Batendo no mundo - Água viva

Presente de diversas maneiras na obra cancional de Maria Bethânia, Caetano Veloso, Adriana Calcanhotto, Adriana Capparelli, Leila Pinheiro a literatura de Clarice Lispector também trabalha com a recriação, o deslocamento do pensamento e do gênero literário. Cazuza e Roberto Frejat, por exemplo, ao compor "Que o Deus venha" (Declare guerra, 1986) usam significantes do livro Água viva (1973) - "Sou forte mas também destrutiva. O Deus tem que vir a mim já que não tenho ido a Ele. Que o Deus venha: por favor. Mesmo que eu não mereça. Venha." (LISPECTOR, 1998, p. 55); significantes que, por sua vez, foram utilizados antes pela própria autora na crônica "Deus" (10 de fevereiro de 1968), guardada no livro A descoberta do mundo (1984): "Se tanto amor dentro de mim recebi e continuo inquieta e infeliz, é porque preciso que Deus venha. Venha antes que seja tarde demais" (LISPECTOR, 1984,p. 91). "Sou inquieto, áspero / E desesperançado / Embora o amor dentro de mim eu tenha", canta Cazuza.
A certa altura do livro Água viva a voz lírica-narrativa anota que "No fundo de tudo há a aleluia. Este instante é. Você que me lê é" (LISPECTOR, 1998, p. 36). Eis o it do livro, sublimar o instante de correspondência entre quem fala/escreve e quem ouve/lê. "Simplesmente eu sou eu. E você é você. É vasto, vai durar. / O que te escrevo é um "isto". Não vai parar: continua. / Olha para mim e me ama. Não: tu olhas para ti e te amas. É o que está certo. / O que te escrevo continua e estou enfeitiçada" (LISPECTOR, 1998, p. 95) são as últimas palavras do livro. Trecho, aliás, lido por Maria Bethânia no show Abraçar e agradecer (2015). 

A palavra "instante" é uma das mais repetidas no livro, exatamente porque, pensada como conceito anti-logocêntrico, rompe com a compreensão catalogada, disciplinada, pré-concebida do ser no mundo. Já no segundo parágrafo de Água viva temos: "Eu te digo: estou tentando captar a quarta dimensão do instante-já que de tão fugidio não é mais porque agora tornou-se um novo instante-já que também não é mais. Cada coisa tem um instante em que ela é. Quero apossar-me do é da coisa. Esses instantes que decorrem no ar que respiro: em fogos de artifício eles espocam mudos no espaço. Quero possuir os átomos do tempo" (LISPECTOR, 1998, p. 9).
Ao analisar a desvocalização do logos e o consequente silenciamento das mulheres, Adriana Cavarero anota que "entendida como algo que sai da boca de alguém, a palavra, mais do que lugar da expressão, é o ponto de tensão entre a unicidade da voz e o sistema da linguagem" (CAVARERO, 2011, p. 30). Como sabemos, o patriarcalismo tem sérias dificuldades ao lidar com as unicidades, as alteridades e usa a linguagem para controlar e tiranizar. Parece-me que Água viva ao tentar apossar-se "do é da coisa" posiciona-se enquanto força contrária à dominação masculina. Não à toa o endereçamento da carta que a voz do livro finge escrever (rascunhar) é dado a um outro-homem.
Se para Ítalo Moriconi Água viva "pode ser lido na clave de um sublime feminino, associado à valorização dos atos sublimes de pintar/escrever" (2000, p. 720), a canção "Batendo no mundo" (Diurno, 2011), que Ava Rocha e Pedro Paulo Rocha compõem a partir do livro, é a transcriação de uma bio-feminina clariceana e que resiste ao império patriarcal: "Muita coisa não posso te contar. Não vou ser autobiográfica. Quero ser 'bio'" (LISPECTOR, 1998, p. 35), escreve a voz lírica-narradora, na "busca da similaridade entre escrita e acontecimento" (MORICONI, 2000, p. 722). Ao contar-se ela rejeita o autocentramento, a autografia, o grafocentrismo que ao longo do tempo vem silenciando as mulheres. "Escrevo ao correr das palavras" (idem), lemos.
O gesto se assemelha ao da Ariana de Hilda Hilst (1974) que diz "Antes de ser mulher sou inteira poeta". Para se desviar da tirânica expectativa-correspondência masculina, ser mulher parece exigir uma inscrição mulher. Para Cixous urge não "criar uma escrita feminina, mas de deixar transparecer na escrita o que até hoje sempre foi proibido, ou seja, os efeitos da feminilidade" (apud CAVARERO, 2011, p. 171).
O trecho do livro de Clarice que Ava Rocha e Pedro Paulo Rocha selecionam e montam para a cantora vocalizar vem logo após a frase já citada: "Este instante é. Você que me lê é". O convite a quem ouve é evidente: seja comigo, pulse junto, esteja no ritmo - "Você que me lê que me ajude a nascer", escreve a voz do livro (LISPECTOR, 1998, p. 36). Enquanto no livro temos "Custa-me crer que eu morra. Pois estou borbulhante em uma frescura frígida. Minha vida vai ser longuíssima porque cada instante é. A impressão é que estou por nascer e não consigo. Sou um coração batendo no mundo" (idem), Ava e Pedro recortam, montam e intervém (trocam o segundo "é" por "de"): "Cada instante é a impressão de que estou por nascer. Sou um coração batendo no mundo", delegando à vocoperformance e à melodia o trabalho de exibir a paisagem "bobulhante". A expressão "coração batendo" é repetida pelo menos sete vezes ao longo do livro. O título da canção, portanto, mimetiza essa insistência, essa experiência de ser: "estou improvisando", escreve a voz clariceana.
O trabalho executado na canção não é fácil. Ela mantem aquilo que Moriconi identificou em Água viva como sendo "assemblages [colagens] de fragmentos unificados por algum fio condutor" (MORICONI, 2000, p. 721). Na canção, o fio condutor é uma frase retirada do meio de um parágrafo: a quebra de fluxo e a frase seguinte são incorporadas à letra da canção. "Renuncio a ter um significado", "quero o inconcluso", "estou ouvindo agora uma música selvática", escreve a voz do livro. A respiração, as pausas, a mudança de ênfase silábica a cada repetição e os alongamentos vocálicos imprimem a "frescura frígida" clariceana à canção. A voz de Água viva é a voz da linguagem. Ao escolher um verso-frase potente de vida para vocalizar Ava Rocha restitui ao corpo da mulher o que anos de filosofia disciplinadora da linguagem roubou. "Só uma mulher / Sou um homem também // (...) // O que quer que seja / É e não é / Pode ser, de ser / O que se é / Seja homem, seja mulher", sugere Ava Rocha já na segunda canção do referido disco. 

Sobre o uso da linguagem na obra de Lispector, Haroldo de Campos afirma que se trata de uma "literatura do significado", "levada à tensão conflitual com um referente volátil, a figura de indizibilidade, e mobilizando para tanto todo um sistema e equações metafóricas, instaurado a contrapelo do discurso lógico, mediante o qual são aproximadas ou contrastadas as regiões mais surpreendentes e imponderáveis do plano do conteúdo" (CAMPOS, 1992, p. 95).
"O preço da eliminação do caráter físico da voz é, em primeiro lugar, a eliminação do outro, ou melhor, dos outros" (CAVARERO, 2011, p. 65); e as mulheres sabem bem a consequência disso. Ao cantar as palavras do instante-já da linguagem Ava mostra compreender a angústia da voz clariceana que diz "escrevo por profundamente querer falar. Embora escrever só esteja me dando a grande medida do silêncio" (LISPECTOR, 1998, p. 12-13), ou "eu te escrevo com minha voz" (p. 40). Ava libera, porque presentifica no corpo físico, na garganta, na boca, a voz presa no livro.

Noutras palavras, Clarice e Ava trabalham com aquilo que Paul Zumthor compreendeu como sendo as "energias que foram reprimidas durante séculos no discurso social das sociedades ocidentais pelo curso hegemônico da escrita" (ZUMTHOR, 2014, p. 18). "Troca de aspirações" e "fruir o que existe" são gestos da voz de Água viva, gestos da linguagem que Clarice emula em sua obra. A voz de Ava Rocha responde a voz que pergunta "Sei que depois de me leres é difícil reproduzir de ouvido a minha música, não é possível cantá-la sem tê-la decorado. E como decorar uma coisa que não tem história?" (LISPECTOR, 1993, p. 81). De fato, Ava Rocha não decora, pois as variações de acento mostram uma sujeita cancional que se experimenta enquanto se enuncia, se improvisa, nasce na voz.

CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem & Outras metas. São Paulo: Perspectiva, 1992.
CAVARERO, Adriana. Vozes plurais: filosofia da expressão vocal. Trad. Flávio Terrigno Barbeitas. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.
HILST, Hilda. "Ode descontínua e remota para flauta e oboé. De Ariana para Dionísio". In: Júbilo, memória, noviciado da paixão. São Paulo: Companhia das Letras, 2018, [1974].
LISPECTOR, Clarice. A descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
______. Água viva. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
MORICONI, Italo. A Hora da Estrela ou a Hora do Lixo de Clarice Lispector. In: ROCHA, João Cezar de Castro. Nenhum Brasil Existe: Pequena Enciclopédia. Rio de Janeiro: TopBooks, 2000. p. 719-727.

ZUMTHOR, Paul. Performance, recepção, leitura. Trad. Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich. São Paulo: Cosac Naify, 2014.

 

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Batendo no mundo

(Ava Rocha / Pedro Paulo Rocha / Clarice Lispector)

 

Cada instante é a impressão 

de que estou por nascer

Sou um coração batendo no mundo

 

Coco de Pagu

"As musas ensinam o poeta a mentir". Precisamos entender essa sentença atribuída a Hesíodo (Teogonia, versos 27-28) de modo contextual e para além da contraposição verdade (positivo) versus mentira (negativo) de nossa cultura moderna. As Musas clássicas não se limitavam a afirmar, mas também a esquecer e desvelar o despercebido histórico. O saber das Musas conjugava coisas verdadeiras (real, cotidiano) e mentirosas (ficção, promessa de verdade).

A Musa cumpria um papel fundamental enquanto fonte da mensagem, da mania fonética inspiradora. Seja invocada por Homero, Hesíodo, Castro Alves, a Musa clássica (essa entidade subdivida em máscaras diversas) cantava o que viu, porque esteve presente ao acontecimento e conservava guardados os detalhes a serem contados ao poeta, já que este dispunha do tempo necessário à audição da narrativa musal. Algo que o homem comum não teria acesso, necessitando do relato parcial e incompleto do poeta. Não sendo a autora da história, as Musas forneciam os meios do gesto autoral ao poeta. 

Mas o poder das Musas esmoreceu na civilização da palavra escrita com o despertar da festejada consciência humana. Aliás, como lembra Luís Inácio Oliveira, "ao criar a sua história na cabana do porqueiro Eumeu, tramando ardilosamente a sua narrativa de ficção, Ulisses afina-se com o jogo ficcional das musas, as deusas cantoras guardiãs da memória épica, que, segundo nos descreve Hesíodo, podem tanto proclamar verdades como podem contar mentiras semelhantes aos fatos" (OLIVEIRA, 2008, p. 73-74). E Ulisses, como já afirmaram Adorno e Horkheimer, é o homem esclarecido, aquilo que o sujeito da escrita supõe ser. 

Sendo a atividade poética um esforço mnemônico, as Musas perderam o domínio da inspiração, já que, com a difusão do alfabeto, o poeta herda a potência do encanto, ou melhor, a persuasão passa a vir da retórica e suas finalidades notadamente políticas. De acordo com a professora Carlinda Fragale Pate Nunez, "os poetas se tornam, nas primícias do helenismo, os detentores dos poderes dessa sonoridade melogônica e cosmopoética. As Musas são seus avatares" (NUNEZ, 2011, p. 233). Se às Sereias, que em Homero eram seres canoros e bestiais, coube apenas o destino da bestialidade na Idade Média e Moderna, às Musas, nem tanto. Sereias e Musas são há um bom tempo apenas a mulher bonita que tenta e corrompe o homem. E só. O Romantismo está cheio dessas mulheres-musas. 

Onde, portanto, o lugar da musa modernista Patrícia Galvão (1910-1962)? Se ao poeta moderno restou o reencanto de um mundo abandonado pela Musa, é este religare à deidade clássica, em meados nos anos 1920 no Brasil, que a mulher, poeta, militante, bonita e jovem Pagu encarnava e Raul Bopp cantou em “Coco de Pagu”. A professora Eurídice Figueiredo anota que "aos 19 anos Pagu tornou-se coqueluche do grupo antropófago, suas performances nos eventos públicos ou privados no período causavam um grande impacto, conforme o depoimento de pessoas que assistiram às suas apresentações" (2020, p. 115). 

"Escrever é um desvio favorável ao esconderijo", escreveu Patrícia (2005, p. 52). A diferença de Pagu em relação à Musa clássica é essa: Patrícia sabia falar e, principalmente, escrever. Agora é a mulher-musa que não depende mais do poeta para se representar. Aquilo que silenciou a Musa clássica – o grafocentrismo – passa a servir de suporte para que também as mulheres falem de si e contra tudo que as querem manter caladas. O próprio fato de Patrícia Galvão usar texto escrito e performance vocal para apresentar sua obra é um bom exemplo deste contra-golpe. "Meu peito não é de silicone / Sou mais macho que muito homem", canta a Pagu da canção homônima de Rita Lee e Zélia Duncan (3001, 2000). 

Ainda para Eurídice, "o trágico de sua vida está no descompasso entre seu movimento de entrega e a incompreensão que encontrava, entre seu desejo de transformação da sociedade e a rejeição que essa rebeldia provocava" (p. 117). A professora destaca também "o conflito com a maternidade, o machismo, o uso do corpo da mulher militante para fins políticos, as viagens e as prisões" (p. 118) na militância comunista de Patrícia; sobre o que a própria escritora dissera: "Quando recuperei a minha liberdade, o Partido me condenou" (In: CAMPOS, 2014, p. 259). "Minha força não é bruta / Não sou freira, nem sou puta / Porque nem toda feiticeira é corcunda / Nem toda brasileira é bunda", continua a Pagu na voz de Rita. 

Antes da canção de Rita e Zélia, em que a sujeita lírica em primeira pessoa assume a voz da narrativa de sua presença – "Sou Pagu indignada no palanque" –, de viés, Tom Zé evoca a musa Pagu na canção "Parque Industrial", título do livro de maior repercussão de Patrícia (1933): "temos o sorriso engarrafado / Já vem pronto e tabelado / É somente requentar / E usar / Porque é made, made, made / Made in Brazil", cantou Tom Zé (Grande liquidação, 1968), no ápice da Tropicália, movimento que em alguma medida releu criticamente o nosso Modernismo e suas imagens cristalizadas. 

Mas quero comentar que por duas vezes (Alegria, 2008; e Antropophagia, 2014), Beatriz Azevedo registrou em canção "Coco de Pagu", o poema já mencionado de Raul Bopp. Aliás, o apelido musal Pagu é resultado de um erro do poeta. Bopp pensara que o sobrenome de Patrícia fosse "Goulart" e fez o jogo com as primeiras sílabas. O nome ficou. Por sua vez, a cantora Beatriz investe no ritmo próprio do coco, popular no Nordeste, já sugerido na métrica e no título do texto, para presentificar a musa cantada no poema. Poema, diga-se de passagem, lido por Patrícia em 5 de junho de 1929 no Teatro Municipal de São Paulo. 

No encarte do disco Alegria de Beatriz Azevedo a canção é apresentada como "devoração de Coco e Embolada com Patrícia Galvão. Devoração de Raul Bopp, poeta da amazônia. Devoração de Augusto de Campos que nos deu este poema de Bopp no seu Pagu vida-obra". De fato, o livro de Augusto continua sendo referência incontornável sobre a musa modernista. Lançado em 1982 e relançado em 2014, Pagu: vida-obra condensa de modo fragmentar os deslizamentos entre a mulher e a musa, entre Patrícia e Pagu. 

A boca é o eixo. Diferentemente da centralidade videocêntrica reforçada no poema de Bopp, poeta que viu a mulher-musa, deslumbrou-se com sua beleza física e foi capturado pelo olhar. Os signos no corpo do poema atestam isso: "Pagu tem os olhos moles / uns olhos de fazer doer", "Passa e me puxa com os olhos / provocantissimamente", "Toda a gente fica olhando / o seu corpinho de vai-e-vem". Em Bopp é o olhar sobre a musa o que se canta; em Beatriz, é o olhar da musa sobre si mesma o que engendra o cantar. "Não sou atriz, modelo, dançarina / Meu buraco é mais em cima", cantam, paralelamente, Rita e Zélia. 

Parafraseando Eric Havelock e suas reflexões sobre o processo de aprendizagem de escrita da musa, o que, concomitantemente, resulta no silenciamento da mulher, a canção de Zélia e Rita, bem como a canção de Beatriz Avezedo, revocalizam a potência feminina (e perigosa) que a Musa sempre representou e que é incorporada por Patrícia Galvão em Pagu. Incorporar, devorar, termos que se unem ao "autobiofagia", cunhado por Augusto de Campos, na tentativa de traduzir a musa que mesclara autobiografia, autoficção e invenção em sua obra-vida. "Eh Pagu eh! / Dói porque é bom de fazer doer", canta Beatriz. Se no poema do livro Pagu é uma alteridade, uma outra vista pelo poeta; na canção Patrícia parece olhar-se no espelho e mirar na dobra de sua existência: "Transformara-me nesta rocha vincada de golpes e de amarguras, destroçada e machucada, mas irredutível" (In: CAMPOS, 2014, p. 264). 

Raul Bopp fez mudanças no texto do poema algumas vezes até chegar à versão assentada no livro de Augusto de Campos. Importante lembrar que o texto como saiu pela primeira vez na revista Para Todos, em 1928, onde Di Cavalcanti fez um desenho de Pagu ao violão, fora cantado por Laura Suarez em ritmo de toada: "Pagu tem uns olhos mole / Olhos de não sei o que / Se a gente está perto dele / A alma começa a doer", canta Laura. Nesta versão, o autor de Cobra Norato parece investir nos mitos bíblico e amazônico para cantar a musa: "Você tem corpo de cobra / Onduladinho e indolente / Dum veneninho gostoso / Que dói na boca da gente". Reforça-se a imagem da mulher-musa-sereia perigosa.

 

 

 

Por sua vez, Beatriz Azevedo canta os versos conforme assentados no livro de Augusto de Campos. O poeta-organizador explica: "Texto definitivo do poema, tal como apareceu em livro, em Cobra Norato e Outros Poemas (Editora Dau al Set, Barcelona, 1954, pp. 104-105). A partir da Antologia Poética, de Bopp (Editora Leitura S.A., Rio de Janeiro, 1967), o poema passou a intitular-se apenas Coco". 

"Musa-mártir antropófaga", para Décio Pignatari; "musa trágica da Revolução", para Carlos Drummond de Andrade; Pagu é a voz por trás da voz de Beatriz, devorando a imagem-de-si criada pelo outro. A canção de Beatriz mostra que a musa aprendeu a ler para devorar o poeta. Allana Bogado Mota (2020) anota que o poema de Bopp "não passa de mais uma versão da sexualização de Patrícia" (p. 53). Para a pesquisadora "Patrícia recusa-se a ser silenciada – se nem as grades da prisão, entretanto, emudeceram a voz de Patrícia, tampouco o encarceramento das margens pôde fazê-lo. Falar de Pagu é falar de uma voz que recusou o silenciamento, ainda que muitos teóricos e críticos deliberassem por não mais escutá-la" (p. 65). 

A mania fonética que Pagu representa inspira Laura, Rita, Zélia, Beatriz. Inclusive na reflexão sobre os feminismos. Para Eurídice Figueiredo, “como Pagu abordava questões que afetavam, em especial, as mulheres operárias, não obteve a aprovação do Partido. Ironizando as feministas das altas classes, Pagu mostrava-se atenta aos problemas das mulheres do povo e, nesse sentido, podemos dizer que sua postura era feminista (dentro de uma perspectiva da interseccionalidade)” (2020, p. 119-120). 

Se as Musas clássicas ensinavam a mentir, Patrícia Galvão fez da sua persona ético-estética – a musa Pagu – a certeza da beleza de aprender a verdade, ou seja, a escrita (esta invenção masculina cujo objetivo fora o de silenciar as mulheres); e o sopro da verdade-mais-erro de ser e estar no mundo. 

 

CAMPOS, Augusto de. (Org.). Pagu: vida-obra.  [1982]. São Paulo: Companhia das Letras, 2014.

FIGUEIREDO, Eurídice. Por uma crítica feminista. Porto Alegre, RS: Zouk, 2020.

 GALVÃO, Patrícia. Paixão Pagu: a autobiografia precoce de Patrícia Galvão. Rio de Janeiro: Agir, 2005. 

MOTA, Allana Bogado. Do estético ao político: inscrições feministas na produção de Patrícia Galvão e Tarsila do Amaral. Dissertação de mestrado. UERJ, 2020. 

NUNEZ, Carlinda Fragale Pate. "Música e poesia na pauta das musas".  In: Terceira Margem: Revista do Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura da UFRJ, Rio de Janeiro, ano XV, n. 25, jul-dez, 2011. p. 233-257. 

OLIVEIRA, Luís Inácio. Do canto e do silêncio das sereias: um ensaio à luz da teoria da narração de Walter Benjamin. São Paulo: EDUCEduc, 2008.

 

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Coco de Pagu
(Raul Bopp / Beatriz Azevedo)

Pagu tem os olhos moles
uns olhos de fazer doer.
Bate-côco quando passa.
Coração pega a bater.

Eh Pagu eh!
Dói porque é bom de fazer doer.

Passa e me puxa com os olhos
provocantissimamente.
Mexe-mexe bamboleia
pra mexer com toda a gente.

Eli Pagu eh!
Dói porque é bom de fazer doer.

Toda a gente fica olhando
o seu corpinho de vai-e-vem
umbilical e molengo
de não-sei-o-que-é-que-tem.

Eh Pagu eh!
Dói porque é bom de fazer doer.

Quero porque te quero
Nas formas do bem-querer.
Querzinho de ficar junto
que é bom de fazer doer.

Eh Pagu eh!
Dói porque é bom de fazer doer. 

Padrão

Na noite de 15 de setembro de 1968, quando Caetano Veloso interrompeu a performance da sua canção “É proibido proibir” para responder as vaias do público do III Festival Internacional da Canção, da Rede Globo, transformou a apresentação num happening e a fala num dos discursos mais importantes contra a caretice. “Mas é isso que é a juventude que diz que quer tomar o poder?”, começa. E grita, entre outras frases, “Hoje não tem Fernando Pessoa!”.
O fato é que no meio de “É proibido proibir”, acompanhado de Os mutantes, Caetano incluía versos do livro pessoano Mensagem (1934). Para Caetano: “o livro de Pessoa que me impressionara na época da faculdade por ser capaz – ao parecer constituir a fundação mesma da língua portuguesa ou sua justificação última – de dar vida digna a esse mito tão frequentemente ridicularizado (o termo “sebastianismo” virou sinônimo de impotência auto-iludida, um quase consensual depreciativo da crítica da cultura entre nós)” (VELOSO, 1997, p. 300). E completa: “O poema de Pessoa é, em si mesmo, uma joia do modernismo português – e uma obra-prima da poesia moderna em qualquer língua. Declamá-lo ali num programa de televisão, entre guitarras elétricas e slogans surrealistas emprestados aos estudantes franceses, era um desafio formal e também significava forçar uma visão implausível no ambiente” (p. 301).
Se naquela noite não teve Fernando Pessoa, no ano seguinte o cancionista lançava “Os argonautas” no disco Caetano Veloso (1969), canção cujo refrão repete o emblema “navegar é preciso, viver não é preciso”, que Pessoa (Bernardo Soares) anota pelo menos duas vezes no Livro do desassossego: no fragmento 125 – “Diziam os argonautas que navegar é preciso, mas que viver não é preciso. Argonautas, nós, da sensibilidade doentia, digamos que sentir é preciso, mas que não é preciso viver” (PESSOA, 2011, p. 146-147); e no fragmento 306 – “Ficamos, pois, cada um entregue a si-próprio, na desolação de se sentir viver. Um barco parece ser um objeto cujo fim é navegar; mas o seu fim não é navegar, senão chegar a um porto. Nós encontramo-nos navegando, sem a ideia do porto a que nos deveríamos acolher. Reproduzimos assim, na espécie dolorosa, a fórmula aventureira dos argonautas: navegar é preciso, viver não é preciso” (PESSOA, 2011, p. 292-293).
O barco e o porto presentes no texto pessoano reaparecem no primeiro e último verso de cada uma das três estrofes da canção de Caetano. Mas a frase “navegar é preciso, viver não é preciso” vem de uma tradição mais antiga, diz-se do século I a.c., dita pelo general romano Cneu Pompeu Magno para intimidar e encorajar seus marinheiros: “Navigare necesse, vivere non est necesse”. No século XIV, o poeta italiano Petrarca assentou a expressão e Pessoa popularizou entre nós, ligando-a aos míticos argonautas, tripulantes da nau Argo, que foram até a Cólquida em busca do Velocino de ouro. Entre eles Jasão e Orfeu.
Por sua vez, Caetano interfere no cânone ao suprimir a ambiguidade do “preciso” final. “Navegar é preciso / Viver”, canta com acento do português de Portugal. O contexto de contracultura leva Caetano a incorporar antropofagicamente a tradição que Pessoa representa. Afinal, viver em tempos de sufoco, censura e repressão torna o viver impreciso. “O porto, não”, “o porto, nada”, “o porto, silêncio”. Note-se que Caetano Veloso é um exímio leitor de poesia, filosofia, ficção. As leituras do cancionista exercem forte repercussão nas suas canções. Ora de modo mais explícito, como quando canta poemas; ora através de citações, como é o caso.
Na canção “Língua” (Velô, 1984) Caetano canta as questões de identidade nacional que tanto interessam à sua poética: “Gosto de sentir a minha língua roçar a língua de Luís de Camões / Gosto de ser e de estar / E quero me dedicar a criar confusões de prosódia / E uma profusão de paródias / Que encurtem dores / E furtem cores como camaleões / Gosto do Pessoa na pessoa”; mais adiante diz “E deixe os Portugais morrerem à míngua”, talvez num diálogo intertextual com o fragmento 259 do Livro do desassossego: “Não tenho sentimento nenhum político ou social. Tenho, porém, num sentido, um alto sentimento patriótico. A minha pátria é a língua portuguesa. Nada me pesaria que invadissem ou tomassem Portugal, desde que não me incomodassem pessoalmente. Mas odeio, com ódio verdadeiro, com o único ódio que sinto, não quem escreve mal português, não quem não sabe sintaxe, não quem escreve em ortografia simplificada, mas a página mal escrita, como pessoa própria, a sintaxe errada, como gente em que se bata, a ortografia sem ípsilon, como o escarro direto que me enoja independentemente de quem o cuspisse” (PESSOA, 2011, p. 258).
Ainda em “Língua” Caetano cita o verso pessoano “Minha pátria é minha língua” e interfere, devora, expande, reescreve: “A língua é minha pátria / E eu não tenho pátria, tenho mátria / E quero frátria”. O refrão é ápice da amálgama fratriarcal caetânica, pois, citando os versos de “Língua portuguesa”, soneto do parnasiano Olavo Bilac – aquele da “Última flor do Lácio, inculta e bela, / És, a um tempo, esplendor e sepultura” –, Caetano compreende a língua-esfinge: “Flor do Lácio Sambódromo Lusamérica latim em pó / O que quer / O que pode esta língua?”, pergunta. Se Camões e Pessoa rimam “mar”/”navegar”, Bilac rima “oceano largo”/”exílio amargo”, “em que Camões chorou”. Por sua vez, a língua-boneca-russa, a língua que é citações críticas, a língua caetânica rima enviesadamente “Camões”/”camaleões”, “míngua”/”língua”, atenta ao “falso inglês relax dos surfistas” do mar, do oceano que a língua continua sendo transcorrendo, transformando-se. Língua “(entre o mar e aquilo que o mar espelha) as palavras”, como ele escreveu na revista Navilouca (1974).
Diretor do icônico filme Meteorango Kid – O Herói Intergalático (1969), o cineasta André Luiz Oliveira diz que o interesse pela obra de Fernando Pessoa se aprofundou quando viu Caetano Veloso incluir os versos do bardo português no happening da canção “É proibido proibir” em 1968. Em 1986, André Luiz começou a musicar os poemas do livro Mensagem. Foram necessários três discos para dar conta dos 44 poemas do livro: 1986, com 12 poemas; 2005, 13 poemas; e 2015, com os 19 poemas restantes. Vários arranjadores e cantores envolvidos.
Caetano Veloso aparece no primeiro e no terceiro discos, cantando “Padrão” e “D. João Infante, de Portugal”, respectivamente. “Fernando Pessoa é a justificativa da existência da música portuguesa. É para isso que existe a língua portuguesa. Mensagem é o livro de Fernando Pessoa da minha preferência desde que eu conheci”, comenta Caetano no DVD que registrou os bastidores do projeto.
Em “Padrão” encontramos o de sempre – o mar, o navegar, “o porto sempre por achar”, a primeira pessoa de Pessoa e, o mais importante, o “Padrão”: a língua portuguesa cantada, escrita, reencantada: “A alma é divina e a obra é imperfeita. / Este padrão sinala ao vento e aos céus / Que, da obra ousada, é minha a parte feita: / O por fazer é só com Deus”.
Parece-me pertinente perceber ecos dos versos “Eu, Diogo Cão, navegador, deixei / Este padrão ao pé do areal moreno / E para diante naveguei” na voz dos sujeitos cancionais de “Tropicália” – “Eu organizo o movimento / Eu oriento o carnaval / Eu inauguro o monumento / No planalto central do país”; e de “Alegria alegria” – “Por entre fotos e nomes / Os olhos cheios de cores / O peito cheio de amores vãos / Eu vou / Por que não, por que não”. Em ambas, do disco Caetano Veloso (1968), o mesmo ímpeto inaugural, a mesma impermanência do Diogo Cão pessoano.
Ainda no livro Verdade tropical Caetano comenta que “com Mensagem eu me sentia em presença de algo mais profundo quanto a tratar com as palavras, por causa de cada sílaba, cada som, cada sugestão de ideia parecer estar ali como uma necessidade da existência mesma da língua portuguesa: como se aqueles poemas fossem fundadores da língua ou sua justificação final” (VELOSO, 1997, p. 339). É esse tom devoto e sem o acento que tenciona paródia, paráfrase e caricatura, presente nas interpretações de “Casa Portuguesa”, de Artur Fonseca, Reinaldo Ferreira e Vasco Matos Sequeira (Palco - corpo e alma, 1976); “Estranha forma de vida”, de Amália Rodrigues e Duarte Marceneiro (Totalmente demais, 1986); e “Coimbra”, de José Galhardo e Raul Ferrão (Omaggio a Federico e Giulietta, 1999), que Caetano Veloso escolhe para elogiar o padrão português. “Porque é do português, pai de amplos mares, / Querer, poder só isto: / O inteiro mar, ou a orla vã desfeita – / O todo, ou o seu nada”, canta também Caetano em “D. João, infante de Portugal”; assumindo o risco de estar à deriva.
Da nau Argo à Navilouca, se “navegar é preciso”, “o mar sem fim é português”, sugere o autor de “É proibido proibir”.

PESSOA, Fernando. Mensagem. São Paulo: Ática, 1972.
PESSOA, Fernando. Livro do desassossego. São Paulo: Companhia das Letras, 2011.
VELOSO, Caetano. Verdade tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.

 

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Padrão

(Fernando Pessoa)

O esforço é grande e o homem é pequeno.

Eu, Diogo Cão, navegador, deixei
Este padrão ao pé do areal moreno
E para diante naveguei.

A alma é divina e a obra é imperfeita.
Este padrão sinala ao vento e aos céus
Que, da obra ousada, é minha a parte feita:
O por fazer é só com Deus.

E ao imenso e possível oceano
Ensinam estas Quinas, que aqui vês,
Que o mar com fim será grego ou romano:
O mar sem fim é português.

E a Cruz ao alto diz que o que me há na alma
E faz a febre em mim de navegar
Só encontrará de Deus na eterna calma
O porto sempre por achar.

Retrato

 Para além do imbróglio entre Raimundo Fagner, que não creditou o nome da autora do poema "Marcha" (cuja quinta estrofe diz: "Quando penso no teu rosto, / fecho os olhos de saudade; tenho visto muita coisa, / menos a felicidade. / Soltam-se os meus dedos tristes, / dos sonhos claros que invento. / Nem aquilo que imagino / Já me dá contentamento") na canção "Canteiros" (Manera Fru Fru, Manera, 1973) e os herdeiros de Cecília Meireles (1901-1964), a escritora teve versos musicados por Alain Oulman, Oscar Lorenzo Fernandez, Xangai, Sueli Costa, entre outros; e cantados por Inezita Barroso, Maria Bethânia, Nara Leão, Sueli Costa. Esta musicou e cantou poemas cecilianos duas vezes: "Retrato" (Sueli Costa, 1975) e "Dorme meu menino dorme" (Vida de artista, 1978; também gravada por Quarteto em Cy - Resistindo, 1977), cuja letra é resultado do arranjo de partes do "Romance V ou da destruição de ouro podre", do livro Romanceiro da inconfidência (1953). 

Destaco "Retrato" porque, além de ser um poema bastante conhecido e reproduzido em livros didáticos, a própria poeta registrou seus versos na voz no volume IX da série Poesias (1956), disco dividido com Guilherme de Almeida (1890-1969).

 

Se a declamação gravada da poeta segue o ritmo imposto pela métrica e pela cesura do texto impresso no livro Viagem (1939) - "Eu não tinha este rosto de hoje" - e lê as palavras tais como dispostas no poema - "assim calmo, assim triste, assim magro"; a canção de Sueli Costa quebra o ritmo do texto-partitura - "Eu não tinha / esse rosto de hoje" - e desloca palavras "assim calmo, assim magro, assim triste", a fim de marcar a coautoria da canção. Mas também para adensar o estranhamento-de-si na imagem refletida no discurso do sujeito cancional. 

Nas três estrofes que compõem o poema, temos o embate entre aparência (rosto) e profundidade (coração) da imagem que o retrato fixa. Ao quebrar a simetria do rosto retratado no primeiro verso - o par "magro/amargo" (rosto e coração), do poema, vira triste/amargo (coração e coração), na primeira estrofe da canção -, Sueli aborda tópicas importantes da poética de Cecília, tais como desencanto e mostalgia. Muito embora a cancionista mantenha os pares das outras duas estrofes - "mortas/mostra" e "fácil/face". 

A estrutura do poema diz bastante do conteúdo tratado. Três estrofes e repetições rítmicas também em três, causadas por anáforas que reiteram a negação da imagem que o eu-lírico vê no retrato - "Eu não tinha"; "Eu não tinha"; "Eu não dei". Bem como as tríades dos segundos versos de cada estrofe - "assim calmo, assim triste, assim magro"; "tão paradas e frias e mortas"; "tão simples, tão certa, tão fácil". 

Também poeta, letrista parceria de Aldir Blanc, Abel Silva, Tite de Lemos e dos poetas Cacaso e Ferreira Gullar, Sueli Costa compreendeu a perspectivação-de-si apresentada pelo eu-lírico, a nos dizer que, entre o que eu vejo no retrato (rosto) e o modo como me percebo (coração), há uma terceira imagem que só o estético, o poema pode acessar: "A vida só é possível / reinventada", anota Cecília em "Reinvenção". Daí porque o sujeito cancional criado por Sueli repete três vezes a irrespondível pergunta dos últimos versos do poema: "- Em que espelho ficou perdida / a minha face?". 

Para Silvina Rodrigues Lopes, "a visão configurada no poema não é a mais completa, nem a mais lucrativa, nem a mais perfeita como imagem replicante de um objeto ou do mundo reduzido a objeto (como na expressão 'visão do mundo'). Do que se trata na poesia é da visão que proporciona o incomensurável" (2019, p. 20). Mais adiante a autora anota que "as imagens literárias não são diretamente visíveis, elas resultam da substituição da significação literal por um processo que não seja alheio ao efeito sensível da percepção, ou seja, supõem a substituição de um termo próprio por outro dito figurado que tem o poder de evocar uma apresentação" (p. 21). A procura pela face perdida em algum espelho (que o poema é) é o motor do eu poemático, e cancional. "Uns tem até felicidade / Eu tenho o retrato falante / (...) / Repete palavras esquivas, / sublinha, pergunta, responde, e apresenta, / claras e vivas, as intenções que o mundo esconde. // (...) os retratos / são de natureza mais forte" que a morte, anota Cecília em "Retrato falante". 

O tríptico - eu composto de três partes inseparáveis - criado por Cecília Meireles é vocalizado com a passionalização necessária para que o foco mantenha-se no meio: entre o "rosto" da primeira estrofe (assim..., assim..., assim...) e a "face" da terceira estrofe (tão..., tão..., tão...), as mãos da segunda estrofe (tão..., e..., e...). Mãos da poeta: o gesto de escrita deste "coração / que nem se mostra". Para José Miguel Wisnik: "o canto potencia tudo aquilo que há na linguagem, não de diferença, mas de presença. E presença é o corpo vivo; não as distinções abstratas dos fonemas, mas a substância viva do som, força do corpo que respira. Perante a voz da língua, a voz que canta é liberação: o recorte descontínuo das sucessivas articulações cede vez ao continuum das durações, das intensidades, do jogo das pulsações; as ondas menos periódicas da voz corrente dão lugar ao fluxo do sopro ritualizado pela recorrência. (WISNIK apud TATIT, 1996, p. 15). 

Cantar um poema é lidar com o anacronismo - da letra à voz; a defasagem do tempo. Tempo que é topos no poema de Cecília. O anacronismo é solapado na contemporaneidade, na era da reprodutibilidade técnica. Solapar o tempo do poema e torná-lo contemporâneo na voz, pela voz é o gesto executado por Sueli. E, como anota Luiz Tatit, "na junção da sequência melódica com as unidades linguísticas, ponto nevrálgico de tensividade, o cancionista tem sempre um gesto oral elegante, no sentido de aparar as arestas e eliminar os resíduos que poderiam quebrar a naturalidade da canção. Seu recurso maior é o processo entoativo que estende a fala ao canto. Ou, numa orientação mais rigorosa, que produz a fala no canto" (TATIT, 1996, p. 9). 

"Eu canto porque o instante existe / e a minha alma está completa, / Não sou alegre nem sou triste: / sou poeta", diz Cecília em "Motivo". E a "alma está completa" no tríptico do eu que funde passado, futuro e presente no instante que existe e é cantável. Sueli registra no canto a fala sismarenta do eu poemático de Cecília, a lentidão dos arranjos vocabulares de quem se contempla com acuidade sensorial, tomando consciência da fugacidade do tempo. "Assim compreendo / o meu perfeito / acabamento", diz a poeta em "Auto-retrato". 

 

LOPES, Silvina Rodrigues. A anomalia poética. Belo Horizonte-MG: Chão da Feira, 2019. 

MEIRELES, Cecília. Flor de poemas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1972.

TATIT, Luiz. O Cancionista: composição de canções no Brasil. São Paulo: EdUSP, 1996.

 

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Retrato

(Cecília Meireles / Sueli Costa)

Eu não tinha este rosto de hoje,
assim calmo, assim triste, assim magro,
nem estes olhos tão vazios,
nem o lábio amargo.

Eu não tinha estas mãos sem força,
tão paradas e frias e mortas;
eu não tinha este coração
que nem se mostra.

Eu não dei por esta mudança,
tão simples, tão certa, tão fácil:
- Em que espelho ficou perdida
a minha face?

 

Capricho

Concomitante aos poemas em defesa da "libertação dos escravos", "Auriverde pendão de minha terra, / Que a brisa do Brasil beija e balança, / (...) / Antes te houvessem roto na batalha, / Que servires a um povo de mortalha!...", dizem os versos de "O navio negreiro", pastiche do poema "Das Sclavenschiff" de Heirich Heine (1797-1856), o poeta Castro Alves (1847-1871) também cantou a paixão romântica marcada por "dúvida, abatimento, cinismo, melancolia", como destaca Antonio Candido (2007, p. 593).
Seja no registro lírico-épico, seja na lírica amorosa, Castro Alves mantem o tom hiperbólico de uma poesia feita notadamente para a voz, a oralização e o convencimento do Outro-ouvinte. Para Andrea Werkema, "é a hipérbole, portanto, recurso tanto retórico quanto poético; é capaz de ensinar, de doutrinar e de mover afetivamente – tendo como fundamento a sugestão de irrealidade que conforma, em última instância, o fenômeno poético em si" (2014, p. 157).
Um exemplo desse cruzamento, pela via da hipérbole, entre poeta e musa, encontra-se nos versos "cantos / e prantos / que suspira / a lira, / a alfombra, / à sombra, / encontrarei pra ti", do poema "Capricho" (1863), que figura em Hinos do Equador, livro publicado postumamente, sob organização de Afrânio Peixoto para as Obras Completas de Castro Alves (1921). Assim como no texto da professora Werkema, "o que me interessa no poema ["Capricho"] é o exagero como o próprio esteio de sua potência panfletária", no meu caso, digamos, potência persuasiva. Isso porque se em "O navio negreiro" temos a musa libérrima e audaz, em "Capricho" temos a ninfa, Celuta, a vinda dos céus.
O eu lírico enreda a musa exagerando nas tintas do desejo ao proliferar elementos de cortejo amoroso ao longo do poema. Ainda para Werkema, "a hipérbole funciona melhor quando já existem afetos favoráveis à causa defendida no texto. Diferentemente da ironia, que, como recurso retórico, convida ao afastamento, ao esfriamento dos afetos, a hipérbole é potenciadora" (2014, p. 161). Do "Ai! quando / brando / vai o vento / lento" até "Vem, linda, / ainda / há solidões aqui", o eu encena a entrega de si à musa, com fins de aceite ao convite.
Antonio Candido destaca essa "intensidade com que [Castro Alves] exprime o amor, como desejo, frêmito, encantamento da alma e do corpo, superando completamente o negaceio casimiriano, a esquivança de Álvares de Azevedo, o desespero acuado de Junqueira Freire" (2007, p. 593). "Capricho" mostra de maneira contundente o sexo sem desonra: "Revoltos, / soltos / os cabelos / belos, / vivace / a face, / tremulante a voz". O longo verso quebrado dá conta de plasmar na página o frenesi sexual. Bem como o lirismo cósmico que mira o gozo dos amantes: "Num leito / feito / de cheirosas / rosas, / risonhos / sonhos / sonharemos nós". Candido fala de um "sentimento de Olímpio" que marca a obra castralvina.
Parece irônico que esse exagero tenha encontrado na voz singela e firme de Nara Leão sua recondução à oralidade. Mas, como Adriana Cavarero aponta, "a palavra, mesmo a palavra escrita, é indagada na sua matriz sonora" (2011, p. 160) e o canto de Nara Leão é uma leitura possível que, eliminando o excesso de meneios vocálicos, foca no gesto de estar entregue à beleza da "Linda". O fato é que Francis Hime deu melodia aos versos do que ele chamou de "Suíte Castro Alves" para os poemas "Capricho" e "Sonho de boêmia"; e Nara gravou a primeira como canção na trilha sonora da telenovela O casarão (1977).
O ritmo da lírica trovadoresca impresso no texto é captado por Hime e transcriado na voz de Nara, voz que é a caixa de ressonância do desejo do eu lírico para que a "lua nua" espelhe o corpo nu da amada. Nara compreende o ímpeto e alonga a palavra "lua" para que a luz desta perpasse e ilumine o corpo da mulher-ninfa. Passional, a voz de Nara se desenvolve lenta e amparada no tom "brando" e "sutil", do vento e da lua, respectivamente. Semelhante à "estrela [que] vela" a ninfa suspirosa, a voz de Nara encontra a entonação embrionária das palavras que ornamentam e abrigam o desejo e a desejada de "divinal perfil".
A canção "Capricho", assim, resulta no tépido "leito / feito / de cheirosas / rosas" sonoras, onde os enamorados podem se deitar, à revelia da vida "real" que parece impedir o enlace. Se a conjugação dos amantes está plasmada no corpo do texto nos versos "revoltos, / soltos / os cabelos / belos, / vivace / a face, / tremulante a voz", em que palavras se desdobram umas das outras em sons e sentidos, Nara figurativiza o coito quando estende a voz caprichosa: o gozo. O frenesi fica a cargo da imaginação de quem ouve, não da voz de quem canta em ritmo nu, sem oscilações, adensando a nudez tanto do corpo da amada, quanto do eu lírico.
As duas últimas estrofes guardam a promessa (atenção aos verbos no futuro: "sonharemos", "encontrarei") do trovador que canta para enredar o Outro - "Cantos / e prantos / que suspira / a lira, / a alfombra, / à sombra, / encontrarei pra ti" - e para marcar a sua interessada solidão: "Celuta, / escuta / de meu seio / o enleio... / vem, linda, / ainda / há solidões aqui". Mulher e natureza são iguais em beleza, vivacidade e perfeição, eis a hipérbole do poema.
Íntimo da natureza cantante - "cantos / e prantos / que suspira / a lira" - o eu lírico quer a intimidade e o refúgio da mulher. A bossanovista Nara Leão (há outras!) não altera a estrutura do texto, nem cria refrão. Restituindo uma ambiência das récitas de salão do século XIX, Nara canta o desejo - "Ai!" - de quem forja uma relação carnal ideal; e o convite: "Vem, linda, / ainda / há solidões aqui". Cria-se um mundo autônomo, subtraídas às intempéries do cotidiano ordinário.

ALVES, Castro. Obras completas. Afrânio Peixoto (Org.). Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1921.
CANDIDO, Antonio. "Poesia e oratória em Castro Alves". In: Formação da literatura brasileira: momentos decisivos, 1750-1880. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2007.
CAVARERO, Adriana. Vozes plurais: filosofia da expressão vocal. Trad. Flavio Terrigno Barbeitas. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.
WERKEMA, Andrea. "A hipérbole engajada: deserto, céu e oceano em “O navio negreiro”, de Castro Alves". In: Revista O eixo e a roda. Belo Horiozonte: UFMG, 2014, v. 23, n. 2.

***

Capricho

(Castro Alves / Francis Hime)

Ai! quando
Brando
Vai o vento
Lento

À lua
Nua
Perpassar sutil;

E a estrela
Vela,
E sobr'a linfa
A ninfa
Suspira
Mira
O divinal perfil;

Num leito
Feito
De cheirosas
Rosas,
Risonhos
Sonhos
Sonharemos nós;

Revoltos,
Soltos
Os cabelos
Belos,
Vivace
A face,
Tremulante a voz

Cantos
E prantos
Que suspira
A lira,
A alfombra,
À sombra,
Encontrarei pra ti;

Celuta,
Escuta
De meu seio
O enleio...
Vem, linda,
Ainda
Há solidões aqui.

Bichos da noite de O coronel de Macambira

Pelo menos desde o Pica-flor da famosa décima atribuída a Gregório de Matos (1636-1696), passando pelo icônico Sabiá de Gonçalves Dias (1823-1864), pelo Albatroz importado por Castro Alves (1847-1871), até a Asa Branca e o Assum Preto cantados por Luiz Gonzaga (1912-1989), e o Carcará de João de Vale (1934-1996), os pássaros canoros povoam o imaginário popular e poético do brasileiro, dando voz a diagnósticos e a metáforas do Brasil. Dentre eles temos também as chamadas aves de agouro: "Toda noite no sertão / Canta o João Corta-Pau / A coruja, a mãe da lua / A peitica e o bacurau", como registrou Luiz Gonzaga em "Acauã" (Zé Dantas).

O nome "bacurau" voltou à baila em 2019, devido ao sucesso do filme dirigido por Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles. Na tela, Bacurau é o lugar e é um modo de agir coletivamente - a ave noturna impregna o ânimo dos moradores do vilarejo no interior do sertão nordestino, estranhamente retirado do mapa. O levante coletivo contra um inimigo estrangeiro parece recuperar o nordeste das revoltas históricas, a partir de 1930, resultado do crescente urbanismo e da inserção do pensamento marxista.

Para Durval Muniz de Albuquerque Jr. neste momento do país surge "um Nordeste que olhava sem saudade para a casa-grande, que sentia o mesmo desconforto com o presente, mas que também virava as costas para o passado, para olhar em direção ao futuro. Um Nordeste construído como espaço das utopias, como lugar do sonho com um novo amanhã, como território da revolta contra a miséria e as injustiças. Um lugar onde a preocupação com a nação e com a região se encontrava com a  preocupação com o “povo”, com os trabalhadores e com os operários. Um espaço não mais preocupado com a memória, mas com o “fazer história”. Um espaço conflituoso, atravessado pelas lutas sociais, “pela busca do poder”. Um espaço fragmentado, em busca de uma nova totalização, de um novo encontro com a universalidade. Um Nordeste não mais assentado na tradição e na continuação, mas sim na revolução e na ruptura. Um espaço em busca de uma nova identidade cultural e política, cuja essência só uma “estética revolucionária” seria capaz de expressar. Nordeste, território de um futuro a ser criado não apenas pelas artes da política, mas também pela política das artes" (ALBUQUERQUE JÚNIOR, 2011, p. 207-208).

É este território auto-gestado e munido de revolta que aparece no filme. A ave é o emblema do ânimo de quem mora nesse lugar. Foi uma postura semelhante o que insuflou o espírito messiânico e o engajamento político na canção popular brasileira, também a partir de 1930/40. Atendendo o chamado ao sacerdócio e ao dogma, muitos artistas tomaram para si a missão de restituição da identidade nacional perdida, representada, naquele contexto de grande êxodo rural, pelo retirante, sertanejo, "nordestino".

O messias que o sujeito das canções passa a assumir pode ser visto, por exemplo, evocado e projetado em canções de Geraldo Vandré, na figura do “boi” que se torna “cavaleiro” e que, travestido de “boiadeiro”, salvará o “nordestino”: “Bem no fundo do coração / Guardo há tempos um cavaleiro / Que ainda vou mandar pro norte / Vestido de boiadeiro / (...) / E há um mundo inteiro / Que espera ouvir falar / De um bravo cavaleiro / Que bem soube se guardar / Para um dia lá no sertão / E no mar e em teu coração / Sertanejo ou jangadeiro / Trazer paz para o Norte inteiro” (“O Cavaleiro”, de Geraldo Vandré e Tuca). Lembremos-nos ainda dos versos “O mundo foi rodando nas patas do meu cavalo / E nos sonhos que fui sonhando, as visões se clareando / As visões se clareando, até que um dia acordei” (“Disparada”, de Théo de Barros e Geraldo Vandré). É esse sujeito esclarecido e desperto que toma para si a tarefa de tocar – aboiar – o levante popular. Mas isso não é manter o povo “gado”? O povo deixa de ser “gado” só porque quem está guiando agora é um sujeito “vindo do povo”? Sem esquecer o antológico “Eu venho lá do sertão e posso não lhe agradar / Aprendi a dizer não, ver a morte sem chorar”, de “Disparada” (Théo de Barros, Geraldo Vandré).

Essa evasão messiânica e consoladora da “canção de protesto” brasileira é irmã das protest songs estadunidenses e da nueva canción latino-americana, mantendo o caráter de resistência cultural. Alinhada ao fortalecimento da identidade latino-americana promovida pela Revolução Cubana de 1959, no Brasil, tendo como artífices Carlos Lyra, Nelson Lins e Barros, Geraldo Vandré e Sérgio Ricardo, a “canção de protesto” vai propor a valorização da brasilidade e a união nacional e latino-americana em torno da defesa e da salvaguarda desta identidade, que naquele momento significava o encontro com a “música de raiz” e a “fé no povo”. Por exemplo, depois de saldar “Quechuas, Tamoios, Mapuches, Tabajaras, Guaranis / Incas, Astecas e Maias, Aimarás e Tupis”, o sujeito da canção “De América” (Geraldo Vandré), canta: “Si es quien seguir al mismo fin / Llega a sentir a la unidad / Hay que buscar, hay que seguir / Y repartir la soledad / De américa, de américa”. A primeira canção assumidamente politizada no Brasil parece ter sido “Canção do subdesenvolvido” (1961), composta por Carlos Lyra e Chico de Assis, ambos ligados às atividades do CPC da UNE. Nessa canção, as referências e críticas à dependência econômica e cultural do Brasil com relação aos Estados Unidos ganham tons explícitos em vários trechos da canção.

No caminho dessa valorização da brasilidade e desse desejo de união nacional, Sergio Ricardo encontra no texto de Joaquim Cardozo (1897-1978), O coronel de macambira (1963), a voz parceira. Na orelha do livro, Moacyr Félix destaca que com "este 'bumba-meu-boi'" Cardozo participa "nas interrogações históricas em que se formam a sua terra e o seu povo". Segundo Félix, sem "os chavões, a inovação formal que não inova nada, o fraseado fácil e insincero dos que escrevem movidos por circunstâncias outras que a que impulsiona o coração do poeta, o esquematismo, o sectarismo tão próprio da pequena burguesia apenas revoltada ou ressentida"; e que a palavra de Cardozo, verso após verso, estrofe após estrofe, estruturou no ar de sons assim formados a invenção de uma única e inefável Fala, que é o conteúdo deste poema, deste bumba meu boi" (CARDOZO, 1963).

Esta "fala" inventada interessa aqui, pois queremos compreender as estratégias de Sergio Ricardo para verter o texto de Cardozo na canção "Bichos da noite", composta para uma montagem da peça O Coronel de Macambira e registrada no disco A grande música de Sérgio Ricardo (1967), e que figura na trilha do filme Bacurau. Sendo um texto poético-dramático, um drama falado O coronel de Macambira imprime em suas páginas uma partitura vocal, evidenciada em versos como "hô hó hó ho hauuau", em que alturas e extensões dos sons silábicos são sugeridos. Fala e partitura da peça-poema de Cardozo são solidárias com as dificuldades do povo brasileiro, pois critica os exploradores e dá voz às vítimas.

A respeito da participação social de sua arte, Cardozo anota que: "A maioria das críticas e observações contidas nestes versos agora publicados foram ouvidas e vividas: conheci na Baía da Traição, ao norte da Paraíba, um chefe de cangaceiros que se chamava 'Chico Fulô', e de quem ouvi grande parte das expressões contidas no papel do 'Valentão'; na linguagem do Mateus, Catirina e Bastião procurei transmitir a linguagem de certos tipos populares do meu tempo, que usavam, em meio a expressões dialetais ou coloquiais, frases como: 'filosofia positiva', 'certeza física e matemática', 'estio sublime' e muitas outras; esses tipos eram quase sempre oradores populares como 'Bochecha', 'Budião de Escama' e 'Gravata Encarnada' que procuravam imitar outros oradores mais escolarizados frequentes nos comícios políticos de então, oradores que, naquele tempo, pretendiam ser sucessores de Joaquim Nabuco" (CARDOZO, 1963, p. 162).

Por sua vez, não é à toa que o texto, o "Boi" de Joaquim Cardozo é dedicado a Ascenso Ferreira (1895-1965). Quem justifica a dedicatória é o próprio Cardozo: "Tomei como base para compô-lo, a versão folclórica coligida pelo poeta Ascenso Ferreira, e publicada nos números 1 e 2 de 1944, da revista Arquivos da Prefeitura de Recife; não utilizei, entretanto, todas as figuras, mais ou menos fixas, que fazem parte desse espetáculo. Trata-se, aqui, de uma obra inteiramente original, no texto, mas obedecendo às regras características desse drama falado, dançado e cantado - espécie de auto pastoril quinhentista, de onde, certamente, proveio" (CARDOZO, 1963, p. 161).

E o bacurau? No poema "Catimbó" (1927), Ascenso Ferreira anota: "Ela há de me amar... / - Como a coruja ama a treva e o bacurau ama o luar" (FERREIRA, 2008, p. 13). Na canção popular, entre outras aparições, o bacurau é cantado e canta em: "Pássaro bacurau" (Jackson do Pandeiro e Raimundo Evangelista), na voz de Jackson do Pandeiro (Tem mulher, tô lá, 1973) - "Não é tão bonito / Como é gozado / Passo o dia cochilando / E a noite acordado // Nem que me dê mal / Ou gaste o meu dinheiro / Ainda vejo em meu viveiro / Aquele bacurau"; "A coruja e o bacurau" (Duda Santos e Ulisses Silva), na voz de Clemilda (A coruja e o bacurau, 1976) - "Minha avó tem uma coruja / Meu avo um bacurau / Todo dia os dois velhos discutem / Dizendo o meu é bom, o seu é mal"; e na instrumental "Quadrilha do bacurau" (Sivuca e Afonso Gadelha), no disco Forró e frevo vol. 4 (1984).

Responsável pelos cálculos matemáticos para a construção de Brasília, Joaquim Cardozo arquiteta uma canção em que os bichos da noite ressoam nas assonâncias do coro. Na peça O coronel de Macambira, as personagens se recostam na cerca de "ramos trançados" para esperar o dia nascer, "neste momento começa a 'dança do bichos da noite'; estes avançam, recuam, ameaçam o grupo agachado junto à cerca. As cantadeiras, durante a dança, cantam em voz surda e apagada" (CARDOZO, 1963, p. 86):

Compositor das canções, “Zelão”, “Calabouço”, “Esse mundo é meu” e “Conversação de paz”, Sérgio Ricardo compõe em 1967 o hino da localidade de Bacurau de 2019. O repente de viola e as redondilhas do cordel dão o tom e o ritmo da peça e do clima no filme. Responsável pela trilha dos filmes Deus e o Diabo na terra do sol (1964), Terra em transe (1967) e Dragão da maldade contra o santo guerreiro (1969), de Glauber Rocha, Sergio Ricardo cria uma melodia de cortejo, passional (alongamentos vocálicos climáticos do medo e do espanto, de soluço e de lamento: "au, au, au, aaau") aproveitando sobremaneira as rubricas melódicas do texto.

Das treze (número da morte!) estrofes/quartetos da canção da peça, Ricardo utiliza sete: as cinco primeiras e as duas últimas. Ficam de fora versos como "Há um pio agourento: / E mãe da lua: urutau". Se as rimas dos primeiros e terceiros versos de cada quadra variam - "noite/dançando", "espanto/noite", "ar/feita", etc -, as rimas dos segundos e quartos versos sempre terminam em "au", desde a primeira estrofe, em que o pássaro surge - "bacurau/babau", até a derradeira "vau/perau", o canto e o cantar encaminham-se para a figuração sonora do bacurau; cujo núcleo imagético está na terceira quadra "andam feitiço no ar / de um feitiçeiro marau, / mandingas e coisas feitas / do xangô de Nicolau". O orixá como metonímia da celebração e do quebranto sustenta a dança dos bichos da noite no ar. A rima em "au" funciona como uma assonância onomatopeica estentida por todo o poema, espalhando o canto do bacurau, do pica-pau, do urutau - "uauau, uauau, uauau" - ao longo de todo o encantamento poético que o texto fixa. "As águas giram seus discos / até o funil de um perau" e adensam o estado de espanto e poesia das personagens do bumba-meu-boi.

Na peça Marechal, boi de carro, Joaquim Cardozo apresenta melhor o bacurau. Em resposta a Mateus que, "olhando para um pássaro meio esquivo na gaiola", pergunta "e este aqui, como se chama?", o passarinheiro diz: "Esse é o bacurau: está aí / Assim esquivo e escondido / Porque, como rodos sabem, / Bacurau não tinha penas, / Mas roubou dos outros pássaros / As penas que agora tem / Por isso só sai à noite / Com medo de ser pegado / Como ladrão. Este aí / Custou-me muito apanhá-lo / Agora aí está; ficou / Sob a minha proteção /  E goza de liberdade..."; ao que Mateus comenta: "Também essa liberdade... / Que o diabo a leve pro inferno" (CARDOZO, 2018, p. 302).

Essa liberdade cerceada do texto desliza para a tela de cinema. A certa altura do filme de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles uma estrangeira pergunta “E quem nasce em Bacurau é o que mesmo?", "é gente”, responde um garoto do vilarejo. E não é "de assombrações um sarau" dos bichos da noite a rebelião do filme? "A consciência do subdesenvolvimento é posterior à Segunda Guerra Mundial e se manifestou claramente a partir dos anos de 1950. Mas desde o decênio de 1930 houvera mudança de orientação, sobretudo na ficção regionalista, que pode ser tomada como termômetro, dada a sua generalidade e persistência" (CANDIDO, 1979, p. 345). Nesse movimento, Cardozo nega o exotismo transformando-o em estado de alma de sua poética teatral de inspiração revolucionária; supera o otimismo patriótico e paternalista; e foca na espoliação econômica do "pobre". O eu-lírico e o eu-participante se equilibram no mesmo parâmetro semântico que o bacurau é, e sem redundância retórico-sentimental sondam o humano: "Um caçador esquecido / que espreita de alto girau / não vê cotia, nem paca, / só vê jaguara e babau"; "Finge que fuma e defuma / fumando o seu catimbau / 'medo da noite' com o rosto / Pintado de colorau".

ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. A invenção do Nordeste e outras artes. São Paulo: Cortez, 2011.
CANDIDO, Antonio. Literatura e subdesenvolvimento. In: MORENO, César Fernández (org.). América latina em sua literatura. São Paulo: Perspectiva, 1979.
CARDOZO, Joaquim. O coronel de Macambira. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963.
CARDOZO, Joaquim. Teatro de Joaquim Cardozo. Recife, CEPE, 2018.
FERREIRA, Ascenso. Catimbó: cana caiana; xenhenhém. Introd., org., e fixação de texto Valéria Torres da Costa e Silva. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2008.
RICARDO, Sérgio. Bichos da noite. In: A grande música de Sérgio Ricardo. Rio de Janeiro: Philips, 1967.

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Bichos da noite de O coronel de Macambira
(Joaquim Cardozo / Sergio Ricardo)

São muitas horas da noite
São horas do bacurau
Jaguar avança dançando
Dançam caipora e babau

Festa do medo e do espanto
De assombrações num sarau
Furando o tronco da noite
Um bico de pica-pau

Andam feitiços no ar
De um feiticeiro marau
Mandingas e coisas feitas
No xangô de Nicolau

"Medo da noite" escondido
Nos galhos de um pé de pau
A toda dança acompanha
Tocando seu berimbau

Um caçador esquecido
Espreita de alto jirau
Não vê cotia nem paca
Só vê jaguara e babau

Alguém soluça e lamenta
Todo esse mundo tão mau
Picando a sombra da noite
Pinica o pinica-pau

Alguém no rio agoniza
Num rio que não dá vau
Alguém na sombra noturna
Morreu no fundo perau