (humano) de presença.

O que são, portanto, Orkut, E-mail, Skype, Messenger... senão tentativas de burlar o processo gradual de abandono e esquecimento da presença no mundo contemporâneo e, de viés, presentificar o(s) outros(s): a alteridade-espelho?
Noutra perspectiva, presentificar algo, ou alguém, é poesia: produções de sentido - tornar presente o que jamais esteve ausente de nós, mas que pelo automatismo cotidiano perdeu a graça e a intensidade. Presentificar é dar cor ao óbvio: o tal óbvio ululante.
Ainda para Gumbrecht, "a poesia talvez seja o exemplo mais forte da simultaneidade dos efeitos de presença e dos efeitos de sentido". Ou seja, ao tentar buscar um sentido único à poesia, com instauração de repertórios, o crítico destrói a poesia: não deixa a canção cantar.
Penso nisso enquanto ouço o sujeito da canção "Aumenta o volume", de Felipe S. e Chiquinho, dizendo: "Aumenta o volume e vai / tão certo de ir / desafeto não faz bem / e porém / espero ser muito mais". Há aqui um desejo metapoético: pré-pensamento; pré-produção de sentidos. Ou pós tudo isso. Um impulso afirmativo da existência.
Claro está que as tecnologias tem ajudado sobremaneira às nossas necessidades de canto. Hoje podemos carregar nossas neosereias na palma da mão. Equipamentos e técnicas de reprodução novas tendem a facilitar isso.
Exemplos simples, mas definidores do contexto atual: Se antes era preciso parar tudo para virar o lado do LP (com sua capacidade limitada de canções), hoje o espaço digital acumula uma quantidade imensa (e muitas vezes impossíveis de serem, de fato, ouvidas) de sensações e sentidos sonoros.
A voz exerce uma força material tamanha sobre nós. Quantas vezes ouvimos alguém dizer que a primeira coisa que faz quando chega em casa é ligar a TV ou o rádio para assim ter a sensação de não estar sozinho em casa?
"Aumenta o volume" (Amigo do tempo, 2010) é convite para que a presença da voz se intensifique e invada nosso corpo de ouvinte: para que o corpo de quem canta possa tocar nossos sentidos: para além da pele. "Esquece o impossível / desperte o infinito / em seu olhar", diz o sujeito brincando sinestesicamente com o ouvinte destinatário da mensagem da canção: todos nós.
Para o sujeito, mais difícil que explicar é ouvir: estar atento e forte às presenças todas que se manifestam na voz mecanicamente reproduzida pelo aparelho. Maior o volume, maior a imersão nas ondas sonoras (naquilo que não pode ser descrito, mas cantado): eis a experiência de sentir a vida pelo corpo todo - tal e qual como sentíamos no útero materno: nossa primeira e paradisíaca (porque infinitamente cantante: abundante) caixa acústica.
As experiências estéticas tentam restituir tal paisagem. E assim como a Eucaristia promete para os cristãos católicos a reprodução infinita da presença do mesmo Cristo, as tecnologias tem nos oferecido a oportunidade de ouvir (presentificar), cada vez mais customizada e individualmente, as vozes necessárias à nossa afirmação no mundo: os cantos de reconhecimento: tão diversos e mutantes quanto nossos desejos, humores e vontades.
A certa altura Gumbrecht pergunta: "Como é possível que ansiemos por esses momentos de intensidade, se eles não nos dão conteúdos nem efeitos edificantes?" Eis o mistério da fé, na vida.

***

Aumenta o volume
(Felipe S. / Chiquinho)

Aumenta o volume e vai
Tão certo de ir
Desafeto não faz bem
E porém
Espero ser muito mais

Sem ter que pisar em ninguém
Em ninguém

Esquece o impossível
Desperte o infinito
Em seu olhar

O mais difícil seja ouvir
E ainda mais que explicar

Pura semente

2011-05-05T16:26:00.002-03:00

Em tese, concordamos que cada relação afetiva é única, ímpar e singular. As comparações entre elas são sempre da ordem de nossas inseguranças humanas. Cada relação (cada afeto) é parte do todo - sempre em progresso - que nos figura na existência. É por este viés que podemos entender o adjetivo "pura" no título da canção "Pura semente", de Arlindo Cruz e Acyr Marques.

Sendo diferente e nova, cada relação é pura semente: almejando o florescimento das sensações nos indivíduos envolvidos. Amar, portanto, entre tantas outras murmúrias mais, é zerar, é baixar a guarda, é ceder às vontades do desejo: é desfazer as mágoas e renovar as ilusões.
Na prática, porém, há sempre uma luta inglória entre o lado carente e a vida ordinária. Daí o tom algo ressentido do sujeito da canção "Pura semente": cobrando o tempo perdido, mesmo sendo "os melhores momentos" que movem o pensamento e o canto.
Antes "uma só canção" em uníssono, hoje vozes separadas. Gesto brilhantemente apresentado pelo diálogo entre Teresa Cristina e Seu Jorge (Melhor assim, 2010). A entoação individual de cada estrofe - com seus argumentos próprios -, feita por cada cantor, e a sobreposição final reitera o desejo de permanência do afeto para além do fim da relação.
Os sujeitos sabem que só restou a canção. Nunca mais ouvida, ela agora é cantada pelas personagens. Afinal, o tempo não pára enquanto a vida dói. Se a solidão é castigo e as personagens fizeram por merece-la, como o sujeito sugere autopunindo-se, cabe recordar na voz, no canto - naquilo que não se extingue quando o amor resolve parar de cantar - o começo: sempre puro e ingênuo.
Antes, parceiras na vida, hoje as personagens se confraternizam - numa roda de samba, numa mesa de bar - recordando e celebrando o (merecido) sofrimento que resultou do assassinato do amor. Certamente, se cantada por uma única voz, "Pura semente" proporcionaria outras inferências. Mas é daí que surge a beleza da interpretação da parceria entre Teresa Cristina e Seu Jorge: findadas as palavras, restam vocalizações, lamentos e ais de ambos: lúcidos do crime e do castigo.
Cantar a canção do fim, evocando a canção do começo, ou seja, desdobrando um canto dentro de outro canto, faz de "Pura semente" um canto singular, mas impuro, visto que contaminado por algo que poderia ter sido e não foi. Resta às personagens reouvir intimamente e cantar o cântico dos cânticos contemporâneo: triste e alegre - mais feliz.

***

Pura semente
(Arlindo Cruz / Acyr Marques)

Quando começou
Era diferente
Tinha o nosso amor
A pura semente
Que desfaz as mágoas
E traz a ilusão
Era o nosso amor
Numa só canção

Tanto tempo fez,
Mudar a nossa vida
E a nossa canção
Não foi mais ouvida
Ficou reduzida
Hoje é só refrão
Do nosso amor
Só recordação

E foram os melhores momentos
Que me fizeram pensar
Por que sem tentarmos de tudo
Deixamos o amor acabar
Se a solidão é castigo
Fizemos por merecer
Quem mata o amor na semente
Merece sofrer

Música

2011-04-28T09:19:00.003-03:00

O processo de perceber que o local da cultura é fortemente deslizante e móvel exige dispositivos também líquidos e instáveis. "Antena da raça" - bela expressão de Pound - o artista condensa em sua obra aquilo que captura no universo ao redor. Daí, de viés, podermos entender quando Bakhtin diz que o "signo é cultural".

Ou seja, as linguagens artísticas são interpenetráveis e mutantes. A moda influencia a dança, que influencia a canção, que influencia o filme, que influencia as artes plásticas, que influencia o teatro e assim por diante: uma cíclica e enriquecedora promiscuidade estética (sensória).
Deste modo, dizer "nós somos a música", como faz o sujeito da canção "Música", de Blubell, é o mesmo que dizer que somos o início, o fim e o meio de tudo que nos constitui e é constituído por nós.
Carregado de referências de certa atitude vintage e/ou retrô, tomada de empréstimo do design e da moda, o disco Eu sou do tempo em que a gente se telefonava (2011) - desde o título - investe na recuperação do passado, presentificando-o através da mistura sonora pop/rock/jazz, entre outros estratos.
Um delirante museu de grandes novidades e seus segredos de liquidificador: para ser ouvido na lanchonete enquanto tomamos um milkshake, "Música", uma canção auto-referente (canção que fala de canção), condensa as impurezas sonoras que fazem da nossa canção popular algo tão complexo quanto sedutor (porque simples).
Um clima burlesco e cosmopolita - para além da letra bilíngue -, marcado na performance vocal gostosamente afetada da cantora Isabel Garcia (Blubell), que, principalmente, nas partes cantadas em inglês, remete o ouvinte ao gesto entoativo da Marilyn Monroe cantando "My heart belongs to daddy" atravessa e faz a graça da canção.
A referência a Marilyn não é à toa: há um clima de luxúria e inocência - "Eu só quero te agradar", diz o sujeito" - que de fato marca todo o disco.
Aliás, a dicção de Blubell merece destaque, posto que cambiante e adaptável à vontade intrínseca dos vários sujeitos cancionais que interpreta. O que, por sua vez, intensifica os contatos culturais através da popização das sonoridades postas na roda: descentrando o local da cultura, sem falsos purismos.
Do som filtrado - via telefone? -, do início de "Música", até a limpidez sonora da canção: tudo tenciona as transições dos modos de cantar: os usos das tecnologias e suas implicações na feitura das canções, no tempo. Tudo lento, sem sobressaltos, mas seguindo os cursos da vida cancional.
"Saia do sofá e se toca / Porque nós somos a música", diz o sujeito: convite para a afirmação da vida; canto do encontro erótico-afetivo. Tudo embalado na nostalgia que impulssiona o sujeito a seguir cantando sem o receio das perdas. Pelo contrário, absorvendo todos os sons que a vida lhe oferece.

***

Música
(Blubell)

Eu só quero te agradar
Você reclama pra parar
Você fica em suas lamúrias

Eu
Eu dispenso a fúria

Então
Saia do sofá e se toca
Porque nós somos a música

I do all the things I do to you
You complain and it's dejavú

What, what did I, did I do?
Is it me, or is it just you?

So get off the couch and please
Cut off the crap
'Cause we have music, and we're not deaf

Pra te acalmar

2011-04-21T09:35:00.003-03:00

Em Toque dela (2011), Marcelo Camelo se apresenta como um cantor de canções. Não apenas porque suas composições demonstram maior equilíbrio entre letra e melodia - mirando para trás podemos perceber várias canções de Marcelo em que a voz que canta aparece intencionalmente em descompasso com a moldura melódica -, mas também porque podemos sentir ressonâncias de outras canções dentro das novas canções.

Desde o primeiro verso do disco - "triste é viver só de solidão", que remete o ouvinte à canção "Triste": "Triste é viver de solidão" -, passando por "Pretinha" (reminiscência sonora de "Preta, pretinha"), até os versos de "Despedida" - "eu não sou daqui também marinheiro", que restitui "eu não sou daqui, marinheiro só", de "Marinheiro só" - há um sujeito que recupera o passado das canções e canções do passado para interpretar seu atual estado (solitário) de espírito.
O recurso da metacanção é trabalhado com propriedade crítica e estética também no nível da melodia: além dos trompetes anos 1970, como não notar ecos de "Teus olhos"(Marcelo Camelo) dentro de "Acostumar" (Marcelo Camelo)? E como não destacar em "Acostumar" (Marcelo Camelo) o "ôô ôô" da canção "Ôô" (Marcelo Camelo)?
Colocando versos e harmonias para girar - juntando caquinhos de um velho/novo mundo -, Marcelo Camelo engendra um cuidadoso artifício intracancional: da canção que trata dela mesma e dentro de si: tecendo versos e motivos sonoros; justapondo vozes e desdobrando temas: como a solidão (fera devoradora).
A musa do disco é morena e está presente em várias canções. Em "Pra te acalmar", de Marcelo Camelo, o sujeito é o sabiá que consola a morena quando o mundo desaba e o medo se aconchega sob o lençol: "Passo essa canção pra te acalmar", diz.
Um sabiá que, por gozar da liberdade, investe na condição terrivelmente só do humano e exalta a soltura da morena - "esteja morena você onde estiver / achada no peito de um outro protetor ou solta" - e, por isso mesmo, torna ela escrava do canto de reconhecimento que ele entoa para ela.
O sujeito de "Pra te acalmar" sabe e canta a dor de não caber em si: das relações afetivas com seus gestos desperdiçados. Ele nina a morena indicando possibilidades de novas estações. Ele sustenta o voo da morena na voz, na canção que compõe para ela: "gente é pra voar", diz.
Como um cantor que passa uma canção antes do show, ele afirma o quanto é natural canta-la: dar-lhe vida, pois, assim como as canções só existem se tocadas, a morena existe na voz de seu cantor.

***

Pra te acalmar
(Marcelo Camelo)

Passo essa canção pra te acalmar
esteja morena você aonde for
você sabe bem onde fica toda dor, morena
a chuva e um tanto de tempo pra molhar
o vento que bate pra gente se secar

Passo essa canção pra te acalmar
esteja morena você onde estiver
achada no peito de um outro protetor ou solta
que a gente na foi feita pra voar

A canção

2011-04-14T11:13:00.004-03:00

Rimando amor e humor - como propõe um poema de Oswald de Andrade intitulado "Amor" e em cujo corpo do poema temos "apenas" a grafia da palavra "humor" -, Thiago Antunes, Daniel Lopes e Rodrigo Bittencourt têm agitado a, digamos, apolínea fase porque passa a canção popular. Ironizando o cool e suas tintas rancorosas, o Les pops investe em algo cada vez mais escasso: a capacidade de rir de si mesmo, de investir na leveza da existência, de se ouvir e de sonhar.

Isso não é pouco. Em tempos de fundamentalismos que pregam o ódio, a segregação e a discriminação, ouvir o Les pops refrigera os ânimos acesos de opiniões sobre tudo. Quero ser cool (2011) brinca com os paradigmas de uma sociedade em que todos tem algo a dizer: há excessos de lirismos vazios, de explicações mirabolantes e de nichos teóricos definidores de verdades universais. Todos querem ser cool, pois assim acreditamos estar inseridos.
Por sua vez, o disco trabalha sobre o que sobra e escapa: o olhar atento do jovem forjadamente desleixado e moderno. Claro, tudo filtrado (traduzido) pela formação de cada integrante do Les Pops, mas sem as filosofias pré-fabricadas que empesteiam as conversas dos pretensos artistas e intelectuais sempre "falando umas bobagens / sobre Nietzsche e Platão / falando de Bukowski / escalando a seleção".
O fato é que, unindo a outrora maldita (porque estrangeira) guitarra ao ukelele e o banjo, e tematizando o comportamento intelectual nosso de cada dia, as canções do Les Pops engendram uma pane no sistema: cantam o avesso do cinismo e suas máscaras cool.
E é justamente neste lugar que surge um pensamento sobre os modos de feitura de canção hoje. Há várias referências sonoras no disco, mas, talvez, o melhor exemplo disso seja "A canção", de Rodrigo Bittencourt.
"A canção" é metacanção: canta o próprio ato cancional, além de cantar (restituir) outra: "Canção de protesto", de Caetano Veloso. Se nesta o sujeito já alertava para a profusão tupiniquim do canto dos amores fracassados - "Odeio 'As time goes by' / O manifesto / Canções de amor / Muito ciúme, muita queixa, muito 'ai' / Muita saudade, muito coração” -, o sujeito criado por Rodrigo , citando o outro, aponta: "A canção cansou de chorar no refrão / A canção não quer mais tocar / Cansou de não ter o que falar".
Enquanto o sujeito de Caetano conclui: "É o abusar de um santo nome em vão / Ou a santificação de uma banalidade / Eu queria o canto justo na verdade / Da liberdade só do canto / Tenra, limpa, lúcida, e no entanto / Sei que só sei querer viver / De amor e música"; mexendo na ferida, o sujeito do Les Pops sugere: “A canção cansou de dizer coração / A canção cansou de sofrer por paixão / A canção cansou de chorar no refrão / A canção não quer mais tocar / Cansou de não ter o que falar”.
Pensar a canção por dentro não é tarefa fácil. "A canção" é um canto que experimenta sair do lugar onde a dor (de amor) não tem razão. É muito melhor viver de amor e música, eis a sugestão de "A canção", deixando a sugestão de que é preciso deixar a canção livre para cantar e experimentar.

***

A canção
(Rodrigo Bittencourt)

a canção cansou de dizer coração
a canção cansou de sofrer por paixão
a canção cansou de chorar no refrão
a canção não quer mais tocar
cansou de não ter o que falar

a canção cansou de se oprimir
de resmungar
a canção cansou de não se ouvir
de gaguejar
a canção nem quer mais cantar
ela quer se abrir e experimentar

engole verso pra sorrir coração
estufa o peito pra gritar

preciso me ouvir
preciso sonhar

É proibido sofrer

2011-04-07T09:54:00.004-03:00

A pecha de que somos "um povo feliz" nos sufoca. Por aqui, no país tropical, onde não existe pecado, é proibido sofrer. "A felicidade é uma obrigação". Percorrendo a história da canção popular, por exemplo, percebemos significativas mudanças de perspectivas. Se outrora os temas para "cortar os pulsos" serviam de trilha sonora de nossas vidas, hoje canções com sujeitos afirmativos registram comportamentos. Para o bem, para o mal e para o talvez.

Claro que nada é tão simples. Além disso, o gesto sobre humano de espantar a dor e a morte não é privilégio nosso. É uma tendência mundial. Sofrer e morrer, definitivamente, não está com nada. O quente é ser alegre. "A ordem é ser feliz". E qualquer indivíduo lúcido dirá que isto é o certo.
Se por um lado concordamos com Clément Rosset, quando afirma que "a alegria é a força maior", por outro lado, isso não deve rechaçar os implicamentos dos sorrisos sem razão: seguimos "entre sorrisos falsos e amenidades". E a vida precisa ser sentida pelos vários lados: em toda a sua complexidade. Os paliativos criados à mancheia contra a dor e os fortes investimentos que promovem o adiamento da morte dizem muito do caminho que estamos seguindo: do desnivelamento entre a vida moderna e a vida da alma, do espírito, como queiram.
Ninguém sofre mais. Há remédio para tudo. E esta ilusão movimenta comércios poderosos que, eis a cruel avaliação geral, não conseguem dar conta de ultrapassar a superfície da pele. Daí a urgência cíclica e permanente de criar o desejo de novas necessidades "vitais". Não dá tempo nem para pensar e já estamos diante do novo, de novo.
Não há dúvidas sobre as vantagens do mundo moderno, com suas tecnologias sempre à disposição. Mas, e quando a cortina fecha? E quando o indivíduo está sozinho, no seu quarto, no fim do dia, e o mundo desaba? Há remédios - alucinógenos e mascaramentos não valem - que dão conta da solidão?
Penso nisso tudo enquanto ouço Leoni (A noite perfeita ao vivo, 2010) cantar "É proibido sofrer", de Luciana Fregolente e Leoni. Aliás, usar o verbo pensar, aqui, já marca certa fraqueza diante do mundo contemporâneo. Pensar dói. Pensar é montar e desmontar mundos internos. E isso não tem mais sentido quando tudo já vem pronto, basta usar. "Pensar demais e perder o sono" está fora de moda.
De viés, o sujeito dessa canção atravessa a genealogia de nossa canção popular: ele evoca um tempo em que seus companheiros de ofício (cancionistas) tematizavam apenas o sofrer; depois avalia o universo apenas alegre de hoje; e dispara contra si a certeza de que estamos sempre esperando algo (ou alguém) que caiba em nossos sonhos. E que, para tanto, forjamos inúmeras formulas de proteção.
Afinal, ser afetado pela vida também é proibido. As interioridades, diante das promessas de felicidades em tablete, não se adaptam com a mesma velocidade das tecnologias. "Entre sorrisos falsos e amenidades, momentos rasos de normalidade": E "Não me apareça aqui com sua bagagem de infelicidade", diz o sujeito da canção "É proibido sofrer", com sua melodia rock, cantando os sintomas da solidão existencial irremediável.
Ao final, não se trata de uma apologia enviesada à dor, ao sofrimento, à lágrima. Pelo contrário, trata-se de um convite ao mergulho na vida, de fato, e suas "horinhas de descuido". Salve o prazer e a certeza de que ser feliz não é negar a dor. Como Mário de Andrade anotou: "A própria dor é uma felicidade".

***

É proibido sofrer
(Luciana Fregolente / Leoni)

É proibido sofrer
Nas noites longas de inverno
Quando o mundo todo te esquecer

É proibido sofrer
Esperando por alguém
Que nunca vai aparecer

É proibido sofrer
Nos dias longos de sol
Na lua cheia e no carnaval

É proibido sofrer
A dor é só um descuido
Já tem remédio pra tudo

Tem alegria em tablete
Pra te manter no ar
Só sofre quem não quiser
Ou não puder pagar

A ordem é ser feliz
Por toda a eternidade
Feito prisão perpétua
Entre sorrisos falsos e amenidades

É proibido sofrer
Eu li, tá fora de moda
É falta de educação

É proibido sofrer
Os dias são de euforia
A felicidade é uma obrigação

É proibido sofrer
Chorar nas tardes de outono
Pensar demais e perder o sono

É proibido sofrer
Não vale a pena a viagem
É muito cara a passagem

É muito escuro no fundo
Ninguém mais vai pra lá
Ninguém te chama pra nada
Nem quer te visitar

A ordem é ser feliz
Por toda a eternidade
Feito prisão perpétua
Entre sorrisos falsos e amenidades
Momentos rasos de normalidade
Não me apareça aqui
Com sua bagagem de infelicidade

Porque a ordem é ser feliz
É proibido sofrer (é proibido)
A ordem é ser feliz
É proibido sofrer (é proibido)

Ela é minha cara

2011-03-31T10:37:00.003-03:00

"Ela é minha cara", de Ronaldo Bastos e Celso Fonseca, recolhe e dá um passo além na mitologia da maria-boa, da maria-escandalosa. Da mulher que quando passa mexe ("causa rebuliço") com o juízo do homem que vai trabalhar. Ela é a poesia que balança e acende desejos interferindo na vida ordinária. Sereia, "seu palácio vai do Leme ao Pontal": não há nada igual.

A canção dá um passo além quando brinca com o mito de Narcissos: aquele que, punido por Afrodite, enamorou-se por sua própria imagem - passando a achar "feio o que não é espelho". Se Narcissos, tentando aproximar-se da imagem, morre afogado em águas tranquilas, o sujeito de "Ela é minha cara" canta a flor do desejo: da perda-de-si diante do espelho.
Embriagado - por uma cachaça que desce redondo -, o sujeito investe nas filigranas que unem a imagem dela (da "fulana de tal": o nome pouco importante) à imagem que ele próprio tem de si. A visão desta mulher leva o sujeito para dentro do espelho: para o país das delícias.
Tal mensagem encontra na voz de Mart´nália (Madrugada, 2008) a tradução exata. Menino do Rio, Mart'nália androginiza o canto. Desenha, na dicção malandra e no suingue carioca, a figura da mulher que é uma extensão de si: "há quem diga que parece um rapaz".
"Ela é minha cara", diz o sujeito. "Cara" como sinônimo de imagem e semelhança física, mas também de postura diante da vida: jeito de corpo. Ela "é gente bem", "é o colírio da moçada", "é o jazz", "é só a mina que enfeitiçou o coração", afirma o sujeito.
Sujeito e musa se aproximam de viés: depois do susto - da potência da cachaça descendo pela garganta - a afirmação da vontade - "a minha mais entre as dez mais". No final, no completo despudor, o sujeito já não tem receio de nada: "Vai que um dia pinta um clima / Ela vem parar na minha / e eu vou comer na sua mão".
A tal mulher de bem que não dá mole a ninguém, mas que quando chega pára a batucada, tenciona o desejo inconfesso - reprimido e recalcado - naquilo que não sabemos definir. O modo - entre o sim e o não - com que a mulher afirma a própria vida, condensando em si a mina e o rapaz, desestabiliza as certezas que a sociedade cria para si.
Ela coloca todos diante do espelho: indaga nossos desejos, põe mundos de pernas para o ar. A verdade é posta em questão. Mesmo (e por isso) parecendo um rapaz, "ela é o colírio da moçada" e "quem fala é louco pra encarar", entrega o sujeito.
"Ela é minha cara" articula uma rede inquietante dos nossos desejos em um labirinto de espelhos. Nudez total do sujeito e nossa: do ouvinte cheio de verdades porosas.

***

Ela é minha cara
(Ronaldo Bastos / Celso Fonseca)

Causa reboliço aonde passa
desce mais redondo que a cachaça
Ela é a fulana de tal
o seu palácio vai do Leme ao Pontal
É a minha mais entre as dez mais
Ela é gente bem
Por isso mesmo não dá mole a ninguém
Mas um dia eu faço ela sambar
Ela é o colírio da moçada
Quando chega pára a batucada
Ela é o jazz
E há quem diga que parece um rapaz
Mas quem fala é louco pra encarar
Ela é minha cara
e nem me olha quando a gente se esbarra
Mas um dia eu faço ela sambar
Tira onda de grã-fina
Mas para mim é só a mina
que enfeitiçou meu coração
Vai que um dia pinta um clima
Ela vem parar na minha
e eu vou comer na sua mão

Eu sou melhor que você

2011-03-24T10:31:00.004-03:00

Tudo é ficção. Somos máquinas de inventar. Acreditamos nas nossas invenções. Somos poetas e fingimos sentir o que deveras sentimos. Noutro plano, somos o ator que "não consegue se habituar a viver no corpo imposto, no sexo imposto".

Esta máxima de Valère Novarina - em Carta aos atores e Para Louis de Funés -, lançada depois do autor se perguntar "por que se é ator?", diz muito do (mais que) humano em nós: inventores de palcos e cenários onde possamos viver nossos desejos.
Penso nisso enquanto ouço a canção "Eu sou melhor que você", de Maurício Pacheco. Gravada por Moreno Veloso, Domenico Lancellotti e Alexandre Kassin - no projeto + 2, Máquina de escrever música (2000) -, a canção revela um sujeito estacionado no canto da comparação adolescente e humana daquilo que vai de nós para o outro.
Aliás, a gestualidade vocal cambiante de Moreno, entre agudos e graves típicos da fase em que a voz está em processo de (in)definição, tenciona sobremaneira o que é cantado pelo sujeito da canção: o medo de ser igual, ou inferior, ao outro.
Somos máquinas de cantar. Queremos reconhecimento. Cantamo-nos para afirmar a nossa existência: "Não basta ser inteligente, tem que ser mais do que o outro pra ele te reconhecer", diz o sujeito da canção. Cantamos o outro para, ao diferenciar-mo-nos, promover as conexões necessárias à vida. Cantamos o outro para sermos cantados. "Que prazer mais egoísta / o de cuidar de um outro ser", diria Cazuza.
O sujeito de "Eu sou melhor que você", ao espalhar tal ideologia: de que é melhor que o outro, espelha a potência de cada indivíduo, a vontade de ser mais e melhor. O tom confessional - todo mundo se acha mas eu sou - e as imagens do corpo imposto - "Todo homem tem voz grossa e tem pau grande / e é maior do que o meu, do que o seu" - querem interferir no desenho que o sujeito engendra para si. Ele recolhe o que todo mundo diz e compõe um discurso crítico.
Diante da massa supostamente lúcida - "Todo mundo acha que pode, acha que é pop, acha que é poeta / Todo mundo tem razão e vence sempre na hora certa / Todo mundo prova sempre pra si mesmo que não há derrota" -, o sujeito assanha o mundo: brinca com a profusão das certezas e se sugere frágil. Ele revela a vulnerabilidade de todo mundo.
"Todo mundo é mais bonito do que eu mas eu sou mais que todos", diz o sujeito. O que poderia ser ouvido como celebração narcísica, resulta em um sujeito antinarciso, posto que assina: "Eu sou melhor que você mas por favor fique comigo que eu não tenho mais ninguém".
Listada as supostas qualidades de todo mundo, o sujeito da canção se apaixona, se arrisca, se expõe e sofre. Ele admite a coexistência do orgulho e do amor. Ele é todo mundo e é ele ao se distanciar para cantar que, na base, somos carentes profissionais fingindo suingue e felicidade melhores.

***

Eu sou melhor que você
(Maurício Pacheco)

Todo mundo acha que pode, acha que é pop, acha que é poeta
Todo mundo tem razão e vence sempre na hora certa
Todo mundo prova sempre pra si mesmo que não há derrota
Todo homem tem voz grossa e tem pau grande,
E é maior do que o meu, do que o seu, do que o do Pedro Sá
Todo mundo é referência e se compara só pra ver que é melhor
Todo mundo é mais bonito do que eu mas eu sou mais que todos
Todo mundo tem suingue, é feliz, é forte e sabe sambar
Todos querem mas não podem admitir a coexistência do orgulho e do amor porque:
Eu sou melhor que você, Boa viagem.
Eu sou melhor que você mas por favor fique comigo que eu não tenho mais ninguém
Todo mundo diz que sabe e quando diz que não sabe é porque,
é charmoso não saber algo que todas as pessoas já sabem como é
Todo mundo é especial, é original, é o que todos queriam ser
Não basta ser inteligente, tem que ser mais do que o outro pra ele te reconhecer
Todo mundo ganha grana pra dizer que ela não vale nada
Todo mundo diz que é contra a violência e sempre dá porrada
Todos querem se apaixonar sem se arriscar, nem se expor e nem sofrer
Todas querem vida fácil sem ser puta e com reputação,
Se reprimem e começam a dizer:
Eu sou melhor que você
Eu sou melhor que você mas por favor fique comigo que eu não tenho mais ninguém

É melhor que você,
Mais ninguém é melhor que você

Todo mundo acha que pode, acha que é pop, acha que é poeta

Tá na minha hora

2011-03-18T12:13:00.003-03:00

Ao responder a "seu" homem, a voz feminina da canção "Dom de iludir", de Caetano Veloso, decreta: "Você está / você é / você faz / você quer / você tem". A voz restitui o masculino à verdade, enquanto a ela cabe a "malícia de toda mulher".

Eis o gesto igualmente engendrado pela voz feminina da canção "Tá na minha hora", de Adriana Calcanhotto, ao dizer, na hora da despedida: "Da sua onipotência tratei com jeitinho". Aliás, os diminutivos da letra tanto apontam um dengo a mais - envolvendo o outro no dom de iludir - quanto deixa vazar certa ironia do ressentimento. Afinal, como diz o sujeito de "Mais perfumado", também de Calcanhotto: “Ele acredita que me engano / Pensa que sabe mentir o homem que eu amo”
Há em "Dom de iludir" e "Tá na minha hora" um movimento de emancipação, de inversões, de descolamentos e de deslocamentos. Há uma vontade de potência: de transvalorização os valores pré-dados. O sujeito de "Tá na minha hora" - na hora do adeus, de dar tchau - cobra os sambas da vida a dois feitos por ele.
Farta das fantasias despidas e das chegadas de madrugada, a mulher quer curtir a vida e suas não-promessas de felicidade. Ela quer sair e aproveitar aquilo que até então só o outro pode fazer: investir nas profusões de alegria.
Ela (o sujeito feminino da canção) não é mais quem o outro (o "neguinho") amou. Decotada, ela está para sair e ir a Lapa: beber todas e beijar bem. Como sugere a voz da canção "Beijo sem", também de Adriana Calcanhotto. Na sua singular valorização do dionisíaco, o sujeito quer afirmar a vida sem os compromissos afetivos que lhe faziam suportar - por amor - a onipotência do outro.
Tá na hora: é carnaval, festa da felicidade sem dia seguinte. Invertendo as instâncias, a mulher sem grilos, ao deixar a geladeira cheia - com o básico - tece seu canto de sereia: canta o que fez por si e pelo outro, rompendo a energia que mantinha o outro no ar. "Sem promessa de voltar depois do carnaval", diz, para o possível pavor de seu interlocutor, outrora senhor.
Se o disco Micróbio do samba (2011) é Adriana Calcanhotto desenvolvendo a pesquisa dos transambas que Caetano Veloso disparou em Zii e Zie, é também a mulher cantando o micróbio do samba que há nela - para além do espaço historicamente masculino. "Tá na minha hora", com sua sonoridade maracatu, é a relativização das perspectivas - sempre híbridas - de vida.
Aliás, importa apontar aqui o projeto Micróbio do frevo, de Silvério Pessoa, como possibilidade de diálogos com as sonoridades de Micróbio do samba: tudo pós, tudo trans, mas com olhos amorosos para o pré e o então.
Acompanhada por Alberto Continentino (baixo), Domenico Lancellotti (bateria e percussão) e Davi Moraes (violão), a voz da passista magueirense de "Tá na minha hora" - canção que encerra o disco de Cacanhotto - canta a canção dos afetos.
Ela recolhe em si um raio imenso do amor à canção: da voz que um dia cantou "Camisa Listada", "Abre alas", "Sonho meu"... sempre querendo botar o bloco do "amor hiperquântico" na rua. "Não chora, neguinho, não chora / Tá na minha hora, tá na minha hora", despede-se cabrocha-malandramente a estrela-mulher-cantora, enquanto deixa se perder-de-si na multidão - "uns só coração" - que enche as ruas.

***

Tá na minha hora
(Adriana Calcanhotto)

Te fiz uns sambas, neguinho, te dei carinho
Despi as suas fantasias devagarinho
Da sua onipotência tratei com jeitinho
e das chegadas de madrugada no sapatinho

Agora tá na minha hora
Eu vou passar uns tempos em Mangueira
Não chora, neguinho, não chora
O meu coração é da Estaçao primeira

Te deixo a geladeira cheia e sem promessa
que findo o carnaval eu tô de volta
Não chora, neguinho, não chora
O meu coração é verde rosa
Não chora, neguinho, não chora
Tá na minha hora, tá na minha hora

Acaso

2011-03-10T12:27:00.003-03:00

Por vezes, o acaso ajuda o cancionista a fazer uma canção. É tropeçando nos astros que o cancionista distraído capta inspirações. Nesta perspectiva, ele é a folha que traga e traduz a luz do sol. Traduzir é burilar as ideias, as inspirações.

E é aqui que entra o trabalho - a (trans)piração - de todo bom cancionista. Afinal, como transformar um pensamento em canção? Como dar contornos de naturalidade a algo que, na essência, é uma interferência no modo natural de expressão da língua. O resultado do gesto cancional deve chegar ao ouvinte como que por acaso. Mas, como fazer a palavra falada funcionar como palavra cantada?
"Eu tenho sede de aromas e de sorrisos / Sede de cantares novos". Estes versos que a certa altura atravessam a audição do disco Religar (2010), de Leo Cavalcanti, dizem muito da artesania de toda canção. Cantar é renovar-se, reposicionar-se na vida: afirmar a existência.
O sujeito da canção "Acaso", de Leo Cavalcanti, afirma o carater descompromissado com que as canções, os aromas e o amor chegam até nós. O sujeito canta o quanto sua vida era "fácil, feliz e convencional" até que o outro - a canção? - chegou e (per)turbou.
Dialogando com o sujeito da canção "Distração", de Christiaan Oyens e Zélia Duncan, o sujeito de "Acaso" afirma: "se você não se distrai o amor não chega".
Confundido com o canto existencial e afirmativo da vida, o amor chega e molha a folha seca: que novamente fica verde novinho em folha e se reposiciona no mundo. O amor existe e é, aqui, uma canção exaltação. O sujeito descobre a beleza do acaso.
Mas tudo é intenso e frágil: "Por um triz já não sou o mesmo ser", diz o sujeito. O outro - despoletador das novas verdades - é a confirmação "que o amor não se prevê". Jogando com as instâncias do destino e do acaso, o sujeito de "Acaso" se permite viver.
O acaso lhe mostra que a vida não é "letra de canção atonal, presa no refrão, sem ter espaços a preencher com corais pra fazer o universo se surpreender". Afinal, há canções e há momentos: algumas e alguns oferecem felicidade.

***

Acaso
(Leo Cavalcanti)

Foi mesmo assim, sem querer
Que em você tropecei
E que esse tombo
me desarrumou de vez
Tudo era fácil e feliz
De forma quase infantil
E a vida seguia tão convencional,
Sempre igual, sem motivação
Você apareceu pra molhar meu sertão
E mostrar que nem tudo tem previsão

Mas agora eu sei, o acaso faz a lei
Por um triz já não sou o mesmo ser
Tudo o que sei é que o acaso é meu rei
Foi você quem mostrou, me fez saber
Que o amor não se prevê

Dizem também por aí
Que o acaso é algo menor
Que o destino é escrito e o tempo
o sabe bem de cor
Como um roteiro a seguir
Sem dedos de improvisação
E a vida seria letra de canção
Atonal, presa no refrão
Sem ter espaços a preencher com
corais pra fazer
o universo se surpreender

Mas agora eu sei, o acaso faz a lei
Por um triz já não sou o mesmo ser
Tudo o que sei é que o acaso é meu rei
Foi você que mostrou, me fez saber
Que o amor não se prevê

Foi mesmo assim, sem querer
Que em você tropecei
E que a felicidade teve a sua vez

Assinado eu

2011-03-03T16:12:00.002-03:00

"Assinado eu", de Tiê (Sweet jardim, 2009), desenha o drama de todo sujeito-compositor: a motivação e a feitura da composição em si.

Afinal, o que querem as canções? Por que e por quem cantar? O sujeito de "Assinado eu" revela não apenas o processo, mas também sugere os resultados.
Cantada em primeira pessoa, justificando o "eu" do título, o sujeito de "Assinado eu" não precisa dizer qual é seu nome, o destinatário da mensagem já lhe conhece. Para que a mensagem seja entregue à pessoa certa, o anonimato - a perda do "eu" nos vários eus indefinidos - auxilia o gesto cancional.
Cantar aqui é falar de alguém específico porque oculto. Denominar é perder o objeto. Ao manter o anonimato, ao assinar "eu", o sujeito se mantem só (apenas) do outro, do destinatário cantado e amado na canção. Assim, ambos se preservam: um do outro e vice-versa. "Tanta afinidade assim, eu sei que só pode ser bom", diz o sujeito.
"Assinado eu" é o canto do sujeito que correu para o violão (num lamento) e a manhã nasce azul. O sujeito declara como é bom poder tocar um instrumento e escrever um som de um tom já esquecido, mas ainda ressonante. O passado agora está no seu lugar - no passado -, portanto a canção que agora é composta pelo sujeito tem o distanciamento lúcido dos fatos.
Tendo sido ele - o sujeito fingidor - o despoletador do amor, "Assinado eu" é um canto de desculpas, um ritual de adeus de um sujeito que se arrasta - passo a passo - pelos tempos da finada relação.
Por fim, a sempre um lado que pesa e outro lado que flutua: é como diz o poema de Fernando Pessoa: "Quanto a mim o amor passou / Eu só lhe peço que não faça como gente vulgar / E não me volte a cara quando passa por si / Nem tenha de mim uma recordação em que entre o rancor / Fiquemos um perante o outro / Como dois conhecidos desde a infância / Que se amaram um pouco quando meninos / Embora na vida adulta sigam outras afeições / Conserva-nos, escaninho da alma, a memória de seu amor antigo e inútil".

***

Assinado eu
(Tiê)

Já faz um tempo
Que eu queria te escrever um som
Passado o passado,
Acho que eu mesma esqueci o tom
Mas sinto que
Eu te devo sempre alguma explicação
Parece inaceitável a minha decisão
Eu sei
Da primeira vez,
Quem sugeriu,
Eu sei, eu sei, fui eu

Da segunda
Quem fingiu que não estava ali,
Também fui eu
Mas em toda a história,
É nossa obrigação saber seguir em frente,
Seja lá qual direção
Eu sei

Tanta afinidade assim, eu sei que só pode ser bom
Mas se é contrário,
É ruim, pesado
E eu não acho bom
Eu fico esperando o dia que você
Me aceite como amiga,
Ainda vou te convencer

Eu sei

E te peço,
Me perdoa,
Me desculpa que eu não fui sua namorada,
Pois fiquei atordoada,
Faltou o ar,
Faltou o ar

Me despeço dessa história
E concluo: a gente segue a direção
Que o nosso próprio coração mandar,
E foi pra lá, e foi pra lá

Juízo final

2011-02-24T16:38:00.002-03:00

A voz de Seu Jorge permite a ele cantar o que desejar. Do estrondo do trovão ao sussurro, passando por diversos matizes timbrísticos, tudo cabe na voz de Seu Jorge. Do mesmo modo, mimeografando o passado e imprimindo futuros, os músicos da Nação Zumbi aprofundam a pesquisa de uma brasilidade braseira.

Para o projeto Seu Jorge e Almaz (2010), o cantor uniu sua potência vocal à tonelada rítmica de dois componentes do grupo Nação Zumbi - Pupillo e Lucio Maia -, além do conhecimento em trilhas sonoras de Antonio Pinto. O resultado é um disco forte: com sonoridades híbridas, volteios melódicos e surpresas.
Reciclando canções diversas - de Tim Maia a Rodney Temperton, passando por Jorge Ben e Dorival Caymmi -, o quarteto compôs um conjunto sonoro autoral: um som livre de fixações localistas porque universal, híbrido e misturado.
A lírica canção "Juízo final", de Nelson Cavaquinho e Élcio Soares, sem perder o cavaquinho, ganhou uma moldura melódica atômica, biônica e eletron-sansônica irradiando a mensagem do amor que será eterno novamente.
Aqui, longe da destruição apocalíptica, o juízo final traz a esperança do sol que brilhará. A produção do grupo Almaz investe em uma tempestade de sons eletronicamente modificados para adensar o canto do desejo do sujeito à espera de mudança.
É interessante analisar o núcleo duro da canção, ou seja, o verso "O amor será eterno novamente". Ele deixa entrever um tempo perdido gerador da sensação de nostalgia que atravessa a canção e mobiliza o sujeito. Ora, se o amor era eterno, por que deixou de sê-lo, já que o sujeito canta a restituição da eternidade?
Sol e luz, por algum motivo, favoreceram que a semente do mal germinasse. Ao final, o sujeito canta a cíclica luta entre bem e mal. Ele interfere no sistema cósmico encontrando no canto o remédio para o desassossego do instante: canta e quer ter olho para ver a maldade desaparecer. Como diz um soneto de Gregório de Matos: "Nasce o Sol, e não dura mais que um dia, / Depois da luz se segue a noite escura, / Em tristes sombras morre a formosura, / Em contínuas tristezas a alegria".
A performance vocal preguiçosa de Seu Jorge parece contrastar com o desejo do sujeito exposto. Porém, tal dicção pode ser lida como a tematização dos angonismos presentes na letra. Aliás, em Seu Jorge e Almaz o cantor investiu a mais não poder na sua dicção malandra, desleixada e, por isso, única. Em ritmo crônico, o sujeito da canção caminha rumor a além do horizonte, onde tropa de todos os baques existentes comporão com sons psicodélicos a luz do dia seguinte.
Enquanto isso, ele, o sujeito da canção, vai carregando o peso de suas tristezas, colocando-as na bagagem que abandonará quando o sol brilhar novamente. Eis o movimento eterno.

***

Juízo final
(Nelson Cavaquinho / Élcio Soares)

O sol há de brilhar mais uma vez
A luz há de chegar aos corações
Do mal será queimada a semente

O amor será eterno novamente
É o Juízo Final, a história do bem e do mal
Quero ter olhos pra ver, a maldade desaparecer

O amor será eterno novamente

Ele me lê

2011-02-17T11:05:00.002-02:00

Basicamente, a canção é o equilíbrio entre um texto (palavra) e uma melodia (vocal e/ou instrumental). O equilíbrio deve se dar na performance do cancionista - que nem sempre é o compositor da canção.

É na performance que o cancionista imprime o efeito de real: a sensação - no ouvinte - de naturalidade, de que aquelas palavras só podem ser ditas (entoadas) da forma ouvida. O cancionista dá sentido a sons, ritmos, sentimentos e experiências que estão "soltas" no mundo.
Cantar é sempre cantar a vida: afirmar a existência de quem canta. O sujeito de "Ele me lê", de Ana Cláudia Lomelino, ao apontar o gesto do outro - "ele me lê" - está chamando atenção para a surpresa de ser lido pelo outro.
Guardada no disco Tono (2010), o verso "Ele me lê" mais parece uma palavra única - êlimilê - vinda de alguma língua afro: nagô, iorubá, bantu. Para isso, age o modo de pronúncia de Ana: gerador de um delicioso palíndromo. Além disso a melodia mântrica, ampliada pela repetição ad infinitum do verso-título, a conjunção dos sons /l/ e /m/ e o som palindromático reforçam a gestualidade ritual da canção.
O sujeito parece aprofundar-se mais e melhor em si, a cada nova repetição: circularidade cartática. Isso, aliado ao som da banda Tono, que produz uma ciranda encantatória entre sintetizadores e percussão, faz de "Ele me lê" uma bela espiral de fumaça sonora.
A certa altura, o verso que até então vinha se dobrando para dentro de si desdobra-se para fora e entra o coro: "Ele te lê". Eis o ápice da vontade do sujeito, o êxtase ritualístico: o reconhecimento daquilo que ele havia dito.
Ana Claudia Lomelino é a abelhinha que faz zum-zum no mel: engendra o sujeito da canção na voz. Voz que dá espaço ao som instrumental quando a mensagem é restaurada: agora não é mais "ele" que lê o sujeito, há uma terceira personagem - o coro - que ouve, lê e canta (assina) o que o sujeito cantou: "ele me lê".

***

Ele me lê
(Ana Cláudia Lomelino)

Ele me lê ele me lê ele me lê
Ele te lê ele te lê

Ele te lê

Cada voz

2011-02-10T09:45:00.003-02:00

O sujeito de "Cada voz", de Tulipa Ruiz, faz um convite ao ouvinte: "tire sua fala da garganta e deixa ela passar por sua guéla e transbordar da boca". Ou seja, o sujeito cantor convida o ouvinte ao canto: à se distinguir entre tantas vozes.

Tudo no universo criado pelo sujeito da canção parece conspirar para que o ouvinte cante - "a orquestra já tocou e o maestro até se despediu". Mais do que um ato artístico, o canto é tematizado como um transbordamento do ser: cantar, aqui, é colocar para fora todas as vozes que perturbam o indivíduo.
Guardada no disco Efêmera (2010), "Cada voz" instiga o ouvinte destinatário da canção a ouvir sua própria singularidade, a construir um canto para si, afirmando-se como cantor das próprias venturas.
O sujeito cantor quer o ouvinte livre, consciente-de-si e capaz de impor a voz sobre as outras inúmeras vozes que ecoam pela cidade. Cada voz tem seu valor - canta algo que vai de si para si, sustentando no mundo quem canta.
Fica a cargo do ouvinte sair da zona de conforto do personagem cantado e tornar-se cantante: sujeito e objeto da canção, afinal "todos querem ver você cantar", querem saber qual é a sua posição na roda viva, no "itinerário profano da existência", na bela expressão de Paul Zumthor.
É preciso saber de onde esta voz emana, o que ela escamoteia, quais são seus berros e silêncios. Quais são as figurações de vida que ela engendra. E o porque dela ser "cada", única e sozinha, apesar das companhias sonoras ensurdecedoras do mundo.
Toda voz precisa falar, personalizar-se, fazer-se presença física - calor - e ser ouvida. Eis o eco almejado pelo sujeito de "Cada voz"; eis a esperança de reciprocidade que lhe mantém o canto, a canção.

***

Cada voz
(Tulipa Ruiz)

Tire sua fala da garganta
E deixa ela passar por sua guéla
E transbordar da boca
Deixa solto no ar
Toda essa voz que tá ai dentro deixa ela falar
Você pode dar um berro quem sabe não pinta um eco pra te acompanhar
Cada voz tem um tom
Cada vez tem um som

A orquestra já tocou
E o maestro até se despediu
Todos querem ver você cantar

Outra canção tristonha

2011-02-03T12:59:00.002-02:00

O sujeito de "Outra canção tristonha", de Thiago Pethit, começa a canção fazendo uma promessa: "Dessa vez eu vou tentar sorrir / Nem que seja só pra constatar que eu não consegui". A promessa é cumprida ao longo da tristíssima canção: há um tênue traço (feito a giz) de esperança atravessando a tristeza da separação.
A singularidade de "Outra canção tristonha", entre tantas canções tristonhas que ouvimos nestes tempos de identidades fluidas e de amores líquidos, está no lugar exato em que a canção confessa seu empenho e fracasso.
Metacanção, "Outra canção tristonha" investiga suas próprias filigranas, desdobra-se para dentro, percorre as fibras sonoras que lhe constituem. Letra e melodia se equilibram: cordas, piano e percussão trabalham juntos para complexificar o estado do sujeito, da voz que canta.
Guardada no disco Berlim, Texas (2010), a canção ensaia um movimento de análise e exposição dos motivos que levam o indivíduo contemporâneo a ainda querer (e precisar) cantar. Se de Berlim a Texas tudo está cartografado e, apesar das promessas de moderna felicidade, há tanta dor fotografada, por que (e para que) cantar?
Sentimental demais, o sujeito se responde apontando a vitalidade, a urgência e a necessidade da canção. Mesmo tristonhamente, cantando o sujeito manda a tristeza embora e "se acaso um estranho vier perguntar / Eu finjo que engasguei que engoli o ar". Cantar é fingir, é dar um drible na dor.
Cantando a despedida naquela estação, naquele aeroporto, o sujeito sustenta o encontro: mantém o outro presente, aqui. A lógica geográfica que separa Berlim e Texas é suspendida e os espaços são deslocados: "E mesmo assim você não estará pra ver eu tentar sorrir assim sem jeito em meio à multidão", diz o sujeito triste e consolado no canto que entoa.

***

Outra canção tristonha
(Thiago Pethit)

Dessa vez eu vou tentar sorrir
Nem que seja só pra constatar que eu não consegui
E mesmo assim você não estará pra ver
Eu tentar sorrir assim sem jeito em meio à multidão
Cada vez mais longe você vai ficar de saber
Se há motivos pra eu cantar
Ou só pra fazer
Outra canção tristonha, sentimental, sobre você

Se acaso um estranho vier perguntar
Eu finjo que engasguei que engoli o ar
Tiro o pensamento fora de órbita
Invento um circo ou outro lugar
Pois quando for a hora de eu me despedir
Quando o avião partir
Eu vou saber

O filho do pato

2011-01-21T16:12:00.004-02:00

O disco Estudando a bossa (2008) é Tom Zé revelando-nos mais uma vez suas inquietantes ideias sonoras sobre a canção. O tropicalista despojado de qualquer atitude de discípulo destrona a bossa nova pai-e-mãe, refaz caminhos melódicos solares e percorre graças e otimismos temáticos para ensaiar e cantar a musa bossa nova.

O disco Estudando a bossa tenta (ensaia) cortar os laços de paternidade. Ele vai contra a corrente dos que apenas repetem gastos discursos de louvor a bossa nova a fim de exercitar o pensamento de todos os músculos que sentem a genealogia da canção popular brasileira não como evolução, mas como um eterno retorno em perspectiva.
Sem dúvidas, "O filho do pato", de Tom Zé e Arnaldo Antunes, estabelece direta intertextualidade com o clássico bossanovista "O pato". Mas é no derradeiro verso da canção que encontramos uma possível chave de interpretação: "ti-tico no fubaco, ensaiando o vocal". Chave que seja para entrar nas duas canções.
A canção "O filho do pato" é um ensaio sobre os modos de vocalização da bossa nova e sua vontade de desfazer o império passional de até então. Ao invés das inflexões melódicas e dos excessos semânticos, o sujeito investe nos acordes dissonantes.
A performance vocal titubeante (idas, vindas e torneios sonoros: fragmentos de sons) dos intérpretes Tom Zé e Márcia Castro de "O filho do pato" rompem com qualquer intenção estática que por ventura possa surgir no ouvinte. O sujeito quer incomodar: forçar o movimento e o pensamento. Sem desprezar os conteúdos emotivos, o sujeito quer o corpo e o cérebro do ouvinte em movimento.
Para tanto, ele figurativiza situações metaforizadas do cotidiano e chama atenção para a fala ordinária. Na voz que canta há uma cadeia proliferante de avanços, recuos, cortes e justaposições de sons comuns na fala cotidiana; na voz do indefectível pato.
A paródia irônica porque amorosa feita à canção "O pato", de Vinicius de Moraes, Toquinho e Paulo Soledade, é pontual e clara: reconstrói o conteúdo infantil ao tratar do afeto e usa uma dicção também infantil, desautomatizada e livre. Tudo para mostrar a radicalização estética promovida pela bossa nova: ao invés do excesso, precisão.

***

O filho do pato
(Tom Zé / Arnaldo Antunes)

Tico-tico no fubaco
no fubico fubá
tico-tico no fubaco
ensaiando o vocal

0 filho do pa...pati-quitu, pati-quitu
também cantava alegremen... menti-quitu, menti-quitu
e a marrequinha de repen... penti-quitu, pati-quitu
pati-caiu também no samba
pra no samba sambar

E o filho do gan... eh eh eh
afo-fo-fo ba-ba damen... men men men te
qui-qui ri-ri ti-ti-mo quen... quiqui quen!!!
ga-gaguejou a pata n'água da lagoa
pra batucar

Mas a rosa que era famosa
em verso e prosa
não pôde dançar
porque estava bem presa no galho plantada na terra
suspensa no ar
sem sair do lugar
se abriu para o céu e rezou pro vento andar
ti-tico tico no fubaco

0 pato-pai
vinha voltando do batente
quando aquele contraparente
bateu na boca um reco-reco
para a turma dedar

E o neto do cisne
também achando que era gente
pensou a coisa diferente;
abriu o bico para o tico-tico
pôr no fubá

Mas a rosa formosa, cheirosa,
urbana da roça queria dançar
e piscando os olhinhos, charmosa,
sacou do chicote pro vento enquadrar
e se despetalou, despernou, desbraçou e ordenou pro vento
andar

ti-tico no fubaco, ensaiando o vocal

Violão e voz

2011-01-14T13:17:00.005-02:00

No disco Ana Rita Joana Iracema e Carolina (2001), Ana Carolina imprime um claro gesto autoral: a feitura de um rock-samba-trágico que, atravessado pela potência da voz da cantora, que em si guarda o poder de divas dadivosas do passado, desliza entre belezas e delírios de eus múltiplos.

A canção "Violão e voz", de Ana Carolina, é metacanção na medida em que condensa filigranas de outras tantas canções que povoam o imaginário do ouvinte: de Noel Rosa e Geraldo Pereira a Chico Buarque, para ficarmos nas referências mais visíveis.
Aliás, o cancioneiro de Chico Buarque atravessa todo o disco, a partir do título, já que todas as mulheres ali citadas foram cantadas por ele. Ana, Rita, Joana, Iracema e Carolina são mulheres de Chico que Ana Carolina toma como mote para se multiplicar em outras a cada canção, sugerindo que não somos um só, mas muitos: cada um é uma legião.
Se Chico sempre soube combinar-se com Noel Rosa, Nelson Cavaquinho, Dorival Caymmi, Ana recolhe todos e compõe um samba ao estilo batucada informal em caixa de fósforo. Ela agrega a isso tudo a voz não menos poderosa de Alcione. O resultado são duas vozes em acordo íntimo na busca da alegria-trágica do canto e do cantar.
Se em "Samba e amor", de Chico Buarque, o sujeito faz "samba e amor até mais tarde", em "Violão e voz" o sujeito faz "samba e amor a qualquer hora": desconstrói tempo e espaço, suspende o juízo para desenhar sua condição solitária. Para tanto faz uma bonita citação literária: a presença fantasmagórica do livro Cem anos de solidão, de Gabriel Garcia Marquez.
"Ficar sozinho é pra quem tem coragem", diz o sujeito. Corajoso, ele assume sua condição e faz do canto um diálogo singular com a vida: "Não quero viver a exemplo da vida dos santos". O sujeito se entrega à canção: torna-se instrumento da paz do outro: nós, ouvintes.
Instrumento de quereres diversos, o sujeito é o tambor: pulso e tradição de si, do samba, de muitos. Por isso ele faz samba e amor a qualquer hora. Ele une e canta versos de "Pisei num despacho", de Geraldo Pereira e Elpídio Vianna, com Noel Rosa - o samba com feitiço aliado ao samba sem farofa e vela - procurando a cadência perfeita para dizer: "Eu sou como um tambor que ressoa mas dentro dele que dá pessoa".

***

Violão e voz
(Ana Carolina)

Eu faço samba e amor a qualquer hora
De madrugada tem batucada
E eu tô afim de você
Ficar parado eu não aguento
Não quero viver a exemplo da vida dos santos
Eu não moro em São Francisco
Eu não moro em São Francisco
E você faça de mim um instrumento de sua paz
E sabe do que mais
Eu sou como um tambor que ressoa mas dentro
Dele
que dá pessoa

Eu faço samba e amor a qualquer hora
Porque não agora
Eu não posso perder você
Como quem perde um real e não nota não vê
Sem querer pisei num despacho
E saí cantando
Geraldo Pereira
Sem querer eu pisei num jardim
E saí cantando
Noel Rosa

Eu tenho você no coração
Ficar sozinho é pra quem tem coragem
Eu vou ler meu livro Cem anos de solidão
E nada melhor que ficar a sós com a voz e o violão
E nada melhor que ficar a sós com violão e voz

Peixes

2011-01-07T13:20:00.004-02:00

No final da audição da canção "Peixes", de Nenung, gravada por Mariana Aydar no disco Peixes pássaros pessoas (2009), o ouvinte chega a conclusão de que pessoas são peixes (sempre) fora d'água, ou seja, são pássaros mudos. Obviamente, esta é uma conclusão ligeira, apesar de complexa, e a própria canção tenta construí-la e desconstruí-la.

O importante é perceber que a canção coloca nas garras das pessoas a tarefa de se autocantar: ser sereias de si. Ela entrega às pessoas a responsabilidade de ser peixes, pássaros e pessoas: seres híbridos. E o sujeito da canção faz isso embaralhando as tradições sobre o mito das sereias.
A voz melodiosa - tão essencial à vida (à fama) quanto destruidora, mortal - e a cauda de peixe são alguns dos elementos que caracterizam este ser encantador e ameaçador. No entanto, não podemos esquecer que a iconografia da Antiguidade apresenta as sereias como seres marinhos alados: com garras de pássaro (harpias: aves de rapina); e assustadores. Ou seja, o recurso sedutor é mesmo a voz (o canto) e não a beleza física das entidades: muitas vezes representadas com barbas.
O jogo erótico não passa pela sedução visual. A voz com o conhecimento sobrenatural penetra o corpo pelos ouvidos: a sereia diz ao indivíduo aquilo que ele, ordinário e comum, não sabe: ela revela ao homem o próprio homem, em um luxo da experiência das sensações de si.
Importa lembrar o poema A argonáutica, de Apolônio de Rodes, em que, para sobreviver à sedução irresistível, o próprio Orfeu usa a lira para eclipsar as sereias. O poema nos sugere que para resistir ao canto sedutor é preciso um sobrecanto, um canto paralelo: a luta erótica da voz contra (e a favor de) a voz. Algo difícil de ser entendido numa sociedade em que a audição (a potência vocal) perdeu demasiado espaço (principalmente) para a visão.
Com isso, em processo complexo, aliado à imagem judaica-cristã da mulher como causa da queda do homem, a sereia perde o conhecimento que lhe definia e atravessa nosso tempo apenas como ser belo e sedutor. Mesmo que a força da voz ainda se destaque, hoje ela divide espaço com o apelo da beleza física que invade a imaginação e o pensamento sobre as sirenas: a linda e sexual mulher não humana com calda de peixe.
Nunca é demais lembrar que mais do que o canto (ou em proporções iguais) o silêncio sirênico é terrível. Afinal, precisamos ser cantados. Cheio de metáforas, o que o sujeito da canção "Peixes" nos sugere é que este canto pode ser construído por cada um: significar e singularizar a própria vida.
O sujeito desenhado por Mariana Aydar faz isso acompanhando a banda passar (sim, a princípio a melodia lembra uma marcha), mas, por fim, exorcizando-se com um grito aterrador e introdutor do sujeito (nós: híbridos - peixes, pássaros, pessoas) na vida.

***

Peixes
(Nenung)

Peixes são iguais a pássaros
Só que cantam sem ruído
som que não vai ser ouvido

Voam águias pelas águas
Nadadeiras como asas
que deslizam entre nuvens

Peixes, pássaros, pessoas
nos aquários, nas gaiolas
pelas salas e sacadas
afogados no destino
de morrer como decoração das casas

Nós vivemos como peixes
com a voz que em nós calamos
com essa paz que não achamos

Nós morremos como peixes
O amor que não vivemos
Satisfeitos mais ou menos
Todas as iscas que mordemos
Os anzóis atravessados
nossos gritos abafados

Rainha do Egito

2011-01-03T15:18:00.004-02:00

Lançada em 1976, no disco Mil e uma noites de Bagdá, a canção "Rainha do Egito", de Jorge Mautner, recebeu uma gostosa releitura feita por Márcia Castro em Pecadinho (2007).

A versão de Márcia, uma cancionista lúcida e apaixonada pela canção, mantem e confirma o tom debochado, porém a um grau abaixo da versão de Mautner, que destrona o fantasma épico e a historiografia linear, para coroar e apontar uma genealogia (uma eterna, cíclica e circular criação) do humano.
É deste modo que o sujeito de "Rainha do Egito" compõe seu pecadinho: tomar para si delirantes significantes que, na história, desenham a "verdadeira" rainha de lá. Enquanto o sujeito daqui é "cartomante de esquina" e "bailarina de um cabaré".
Com mira e suingue tropicais (um ouvido nos sambas, frevos e batuques; e um ouvido nas disposições eletrônicas atuais), além de uma voz singular, Marcia Castro afetada e é afetada pelo desbunde do hipertropicalista Jorge Mautner: homenageia-o e recoloca-o na genealogia sempre em progresso da canção popular.
Cheia de charme, a voz de Márcia dá vida ao sujeito-rainha-diaba: "Sou uma dessas meninas que namora a lua e o sol (...) Porque o ser humano, seja homem ou mulher é uma eterna criação", diz. Márcia investe em gestos vocais que sensualizam os mitos cantados e põe o ouvinte para dançar: "Tudo menina, menino jóia dançando".
A introdução grandiloquente logo dá início ao nosso dengo brejeiro, praieiro e tropical. Aliás, importa perceber, como apontei acima, que na interpretação de Márcia há menos melancolia do que na versão de Mautner. O que ilumina outros sentidos da canção: outras intenções do sujeito. Afinal, seja como for, o que o sujeito quer é fazer da barra pesada que sempre está chegando mais um motivo de alegria, festa e fé na dança das certezas.

***

Rainha do Egito
(Jorge Mautner)

Sou a rainha do Egito
Sou a filha do faraó
Sou uma dessas meninas
Que namora a lua e o sol

Sou cartomante de esquina
Sou bailarina de um cabaré
Sou uma dessas meninas
Que anda descalça e a pé

Me mandando pela louca madrugada
Com um cigarro aceso em cada mão
Porque o ser humano, seja homem ou mulher
É uma eterna criação

Posso te beijar agora
Pro zig zag poder ir embora
Posso te beijar agora
Pro zig zag poder ir embora

É a barra pesada que está chegando
É a barra pesada que está chegando
Tudo menina, menino jóia dançando
Tudo menina, menino jóia dançando