“Uma
coisa? Um homem? Uma mulher?”, pergunta-se Roland Barthes em S/Z (1992, p. 24) a cerca da personagem
Sarrasine, de Balzac. E sugere: “un mot
glissant” (p. 99). “Sou um homem, sou um bicho, sou uma mulher / Sou a mesa
e as cadeiras desse cabaré / Sou o seu amor profundo, sou o seu lugar no mundo
/ Sou a febre que lhe queima, mas você não deixa / Sou a sua voz que grita mas
você não aceita”, canta Ney Matogrosso – esse colecionador de peles – em “Mal necessário”, de Mauro
Kwitko: canção que condensa elementos de cadeias significantes variadas, a fim
de fazer surgir “o que não tem governo nem nunca terá”, como canta o sujeito de
“O que será”, de Chico Buarque.
Ao
responder a essa pergunta, ou seja, “o que é ser travesti?”, Indianara replica:
“ser travesti é ser feliz, ser alguém... Travesti é luxo (...) é não ter os
seus direitos respeitados. Isto já é um maltrato... Você ter que deixar sua
família, seus amigos de infância, esquecer todas essas pessoas e, muitas vezes,
até a família” (DENIZART, 1997, p. 19). Por sua vez, Pâmela afirma: “É alegria
e pavor” (DENIZART, 1997, p.23).
Para
Hugo Denizart, em Engenharia erótica,
“a erotização de detalhes funciona como escudo contra a banalidade. Volumes,
cavidades e plissados fazem um convite ao maior bem de todos: a pulsação da
inquietude” (1997, p. 8). Corpo aberto, corpo barroco, logo, erótico e
paródico, a travesti vive a tropical melancolia de quem se dispõe a “colocar a
cara no sol”, a afrontar, a confrontar.
Trans-criação
dos gêneros, “se o travesti inicialmente imitou uma mulher foi para livrar-se
dela, como um dia se livrou do homem. A repetição sistemática – o ensaio – acaba
por trans-formar o material: revela outro que não o referente”, escreve Marcia
Cabral (In: DENIZART, 1997, p. 14).
O
sujeito da canção “Close” (1984), de Erasmo Carlos e Roberto Carlos parece
concordar: “Quase que ela engana minha zoom / seu pecado mais comum / uma pinta
nos lábios carnudos / e um par de seios fartos e desnudos / uma maravilha de
pequena / carioca cena / supervitamina pros reflexos / tão complexos de ambos
os sexos”.
O
refrão evoca a musa da canção – a modelo Roberta Close – e revela as contradições
do desejo do sujeito que canta na voz de Erasmo Carlos: “dá um close nela / não
fosse o gogó e os pés / a minha lente tava na dela / no conto da mulher nota 10
/ dá um close nela”.
Mas,
antes que o ouvinte “da história do tritão que era a sereia mais bonita” desconfie
da macheza e questione o desejo do sujeito,
este se justifica elencando feminilidades
– “fêmea pra ninguém botar defeito / exemplar perfeito / um tesouro de mulher
dourada / com sua tanga que pra mim é nada / esse inenarrável monumento / (...)
/ tão quente que o sol se ressente” e deixa evidente a interdição que ratifica
seu lugar social: “não fosse o gogó e os pés (...)”.
Vale
lembrar que a afirmação da travestilidade nas artes – do artista como travesti,
Mefistófeles, Andrógino – encontrou um espaço fértil no Brasil dos anos 1970. Coube ao desbundado sonhar com
uma nova vida, mais espiritual e menos materialista, mais libertária e menos
moralista.
O ano de
1974 é bastante significativo dessa espécie de “realidade paralela”, dessa
terceira margem proposta pelos malucos-beleza da época. Como exemplo, lembremos dos Dzi Croquettes nublando as
fronteiras entre feminino e masculino e exaltando a androginia; dos Secos e
Molhados e suas misturas de rock, psicodelia caipira, violões folk, Bob Dylan,
estética glam, vivendo “entre os
sacis e as fadas”; da sociedade alternativa cantada por Raul Seixas – “Faze o
que tu queres, há de ser tudo da lei”; da “imunização racional” cantada por Tim
Maia; das elucubrações alquímicas de Jorge Ben – “os alquimistas estão
chegando”; do realismo mágico, da diáspora nordestina e do isolamento do
imigrante em Ednardo: “Não temas, minha donzela / Nossa sorte nessa guerra /
eles são muitos / mas não sabem voar”; e do submundo dos entendidos [gíria para
homossexual] de Edy Star – “Chega de brincadeira / já estamos bem-entendidos /
concubinados, convencidos / que para um bom entendido / meia cantada basta”.
Todas
essas subjetividades pareciam afirmar aquilo que Virgínia Woolf, em Um teto todo seu, citando Coleridge,
sugeriu ao entender que as
grandes mentes são andróginas: “a mente andrógina é ressoante e porosa,
transmite emoções sem empecilhos, é naturalmente criativa, incandescente e
indivisa” (WOOLF, 2014, p. 139). “Só um corpo polívoco suporta o trágico e
longo trabalho de produzir um corpo não domesticado”, anota Denizart (1997, p.
9).
Por
sua vez, composta por Caetano Veloso em 1977 para Ney Matogrosso, a canção
“Três travestis” só foi registrada em 1982 por Zezé Motta, numa afetada e
divertida interpretação, enfatizando suas rimas em /is/ e /a/. Na letra, o
sujeito cria uma cadeia metonímica para traçar a imagem de três travestis que
se expõem numa praça. Ele explora as especificidades da travesti como figura da
noite e como produto de exportação do Brasil. Diz o final da letra: “Três
travestis / três colibris de raça / deixam o país / e enchem Paris de graça”.
No
livro Devassos no paraíso (2000),
João Silvério Trevisan destaca que “o travestismo brasileiro exilado na Europa
deixou pegadas também na música popular. Em 1999, o cantor Sting incluiu em seu
novo álbum musical [Brand New Day]
uma canção homenageando os travestis brasileiros, conhecidos durante as
filmagens de um documentário sobre eles, realizado por sua mulher, em Paris” (TREVISAN, 2000, p. 423). A
canção é “Tomorrow we’ll see”, com letra em primeira pessoa e cujo refrão dá
suporte a um pedido de liberdade contra o julgamento moral: “Don’t judge me /
You could be me in another life / In another set of circumstances / Don’t judge
me / One more night I’ll just have to take my chances / And tomorrow we’ll
see”.
Em
resenha intitulada “Sting troca índios
por travestis em novo CD”, publicada no jornal Folha de São Paulo (8 de
outubro de 1999), a jornalista Malu Gaspar escreve que “o Brasil, que em outros
tempos já serviu de palco para a militância política do cantor em favor da
preservação da Amazônia e dos povos indígenas, agora está presente no disco em
forma de homenagem aos travestis brasileiros que trabalham na França”.
Sting
declarou ao jornal: “Para mim foi uma experiência extraordinária, porque
percebi que eles estavam no show business. E eram orgulhosos de sua aparência”.
Essa interpretação do fato social está refletida no trecho da letra em que
ouvimos: “I’m walking the streets for Money / It’s the business of love, ’hey
honey’ / C’mon, don’t leave me lonely, don’t leave me sad / It’ll be the
sweetest five minutes you ever had”.
Impossível
não fazer a intertextualidade com as “três travestis” cantadas pelo sujeito de
Caetano Veloso: “Quem é que diz? / Quem é feliz? / Quem passa? / A codorniz / O
chamariz / A caça”. O artigo que antecede a palavra “travesti” (o ou a?) merece
atenção: confunde o entendimento. Caetano revolve isso sem definir: mantem a neutralidade e o enigma da figura
“totalmente terceiro sexo”: “uma interrogação”.
Ao
relacionar o corpo montado da travesti à leveza do colibri, o sujeito da canção
enfatiza aspectos próprios de quem está em mutação, de quem não finca raízes.
Ou cujas raízes já foram devidamente perdidas,
proliferadas na elaboração de uma “obra em progresso”, em mutação.
Sobre
o termo “montagem”, Indianara comenta que: “se montar” é uma palavra pesada.
Parece que pega um pedaço de cada coisa e monta uma coisa qualquer... Seria “se
transformar”, se transformando... Eles usam montagem porque ficou muito aquela
coisa de travesti que usa peruca, usava... Há muito tempo atrás, não havia
hormônio nem silicone, então o que eles faziam?... Usavam espuma... Aí, se
montavam e se desmontavam... Montavam um corpo por baixo da roupa de
desmontavam... Então, montava a hora que quisesse e desmontava a hora que
quisesse... Vai para um show... Não precisa hormônio nem silicone, mas basta
ficar 24 horas vestido com roupas femininas... Para mim, é travesti!” (DENIZART,
1997, p. 34).
A
canção “Três travestis” voltou à cena no espetáculo BR-trans, de Silvero Pereira. Justapondo o resgate estético
(antropofágico, carnavalizado, brasileiro) do travestismo em nossa cultura à
luta pela conquista de uma sociedade mais justa, o ator-diretor afirma o
“permanente estado de devir que constitui tanto a alteridade transgênera quanto
a identidade brasileira”, como João Silvério Trevisan anota na orelha do livro BR-trans (PEREIRA, 2016).
O
próprio Silvero Pereira escreve: “As músicas nesta peça têm um papel específico
na construção da dramaturgia. Não as uso como ilustração ou criação de
atmosfera, mas como parte essencial do texto. Elas são parte da dramaturgia.
“Born to Die”, título da música de Lana Del Rey, em português significa
‘nascida para morrer’. É nesse contexto que se constroem as primeiras cenas do
espetáculo: no campo da denúncia, da violência”. (PEREIRA, 2016, p. 48)
Por
exemplo, depois de lê trechos do livro Pequenas
epifanias, do escritor Caio Fernando Abreu, falando dessa “gente habitando
aquela camada casca-grossa da vida” (PEREIRA, 2016, p. 28), o ator em cena
canta a canção de Caetano Veloso, desdobrando a alegria trágica do corpo da
“prostituta travesti” que chora “sem escândalo, sem gemidos nem soluços (...)
devagar, de verdade” do conto de Abreu (2014, p. 54).
Em
cena, esse corpo é rastro, contorno (superfície) desenhado a giz no chão. “Eu
sou Ofélia, aquela que o rio não conservou. A mulher na forca, com as veias
cortadas, a cabeça no fogão de gás. Ontem deixei de me matar. Estou só, com
minhas coxas, meus seios, meu ventre. (...) Exumo do meu peito o relógio que
foi o meu coração e vou para a rua, vestida em meu próprio sangue” (PEREIRA,
2016, p. 29), recita o ator enquanto apaga os corpos desenhados no chão.
“Esta
Ofélia que quase se matou é um eco do caso de Oseias, transexual potiguar que
fez um vídeo anunciando que iria tentar tirar a própria vida enquanto relatava
a morte de uma amiga travesti. As palavras de Ofélia, em Hamlet Machine, de Heiner Müller, fazem ecoar em mim a dor de
Oseias na vida real” (PEREIRA, 2016, p. 50).
O
fato é que o frevo de Caetano Veloso – na voz de Zezé Motta, ou na voz de
Silvero Pereira – humaniza subjetividades historicamente marginalizadas, “feita
para apanhar, boa de cuspir”, como a Geni muda e messiânica da canção “Geni e o
Zepelim”, do teatro de Chico Buarque.
Nessa
perspectiva de expansão dos conceitos de gêneros e dos costumes, coube mais uma
vez a Caetano Veloso desconstruir a figura do macho e que viria a ser o sujeito
da canção “Close”, de Erasmo Carlos e Roberto Carlos, ao apresentar-se em 1973
na TV cantando a antológica “Tenho ciúmes de tudo”, de Orlando Silva,
acompanhado de Ditinha Soares – vestida com roupa de palco e plumas.
Se
Orlando, ao final de suas interpretações carregadas de letras dramáticas e
bolero, ajoelhava-se para o “obrigado, minhas fãs”, Caetano ajoelhou-se aos pés
da travesti negra e confessou: “Tenho ciúme até / da roupa que tu vestes”. Ora,
se em Silva o sujeito tem ciúmes da cobiça de outros machos sobre a “criatura
mais linda que meus olhos já viram”, em Veloso o sujeito quer usar as roupas
que ela usa.
De
objeto, Ditinha torna-se sujeito. Além disso, na versão de Caetano Veloso, o
acompanhamento melódico eletrizante denuncia o quão espalhafatosas eram as
performances de Orlando, confirmando a provocativa tese de Severo Sarduy, no livro Escrito sobre um corpo, para quem
o macho é a travesti ao contrário. Isto é, ambos são estereótipos a serem
problematizados: “Sou louco por ti, eu sofro por ti, te amo em segredo / adoro
teu porte divino / pela mão do destino a mim tu viestes”, diz o sujeito
interpretado por Caetano.
“Ditinha nasceu
em Puribi, no interior de São Paulo. Tinha doze irmãs (“acho que foi por isso
que comecei a desmunhecar”), que a vestiam de mulher, pintavam, brincavam com
ela, de comidinha, casinha e costureira. Ditinha se chamava Benedito e, aos
oito anos, quando perdeu a mãe, era um menino pobre, feio, preto, que a
molecada do lugar já gostava de gozar: “eu saia na rua e era um tal de todo
mundo fazer ai ai, ui ui e de me chamar de florzinha, coisinha...” O consolo de
Ditinha era a paixão por Antônio, o filho de um fazendeiro, com quem conviveu
intimamente (“O meu primeiro e único amor”) até que ela deixasse a cidade”
(Jornal EX, 11ª edição, 1974)
Publicado
no jornal independente EX e assinado por José Antonio Nonato, o perfil de
Ditinha Soares – a travesti negra invejada por Caetano Veloso – dá conta de
apresentar a trajetória de grande parte das travestis: “As circunstâncias em
que Ditinha abandonou o chamado hinterland
foram trágicas: o pai surpreendeu-a em plena imitação de Carmen Miranda e
apontou a porta da rua”.
Benedito transformou-se em Ditinha Soares, a Benedita cantada por outra
Soares: Elza? No disco de 2015 – A mulher
do fim do mundo – a cantora dá voz a uma Benedita que: “Ela leva o cartucho
na teta / ela abre a navalha na boca / ela tem uma dupla caceta / a traveca é
tera chefona”. O uso do termo “traveca” é menos pejorativo e mais afirmativo do
impacto agressivo diante da personagem.
A voz de
Elza Soares humaniza – torna do mundo, devolve ao destino da errância – a
Benedita ex-Benedito. A canção de Celso Sim [que divide os vocais com
Soares], Pepê Mata Machado, Joana Barossi, Fernanda Diamant encontra o suporte
ideal na voz palimpsesta de Elza – sua capacidade de reutilização do suporte vocal
dá vida a seres que não medem esforços para cantar – ir indo – até o fim.
Será
a Benedita? Será x Beneditx? Ditinha Soares? “E se a escrita travesti aponta
para a conformidade à superfície, para a difração, para o ‘mot glissant’, para
uma ‘nomination en expansion’, para a máscara, para o que se furta, se esconde,
para a abstração sensível, para o ideogramático, é certo que o que preside este
corpo de escrita é a morte prévia da subjetividade do autor” (CHIARA, 2004, p.
222). E cita Indianara: “Na realidade, por dentro, eu sinto que já morri”
(DENIZART, 1997, p. 61).
Na
transição de “Benedito
é uma fera ferida / traz na carne uma bala perdida / uma bala de prata guardada
/ pro meganha incauto” para a Benedita “homicida, suicida, apareceu, aparecida
/ é maldita, é senhora, é bendita, apavora / vem armada, não rendida, faz do
beco sacristia / crack agora, não demora, joga pedra, nessa hora”, há um
intermédio – a trapaça, a
indefinição, o olhar nublado [tal Riobaldo diante de Diadorim] do sujeito da
canção: “Ele que surge naquela esquina / é bem mais que uma menina / Benedita é
sua alcunha / E da muda não tem testemunha” – versos cantados de modo mais
passional (vogais mais alongadas), diferente da carga dramática do restante da
vocoperformance de Elza e Celso.
Quem
testemunha a mu-dança, a trans-formação? “A montagem tem que maravilhar: a
exigência é menos existir e mais ser vista” (DENIZART, 1997, p. 14). Encontrando
referências na Rainha Diaba
interpretada por Milton Gonçalves, filme de 1974, dirigido por Antonio Carlos
da Fontoura e inspirado nos mitemas em torno da figura mitológica e real de Madame Satã [também interpretada por
Lázaro Ramos em filme dirigido por Karim Aïnouz, de 2002], a virilidade
malandra e marginal de Benedita se vinga e libera o sujeito macho da canção
“Close”. Além de dar poder às “três travestis”: da “bicha, preta e pobre” Liniker ao “rapper gay”
Rico Dasalam, e do indígena androide em Jaloo – cancionistas contemporâneos
preocupados com a trans-valorização
da vida, criadores de trans-cançãos num país que ocupa o primeiro lugar no
ranking de assassinatos de travestis e transexuais no mundo.
Em
close-up nessas canções, Oeiras, Ditinha,
Benedita [a bendita, "filho certo de tudo que é santo"], Diadorim... são oásis do reconhecimento do
outro, da alteridade, da outridade
possível.
***
(Celso Sim, Pepê Mata Machado, Joana Barossi,
Fernanda Diamant)
Benedito não foi encontrado
Deu perdido pra tudo que é lado
Esse nêgo que quebra o quebranto
Filho certo de tudo que é santo
Benedito e uma fera ferida
Traz na carne uma bala perdida
Uma bala de prata guardada
Pro meganha incauto, arremata
Arremata, arremata, arremata
Ele que surge naquela esquina
É bem mais que uma menina
Benedita é sua alcunha
E da muda não tem testemunha
Ela leva o cartucho na teta
Ela abre a navalha na boca
Ela tem uma dupla caceta
A traveca é tera chefona
Benedita da zona é o crack
(É o crack, é o crack, é o crack)
A poliça miliça e o choque
Na surdina preparam o ataque
(É o crack, é o crack, é o crack)
Ela jura que era um achaque
Na bocada os cliente só rock
Ela morre ela, ela mata, ela é craque
(Ela é craque, ela é craque, ela é craque
Ela é craque, craque, craque)
Homicida, suicida, apareceu, aparecida
É maldita, é senhora, é bendita, apavora
Vem armada, não rendida, faz do beco sacristia
Crack agora, não demora, joga a pedra, nessa hora
